Żadnej pracy się nie bałem

Z ARKADIUSZEM BAZAKIEM, aktorem filmowym i teatralnym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Arkadiusz Bazak – ur. 14.01. 1939 r. w Warszawie, w latach 1965-1970 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, w latach 1970 – 1974 w warszawskim Teatrze Ludowym, w latach 1975-2005 w Teatrze Nowym w Warszawie. Debiutował w „Operze za 3 grosze” B. Brechta. Wśród ważniejszych ról teatralnych: Garrison w „Sprawie Oppenheimera”, Koryfeusz w „Królu Edypie”, tytułowy molierowski „Don Juan”, Biskup w „Kordianie”, kilka ról w inscenizacjach „Wesela”. Zagrał wiele ról filmowych, m.in. kompana księcia Józefa Poniatowskiego w „Popiołach” A. Wajdy, kapitana Dąbrowskiego w „Westerplatte” St. Różewicza, majora Szelągowskiego w „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” J. Majewskiego, pułkownika Kuklinowskiego w „Potopie” J. Hoffmana, porucznika Zawistowskiego w serialu „Polskie drogi”, generała Andersa w „Katastrofie w Gibraltarze”, komisarza policji w „Karierze Nikodema Dyzmy”. Ostatnio pojawił się w demonicznej, tajemniczej roli Nieznajomego w serialu „Naznaczony”.

 

 

Przygotowując się do rozmowy z Panem nie byłem w stanie odnaleźć jakichkolwiek informacji o Panu, poza bardzo podstawowymi. Skąd ta Pana tajemniczość?

Zawsze byłem niemedialny, nie udzielałem wywiadów, wypowiedzi, ceniłem sobie pełną prywatność. Jestem aktorem tylko na scenie i przed kamerą, poza tym jestem człowiekiem prywatnym i ściśle te sfery oddzielam.

 

Urodził się Pan w tragicznym roku 1939. To oznaczało bycie tak czy inaczej dzieckiem czasów wojny i trudnego okresu powojennego. Czy bardzo to naznaczyło Pana życie?

Tak, moje bardzo mocno. Czasy okupacji pominę, bo byłem wtedy małym dzieckiem i przejdę od razu do roku 1945, ostatniego roku wojny i pierwszego roku pokoju. Miałem wtedy sześć lat i szkolna komisja orzekła, że kwalifikuję się do trzeciej już klasy szkoły podstawowej, choć w końcu, w drodze kompromisu, skierowała mnie od razu do klasy drugiej. To sprawiło, że szkołę podstawową ukończyłem – co rzadkie – w wieku 12 lat, a w klasie dziesiątej znalazłem się w wieku 14 lat. Zresztą w tamtych latach niejednokrotnie uczniowie jednej klasy różnili się znacznie wiekiem, a różnice mogły sięgać nawet kilku lat.

 

Jak Panu szła ta, tak chwalebnie rozpoczęta nauka w szkole?

Średnio. Do ocen, do stopni szkolnych wagi nie przywiązywałem, co mówi samo za siebie. Wagarowałem. Musi Pan wiedzieć, że jestem ze Szmulek, urodziłem się na Łomżyńskiej, do szkoły chodziłem na Otwockiej, a potem mieszkałem na Łukowskiej, pod wałem. Nawiasem mówiąc jestem warszawiakiem od kilku pokoleń Wychowywałem się na powieściach Karola Maya, na książkach o Robin Hoodzie i tego typu bohaterach, co stanowiło impuls do szukania przygód i mocnych wrażeń. I takie mocne wrażenia znalazłem. W latach 1953-1954, czyli kiedy miałem 14-15 lat, starsi koledzy wciągnęli mnie do nielegalnej organizacji i mieliśmy nawet zamiar wysadzać pociągi. Kilkunastoletni gówniarze, drukowaliśmy najprymitywniejszą metodą ulotki, m.in. następującej treści: „Katyń pomścimy”. Skąd ja wtedy powziąłem jakąś wiedzę na ten temat? Nie wiem doprawdy. W każdym razie rozrzucałem je na ulicę z tramwaju, co zresztą stało się przyczyną naszej wpadki. Nawet funkcjonariusze UB do mnie – a raczej po mnie – przyszli, ale mnie nie zabrali mnie, bo byłem akurat chory. Podobno moje nazwisko dotąd figuruje w archiwach, w jakichś dokumentach z tamtych czasów.

 

Jaka była Pana droga do zawodu aktorskiego takiego niesfornego chłopaka o awanturniczych skłonnościach?

Niezwykle długa i skomplikowana, jak prawie wszystko w moim życiu. Po maturze złożyłem papiery na Politechnikę Warszawską, ale nie poszedłem na egzamin. Ukończyłem pomaturalną szkołę budowlaną, tzw. półwyższą, z dyplomem i nawet podobno wykorzystany został mój projekt instalacji sanitarnej. Ponadto uczyłem się gry na klarnecie, próbowałem nawet rzeźbić. Krótko pracowałem w Stoczni Gdańskiej, na stanowisku starszego montera, dla wyższej stawki, choć w rzeczywistości kopałem tam rowy. Pracowałem też w spółdzielni metalowej, przerzucając dziennie kilka ton żelastwa.

W końcu upomniało się o mnie wojsko i trafiłem do marynarki wojennej, do Ustki, a potem do komendy portu w Gdyni. Służba wojskowa była mi nie na rękę i zacząłem snuć plany wywikłania się z wojska. To wszystko opowiedziałem panu w wojskowym telegraficznym skrócie, bo to temat na długie pamiętniki.

W Ustce jeszcze przed przysięgą złamałem sobie rękę, a z Gdyni trafiłem do szpitala w Oliwie, na neurologię z powodu bólów głowy po upadku i na rehabilitację ręki. Lekarz neurolog wziął mnie na asystenta i chodziłem po szpitalu w białym kitlu, bawiąc się przy okazji trochę w psychologa. W końcu się z tego wojska wyrwałem. Zabawne, ale po latach, jako aktor, zagrałem wiele ról wojskowych i oficerskich. Po wyjściu z wojska zaangażowałem się do Estrady Poetyckiej Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie był też m.in. Maniek Opania. Wkrótce potem namówiono mnie, żebym startował do szkoły teatralnej i po różnych perypetiach – w moim życiu nic nie działo się prosto – znalazłem się w PWST w Krakowie, gdzie spotkałem wspaniałych pedagogów, m.in. Zofię Jaroszewską, Władysława Krzemińskiego, Bronisława Dąbrowskiego.

 

Kiedy przydarzyła się Panu pierwsza przygoda z filmem? Czy – tak jak podają źródła – w 1963 roku, w filmie „Koniec naszego świata” Wandy Jakubowskiej?

Nieco wcześniej. Zadebiutowałem epizodzikiem oficera w roku 1962, w głośnym francuskim filmie Jean Paula Le Chanois, „Mandrin”, z gatunku płaszcza i szpady, o słynnym XVIII-wiecznym przemytniku. Plenery kręcono w Tatrach, w Zakopanem, Czarnym Dunajcu, Bukowinie, Czorsztynie, Pieskowej Skale, Krakowie, także z udziałem grupy polskich aktorów, m.in. Leona Niemczyka, Krzysztofa Litwina, Artura Młodnickiego, Tadeusza Bartosika. Francuzi, zamiast brać statystów z ulicy, wybrali nas, dwunastu kolegów ze szkoły, po czym strasznie nam dali w kość treningami do scen szermierczych, kaskaderskich. Opanowana wtedy przeze mnie technika walki na „batony”, czyli na kije, została, za moją namową, wykorzystana później przez Andrzeja Wajdę przy realizacji „Popiołów”, w scenie bijatyki Rafała Olbromskiego i jego kolegów z patrolem austriackim. W ogóle byłem w tamtych czasach bardzo silny i bardzo sprawny fizycznie. Po udziale w „Mandrinie” miałem propozycje pracy we Francji, ale się nie zdecydowałem. Po ukończeniu szkoły zaangażowałem się do krakowskiego Teatru im. Słowackiego, gdzie były wspaniałe nazwiska: Maria Malicka, Zofia Jaroszewska, Leszek Herdegen, Janusz Zakrzeński, Jerzy Kamas, Marian Cebulski, reżyserzy Lidia Zamkow, Władysław Krzemiński, Bronisław Dąbrowski. Zetknąłem się też, jako z reżyserem, z Romanem Niewiarowiczem, aktorem o niesamowitej, demonicznej twarzy, miłym człowiekiem.

 

… który miał za sobą niebanalną przeszłość okupacyjną, w AK, m.in. jako jeden z wykonawców wyroku śmierci sądu podziemnego na kolaborancie niemieckim Igo Symie, dyrektorze Theater der Stadt Warschau.

Tak, ale wtedy znałem te sprawy mgliście. Ludzie byli wtedy nieporównywalnie dyskretniejsi niż dziś, kiedy wszystko jest na sprzedaż.

 

Kto z krakowskich reżyserów był dla Pana najważniejszy?

Lidia Zamkow, wielka indywidualność, jedna z największych w historii teatru, bardzo kontrowersyjna przez swój styl bycia, zachowania, ale ze wspaniałą wizją teatru. Miała niezwykły dar czynienia zalet z wad aktora. Niepozorni aktorzy tworzyli u niej kreacje. Zrealizowała najlepszego „Makbeta” w polskim teatrze – a to jest, o czym nie wszyscy wiedzą – dramat, przy którym wykładają się najlepsi. Obok m.in. Herdegena i Kamasa i ja tam też zagrałem, rolę Rossa. Lidia należała do tych reżyserów, którzy kochali aktorów. Pracowało się z nią z poczuciem radości twórczej, co wbrew pozorom wcale nieczęsto się w teatrze zdarza. Na przykład, przy okazji pracy nad „Weselem”, gdzie grałem Dziennikarza, wymyśliłem sobie nakrycie głowy w postaci trójkątnej czapeczki wykonanej z gazety, takiej jakie kiedyś niektórzy nosili dla ochrony przed słońcem. Była taka moda. Z kolei Władysławowi Krzemińskiemu zawdzięczam skierowanie mnie na drogę aktorstwa charakterystycznego, odejście od amanctwa.

 

Teatr, aktorstwo pochłonęło Pana bez reszty?

Otóż nie. W pewnym momencie powiedziałem sobie: „Arek, jeśli okaże się w jakimś momencie, że nie jesteś potrzebny w tym zawodzie, to będziesz musiał pokombinować, aby zająć się czymś innym”. Poza tym przyjąłem jednoznaczną zasadę, że w moim życiu zawód nie będzie sprawą numer jeden, że mnie w całości nie pochłonie.

 

To rzadkie o aktorów, zwłaszcza mężczyzn…

To prawda, ale do tej pory jestem szczęśliwy, że tak wybrałem. Z tego powodu nie chodziłem „po prośbie”, żeby coś zagrać. Dlatego też to miejsce na półce aktorskiej, jakie zajmuję, jest wynikiem mojego wyboru, choć mógłbym być znacznie wyżej. Zależało mi na tym, by być aktorem potrzebnym i udało mi się. Nigdy nie zależało mi na specjalnych luksusach, nigdy nie uległem cywilizacyjnej presji posiadania coraz więcej coraz lepszych przedmiotów, bo w tym ginie sens, istota życia. Udało mi się też zachować niezależność sądów, krytycyzm w stosunku do siebie. Traktując zawód jako typową profesję, miałem zwyczaj zdecydowanego i jasnego stawiania spraw finansowych, nie wstydziłem się pytać o pieniądze za pracę. W moim życiu tak się złożyło, że przez półtora roku pracowałem z powodzeniem w biznesie, jako menedżer w firmie amerykańskiej, gdzie miesięcznie zarabiałem więcej niż na teatralnych etatach przez rok.

 

Dziękuję za rozmowę.

Wielobarwność i przeobrażenia to esencja aktorstwa

Z IZABELLĄ OLSZEWSKĄ, emerytowaną aktorką Narodowego Starego Teatru w Krakowie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Izabella Olszewska – ur. 3 stycznia 1930 w Woli Rzędzińskiej. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie (1954). Na teatralnej scenie zadebiutowała 24 lutego 1955 w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W latach 1955-1957 była aktorką Teatru Ludowego w Krakowie, a w latach 1957-1990 Starego Teatru w Krakowie. Była wieloletnią wykładowczynią i profesorką Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, a w latach 1975-1978 była jej prorektorem. Wśród licznych kreacji artystki na deskach Starego Teatru są m.in. Infantka w „Cydzie” St. Wyspiańskiego w reż. L. Zamkow (1962), Hrabina Rousillonu we „Wszystko dobre co się dobrze kończy” Szekspira w reż. K. Swinarskiego (1971), Królowa Małgorzata w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza, w reż. K. Lupy, „Matka w „Klątwie” St. Wyspiańskiego w reż. A. Wajdy (1997), Kucharka w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy (1998). W filmie kinowym zadebiutowała w 1960 w „Marysi i krasnoludkach” W. Jakubowskiej, a także m.in. „Weselu” A. Wajdy (1973), „Spokoju” K. Kieślowskiego (1976), „Karolu. Człowieku, który został papieżem” (2005), „Różyczce” (2009).

 

Zajęła Pani w historii polskiego teatru tak wybitne miejsce, że można wybaczyć szablonowość pytania: jak to się zaczęło?

Wszystko zaczęło się od obejrzenia w Krakowie „Wesela” Wyspiańskiego w wykonaniu Teatru Wojska Polskiego. Był rok 1945, miałam 15 lat, byłam gimnazjalistką i ten spektakl zawładnął mną bez reszty. Do tego stopnia, że powiedziałam sobie: „Muszę znaleźć się po tamtej stronie”.

 

I kilka lat później znalazła się Pani, na początek jako studentka krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, później nazwanej imieniem Ludwika Solskiego. Znalazła tam Pani jakiegoś mistrza czy mistrzynię?

Tam byli rozmaicie mistrzowie, aktorzy, nawet tacy, którzy pamiętali jeszcze przełom wieków i czasy Młodej Polski. Jednak jednego mistrza nie miałam. Brałam od nich różne rzeczy, od każdego coś, takie kawałki mozaiki, z której sama ułożyłam sobie swój własny wizerunek.

 

Po studiach, na jeden sezon, pojechała Pani do Gdańska. To było ważne doświadczenie?

Niespecjalnie, o tyle, że tam zadebiutowałam – rolą Janiny Kwadrowskiej w „Grzechu” Stefana Żeromskiego w reżyserii Juliusza Lubicz-Lisowskiego. Ważny był dopiero drugi sezon, na który wróciłam już do Krakowa i zaangażowałam się do Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Przypadło to na czas niepokojów 1956 roku. Zagrałam trzy razy pod rząd w spektaklach wyreżyserowanych przez Krystynę Skuszankę – Ismael w „Księżniczce Turandot” Gozziego, tytułową „Balladynę” Słowackiego oraz Izabellę w „Miarce za miarkę” Szekspira.

 

Jeden z krytyków napisał, że Izabella uwięziona w scenografii ukazującej jakby w ponure mury więzienia budziła, zwłaszcza w tamtym roku, skojarzenia polityczne…

Być może tak, pewnie trudno było wtedy być od nich wolnym. Także „Balladyna” budziła wtedy silne, aluzyjne skojarzenia polityczne. Jest to przecież m.in. dramat podejmujący problemy mechanizmów władzy i kosztów jej sprawowania.

 

Od 1957 roku znalazła się Pani w Starym Teatrze w Krakowie i stworzyła tam Pani wiele świetnych kreacji. Kilkanaście lat później, w kwietniu 1971 roku rozpoczęła się niezwykła epoka w historii tej sceny. Z ważnego teatru na mapie teatralnej Polski przeobraził się w scenę – by użyć dzisiejszego języka – „kultową”, na którą skierowały się oczy całej teatralnej Polski. A wszystko to za sprawą legendarnych dziś „Biesów” Fiodora Dostojewskiego w inscenizacji Andrzeja Wajdy. Pani zagrała w tym przedstawieniu Marię Lebiadkin….

Bardzo szybko przeskoczył pan w czasie. A przecież te pierwsze kilkanaście lat obfitowało w wybitne inscenizacje. Na sukces lat siedemdziesiątych Stary Teatr pracował długo. To nie pojawiło się nagle, deus ex machina. Już w 1958 Władysław Krzemiński wystawił „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa, gdzie zagrałam Stellę. To wejście na polskie sceny między innymi amerykańskiej literatury dramatycznej, było wtedy objawieniem, spotkaniem z innym światem duchowym i artystycznym. Szokujący był też naturalizm tej literatury, jej prowokacyjność obyczajowa i erotyczna. Podobnie było z Françoise Sagan, obrazoburczą wtedy, także we Francji, pisarką, autorką słynnego „Witaj smutku”, której sztukę „Zamek w Szwecji” wystawił w 1961 roku w Starym zmarły niestety niedawno Jerzy Jarocki, w którym to przedstawieniu zagrałam Eleonorę. Zagrałam też Joannę w „Świeczniku” de Musseta, Monikę Stettler w „Fizykach” Dűrrenmatta, w reżyserii Jarockiego, Ją w „Lokatorach” Ionesco w reżyserii Zygmunta Hubnera, u którego zagrałam też panią Quickly w „Henryku IV” Szekspira. Pracowałam też Bohdanem Hussakowskim jako Oresteja w „Trojankach” Eurypidesa/Sartre’a czy Estrelle w „Życie jest snem” Calderóna de la Barca. Pracowałam też w roli Spiki Tremendosy w „Onych” Józefa Szajny. Wzięłam też udział, jako Anioł w sławnej „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w wybitnej, bardzo odkrywczej inscenizacji Konrada Swinarskiego w 1965 roku. Rok później zagrałam Marię w „Woyzzecku” G. Büchnera, także w inscenizacji Konrada. Jego tragiczna śmierć w katastrofie lotniczej w 1975 roku zastała nas podczas spektaklu. To był niezwykły wstrząs.

 

Tym samym zbliżyliśmy się do czasów wielkich inscenizacji jego i Wajdy…

Co do „Biesów”, to na początku nic nie zapowiadało aż takiego formatu tego przedstawienia. Próby nie były porywające. Panowało raczej poczucie, że bierzemy udział, ot, w takim realistycznym przedstawieniu. Realizm, z akcentami naturalizmu, aż bił ze sceny, po której brnęliśmy w sztucznym błocie, w zachlapanym obuwiu. I nagle okazało się, że gramy jakąś wielką metaforę, jakiś wszechświat. Takie zaskoczenia w sztuce się zdarzają. Bywa, że wybitny reżyser realizuje wielki tekst, grają dobrzy aktorzy i niewiele z tego wychodzi. A czasem nie ma aż takich przesłanek, a wychodzi rzecz wybitna. W tym przypadku były jak najlepsze przesłanki, ale na początku nie było to zbyt uskrzydlające.

 

To było drugie Pani spotkanie teatralne z Wajdą, po wcześniejszym o osiem lat „Weselu”…

W „Weselu” z 1963 roku, które weszło do historii polskiego teatru, zagrałam Pannę Młodą. Wyspiański towarzyszył mi przez lata, a zaczęło się od roli Infantki w „Cydzie” Corneille’a, w reżyserii Lidii Zamkow, spolszczonym właśnie przez Wyspiańskiego. W 1968 roku Konrad Swinarski powierzył mi role Matki, Młodej i Jewdochy w „Klątwie” i „Sędziach”, połączonych w jednej realizacji.

 

Pani największe kreacje wiążą się z tekstami Wyspiańskiego, Dostojewskiego i Mickiewicza oraz z reżyserami Wajdą i Swinarskim…

To prawda. To nie tylko wybitni artyści, ale także ludzie o ogromnej, kreatywnej inwencji. To czego najbardziej nie znoszę w teatrze, to nijakości reżyserów, którzy uważają, że ich rola kończy się na rozdaniu ról i daniu aktorom sygnału do grania. Takich zawsze było i jest niestety najwięcej. Nie wiem, czy wynika to bardziej z pustki intelektualnej czy z lenistwa, ale efekt jest zawsze ten sam.

 

Dwa lata po „Biesach”, w 1973 roku, Konrad Swinarski wystawia swoje wielkie „Dziady”, w których tworzy Pani wielką kreację w roli Pani Rollison. Na czym polegał Pani pomysł na tę rolę?

Chodziło mi o to, żeby przełamać tradycje grania tej roli wyłącznie jako tragicznej matki, zdruzgotanej przez los. Moja Pani Rollison cierpi, ale jednocześnie buntuje się przeciwko Bogu, na granicy bluźnierczego oskarżenia go o okrutną obojętność. Pokazałam to tonacją i groźnym gestem dłoni wzniesionej ku niebu. Niektórych to zaszokowało. Rok później, w 1974 roku Swinarski wystawił kolejne swoje wybitne przedstawienie, „Wyzwolenie” Wyspiańskiego w którym powierzył mi rolę Wróżki, Hestii.

 

Oba te spektakle i tym samym obie Pani role, zostały szczęśliwie zarejestrowane na taśmie jako przedstawienia Teatru Telewizji. Przez szereg lat była Pani profesorem krakowskiej PWST im. Ludwika Solskiego, a przez dwa lata jej prorektorem? Czy praca pedagogiczna była Pani żywiołem?

Aż żywiołem chyba nie, bo tym było aktorstwo. Było to dla mnie interesujące, ale i trudne doświadczenie. Jedni mnie lubili i inni nie. Nie starałam się studentom przypodobać, a że jestem dokładna i wymagająca, więc przypuszczam, że nie należałam do profesorów-ulubieńców.

 

Zagrała Pani w niewielu filmach i tylko jednym serialu telewizyjnym, „Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy, ale za to jedną z kluczowych ról…

To była Janina Chomińska matka krakowskiej rodziny Chomińskich. W tej postaci krakowskiej mieszczki ogniskowało się wiele zjawisk ukazanych w serialu. Chomińska reprezentuje świat tradycji, a jednocześnie, jako pani domu otwartego, musi konfrontować się z nowymi obyczajami, prądami, nastrojami. Pamiętajmy, że to burzliwy okres Młodej Polski, w tym okres działalności Stanisława Przybyszewskiego. Choćby dlatego, jako troskliwa matka, interesuje się ona tym, co może spotkać jej dzieci. Zwłaszcza jej córka, Julka, grana przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską, mająca duszę artystki, jest, jej zdaniem, narażona na niebezpieczne, nowoczesne wpływy.

 

„Z biegiem lat…”, to był serial zakrojony na szeroką skalę, jedna z największych produkcji w dziejach Telewizji Polskiej. Liczył nie tak wiele odcinków, nie był tasiemcem, ale zrealizowany został z rozmachem godnym filmów historycznych…

Nie tylko z rozmachem, ale z ogromną pieczołowitością, dbałością o szczegóły. Wajda i scenograf Krystyna Zachwatowicz, także kierownictwo produkcji postarało się, aby obraz miasta i epoki był prawdziwy co do najdrobniejszego detalu. Stroje, wnętrza, ulice musiały wyglądać tak jak w czasach, o których opowiadały, a przypomnijmy, że obejmowały okres od lat osiemdziesiątych XIX wieku do roku 1914, wybuchu I wojny światowej i pojawienia się Legionów Piłsudskiego. Dzięki temu serial ten jest nie tylko ciekawym i zabawnym widowiskiem, ale i prawie dokumentalnym zapisem epoki. Przyszłość pokazała, że był to ostatni moment, w którym, można było taki serial wyprodukować. Praca przy realizacji tego serialu, zrealizowanego w latach 1979-1980 była wspaniałą przygodą, także artystyczną. Nie zapomnijmy jednak, że zanim powstał serial, „Z biegiem lat…” grane było w Starym Teatrze jako wielogodzinny maraton teatralny. Widzowie przychodzili na zwyczajową godzinę, a wychodzili z teatru – oczywiście ci, którzy wytrzymali – w środku nocy.

 

Andrzej Wajda zawsze bardzo Panią cenił. Zagrała Pani Gospodynię w jego sławnym filmowym „Weselu” według Stanisława Wyspiańskiego, a także epizod żony rybaka w „Popiołach”…

Ten ostatni, to malutki epizodzik, o którym zapomniałam, a pan mi przypomniał. Praca na planie filmowego „Wesela” była ciekawym doświadczeniem, choć widziałam postać Gospodyni trochę inaczej niż Wajda, ale ostatecznie uszanowałam jego zamysł reżyserski.

 

Jednak Wajda zawsze mówi, że im drobniejszy epizod, tym wyrazistszy musi być aktor. Zagrała też Pani w latach siedemdziesiątych rolę w jednym z odcinków serialu o współczesnej tematyce obyczajowej. Mam na myśli odcinek „Broda” z serialu „Najważniejszy dzień życia”. Grała tam Pani surową, konserwatywną nauczycielkę. Czy taka Pani była jako profesor w krakowskiej szkole teatralnej?

Nie sądzę. Starałam się być jako pedagog odpowiedzialna za moich studentów, dać im jak najwięcej. Być może moją staranność i wymagania niektórzy odbierali jako surowość. Chciałam ich wyposażyć w jak najwięcej umiejętności na drodze zawodowej.

 

Po 1990 roku grała Pani rzadko. Dlaczego?

Przeszłam na emeryturę, bo uznałam, że coraz mniej jest dla mnie ról. Okazjonalnie jednak grałam. Na przykład Matkę w „Klątwie”, ostatnim moim spotkaniu artystycznym z Wajdą i postać „A” w „Trzech wysokich kobietach” Edwarda Albee’go, kiedy to po raz ostatni spotkałam się z nieżyjącym już Bohdanem Hussakowskim. No i u Krystiana Lupy w jego „Lunatykach” według Hermanna Brocha.

 

Ma Pani na swoim koncie także świetne role w Teatrze Telewizji, m.in. Alicję w „Tańcu śmierci” Strindberga, Marię Soderini w „Lorenzacciu” Musseta, Praskowię w „Stawroginie” według Dostojewskiego, Młodziakową w „Ferdydurke” Gombrowicza. Którą z tych ról ceni sobie Pani najbardziej?

Chyba tę, której akurat pan nie wymienił – Zosię w spektaklu „Tak zwana ludzkość w obłędzie”, złożonej z rozmaitych tekstów Witkacego, którą w 1998 zrealizował w telewizji Jerzy Grzegorzewski, a w 1992 roku w Starym Teatrze.

 

Często określano Panią jako typ aktorki-heroiny, co oznacza pewien generalny schemat, ale nawet z tych ról widać, że nie sposób Pani zaszufladkować. Tworzyła Pani kreacje heroiczne, ale także komiczne, groteskowe, pełne sprzeczności, wieloznaczne.

Bez fałszywej skromności mogę zacytować jednego z ważnych ludzi teatru i krytyka jednocześnie, Józefa „Żuka” Opalskiego, który napisał z okazji mojego jubileuszu 40-lecia pracy artystycznej w 1995 roku, że potrafię być mieszczańska i arystokratyczna, plebejska i królewska, dobra i zła, śmieszna i groźna, subtelna i rubaszna Wielobarwność i przeobrażenia, to esencja aktorstwa, jego największy urok. I dla widza i dla samego aktora.

 

Dziękuję za rozmowę.