Giermek Mickiewicza Recenzja

Pracę Marty Makaruk o Antonim Edwardzie Odyńcu (1804-1884) tworzą dwie warstwy. W pierwszej jest ona zarysem biografii poety, dramatopisarza, epistolografa, a nade wszystko przyjaciela Adama Mickiewicza, ale nie przyjaciela-równorzędnego–partnera jak Zygmunt Krasiński i August Cieszkowski, lecz przyjaciela-przybocznego, giermka, Sancho Pansę, jak go niektórzy nazywali. Wywodzący się z kręgu wileńskich filomatów Odyniec w słynnych „Listach z podróży” opisuje swoje peregrynacje z wielkim Adamem, w tym ich słynne wspólne i wielokrotnie cytowane wejście do Rzymu w listopadzie 1829 roku przez Ponte Milvio, miejsce sławnej bitwy, w której Konstantyn pokonał Maksencjusza otwierając chrześcijaństwu drogę do Wiecznego Miasta („In hoc signo vincit”), gdy doznali niemal mistycznego uniesienia widząc z oddali kopułę bazyliki świętego Piotra, czyli „tiarę świata”. Ale z dalszej części biografii dowiadujemy się, że jego korespondencja była w dużym stopniu mistyfikacją i oszustwem, skleconym po latach w oparciu o cudzą korespondencję. Biografia Odyńca w ogóle jest rozpołowiona na dwie części. Pierwszą można by nazwać heroiczną, gdy świecił jak Księżyc światłem odbitym od wielkiego Adama. Druga, po jego śmierci (1855) była dla Odyńca o wiele mniej udana. Śmierć trojga dzieci nadała mu rysy hiobowe, ale już w 1858 doszło do patriotycznej kompromitacji Odyńca, gdy w „Album wileńskim” pomieścił wiernopoddańcze wiersze na część cara Rosji. Otoczyła go z tego powodu anatema (choć nie jakaś szczególnie radykalna) ze strony kręgów patriotycznych. Gdy ujawnił się mistyfikacyjny i falsyfikacyjny charakter jego „Listów z podróży” i „Wspomnień z przeszłości”, biedny Odyniec ze swoją trzeciorzędną poezją stał się postacią cokolwiek żałosną, co wzmacniane było przez jego osobiste narowy i śmieszności, na czele których figurowało maniackie uwielbienie dla kobiet, które groteskowo emablował jako „śmieszny staruszek”, wywołując kpiny. Snując narracje o życiu i twórczości Odyńca autorka studium jako leitmotyw przyjęła biedermeierowski charakter jego twórczości”. Biedermeier był nurtem kulturowym, od literatury do stylu wnętrzarskiego, oraz stylem istnienia, który współegzystował równolegle z romantyzmem, charakteryzując się konserwatyzmem, skłonnością do umiaru, poczciwości, cnót mieszczańskich, pobożności, poszanowania tradycji, kultu zwyczajności i miłości do detalu oraz politycznej zachowawczości i społecznego ładu konserwatywnego opartego o ortodoksyjny katolicyzm. W odróżnieniu od buntowniczego, irredentystycznego, rewolucyjnego, frenetycznego, transgresyjnego, pełnego klimatu „dziwności” oraz pęknięć, dysonansów i sprzeczności ducha romantyzmu, z jego heterodoksyjną religijnością, biedermeier był spokojnym skrzydłem tej epoki. Można by rzec, że o ile romantyzm był szaleństwem wąskich elit duchowych, o tyle biedermeier był rozsądkiem szerokich kręgów społeczeństwa. I właśnie owe biedermeierowskie motywy w twórczości Odyńca prześledziła autorka studium, dążąc do udowodnienia, że był on nie tyle „poćciwym romantykiem”, „późnym epigonem” romantyzmu, lecz właśnie bardzo charakterystycznym reprezentantem biedermeieru w twórczości literackiej i postawie życiowej. Inna sprawa, że pytanie, na ile biedermeier jest nurtem osobnym, a na ile oswojoną, mieszczańską wersją romantyzmu, jedną z jego warstw. Owa perspektywa biedermeierowska zaznacza się szczególnie w jego „dramach” historycznych („Barbara Radziwiłłówna”, „Felicyta”, „Jerzy Lubomirski czyli wojna domowa”), które znajdują się na antypodach buntowniczej twórczości narodowej Mickiewicza, Słowackiego czy Krasińskiego. „Dramaty Odyńca – pisze autorka studium – przedstawiały uporządkowaną i optymistyczną wizję świata, w którym nie było miejsca na zwątpienie i bunt. Sięganie do dziejów ojczystych było w przypadku poety umotywowane pojmowaniem patriotyzmu jako przywiązania do przyrodzonych Polakom wartości: wiary, wolności sumienia i tradycji. Miejsce indywidualistycznego podejścia do Boga i sporów toczonych z Nim w imię dobra ludzkości zajęło pietystyczne rozmodlenie i kultywowanie cnoty pokory. Romantyczną skłonność do stawiania trudnych pytań zastąpił Odyniec dawaniem moralistycznych odpowiedzi”. Powyższe można w istocie odnieść do jego poezji, w której są jednak i takie perełki jak napisany podobno wspólnie ze Słowackim groteskowy wiersz „Czy to pies, czy to bies?”. Dla Trzech Wieszczów historia była tworzywem i przestrzenią wielkich uczuć, wielkich namiętności duchowych i politycznych, wielkich transgresji i wielkiego ducha rewolucyjnego (Mickiewicz, Słowacki), względnie kontrrewolucyjnego (Krasiński). Dla Odyńca historia Polski to statyczna pochwała miłości ojczyzny, cnót patriotycznych i walki o utrzymanie wartości narodu, zakonserwowanie ich w znieruchomieniu. I to wszystko sprawia, że choć bohater studium Marii Makaruk sam w sobie, jako jednostka, jest postacią poślednią, trzeciorzędną jako poeta, mierną intelektualnie, to jednocześnie przez jego postać przemawia zeitgeist (duch czasu), w którym przyszło mu żyć. I to głównie z tej przyczyny studium to jest tak frapujące.

 

Maria Makaruk – „Antoni Edward Odyniec. Romantyk w świetle biedermeieru”, wyd. Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2012, str. 295, ISBN 978-83-62100-26-2.

Realizm a modernizm RECENZJA

Od czasu, gdy w połowie la 90-tych przeczytałem „Lalkę czyli rozpad świata”, studium profesor Ewy Paczoskiej o arcydziele Bolesława Prusa, ani już nie potrafię ani też nie chcę czytać go bez uwzględnienia perspektywy autorki.

 

Nie mogę, bo prace badawcze Ewy Paczoskiej i zespołu jej współpracowników, m.in. z kierowanego przez nią Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego narzuciły narrację interpretacyjną tak silną, że – przynajmniej w moim odczuciu – aż nieodpartą. Nade wszystko jednak nie chcę, bo ta perspektywa interpretacyjna wydała mi się fascynująca, bo nie tylko przekonywująca, ale też i oryginalna i odkrywcza, a odwołując się do freudowskiej „zasady przyjemności” – przyjemna w odbiorze z estetycznego punktu widzenia. A przy tym w najmniejszym stopniu nie odbiera to mojej lekturze „Lalki” waloru przyjemności najzupełniej indywidualnej, subiektywnej. Jednak na „Lalce” czyli rozpadzie świata” wspaniała przygoda Ewy Paczoskiej z pisarstwem Prusa a także z pozytywizmem i modernizmem literackim się nie skończyła. O ile dla Jana Tomkowskiego (frapujący zbiór „Mój pozytywizm”) i Olgi Tokarczuk ( „Lalka i perła” – piękny literacki esej o powieści Prusa) ta przygoda skończyła się na „jednym razie”, o tyle Ewa Paczoska niezmiennie kontynuuje swoje prace w ramach wspomnianego ILPUW. W obecnej dekadzie ukazały się już to jej prace własne, już to zbiory szkiców i studiów pod jej redakcją, że wspomnę choćby „Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności” (2010) czy „Przerabiane XIX wieku. Studia” (2011), a wcześniej choćby „Dojrzewanie, dojrzałość, niedojrzałość. Od Bolesława Prusa do Olgi Tokarczuk” (2004), czy – niedawno – trzytomowe „Problemy literatury i kultury modernizmu w Europie Wschodniej” (2017) – dorobek Ewy Paczoskiej jest tu zresztą bardzo rozległy, cenny i interesujący. I oto właśnie ukazał się kolejny zbiór szkiców i studiów Ewy Paczoskiej, „Lekcje uważności. Moderniści i realizm”. W kilkunastu szkicach Paczoska przedstawia frapujące zmagania modernistów z metodą realistyczną i też odwrotnie, realistów z poetyką modernistyczną, choć kierunek był raczej taki, że to realiści doświadczali naporu nowego, nieznanego żywiołu modernistycznego. To bowiem, co znamy z czytelniczej współczesności, czyli odchodzenie od modelu klasycznej (w sensie: typowej) realistycznej fabuły i co do dziś niejednemu czytelnikowi może się wydawać nowinką, zaznaczyło się już u schyłku XIX wieku, gdy ante portas literatury pojawiło się najpierw widmo, a następnie kształt i substancja modernizmu. I czemu już wtedy towarzyszyły głosy o „końcu powieści” jako gatunku. Wystarczy choćby tylko zajrzeć do „Pałuby” Karola Irzykowskiego, „Nietoty, tajemnej księgi Tatr” Tadeusza Micińskiego, czy „Samego wśród ludzi” Stanisława Brzozowskiego, by się o tym przekonać, że te pytania i dylematy mają starą, ponad stuletnią metrykę. Modernistom nie chodziło jednak o unieważnienie realizmu, lecz, jak pisał, cytowany przez autorkę Chris Barker, o znalezienie dla niego nowej formuły, która umożliwiałaby uchwycenie „głębokiej rzeczywistości” świata. Twórcy modernistyczni posługują się nielinearnymi, nierealistycznymi środkami wyrazu, zachowując jednocześnie idee tego, co rzeczywiste – stwierdzał Barker. W końcu przecież Prus, którego Ewa Paczoska określa jako „pisarza modernistycznego”, sytuowany jest w podręcznikach do literatury polskiej, i tych licealnych i tych uniwersyteckich jako król polskiego realizmu pozytywistycznego. Wchodząc w lekturę „Lekcyj uważności” warto zwrócić uwagę na zawarte w tytule słowo „uważność”. Nie jest to słowo często używane i może nawet zrobić wrażenie jako niezbyt zręcznego neologizmu, niekoniecznie niezbędnego do zastąpienia pospolitej „uwagi”. A jednak termin ten okazuje się w tej pracy celowy, a nawet niezbędny, w tym także jako przeciwstawienie wspomnianej „uwadze”. Aby to rozróżnienie zdefiniować, Ewa Paczoska odwołała się do sformułowania badacza Jonathana Crary, który z kolei odwołując się do Waltera Benjamina, który stwierdził, że „istotą nowoczesności jest recepcja w stanie rozproszenia”. To, co dotąd było uznawane za „uwagę”, zostało poddane presji nowoczesności, szybkiej i migotliwej, „tyranii chwili”, nieustannej cyrkulacji bodźców i ofert, głównie w celach merkantylnych. Kulturowa logika kapitalizmu wymaga, w ocenie Crary’ego, „by za naturalne uznawać gwałtowne przerzucanie uwagi z jednej rzeczy na drugą”. Uwaga stała się więc rodzajem żetonu wędrującego od maszyny do maszyny. W tej sytuacji modernistyczni artyści i filozofowie zaproponowali przeciwwagę dla „uwagi”, ową tytułową „uważność”, która polega na poszukiwaniu tego, co przeoczone i odrzucone przez organizatorów zbiorowej „uwagi”, bo pozbawione walorów merkantylnych.

Po tych uwagach wstępnych autorki zbioru, można wniknąć w materię całości, podążać jej tropem ku egzemplifikacjom „uważności”. Zaczynają się one od szkicu poświęconego opowiadaniu Bolesława Prusa „Pod szychtami” z cyklu „Szkice warszawskie”. Przedstawiony w nim obraz pewnego zaniedbanego do ostateczności zakątka Warszawy na Powiślu stanowi rodzaj metafory doświadczenia historycznej klęski i cywilizacyjnego zapóźnienia, walki żywiołów życia i rozkładu, demontażu i konstrukcji, a jednocześnie poczucia zagrożenia, jakie emanuje z tego miejsca, które poddane jest przez żywioł rzeki nieustannym zmianom i jest już to wysepką, już to półwyspem, już to przylądkiem, ale zawsze śmietniskiem i ziemią niczyją. To obraz świata, który Thomas Carlyle, prekursor „eseizacji” prozy i nowej powieści nazywa rzekomo trwałym, w którym tylko nasze „ja” okazuje się rzeczywistością jedyną. W obrazie ukazanym przez Prusa Ewa Paczoska dostrzega, pars pro toto, cechę narracji modernistycznej: Uderzają tu symultaniczna jednoczesność zdarzeń i mijanie się epilogów z początkami, intencji ze rodzajem spełnień, wariantywność losów, wrażenie przypadkowości i przeplatania się wielu wątków jednocześnie. Plątanina, gmatwanina chaos sprzecznych głosów, natłok różnych narracji, bo miasto to wylęgarnia opowieści na granicy życia i fikcji, składają się na strukturę o charakterze palimpsestu. Swój szkic puentuje autorka nawiązaniem do uwag Bolesława Prusa o obrazie Aleksandra Gierymskiego „Żydzi modlący się w święto trąbek” (1888): A owa modlitwa izraelskiego ludu… Nie jestże to ten sam lud, który modłami swymi zatopił legiony egipskie, obalał mury miasta i wstrzymał słońce w biegu? (…) a dzisiaj? (…) Nie przedstawiłże Gierymski w swej „kolorowanej fotografii” takich modłów, z których uciekł duch, a została tylko forma jak zeschłe szczątki owadu, w których już nie ma życia?
Co to za miasto, którego centrum jest wyrwą, pustką, stosem belek? Co to za rzeka, która kojarzy się ze śmiercią, nie z życiem? – pyta niejako za Prusem Ewa Paczoska. W szkicu „Lalka” w dialogu z „Amerykaninem” Jamesa, autorka wychodzi od hipotezy, że „Lalka” mogła być świadomym dialogiem z „Amerykaninem”. Podobieństwo losów głównych bohaterów, Wokulskiego i Christophera Neumanna jest uderzające, włącznie z relacją z kobietą o pokrewnych rysach psychologicznych oraz z formacyjną rolą podróży do Paryża. Obaj bohaterowie są trawieni pustką, melancholią oraz poczuciem niestabilności. Obydwoma rządzą też fantazmaty, których dominacja w psychice również powoduje rozbicie kanonów tradycyjnego realizmu. W konkluzji Ewa Paczoska zauważa: „Lalka” czytana razem z „Amerykaninem” to nie tylko opowieść o losach trzech pokoleń, lecz także o dylematach i pułapkach idealizmu w ogóle. W świecie dotkniętym nowoczesną zmianą romantyczny z ducha (…) idealizm buduje anachroniczne i dysfunkcjonalne fantazmaty, które nie pozwalają swoim wyznawcom na prawdziwy rozwój, blokują ich energię, wreszcie – nie pozwalają ujawnić się instynktom i uczuciom. W szkicu o wpływach literatury wiktoriańskiej na polską, autorka zwraca uwagę na paradoksalność paraleli (przodujące w światowym rozwoju Ameryka i Anglia versus niedorozwinięta cywilizacyjnie, będąca w stanie zaborczego rozbicia jej terytorium Polska) występujących między nimi: lęku przed nowoczesnością, strachu przed nowymi żywiołami, w tym przed tłumem, przed globalizacją, która, tak wtedy nie nazywana, pojawiała się już w formach zalążkowych. Różnica polega na tym, że Polacy widzieli, że nowoczesność im ucieka, choć nieliczni z nich korzystali z jej zewnętrznych, technicznych atrybutów, a Amerykanie i Anglicy (w kolebce wiktorianizmu) widzieli aspekt nowoczesności dewastującej społecznie, wraz niesioną przez nią destrukcję kulturową. Egzemplifikacje lęków polskich zauważa Ewa Paczoska w m.in. w „Wampirze” Władysława St. Reymonta, czy w prozie Andrzeja Struga i Stefana Grabińskiego. Pod piórem modernistów realizm naskórkowy zamienia się w „realizm empatyczny”: odczuwanie świata przez bohaterów. W późniejszej fazie modernizmu przechodzi on w „realizm polifoniczny”, który odchodzi od jednego tonu. Moderniści odchodzą też od innej kardynalnej właściwości tradycyjnego realizmu: od konstrukcji „panoramy”, bardzo wtedy modnej, nie tylko w literaturze. Do tego dochodzi stosowana przez nich „dramatyzacja”, jako sposób na zachowanie realności. Jednym z jej przykładów jest scena skierniewicka w „Lalce” – zerwanie iluzji i rozstanie się Wokulskiego z Izabelą) Paczoska cytuje Jerzego Franczaka („Poszukiwanie realności. Światopogląd prozy realistycznej”), który pisał, że moderniści odrzucają realizm w imię dążenia do realności, a „realizm zostaje odrzucony jako pewien system oznaczania podający się za okno na świat”. Oni szukają sposobu opisu rzeczywistości w „stanie nowoczesnego upłynnienia”, zamiast czy do destruować czy naśladować (w duchu klasycznego mimetyzm).

Prus i James, stosując zabieg dramatyzacji, chcą za jego pomocą zatrzymać rozpędzoną maszynę nowoczesności, a nie próbować, jak będą to robić ich młodsi koledzy, sprostać tej szybkości – konkluduje swój szkic Ewa Paczoska.

Komparatystyczne rozważania o Prusie i Jamesie „podbija” niejako autorka szkicem o ich roli jako „pisarzy pisarzy”, czyli nie tylko praktyków prozy, ale także jej teoretyków, którzy wnieśli znaczący wkład w jej rozwój.

Pierwszą część swojego zbioru, zatytułowaną „Testowanie granic” kończy Ewa Paczoska szkicem „W poszukiwaniu opowieści o „ludziach czasu wielkiej zmiany”, odnosząc się do prozy Prusa, po części w ujęciu Stanisława Brzozowskiego, ale też w odniesieniu do jego powieści „Sam wśród ludzi”. Według Brzozowskiego także Balzac ukazywał wielką zmianę, ale tylko „maszyny życia”, bez wymiaru „czucia”, psychologii postaci (psychologia postaci balzakowskich jest zdecydowanie behawiorystyczna). Prus czuje przemianę swoich bohaterów wszystkimi ich emocjonalnymi fibrami. Jego bohaterowie czują ból i zmęczenie zmiany bez rozumienia jej znaczenia. Brzozowski mówi o Wokulskim jako „tragicznym bohaterze kultury”. Prusa roznamiętniają tajemnice ludzkiej psychiki. Odnosząc się natomiast do „Samego wśród ludzi” Brzozowskiego, Ewa Paczoska zwraca uwagę na pewną paralelność postaci Romana Ołuckiego z Wokulskim. Obaj są ludźmi „pomiędzy”, indywidualistami egzystującymi „pomiędzy” sferami klasowymi, historycznymi, obyczajowymi, terytorialnymi. Żaden nie czuje się nigdzie i nigdy u siebie, „zawieszeni między niebem a ziemią”. Paczoska zwraca uwagę na jeden jeszcze aspekt prozy Prusa, czyniący jego powieść „Dzieci” opowieścią o niedojrzałości, jednostek i społeczeństwa. Przy innej konstelacji jest ona także treścią „Książki o starej kobiecie” Brzozowskiego, dotykającej równocześnie „wykluczenia kobiety z polskiego świata”, jako jednego z przejawów tej niedojrzałości. W ujęciu autorki losy Wokulskiego i Ołuckiego to „przygody Polaka nowoczesnego”. Konkludując swój szkic, Ewa Paczoska cytuje Martę Wykę dla której powieści Brzozowskiego, to „sondowanie możliwości gatunku”. To samo w gruncie rzeczy można by powiedzieć o zmaganiach Prusa z formą powieści i formułą realistycznej reprezentacji (…) Autor „Lalki” pisał o powieści jako o formie, która musi ulegać ciągłemu samoprzekształceniu. Jeśli celem powieści jest przede wszystkim poznanie współczesności, pisarz czuły na jej głos musi wciąż przekraczać istniejące konwencje, a także własne wybory artystyczne, bez względu na to, czy zostały uznane za fortunne – konkluduje ostatni szkic pierwszej części swoich „Lekcji uważności”. O części drugiej – następnym razem.

 

Ewa Paczoska – „Lekcje uważności. Moderniści i realizm”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018, str. 369, ISBN 978-83-01-19789-6

Powrót Łuczeńczyka RECENZJA

Czytając wstęp do „Dzieł zebranych” Andrzeja Łuczeńczyka Przemysław Kaliszuk, który rozpoczyna bardzo uczenie zdaniem: „Historia literatury polskiej XX stulecia jest – w gruncie rzeczy – opowieścią o zmaganiu z nowoczesnością, która zmuszała do ciągłych poszukiwań problemowych czy koncepcyjnych, stale piętrząc trudności poznawcze i sprzeczności światopoglądowe zarówno przed pisarzami, jak też przed historykami literatury usilnie starającymi się nadać przemianom literackim postać względnie klarownej, ustrukturyzowanej narracji” – nie mogłem oprzeć się wrażeniu-przypuszczeniu, że Andrzej Łuczeńczyk nawet nie otarł się o tego typu dyskurs. Ten samorodnie utalentowany prozaik, prosty człowiek z Lubelszczyzny, który parał się różnymi robotniczymi zawodami, był przez całe życie daleki od tego rodzaju spekulacji. Odkryty i „namaszczony” przez Henryka Berezę na jedno z najważniejszych objawień literatury PRL lat osiemdziesiątych (debiut 1982), jedną z najważniejszych postaci „rewolucji artystycznej”, był jednym z najważniejszych „zbereźników”, samorodnym mistrzem „prozy żywej”, opartej na potocznym języku mówionym, będącej nowatorską kontrą w stosunku do języka inteligenckiej prozy wykwintnej, zakorzenionej nie mniej inteligenckich wzorcach modernizmu. Jednak swoiste nowatorstwo Łuczeńczyka polegało na czymś jeszcze innym – na konfrontacji stylów i poetyk literackich najrozmaitszego autoramentu, od popularnych (komiks, kryminał noir, powieść grozy, western, montaż filmowy) do literatury wysokiej. Oryginalność narracji Łuczeńczyka polega m.in. na intrygującym kontraście jej stylistycznej i fabularnej przejrzystości, nawet „naturalności” i „surowości” z wieloznacznością i niedookreślonością. Na frapującej sprzeczności między rodzajowością realistycznych scenek a występującym w nich porządkiem zdarzeń, konkretem a jego sensem. Z Edwardem Stachurą, literackim guru „życiopisania” łączyła go fascynacja śmiercią i motywami eschatologicznymi. Kwintesencję prozy Łuczeńczyka tworzą mikropowieści „Gwiezdny książę” (1986), „Źródło” (1986) i „Wyzwanie” (1990) pełne ironicznej stylistycznie gry z nowoczesnością. Później jednak pisał głównie opowiadania realistyczne o tematyce czerpanej z kręgu codzienności.
„Dzieła zebrane” Łuczeńczyka tworzy jeden, niespełna pięćsetstronicowy tom. Literaccy naturszczycy rzadko bywają taśmowymi producentami pisarskiej podaży. Pisząc z wnętrza, z serca, z motywacji „naturalnej” nie mają takiej potrzeby ani takiego imperatywu. Po Łuczeńczyka zapewne sięgną ci, którzy kiedyś zetknęli się z jego twórczością, ale na ogół fragmentarycznie. Lektura całej jego twórczości pozwoli na zweryfikowanie jej wartości dziś. Ci, którzy nigdy się z prozą Łuczeńczyka nie zetknęli, a intrygują ich tajemnice literatury czasów PRL, mają nieczęstą okazję posmakowania jej, bo to spotkanie z zatopionym archipelagiem, którego niektóre wierzchołki wystąją ponad potop. Spotkanie ze światem zaprzeszłym, mocno już egzotycznym. Co do mnie, to mam wrażenie, że z artystycznego, formalnego punktu widzenia proza „samorodka” Łuczeńczyka przetrwała próbę czasu. Bereza miał dobrego nosa.

 

Andrzej Łuczeńczyk – „Dzieła zebrane”, wstęp („Obok sprzeczności”) Przemysław Kaliszuk, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str. 527, ISBN 978-83-03449-3

Zbereźna spuścizna RECENZJA

Nazywano go różnie: „papieżem” krytyki literackiej (choć było jeszcze kilku „kardynałów”, którzy mogli aspirować do tego miana), „magiem”, „heroldem rewolucji artystycznej we współczesnej prozie polskiej”, „poetą polskiej krytyki”, „wielkim guru czy wodzem „zbereźników”, swoich uczniów i wyznawców. Jak zwał, tak zwał – Henryk Bereza (1926-2012), ten filigranowy „Henio”, był niewątpliwie jedną z wielkich indywidualności polskiej krytyki literackiej XX wieku. To on, jako patron o wielkim, acz zwalczanym autorytecie, wypromował i otoczył opieką całą formację prozaików, którzy byli bohaterami owej „rewolucji artystycznej w prozie”, m.in. Andrzeja Łuczeńczyka, Marka Słyka, Dariusza Bittnera, Jana Dżeżdżona, Ryszarda Schuberta, Józefa Łozińskiego, Zytę Rudzką, Krystynę Sakowicz czy w końcu także Janusza Głowackiego, owych „rebeliantów literatury”. Tych wszystkich, którzy odeszli od modernistycznego modelu prozy inteligenckiej i wprowadzili do literatury nowy ton, oparty z jednej strony na autonomicznej kreacji językowej, a z drugiej na wprowadzeniu do niej żywiołu języka mówionego, „żywego”, choćby w tzw. „nurcie chłopskim”. Autorka wstępu do zbioru „Alfabetyczność” Magdalena Rabizo-Birek, w passusie poświęconym samej postaci Berezy, owego samotnika z ulicy Widok i stałego bywalca legendarnego stolika w kawiarni „Czytelnika” przy ulicy Wiejskiej zwraca też uwagę na konflikt, w jaki Breza wszedł, po 1981 roku z tzw. literaturą niezależną (także emigracyjną, z wyłączeniem Gombrowicza, Mrożka czy Miłosza), której w zasadzie odmawiał wartości artystycznych, widząc w niej okopy nietwórczego tradycjonalizmu, a po roku 1989 roku z prozą „fabulatorów” i „gawędziarzy”, takich jak Jerzy Stasiuk, Olga Tokarczuk, Stefan Chwin, Paweł Huelle, Jerzy Pilch, Manuela Gretkowska czy Andrzej Bart, których traktował z wielkim sceptycyzmem. To jednak oni, a nie jego na ogół zapomniani dziś faworyci wygrali walkę o czytelnika, zapewne także dlatego, że lepiej rozpoznali jego potrzeby i reguły rynku. W posłowiu „Krytyk zbuntowany, krytyk aktualny” Paweł Wiktor Ryś zwrócił uwagę na kilka głównych atrybutów Berezy jako krytyka. Po pierwsze, na jego organiczny sprzeciw wobec etykietowania i unifikacji literatury, zwłaszcza pojedynczego dzieła. Po drugie na jego sprzeciw wobec „postulatu epickiego” (Bereza był wrogiem hegemonii modelu epickiego w literaturze), w którym widział „narzędzie artystycznego terroru”, hamulec rozwoju polskiej prozy i formę tłumienia jej indywidualistycznego wymiaru. Po trzecie, zwrócił uwagę na fakt przeciwstawienia przez Berezę „językowi pisanemu” w literaturze, „żywej mowy”. W tym pierwszym, zmajoryzowanym przez kanon inteligenckiej, kulturalnej sztuczności widział „tyrańską dominację”, „martwotę”, „zużycie”, „sterylność”. Jej twórcze przeciwieństwo widział m.in. w „nurcie chłopskim” (Tadeusz Nowak, Marian Pilot, Wiesław Myśliwski), „robotniczym” (Marek Hłasko, Andrzej Łuczeńczyk) czy w autonomiczności jako innym fundamentalnym atrybucie twórczej prozy. I choć mogłoby się zdawać, że „testament” Berezy jest dziś martwy w obliczu wygranej „fabulatorów” i „gawędziarzy”, to niektóre nowe zjawiska w prozie, jak choćby Dorota Masłowska, dają autorowi posłowia asumpt do supozycji, że może – ujmę to po swojemu – „jeszcze Bereza nie umarła”. A poza wszystkim te ponad siedemset stron wyboru tekstów Berezy (i publikowanych już i odnalezionych w „papierach”), to wyborna lektura, bo w niej i o literaturze (najwięcej), i o życiu (niewiele mniej), i o snach (cudowne „Oniriady” znane czytelnikom „Twórczości”) i dlatego, że sam Bereza był wybornym pisarzem, wspaniałym stylistą o własnym, unikalnym języku. A swoją drogą zawsze nurtowało mnie czy te sny z „Oniriad” naprawdę mu się śniły czy też zmyślał, jakkolwiek było, robił to fenomenalnie.

 

Henryk Bereza – „Alfabetyczność. Teksty o literaturze i życiu”, Państwowy Instytut Wydawniczy, wstęp („Portret krytyka”) Magdalena Rabizo-Birek, Warszawa 2018, str. 718, ISBN 978-83-06-03451-6

Kto tam znów rusza prawą? Recenzja

Czy w Polsce istnieje coś takiego jak „powieść polityczna”? A jeśli jej nie ma, to czemu tak się dzieje? Książka pod redakcją Rafała Łatki i Macieja Urbanowskiego „Literatura i polityka po 1989 r” nie daje na to jednoznacznej odpowiedzi, ale daje ogólny przegląd polskiej literatury ukazującej się w okresie ostatniego ćwierćwiecza po prawej stronie sceny politycznej. Bo – o dziwo – autorów tego przeglądu zajmuje wyłącznie twórczość prawicowców.

 

Nie tylko dlatego, że znalazłem się w indeksie nazwisk tuż przed Ludwikiem Napoleonem Bonaparte i Luksemburg Różą, pozostawiając prześcigniętymi w polu Manna Tomasza, Mazowieckiego Tadeusza, a nawet Michnika Adama i samego Mickiewicza Adama – co wpędziło mnie w niewyobrażalną wprost zarozumiałość – zainteresowałem się zbiorem szkiców „Literatura i polityka po 1989 roku” pod redakcją Rafała Łatki i Macieja Urbanowskiego. Zainteresowałem się nią przede wszystkim dlatego, że tytuł zbioru sugeruje, iż może chodzić o powieść polityczną, jeden z moich ulubionych gatunków literackich.

Nieco się zawiodłem, bo poza wyjątkami (proza Bronisława Wildsteina i Rafała A Ziemkiewicza) i odniesieniem do powieści politycznej Czesława Milosza, czyli „Zdobycia władzy”, zbiór ten w ogólności o powieści politycznej nie traktuje. Co prawda w pierwszym zdaniu wstępu, redaktorzy zbioru napisali: „Związki literatury z polityką w polskiej historii były często niezwykle bliskie, można nawet mówić o „polityczności” wielu ważnych dzieł literackich”, ale w końcu można to powiedzieć nie tylko o literaturze polskiej.

Czyż tego samego nie można powiedzieć choćby o literaturze francuskiej czy niemieckiej? O kraju „Kolacji w Beaucaire” pióra skromnego kapitana Napoleona Bonaparte, kraju „Roku 93” Wiktora Hugo, „J’accuse” Emila Zoli, prozy Jean-Paul Sartre’a i Simone de Beauvoir („Mandaryni”, „Drogi wolności”), Alberta Camus („Kaligula”), Rogera Martina du Gard („Les Thibault”, „Jean Barois”) czy Louis Aragona (cykl Świat rzeczywisty” czy „Upadek Paryża”). A o kraju Bertolta Brechta, Heinricha Bölla, Martina Walsera, Sigfrieda Lenza? A o kraju Maxa Frischa i Friedricha Dürrenmatta?

Nie popadajmy w samodurstwo mesjanistyczne i w tej dziedzinie. Co nie przekreśla oczywiście faktu „polityczności” pewnych, bardzo skądinąd interesujących obszarów polskiej literatury. Już jednak ciąg nazwisk, które autorzy wymieniają we wspomnianym wstępie może budzić wątpliwości. Bo Zbigniew Herbert? Poeta bez wątpienia wielki, ale czy polityczny? To raczej moralista i to wysoki moralista, za wysoki jak na moje skromne gusta i potrzeby. Oczywiście, polityki, a może raczej metapolityki dotyka, ale wniosków politycznych z niej nie wyciąga. Raczej moralistyczne i eschatologiczne. Pan Cogito z całą pewnością politykiem nie jest. Kto bierze w łeb od polityki, ten niekoniecznie jest politykiem. Podobnie Gustaw Herling-Grudziński, eseista przede wszystkim, ale w wysokim diapazonie moralistycznym bliski Herbertowi, ale czy to pisarz polityczny? Nawet w „Upiorach rewolucji”? „Inny świat” to krzyk przeciw integralnemu totalitaryzmowi, przeciw „nieludzkiej ziemi”, przeciw temu co zrobił Stalin, ale nie opowieść polityczna. A Marek Nowakowski? Zjadliwy i malowniczy krytyk brzydoty realnego socjalizmu i uwikłań personalnych weń, ale nie pisarz polityczny, lecz też raczej moralista choć w ubraniu „małego realizmu”. A Jarosław Marek Rymkiewicz? Już bardziej, zwłaszcza ze swoim „Wieszaniem” czy z wierszem „Do Jarosława Kaczyńskiego”, ale to też raczej namiętny ideolog niż pisarz polityczny. I tylko Bronisław Wildstein i Rafał Ziemkiewicz jawią się tu jako autorzy prozy politycznej. Przy czym – to moje indywidualne zdanie – tego pierwszego uważam za prozaika znacznie większego formatu, co nie znaczy że bardzo wybitnego. Padają jeszcze nazwiska poety Wojciecha Wencla i Olgi Tokarczuk, ale żadnemu z nich nie poświęcono w zbiorze szkicu.

I słusznie, z tego punktu widzenia. Wojciech Wencel, to poeta o ambicjach „wieszczych” – zdecydowanie na wyrost, choć lichym poetą z warsztatowego punktu widzenia nie jest – w nurcie poezji konserwatywnej. Olga Tokarczuk do powieści politycznej tu i ówdzie fragmentami się zbliża („Księgi Jakubowe”, „Prowadź swój pług przez kości umarłych”), ale to też raczej moralistka, tyle że ze strony antagonistycznie przeciwnej niż ta, którą reprezentują Rymkiewicz, Wildstein czy Ziemkiewicz.

W dwóch wstępnych rozdziałach Maciej Urbanowski i Bogdan Szlachta, w trybie ogólnym nakreślają różnorakie związki literatury i polityki po 1989 roku i związane z nimi konotacje, n.p. poprzez krytykę głoszenia niebezpieczeństwa nacjonalizmu, które to określenie ujęte jest w cudzysłów, dziedzictwa „postkomunizmu”, a potem już poszczególni autorzy szkiców zajmują się już to Miłoszem (Marek Kornat), jako – de facto – jednym z duchowych ojców założycieli III RP, z jego integralną niechęcią do nacjonalizmu, katolicyzmu i państwa narodowo-katolickiego oraz rzekomo relatywnym stosunkiem do stalinizmu i sowietyzmu.

Rafał Łatka zajął się „romantycznym” Herlingiem-Grudzińskim, innym namiętnym krytykiem III RP, tyle że z odmiennych niż Miłosz pozycji, bo lękającym się raczej dziedzictwa „postkomunizmu”, a do tego osobistym wrogiem Aleksandra Kwaśniewskiego i „obłapiającego się z nim” Michnika oraz SLD. „Cnotą w twórczości Zbigniewa Herberta” zajął się w swoim szkicu Tomasz Garbol i ten tytuł mówi sam za siebie, a jego skrajną ideologicznie, bardzo wojowniczą publicystyką – Mirosław Szumiło. Z kolei Dariusz Nowacki pokazał Marka Nowakowskiego jako radykalnego krytyka modelu kapitalizmu zainstalowanego nad Wisłą po 1989 roku, który przemienił Polskę „w jeden wielki bazar” i krwawą strzelnicę gangsterów („Strzały w motelu „George”), herolda Polski duchowej, romantycznej, prostolinijnej, szczerej, szanującej artystów, choćby i nadużywała wódki.

Andrzej Nowak zamyślił się nad Jaroslawem Markiem Rymkiewiczem, pisarzem rzeczywiście wspaniałym, heroldem polskości buntowniczej, anarchicznej, heroicznej, patetycznej, mesjanistycznej, utopijnej w swej samoistności, wrogiem zawierania przez nią kompromisów z rzeczywistością niską i „rozpuszczania” jej powagi oraz dostojeństwa w rechocie i szyderze rodem z „eurokabaretu”, heroldem chwały ofiar katastrofy smoleńskiej i „robotników polskości”, piszącym na pohybel ohydnej III RP. Marzena Woźniak-Łabieniec kontynuuje rozważania o polityczności twórczości Rymkiewicza, tyle że w odróżnieniu od profesora Nowaka nieco bardziej ten temat obiektywizuje. Jako moralistę „z Polską w tle” stara się przedstawić Bronisława Wildsteina Michał Podolak, aczkolwiek co do mnie, to choć moralizatorski ton autora „Doliny nicości” czy „Ukrytego” mnie odrobinę drażnił, to jednak widzę w jego powieściach politycznych „z kluczem” naprawdę niezłego pisarza politycznego, potrafiącego w przerwach w moralizowaniu, bardzo interesująco analizować mechanizmy sceny politycznej i medialnej III RP. Dorota Heck dopełni obraz Wildsteina jako pisarza filozofującego, antygnostyka, „popperowskiego indeterministę” i jeszcze kilkukrotnego w jej ujęciu „istę”, wroga nihilizmu, radykalnego indywidualizmu, konsumpcjonizmu i materializmu.
Dorota Heck jest także autorką ostatniego szkicu w zbiorze. Analizuje prozę polityczną Rafała A. Ziemkiewicza, wroga III RP nie mniej namiętnego niż Wildstein, ale jednocześnie krytyka polskości, choć z pozycji radykalnie endeckich („Polactwo”), demaskatora „michnikowszczyzny”, poprzez swój dosadny język korespondującego dobrze z językiem ulicy, będącego kimś w rodzaju (określenie moje) bardziej popularnym „Wildsteinem dla ubogich”. Reasumując – omówiony zbiór szkiców i studiów niespecjalnie trafia w intencje wyznaczone tytułem, ale celnie syntetyzuje szlaki „prawej” literatury, w kontekście poglądów niektórych przeciwników tej strony politycznej, sceny, a może raczej barykady.

 

„Literatura i polityka po 1989 roku”, pod. red. Rafała Łatki i Macieja Urbanowskiego, wyd. Ośrodek Myśli Politycznej, Kraków 2017, str. 275, ISBN 978-83-64753-89-3.

Techniczny teatr romantycznych maszyn Recenzja

W jednym ze swoich niezliczonych listów Zygmunt Krasiński opisując wrażenia ze zwiedzania okrętu, którym podróżował, wspomina o wizycie w maszynowni.

 

W kilku sugestywnych zdaniach poeta odmalował apokaliptyczny niemal obraz potwora-maszyny, jej poruszających się jak monstra tłoków. Krasiński pisze o tym z niemal zabobonną zgrozą, ale jest w tym też silny rys fascynacji czymś tak naówczas nowym jak rodząca się nowoczesna technika. Wspomnienie tego fragmentu odnowiło mi się przy lekturze wspaniałej pracy Wojciecha Tomasika „Romantycy i technika” poświęconej osobliwym korelacjom między dwoma, wydawałoby się, antagonistycznymi światami, światem romantycznego „czucia” i „zimnej” techniki. Antagonistycznymi jednak, jak się okazuje, z polskiej jedynie perspektywy. Polski romantyzm ma bowiem dominujący rys rustykalny, związany z naturą, ludowością, wsią, dworem szlacheckim. To w dużej mierze dziedzictwo Mickiewicza, z jego „Ballad i romansów” zrodzonych z dzikiej, naturalnej i „ciemnej” Litwy i Żmudzi, z „Pana Tadeusza” z jego wiejskim Soplicowem i z niezliczonych wierszy wielkich i pomniejszych romantyków opiewających miłość do „kochanki” pośród rozmarzającego krajobrazu.

Co prawda „Kordian” Słowackiego jest przykładem romantyzmu „miejskiego” (Warszawa, Londyn, Rzym jako miejsca akcji), ale i ten zaczyna się w szlacheckim dworku, opowieścią starego sługi na łonie przyrody. Tymczasem Wojciech Tomasik swoją opowieść o przygodzie romantyzmu z techniką zaczyna od opisu ekscytującej, teatralnej wręcz obecności nowinek technicznych w codzienności Warszawy Królestwa Polskiego tuż przed Powstaniem Listopadowym (1828) na podstawie źródła, jakim było dla niego pismo „Motyl” redagowane – nomen omen – przez młodego Włodzimierza Rafała Druckiego-Lubeckiego. Nawiasem mówiąc – nowinek technicznych pełniących w wtedy, w fazie prekursorskiej, prototypowej, rolę widowiskową, nieobecną jeszcze w codziennej praktyce, jak owe trzy pierwsze londyńskie latarnie jako sensacyjne nowinki czy dagerotypy czyli pierwsze fotografie (1839). Nawiasem mówiąc, szkoda że nieznany jest dagerotyp Słowackiego (tak jak zachował się dagerotyp Mickiewicza) i istnieją tylko malarskie wizerunki twórcy „Kordiana”.

I zaraz potem umożliwia nam autor towarzyszenie Juliuszowi Słowackiego podczas jego pobytu w Londynie i kolosalnemu wrażeniu, jakie młodziutki, przyszły Wieszcz doznał na widok tego wielkiego miasta, korony ówczesnej cywilizacji technicznej i cudu ówczesnej techniki inżynieryjnej – świeżo wybudowanego tunelu pod Tamizą. Zabawny ślad tego doświadczenia utrwalił się w jego poemacie dygresyjnym „Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu” („gdzie w oknach przez szyby, Anglikom się w twarze przypatrują ryby”) co by wskazywało, że składnikiem wystroju tunelu mogło być publiczne akwarium czy oceanarium na podobieństwo dziś nam znanych.

To, co wtedy zobaczył w Londynie Słowacki było dla niego spektaklem także dlatego, że było to całkowicie nowym, nie znanym mu wcześniej doznaniem wizualnym. Takiej cywilizacji po prostu poza Londynem w ówczesnym świecie nie było. Nawet Paryż był w porównaniu z tym ciągle jeszcze bardzo tradycyjnym miastem. Także jednak u mało mającego wspólnego z techniką „dzikiego Litwina” Mickiewicza, w „Dziadach cz. III” ona się pojawia się w roli elektrycznego zabójcy-pioruna, który przedarł się przez kordon „konduktorów” (czyli w dawnym nazewnictwie: piorunochronów). Tomasik zwraca uwagę na teatralny, „spektaklowy” charakter ówczesnych aktów technicznych, choćby na przykładzie obserwowanego przez tłumy wpływania do wiślanego portu statku parowego czy rozkoszowanie się pionierskimi wtedy ulicznymi iluminacjami Londynu. Pojawił się wtedy nawet gatunek muzyczny portretujący zjawiska techniki. Wyspecjalizował się w nim m.in. kompozytor Józef Stefani, który w 1840 skomponował muzykę zatytułowaną „Statek parowy”. Jego następcy komponowali utwory nawiązujące do coraz popularniejszych kolei żelaznych. Technika, pozornie tak odległa od kolorytu wyobraźni romantycznej w rzeczywistości dobrze z nią korelowała swoją spektakularną nowością, odmiennością od dotychczasowego świata, dynamiką poruszającą umysł i poszerzającą wyobraźnię.

W1837 roku „Gazeta Poranna” pisała tak: „Wynalazki naszego wieku tak jak cuda zdumiewają umysł. Machiny parowe, koleje żelazne, telegrafy elektryczne, tunele, gazami oświetlone miasta, balony udoskonalone, cukier z kartofli zmieniają stosunki towarzyskie”. Natomiast w wydanym w 2012 roku studium „Romantyczna maszyna” (2012) Amerykanin John Tresch zauważył: „Chociaż romantyczni poeci i artyści zwykle przedstawiali sceny wiejskie i pastoralne, odludne klify, wzniosłe góry i wijące się rzeki, byli zanurzeni we współczesny rozwój polityki i nauki; większość swoich spraw załatwiali w mieście, zaś natura, którą opiewali, była od dawna zaludniona i ukształtowana przez ludzi”.

 

Wojciech Tomasik – „Romantycy i technika”, Wydawnictwo Instytutu badań Literackich, Warszawa 2017, Nowa Biblioteka Romantyczna pod red. Marii Zielińskiej, tom I (str. 344), tom II (str. 263), ISBN (całość) 978-83-65832-12-2.

Ten dziwny blask

Po kilku latach milczenia Eustachy Rylski przypomniał o sobie nową powieścią „Blask”. To antyutopia albo – jak kto woli – polityczna fantazja, w której maluje obraz Polski w końcowym stadium państwowego rozkładu.

 

Niegdysiejszy błyskotliwy debiutant, który swoim tomem dwóch mikropowieści, „Stankiewicz. Powrót” (1984), od razu zdobył markę przedniego pisarza, najwyraźniej pozostaje w kręgu mrocznej aury powieści Dostojewskiego. W swoich pierwszych powieściach, których akcja toczyła się w okresie wojny domowej w młodej Rosji radzieckiej, bohaterom nadał cechy awanturników. Przedstawił studium narodzin zła, nieuniknionej katastrofy moralnej ludzi wykorzenionych, bez ojczyzny. Jego bohaterowie z własnego wyboru wpadali w potrzask historii, a w zwierzęcym instynkcie zabijania topili poczucie przegranego życia. W najnowszej powieści (gdzie nie brakuje epizodycznie pojawiających się awanturników) skupia uwagę na procesie rozpadu, na obezwładniającej głównych bohaterów bierności. Bada więc brzeg przeciwny – niegdysiejszą nadmierną aktywność zastępuje martwotą. Dawny Raskolnikow staje się Obłomowem.

Chociaż nie jest to powieść z kluczem, nieuchronnie kojarzy się z obrazem Polski współczesnej, targanej ostrymi konfliktami i ulegającej procesowi autodestrukcji. Swego rodzaju antidotum na rzeczywistość ma stać się powstające w odległym zakątku kraju dzieło „Blask”, nowa epopeja – obietnica niewzruszonego piękna i ładu.

W powieści Rylskiego rządzi, a właściwie panuje niejaki Don, człowiek idealnie nijaki, pozbawiony formalnych atrybutów władzy. To on popchnął kraj na trajektorię upadku. Obywatele, żyjący w zasadzie nieźle, nagle uwolnieni od obowiązku posłuszeństwa, wyzwoleni w swoich najgorszych skłonnościach do występku i przemocy, jęli się skupiać w odrażających bandach, przypominających zastępy dziarskich chłopców albo zdegenerowane legiony, wzorowane na tych rzymskich.

„Powszechna przemoc – pisze Rylski – wobec słabości, delikatności, odmienności, bezbronności była rdzeniem tego zła, jakie w tym pięknym pobłogosławionym przez Boga kraju się rozpanoszyło. To że żaden obywatel nie pozostanie bez swojej ofiary, że jeżeli jej nie znajdzie, państwo mu ją zagwarantuje z definicji, by nie czuł się w tym względzie opuszczony, była uświęconą prawdą, na której zbudowano tę Arkę Przymierza między obecnymi a przyszłymi czasy”. Rozpoczęła się więc walka wszystkich przeciw wszystkim, a pozorne podporządkowanie kraju Centrali stawało się coraz większą hipotezą, państwem teoretycznym. Roje rozmaitej maści karierowiczów, przestępcze mafie, tajne służby trawione gangreną korupcji nie były już zdolne utrzymać resztek rozpadających się struktur w jakim takim ładzie. Erozji uległa nie tylko władza, ale także natura uginająca się pod ciężarem postępującej dewastacji. Także wszechmocny Don, który obiecał ludowi blask, poczuł się znużony i znudzony własnym dziełem. Odsunął się na ubocze, ukrył w jakimś podrzędnym pensjonacie o kiczowatej nazwie „Wrzos” na obrzeżach kraju, wśród resztek lasów i rzek, których jeszcze nie zamieniono w porębę i ściek. Przebywa tu w towarzystwie swego najbliższego doradcy profesora Grabowskiego, zwanego Gaponią, a to z powodu permanentnej skłonności do gapienia się.
Zniknięcie przywódcy nie sprawia większego wrażenia, zwłaszcza że Don począł zanikać – w dosłownym znaczeniu tego słowa – tracił swoje kontury, kształt, aż wreszcie rozpłynął się w niebycie. Zanikał wówczas, gdy już stał się zbędny. Zmniejszano mu stopniowo (niczym staremu królowi Lirowi) ochronę, służbę, środki utrzymania. Ale wkrótce jego nieobecność pogrążyła kraj w jeszcze większym chaosie i dezorientacji.

W pensjonacie „Wrzos” pozostaje tylko Gaponia, właściwie przez nikogo nieodwiedzany. U jego boku trwa obrotny szofer, który z niejednego pieca jadł i czeka swojej chwili, aby pochwycić należny mu kawałek władzy i dziewczyna, sprowadzona jeszcze za życia Dona jako płatna dziewka. Gaponia trawi czas na lekturze „Zapisków myśliwego” Iwana Turgieniewa. Czyta je po cichu, ale także czyta na głos domownikom pensjonatu. Nie bierze do rąk innych książek, których w pensjonacie nie brakuje. To nie może być przypadek.

Dlaczego wybór pada właśnie na ten zbiór opowiadań Turgieniewa z roku 1852, będący forpocztą zniesienia poddaństwa w imperium rosyjskim. Jednak trudno przypuszczać, aby to był motyw przesądzający o włożeniu „Zapisków myśliwego” w ręce głównego bohatera powieści. To raczej tchnący z ich kart powiew pochwały natury, trwającej w swoim niepodważalnym majestacie. W czasach destrukcji więzi społecznych i degradacji natury, odwołanie do obrazu trwającego w swej doskonałości piękna pełni rolę odtrutki. Jest w tym niewypowiedziane wprost przekonanie, że tylko wielka sztuka, wielka literatura są w stanie ocalić świat.

Niebywałą rolę w zbiorze Turgieniewa pełnią opisy przyrody: bujne, pełne ekspresji, niebanalne, w które zaangażowane bywają wszystkie zmysły. Turgieniew z równą biegłością oddaje zmienne kolory krajobrazu i wtedy jest niezrównanym pejzażystą, jak i zapachy, czy dźwięki, zwłaszcza wydawane przez ptactwo, ale także wiatr czy plusk rzeki, opisy pieśni i ich majsterskiego wykonania (wielkie wrażenie czyni zapis konkursu śpiewaczego w karczmie w Kołotowce – opowiadanie „Śpiewacy”), smaki potraw, zapachy pól i lasów. Ta niezwykła umiejętność nadaje opowiadaniom barwę, brzmienie i smak – w każdym bez mała opowiadaniu, poniekąd podsumowane w ostatnim tekście zbioru, „Las i step”, w którym pisarz oddaje należne piękno krajobrazu o każdej porze roku, od jesieni po wiosnę.

Ale tchnienie piękna przyrody ogarnia całość tego zbioru. Dość zacytować początkowy fragment opowiadania „Bieżyńska łąka”: „Był piękny lipcowy dzień, jeden z tych, jakie bywają tylko wtedy, gdy pogoda ustali się na dobre. Od najwcześniejszego ranka niebo jest jasne, zorza poranna nie płonie na podobieństwo pożaru, lecz rozlewa się łagodnym rumieńcem. Słońce nie jest ogniste ani rozżarzone jak w czasie upalnej posuchy, ani mętne i purpurowe jak przed burzą, lecz jasne i radośnie promieniste – spokojnie wynurza się zza wąskiej, długiej chmurki, jaśnieje rześkim blaskiem i pogrąża się we fioletowej mgle. Górny, wąski brzeg wydłużonego obłoczka pokrywa się lśniącymi wężykami; blask ich przypomina połysk litego srebra…” [tłum. Leonard Podhorski-Okołów]. A co? Powiało „Panem Tadeuszem”? Nie przebija z tych opisów dosłownie „blask”, przeniesiony do tytułu powieści Rylskiego? To, jak się zdaje, sposób na wywikłanie się z nastroju bezbrzeżnego pesymizmu tej powieści.

Rylski nie ustaje bowiem w poszukiwaniu jakiegoś punktu odniesienia, jakiegoś modelu istnienia, względnie trwałego (choć wiemy, że zmiennego – przyrodę też potrafimy nieźle maltretować, nie gorzej niż ludzi), do którego można się odwołać w chwili trwogi. Tak czyni Gaponia, potem zmuszony jednak okolicznościami do obcej mu aktywności, do odegrania pewnej roli w choćby pozornej naprawie państwa po katastrofie. I zapłaci za to najwyższą cenę.

To nie jest powieść, której lektura sprawia radość – bywa przeciwnie: odstręcza. Czasem narracja wikła się w jakieś niezwykle skomplikowane opowieści o strukturach hipotetycznej władzy, o podrzędnych jatkach politycznych i pseudodemokratycznych przepychankach. A mimo to powieść Ryskiego nie daje spokoju. Wyposażona w dziwną siłę przyciągania i odpychania zmusza do wertowania od deski do deski.

Pisarz najwyraźniej przestrzega czytelników przed nadmiernym optymizmem, który mogłyby wzniecić „Zapiski myśliwego”. W „Epilogu” pojawi się sugestywna scena z maluchem, potomkiem Gaponi, który zagapia się jak ojciec. Maluch postrzega wysoko w niebie blask. Może to być obietnica lepszego życia. Ale może to być blask uwodzicielski, który osłania trwającą na posterunku niegodziwość.

 

Eustachy Rylski – „Blask”, wyd. Wielka Litera, Warszawa 2018, str. 376, ISBN 978-83-803225-5-4.

Romantycy w bańce codzienności Recenzja

„Panowie” i „chamy” mieli też swoje prozaiczne sprawy, o których łatwo z perspektywy czasu zapomnieć.

 

Tkwi mi żywo w pamięci wrażenie z lektury pewnego fragmentu listu Zygmunta Krasińskiego, bodaj do Reeve’a, z roku 1843. Tyle ważnych myśli, faktów, spostrzeżeń, ocen opadło na dno mej pamięci i być może nigdy nie doczekają się „wydobycia na światło dzienne”, „przywołania na myśl”, a ten reporterski opis wizyty Zygmunta Krasińskiego u szewca na warszawskim Powiślu co rusz mi się odzywa. Twórca „Nieboskiej komedii” i „Irydiona” opisuje swoją wizytę, z trzewikami małżonki pod pachą, w zrujnowanej kamienicy, w jakimś ponurym otoczeniu, gdzie w warsztacie szewskim przyjmuje go szewcowa, budzi męża, antypatycznego jegomościa, wyraźnie „zmęczonego” jakimś trunkiem. Szewc, po obejrzeniu trzewików arogancko odmawia ich przyjęcia do naprawy dodając burkliwie komentarz, że „panom nie robię”. Pamiętam też wyrażone w liście oburzenie poety, który odpalił chamskiemu szewcowi epitetem „błaźnie”, ale wyszedł od niego jak niepyszny z tymi trzewikami małżonki. Jest w tej scence rodzajowej, których przecież w listach Krasińskiego nie jest aż tak wiele, coś „alegorycznego”, jakiś wyraz jaskrawego kontrast między wielkością i wzniosłością egzystencjalną a trywialnością, pospolitością. Intrygujący jest w tym już sam fakt, że hrabia Krasiński osobiście wybrał się do szewca, gdy mógł posłać kogoś ze służby. Jednak przede wszystkim jest w tej scenie spektakularne przeciwstawienie – wielki poeta, myśliciel, arystokrata z jednej strony, a z drugiej agresywna pospolitość w osobie podpitego, gburowatego i butnego szewca. Nie to, bym się pięknoduchowsko opowiadał za przedstawicielem elity przeciw reprezentantowi ludu – co to, to nie. Ba, nawet mi ta ludowa, niepokorna arogancja szewca wobec wielkiego pana, do pewnego stopnia zaimponowała. W tamtych czasach to było coś. Może było w tym jakieś odległe, zachowane w świadomości miejskiego plebsu, echo roli historycznej, jaką odegrał jego kolega po fachu, mistrz szewski Jan Kiliński? W końcu też bez tej arogancji ta scenka nie miałaby takiego smaku i takiej wymowy. Najzwyczajniej ten rodzajowy, obyczajowy, ciekawie, obrazowo skonstruowany epizod przemówił mi do wyobraźni jako – już to wcześniej zauważyłem swoista „alegoria”, może trochę po gombrowiczowsku widzianej opozycji „wyższości” i „niższości”, „wzniosłości” i „pospolitości”.
Oczywiste więc, że z pasją zabrałem się do lektury znakomitego zbioru tekstów pod redakcją Olafa Krysowskiego i Tomasza Jędrzejewskiego, o „Życiu codziennym romantyków”. Już rzut oka na jeden z detali okładki (fragment obrazu Constantina Hansena „Grupa duńskich artystów w Rzymie” z 1837 r) wprowadził mnie w zagadnienie zwykłości, codzienności w życiu wzniosłych z definicji romantyków. Stopa jednego z artystów obuta jest w but, który do złudzenia przypomina współcześnie, czyli obecnie produkowane męskie mokasyny. Nie podejrzewałem, że taki model był dostępny już w latach trzydziestych XIX wieku.

 

„Życie codzienne romantyków”, pod red. Olafa Krysowskiego i Tomasza Jędrzejewskiego, wyd. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2017, str. 234, ISBN 978-83-65667-45-8

We wstępie do zbioru Tomasz Jędrzejewski zwraca uwagę, że sama powtarzalność, zwyczajność i rutynowość „stanowi dla romantyczności przeciwny biegun. Z drugiej strony zauważa też, że w romantyzmie była też jednak „świadomie przeżywana codzienność”, po części jako forma zobaczenia „ideału w negatywie”, ale po części poprzez wykorzystanie materialności jako narzędzia do estetyzacji swojego otoczenia (wystrój mieszkań (Słowacki) czy pałaców (Krasiński). Jędrzejewski cytuje też Anetę Mazur ze wstępu do pracy „Codzienność w literaturze XIX (i XX) wieku”, która zauważyła, że to romantyzm właśnie, przez swoje szaleństwo ucieczki w rejony niedostępne dla codziennych doświadczeń, powołał do natarczywego istnienia tę sferę rzeczywistości. Wcześniej codzienność nie istniała w sztuce jako odrębny wymiar ontologiczny i epistemologiczny; jej impulsy roztapiały się w szeroko rozumianej, symbolicznej reprezentacji świata. Owszem, były wyjątki – malarstwo holenderskie, karnawałowe konwencje „świata na opak” czy epizodyczny mimetyzm tropiony przez Auerbacha – ale wielka ekspansja tematów, problemów oraz toposów codzienności dokonała się właściwie dopiero niespełna dwa wieki temu”. To prawda, nawet w tak osadzonej w rodzajowości, pospolitości, zwyczajności starożytnej komedii greckiej (n.p. Arystofanes) brak jest wyodrębnionej jako odrębna warstwa utworów tkanki codzienności materialnej, nieobecne są przedmioty, czynności codzienne, brak jest jej mimetycznej wyrazistości, właściwie można ją sobie dopowiadać wyobraźnią, domysłem. Nie ma jej w gruncie rzeczy także w tak – wydawałoby się – osadzonych w zwyczajności i pospolitości sztukach Szekspira czy Moliera. Ani szkatułka Harpagona ani postacie i epizody ludowe w ich dziełach nie mają wymiaru prawdziwie ontologicznego czy epistemologicznego, są jedynie znakami. Codzienności pojmowanej tak, jak ją dziś pojmujemy w sztuce nie ma także w XVII-wiecznym „Don Kichocie Cervantesa czy oświeceniowej powieści XVIII-wiecznej. Występuje tam ona jako skonwencjonalizowane tło, a nie jako kategoria autonomiczna czy wyraz świadomego mimetyzmu. Lektura piętnastu szkiców może dać czytelnikowi wiedzę o tym jak mieszkał i pomieszkiwał Juliusz Słowacki, jak studiował prawo w Wilnie i jak wyglądała jego śmierć oraz dwa pogrzeby (paryski i krakowski), o Opinogórze rodu Krasińskich w „bezładzie i ruinie”, o życiu religijnym hrabiów Tarnowskich, o codzienności pełnego wzniosłości towianistycznego Koła Sprawy Bożej, o poglądach Cypriana Kamila Norwida na małżeństwo, o „materacowej krypcie Heinego”, a nawet o „politycznych uwarunkowaniach mody niemieckiej”. Zbiór kończy szkic o „klubie haszyszystów i sztucznych rajach romantyków”. Jak wskazują już same tytuły szkiców, nie są to klasyczne dysertacje literaturoznawcze, czy tym bardziej polonistyczne, a poza tym problematyka tekstów wykracza poza powszechnie znane romantyczne uniwersum lub sytuuje się na jego obrzeżach. Jednak właśnie to niekonwencjonalne spojrzenie na romantyzm czyni lekturę tego tomu fascynującym.
Warszawa, miasto romantyczne
Pamiętam sprzed ponad trzydziestu lat lekturę znakomitej, klasycznej już pracy Aliny Kowalczykowej „Warszawa romantyczna” (1987). W międzyczasie miałem pobieżny tylko kontakt z „Romantykami i Warszawą” Stanisława Makowskiego i pracami Stefana Kawyna, ale okazja do prawdziwego i trochę sentymentalnego powrotu do tych fascynujących „klimatów”, bo ukazał się – pod redakcją Olafa Krysowskiego – zbiór szkiców poświęconych romantyzmowi warszawskiemu, rozpiętych chronologicznie między wczesnym jego okresem, jeszcze epoką dominacji orientacji klasycystycznej, u samego progu Królestwa Polskiego, a jego okresem schyłkowym, mocno już epigońskim, sporo już lat po śmierci Trójcy Wielkich Romantyzmu Polskiego. Wskazanie roku 1864, czyli upadku Powstania Styczniowego jako kresu romantyzmu warszawskiego odbieram jako – zawartą implicite w tytule – sugestię, a może nawet wskazanie, że to tragiczne powstanie było ostatnim wielkim owocem panowania świadomości romantycznej wśród polskiej elity patriotycznej. Lekturę zbioru rozpocząłem od szkicu o tematyce korespondującego tematycznie z wyżej omówionym zbiorem poświęconym codzienności życiowej romantyków, czyli od szkicu Katarzyny Westermark „Poeta-urzędnik. Juliusz Słowacki w Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu w Warszawie 1829-1831”, który celnie wpisywałby się w przedstawiony wyżej zbiór poświęcony codziennemu życiu romantyków. Górny i chmurny Wielki Wieszcz jawi się w tym szkicu jako skromny urzędnik w zarękawkach, „bezpłatny aplikant” pracujący najpierw w kancelarii, składzie druków i dzienniku głównym a później w sekcji wypłat i mozolnie sporządzający rozmaite notatki i raporty, a po godzinach pracy bywający na towarzyskich ewentach lub piszący w zaciszu domowym wiersze i dramaty („Mindowe”, „Maria Stuart”). Interesującym wątkiem jest wątek nudy, którą Słowacki niejako świadomie uprawiał jako stylizowaną konwencję epoki. Zbiór rozpoczyna rekapitulacja fundamentalnego tematu epoki, jakim był spór klasyków z romantykami, a w dalszej kolejności rozważania o krytyce w poszukiwaniu nowoczesności, o istocie aktu twórczego w ujęciu Maurycego Mochnackiego, o bajkach Juliana Ursyna Niemcewicza, o imaginarium śmierci w poezji Romana Zmorskiego. O bardzo mało znanym poecie Sewerynie Fillebornie, a także frapujący szkic Anny Marii Dworak „Bratobójcza rzeź” na ulicach Warszawy 15 sierpnia 1831 roku w świetle relacji pamiętnikarskich”, poświęcony samosądom ludowym na osobach uznanych za zdrajców ojczyzny u schyłku Powstania Listopadowego, swoistemu powtórzeniu warszawskich wieszań z maja i czerwca 1794 roku z okresu Insurekcji Kościuszkowskiej. Oba zbiory trafiają w renesans zainteresowania romantyzmem, rozumianym nie jako kanon lektur szkolnych, ale jako fascynującym prądem kulturowym, duchowym, estetycznym, psychologicznym, w którym może dopiero dziś możemy wyraźniej niż jeszcze kilkadziesiąt lat temu dostrzec prefigurację, na zasadzie zjawiska avant la Littre, naszej współczesności.

 

„Romantyzm warszawski 1815-1864”, wyd. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2016, redakcja naukowa Olaf Krysowski, str. 487, ISBN 978-83-64111-35-8

Nieprzewidywalność Recenzja

Zbiór tych dziesięciu opowiadań Olga Tokarczuk nazwała dziwacznie: „Opowiadania bizarne”. Po angielsku i po francusku ‘bizarre’ znaczy tyle, co dziwaczny, cudaczny, kapryśny. Tytuł może rozbudzać ciekawość czytelnika anglojęzycznego albo frankofona, ale po polsku brzmi kulawo. Może właśnie o to chodziło autorce, ale tego nie wiem. Jedno jest pewne, to przednia proza, pełna refleksji, zadumy, której jądrem jest odsłanianie dziwności naszego świata.

 

Pisarka sięga po wiele konwencji literackich, z równą biegłością posługując się prozą modelowaną na pamiętnik z czasów baroku, nowelę science fiction, opowiadanie fantasy, tradycyjną obyczajową nowelę realistyczną, horror czy mit. W każdej z tych form trzyma na wodzy ciekawość czytelnika, który niczym w dobrze skrojonym kryminale nerwowo szuka odpowiedzi na pytanie, kto zabił.

Akcja tych opowieści toczy się w rozmaitych miejscach i różnym czasie; w samolocie, na kresach wschodnich Rzeczypospolitej dręczonej potopem szwedzkim, w nieokreślonej przyszłości, którą włada ucieleśniony mit powtarzalnej ofiary Minotaura, w Szwajcarii, gdzie u boku klasztoru przygotowuje się dziwne eksperymenty na dzieciach, w świecie, gdzie medycyna dokonuje cudu „transfugacji”, czyli zmiany formy bytu, w Indiach, Tajlandii, w jakimś niby cywilizowanym, ale dzikim kraju, gdzie człowiek bez dokumentów staje się śmieciem.

Wszędzie, gdzie poprowadzi nas autorka, zdarzają się dziwne, niespodziewane wypadki, świat staje dęba albo nic nie jest takie, jak się na pierwszy rzut oka może wydawać. Tokarczuk zachęca do namysłu, do bardziej uważnego rozglądania się wokół siebie, dostrzegając wszędzie pęknięcia, rysy, szczeliny, które odsłaniają inną perspektywę oglądu świata.

Czasem opowieść rozpoczyna się banalnie, ale niech to nikogo nie zmyli. Oto jakaś kobieta (opowiadanie „Prawdziwa historia”) upada na schodach ruchomych w metrze i leży nieprzytomna, starannie omijana przez spieszących się ludzi. Tylko jeden z nich próbuje pomoc – to profesor, obcokrajowiec, który przyjechał do tego kraju na konferencję naukową. Właśnie wygłosił referat o związkach nauki i sztuki, bardzo dobrze przyjęty, a teraz zadowolony włóczył się trochę po mieście w oczekiwaniu na wieczorny bankiet w hotelu. Pochylił się nad kobietą, a kiedy zobaczył, że krwawi, podłożył jej marynarkę pod głowę i wołał o pomoc. I wtedy się zaczęło. Próbując ratować nieznaną kobietę unurzał we krwi koszulę, przywołani policjanci wzięli go za mordercę. Z człowieka niosącego pomoc w jednej chwili sam stał się ofiarą, ściganą i pozbawioną szans. Jak w gęstniejącym thrillerze jego sytuacja okaże się bezwyjściowa – za empatię płaci poniżeniem, a kto wie, czy nie zapłaci życiem.

Dziwna przypowieść, choć mieszcząca się w granicach przeciętnego doświadczenia. Więcej jednak w tych opowiadaniach sytuacji bardziej złożonych i trudnych do zrozumienia. Bo właściwe – na przykład – co sprawia, zastanawia się bohaterka „Trasfugacji”, że jej starsza siostra zapragnęła porzucić ciało człowieka i poddać się procedurze przeistoczenia? Albo dlaczego na Wołyniu pojawiają się zielone dzieci, najwyraźniej bliższe naturze niż kulturze? Tokarczuk umie to obrazowo ująć – zgodnie zresztą z zasadą wyłożoną wprost w opowiadaniu „Wizyta”: „Język, słowa tylko wtedy mają moc, kiedy stoją za nimi obrazy”. Tak właśnie jest w „Wizycie”, której bohaterka -narratorka rysuje historie obrazkowe, należąc do dziwnej rodziny złożonej z „egonów” (rodzaj klonów) w absolutnie uporządkowanym świecie, gdzie obowiązują inne reguły do tych, do których przywykliśmy. Tajemnice ich związków odsłaniają się powoli, autorka się nie spieszy, dozując sygnały, że opisuje świat inaczej ułożony, trochę żartując z żelaznych reguł prozy fantastyczno-naukowej. W wycieczkach w nieznane obszary fantazji naukowej, futurologii możemy czuć się w miarę bezpiecznie zdystansowani, ale kryje się za nimi pewien niepokój. Tokarczuk odsłania kryzys związków emocjonalnych, dojmującą samotność człowieka, zmęczenie cywilizacji, lęk o przyszłość świata, w którym ludzie będą mieli coraz mniej do zrobienia. A jednocześnie ukazuje kruchość ludzkiego życia i jego mozolnie budowanych machin obronnych – najczęściej okazują się niebezpiecznymi pułapkami.

 

OPOWIADANIA BIZARNE Olgi Tokarczuk, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2018, ISBN 978-83-08-06498-6

Na tropie Recenzja

Po dwóch świetnie przyjętych kryminałach retro, czyli „Tajemnicy Domu Henclów i „Rozdartej” zasłonie” coraz sławniejsza Maryla Szymiczkowa proponuje lekturę „Seansu w Domu Egipskim”. Kim jest Maryla Szymiczkowa? To autorka fikcyjna, która stworzyli Jacek Dehnel i Piotr Tarczyński, obdarowując ją taką oto biografią: „wdowa po prenumeratorze „Przekroju” w twardej oprawie, królowa pischingera, niegdysiejsza gwiazda Piwnicy pod Baranami i korektorka w „Tygodniku Powszechnym”. Dziś co niedzielę, po sumie w Mariackim, można ją spotkać na kawie u Noworola, a do niedawna wieczorami w Nowej Prowincji”.

 

Ta nieskrywana nawet mistyfikacja to żart pisarzy, którzy za pośrednictwem powołanej do literackiego życia domniemanej autorki-narratorki prowadzą czytelników przez malownicze życie dekadenckiego Krakowa. Zachowując idealne proporcje między regułami kryminału retro a lekko pastiszową opowieścią o findesieclowym królewskim mieście Krakowie autorzy portretują ten nieodległy świat z godną podziwu biegłością i znawstwem, za którym stoją trafnie wykorzystane liczne i wiarygodne źródła (pamiętniki, powieści z epoki, prasa). Tak więc przed oczyma czytelników ożywają jakby toczyły się teraz fumy mieszczańskiego Krakowa, patrzącego z trwogą i podziwem na postępki coraz bardziej dokazującej bohemy. Oto bowiem do podwawelskiego grodu przybywa Szatan, czyli sam Stanisław Przybyszewski, przyprawiając zacne matrony o przyśpieszony rytm serca.

Okazją do konfrontacji statecznego Krakowa i bohemy staje się seans spirytystyczny w tytułowym Domu Egipskim, u doktorostwa Beringerów, gdzie zjawiają się m.in. Stanisław Przybyszewski i główna bohaterka serii opowieści Szymiczkowej, czyli pani profesorowa Zofia Szczupaczyńska. To właśnie ona, kiedy podczas seansu padnie trupem (otruty strychniną) gospodarz spotkania, przejmuje ster śledztwa niczym niezapomniana panna Murple z powieści Agaty Christie. Prawdę mówiąc, czekała na swój moment – w monotonnym życiu profesorowej pojawiał się znowu pociągający motyw: „Krew jej pulsowała nowym rytmem – pisze Szymiczkowa – jak krew gończego psa na tropie”. Nie trzeba dodawać, że tropu Szczupaczyńska nie zgubi i powieść zakończy się jak należy, czyli zdemaskowaniem mordercy.

Śledztwo prowadzone na spółkę z dociekliwym sędzią śledczym Klossowitzem (pokrewieństwo z nazwiskiem naszego sławnego agenta Klossa bodaj nieprzypadkowe) to oczywisty pretekst dla rozmaitych wycieczek literackich, wybornie dobranych cytatów, charakteryzujących atmosferę epoki i z dzisiejszego punktu widzenia pełne wigoru płomienne głupstwa artystycznych manifestów modernistów.

Obok Przybyszewskiego (malowanego jego własnymi słowami) przewija się przez karty książki niemała gromadka wybitnych person kultury i sztuki na czele z młodziutkim, jeszcze studentem medycyny, Tadeuszem Żeleńskim, Stanisławem Wyspiańskim i rozmaitymi akolitami Szatana. Pojawiają się też nazwiska sławnych autorytetów okultystycznych, opisy charakterystycznych dla zmierzchu epoki miejsc i zdarzeń.

Czyta się tę książkę z wielkim rozbawieniem, ale i zainteresowaniem, smakując – śladami autorów – tak udatnie odtworzony zapach odeszłej epoki i królewskiego miasta Krakowa, rozdartego między konserwatywnym trwaniem przy swoim i otwartością na nowe powiewy czasu. Słowem, wyśmienita robota pisarska, a więc idealna lektura na lato.

 

SEANS W DOMU EGIPSKIM Maryli Szymiczkowej [Jacka Dehnela i Piotra Tarczyńskiego], Wydawnictwo Znak, Kraków 2018, ISBN 978-83-240-4785-7