Smutna monachomachia naszych czasów

Krytycy, a raczej kręgi potępiające film „Kler” Wojciecha Smarzowskiego odmawiają mu wiarygodności, określając go jako antyklerykalną czy nawet antykatolicką i antyreligijną agitkę propagandową, „atak na Kościół”.

 

Używają przy tym argumentu, według którego spiętrzenie w tym filmie katalogu najgorszych zjawisk z życia polskiego kleru, jednostronna kumulacja wyłącznie niemal jego przywar, ohydy i okropności, odbiera temu utworowi prawdę. Gdyby stosowanie tego rodzaju argumentu było uzasadnione, to większość dzieł literackich czy filmowych, zaliczanych do nurtu realizmu musiałaby zostać wykreślona z tego nurtu w sztuce.

 

Czym jest realizm?

Rolą dzieła sztuki nie jest jednak literalne dokumentowanie całego spektrum zjawisk w danym społeczeństwie i w poszczególnych jego warstwach, w jakiejś epoce. Nie byłaby bowiem powieścią realistyczną „Lalka” Bolesława Prusa, skoro jej bohaterem jest zdeklasowany szlachcic bogacący się jako kupiec, jego perypetie uczuciowe stanowią istotny składnik powieści, a spektrum zjawisk i postaci daleki jest od pełnej panoramy społecznej ówczesnego, bytującego pod zaborem rosyjskim społeczeństwa polskiego, a nawet tylko Warszawy schyłku XIX wieku. Już sam tylko całkowity niemal brak w fabule powieści jakichkolwiek znaków przemożnej przecież obecności rosyjskiej, mógłby podważyć realistyczną kwalifikację tej powieści. Nie można by też uznać za wielkie dzieło rosyjskiego realizmu krytycznego „Martwych duch” Mikołaja Gogola, bo zawarta w nim syntetaza ducha XIX-wiecznej Rosji wyłania się z dziwnej groteskowej opowieści z życia dziwadeł ludzkich na tamtejszej głuchej prowincji, a kupiecki koncept skupowania „martwych dusz” nijak się ma do rzeczywistych problemów narodu rosyjskiego tamtych czasów. Na podobnej zasadzie można by podważyć realizm „Ojca Goriot” Honoriusza Balzaca, gdyż z powieściowego pensjonatu pani Vauquer położonego w zaułku na ówczesnych peryferiach Paryża i z historii córek okrutnie traktujących swojego ojca, bynajmniej nie da się wywieść literalnej, spełniającej kryterium realizmu, panoramy duchowej i społecznej ówczesnej Francji, a jednak takie miejsce ma to dzieło w historii literatury powszechnej. Podobnie jest z „Klubem Pickwicka” Charlesa Dickensa, który w ramie silnie nasyconej groteską opowieści o wędrówce dziwacznych panów po wiktoriańskiej, prowincjonalnej Anglii pomieścił wiele charakterystycznych rysów społecznych, ekonomicznych i moralnych epoki. Podobnie jest z filmem. „M-morderca” Fritza Langa z 1930 roku, realistycznym kryminałem dotykającym wąskiej kwestii ścigania seryjnego – mordercy psychopaty, a mimo to uznanym za przeczucie zbliżającego się hitleryzmu. Dzieła włoskiego neorealizmu z „Ziemia drży” Luchino Viscontiego, „Rzymem, miastem otwartym” Roberto Rosseliniego czy „Złodziejami rowerów” Vittorio de Sica też dalekie były od reprezentatywności w ukazywania powojennego społeczeństwa włoskiego, a mimo to nie tylko nikt im nie odmawiał przynależności do realizmu, ale metoda według której zostały zrealizowane stała się na długie lata ważnym punktem odniesienia a nawet wzorem dla europejskiego kina. Podobnie było z amerykańskim „kinem drogi” przełomu lat 60-tych i 70-tych („Swobodny jeździec” Dennisa Hoppera, „Nocny kowboj” Johna Schlesingera czy „Strach na wróble” Jerry Schatzberga), których twórcy w formułę opowieści o wędrówkach włóczęgów i wyrzutków społeczeństwa wpisali niepokoje całej ówczesnej Ameryki. A – by odwołać się na koniec do przykładów rodzimych – czyż dramatyczna historia prowincjonalnego przodownika pracy w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy, daleka przecież od pełnej panoramy polski bierutowskiej, nie stała się, pars pro toto, odniesieniem do kluczowych problemów PRL na przestrzeni całego ówczesnego ćwierćwiecza? I czy odmawiano atrybutów realizmu, iście gogolowskiego, koronnemu dziełu nurtu „moralnego niepokoju”, „Wodzirejowi” Feliksa Falka, który smutną panoramę schorzeń Polski „przedsierpniowej” zawarł w historii prowincjonalnego pracownika frontu rozrywki estradowej i jego otoczenia? Realizm w sztuce to nie realizm reportażu, newsa dziennikarskiego, książkowej monografii naukowej czy opowieści dokumentalnej. Skrót jest w nim uprawniony, poza tym że zwyczajnie konieczny. Smarzowski jest wybitnie wrażliwym sejsmografem nastrojów, niepokojów czy przeczuć społecznych. Przeczuł zatem, że w katolickim polskim społeczeństwie dojrzał już imperatyw, by bez złudzeń spojrzeć na instytucję, z którą jego ciągle znacząca część jest mniej czy bardziej związana. Krytycy filmu pytają, dlaczego Smarzowski zajął się zepsuciem występującym akurat w konkretnej społeczności, w grupie zawodowej jaką jest kler, a nie w innej, skoro wybór – rzekomo – jest tak duży. A otóż zajął się już inną grupą: w „Drogówce” i niewykluczone, że zajmie się też kiedyś inną grupą, n.p. światem polskiego biznesu, dziennikarzami, prawnikami czy nauczycielami. Jest natomiast bardzo silny argument za tym, że celowe i uzasadnione było zajęcie się w pierwszym rzędzie klerem. Otóż ani biznesmeni, ani dziennikarze, ani nauczyciele, ani przedstawiciele żadnej innej profesji nie kreują się, głównie samozwańczo, przy biernej na ogół akceptacji społecznej, na „pierwszych w narodzie”, jako kapłani najważniejszego i masowego wyznania religijnego, na nauczycieli, wychowawców i przewodników milionów „owieczek”. Z tego to przecież tytułu kler uzyskał w Polsce po 1989 roku wyjątkowo uprzywilejowaną pozycję w systemie prawnym, wymiarze ekonomicznym oraz w wymiarze prestiżu społecznego. A – zgodnie ze znaną formułą – „komu wiele dane, od tego wiele się wymaga”. Moralność osobista właścicieli sklepów spożywczych, kolejarzy czy artystów nie rozstrzyga w końcu o kształcie społecznej budowli, a weryfikacji podlegają te grupy wtedy, jeśli ich przedstawiciele łamią prawo. Kler natomiast uważa się i przez wielu jest uważany za „sól ziemi” polskiej, drogowskaz moralny, a na dodatek przypisywana mu jest – w dużym stopniu przesadzona i zniekształcona – rola historycznego wspornika narodowej egzystencji.

 

Nie dajcie się zwieść  zwiastunowi tego filmu

To, co uderza już po kilkunastu minutach oglądania „Kleru”, to powód do kompletnego zaskoczenia, jakie może być udziałem kogoś, kto przed pójściem do kina oglądał w telewizji czy w sieci trailera (zwiastuna) tego filmu. Sklepany z nielicznych skrawków sprawia wrażenie, jakby „Kler” był zrealizowany (scena prześmiewczej piosenki odgrywanej przez bohaterów filmu, ostro balujących bawiących na parafii czy strzelanie z procy przy akompaniamencie nucenia: „Oto wielka tajemnica wiary, złoto i dolary”) w hipersatyrycznej stylistyce totalnej „szydery”, w stylistyce charakterystycznej dla takich pism jak tygodniki „Nie”, „Fakty i mity” czy francuski „Le Canard Enchainé”. Jednak ci, którzy spodziewali się po „Klerze” szampańskiej zabawy typu „głupi i głupszy” albo zjadliwej komedii środowiskowej, jakich dziesiątki powstają choćby w USA, mogą być zaskoczeni.

 

Wybitne kino społeczne

Film Smarzowskiego został zrealizowany w stylistyce i estetyce ascetycznej, dyskretnej, surowej, maksymalnie oszczędnej, w szarobrudnej, nieefektownej kolorystyce obrazu i w rytmie bynajmniej nie stymulującym emocji. Tempo filmu jest, jak na obecnie obowiązujące standardy, powolne (w niczym nie przypomina dynamicznego, pędzącego trailera), zastosowane zostały długie ujęcia, a montaż sprawia wrażenie jakby rozmyślnie nieco siermiężnego, wolnego od efektownych sztuczek. Dialogi dalekie są od stylistyki antyklerykalnych skeczów kabaretowych. Przez przeważającą część trwania filmu, jego akcji nie towarzyszy muzyka, co wzmaga odczucie realizmu i uwalnia od dodatkowej presji emocjonalnej na widza. Zrealizowany został w tonacji spokojnej, bez jakichkolwiek efekciarskich grepsów. Do tej poważnej tonacji dostroili się aktorzy (m.in. kapitalni Arkadiusz Jakubik i Jacek Braciak, czy nie mniej wyborni Robert Więckiewicz, Stanisław Brejdygant, Joanna Kulig, Iwona Bielska). Grają swoje postacie serio, jak w dramacie społeczno-psychologicznym z prawdziwego zdarzenia, nie jak w satyrze. Jedynie biskupowi Mordowiczowi nadał grający go Janusz Gajos rys satyryczny, zastosowany jednak przez aktora w sposób bardzo delikatny, bez cienia szarży. Poświadczają to zresztą widzowie: podczas dwugodzinnego seansu nie było ani chichotu, ani jednego wybuchu śmiechu, o rechocie nawet nie wspominając. Stylistyka „Kleru” przypominała fragmentami skromne, wyciszone kino obyczajowe czechosłowackiego czy węgierskiego nurtu małego realizmu, jakie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych robili choćby Milos Forman czy Marta Meszaros, polskie „kino moralnego niepokoju”, angielskie kino nurtu „młodych gniewnych”, Lindsaya Andersona, Karela Reisza czy Tony Richardsona czy społeczno-polityczne kino włoskie po neorealizmie Francesco Rosiego (n.p. „Ręce nad miastem” i „Szacowni nieboszczycy”) czy Damiano Damianiego (n.p.„Zeznanie komisarza policji przed prokuratorem Republiki”). „Kler” może też fragmentami budzić skojarzenia ze quasi-dokumentalną stylistyką „cinema verité” („kina prawdy”), jednego z nurtów kina europejskiego przełomu lat 60-tych i 70-tych. Smarzowski wykorzystał zresztą fragmenty dokumentalnych nagrań ze stanu wojennego czy pojawiający się w ciągu całego filmu motyw ukrytej kamery. Te asocjacje nie zmieniają zresztą faktu, że Smarzowski ma własną, indywidualną kaligrafię. „Kler” to film o ludziach nieszczęśliwych, samotnych, żałosnych, pogubionych na różne sposoby, ludziach w całej swej małości i złu nie pozbawionych rysów, odruchów dobroci i uczciwości. Ale i tak brzydkich i żałosnych, także z estetycznego punktu widzenia, jak otaczająca ich rzeczywistość. Dramatycznej tonacji filmu dopełnia finałowa, dramatyczna scena publicznego, na oczach tłumu wiernych i biskupa, samospalenia się księdza, jak się można domyśleć, w proteście przeciw złu panoszącemu się w jego instytucji. Wśród ateistów czy nawet tylko antyklerykałów ten film może nawet wywołać uczucie niedosytu czy nawet sprzeciwu: ani na jotę nie jest ani antyreligijny, ani nawet antyklerykalny. To dramat humanistyczny, którego bije prawda.

 

„Monachomachia” biskupa Krasickiego była weselsza

Tematyka „Kleru” może prowokować do skojarzeń z tradycjami artystycznymi związanymi z krytyką religii, Kościoła, kleru. W polskiej tradycji, w odróżnieniu od francuskiej, takich utworów jest niewiele. Poza „Matką Joanna od Aniołów” Jerzego Kawalerowicza, „Drewnianym różańcem” Ewy i Czesława Petelskich i „Urzędem” Janusza Majewskiego czy drugorzędnymi epizodami w kilku filmach, polskie kino nie tylko nie podejmowało, ale nawet nie dotykało tej problematyki. Może też się zdarzyć, że komuś przypomni się „Monachomachia” biskupa Ignacego Krasickiego, wydany przeszło dwa wieki temu, heroikomiczny epos, w którym w parodię „Iliady” Homera wpisana została wielopiętrowa drwina z przywar polskiego kleru zakonnego epoki saskiej. Ten archaiczny już dziś utwór, spetryfikowany przez stulecia jako lektura poczciwa, narodowa i prawie patriotyczna, przez dziesięciolecia także szkolna, nigdy tak naprawdę nie spełnił przewidzianej dla niego roli wyrzutu sumienia, choć dotykał spraw w Polsce akurat bardzo żywotnych i kluczowych. Jednak nawet krytyczna, satyryczna wymowa „Monachomachii” została złagodzona u samych początków i prześwietlona przez pogodną, słoneczną osobowość biskupa warmińskiego. Dlatego nawet jeśli komuś „Kler” skojarzy się z tamtym dziełem, to jako „monachomachia” naszych czasów, smutna, ponura, podła i nie pozostawiająca żadnych złudzeń. Odwracając oczy od „Kleru” i potępiając film, kler i wszyscy jego adherenci tracą okazję do spojrzenia w szczere zwierciadło, które mogłoby im pomóc. A widownia i tak masowo głosuje za „Klerem” swoją obecnością w kinach całej Polski. Niedługo być może już ponad milion Polaków zafunduje sobie długo w cichości serca wyczekiwaną odtrutkę od toksyn Kościoła katolickiego. W tym filmie jest wszystko, co miliony Polaków od dawna chciało pomyśleć i powiedzieć o Kościele, ale nie miało na to śmiałości i odwagi.

 

„Kler”, dramat społeczno-psychologiczny, film produkcji polskiej, Profil Film 2018, scenariusz (wspólnie z Wojciechem Rzehakiem) i reżyseria Wojciech Smarzowski, 133 min.

Zmierzch Francji według Ciorana Recenzja

Cioran zwraca uwagę na „wsobność” kulturową Francji: „Francja wystarczała sama sobie. Żadnych obcych języków, żadnych importów kulturalnych, żadnej ciekawości wychylonej ku światu”.

 

W tym eseju najbardziej zdumiewająca jest nie przenikliwość Emila Ciorana, bądź co bądź już od dziesięcioleci klasyka myśli europejskiej, lecz fakt że „O Francji” napisał młody rumuński imigrant samym środku niemieckiej okupacji w Paryżu w latach 1941-1942. Młody Cioran potrafił dostrzec zmierzch ukochanej przez siebie cywilizacji francuskiej w warunkach radykalnie zamąconego pola obserwacji, dalekich od typowości płynnego, francuskiego bytowania. To tak, jakby opinię o tradycjach cywilizacji technicznej w Polsce wyrobić sobie w oparciu o jakąś nowinkę świeżo zaimportowaną z Zachodu na polskim gruncie, n.p. idealną taflę nowego odcinka autostrady, zamiast o zawstydzającą tradycję „polskich dróg”. Zaczyna Cioran od definicji kultury francuskiej, jakiej daremnie szukać gdzie indziej. Powiada, że to kultura „kosmiczna”, czyli „nie nieziemska, lecz ponadziemska”. „Co ukochała Francja? Style, rozkosze inteligencji, salon, rozum, drobne doskonałości. Innymi słowy: pierwszeństwo wyrazu przed naturą. Stoimy wobec kultury formy przesłaniającej moce żywiołów i rozciągającej nad każdym wybuchem namiętności powłoczkę przemyślnego wyrafinowania. Niemcy, Anglia czy Rosja to kraje genialnych dysproporcji. Brak im formy wewnętrznej, toteż ich losy współokreślane są przez kulminacje i braki, przez nadmiary i uspokojenia. Jedynie Francja rozwijała się regularnie od narodzin do śmierci. Jest to kraj najbardziej spełniony, który dał wszystko, co mógł dać, który nigdy nie zboczył z drogi, który zaznał średniowiecza, renesansu i imperializmu oraz upadku. To kraj, który wypełnił swą powinność. Kraj spełnienia”.
Zastanawiające jest to grzebanie Francji jako cywilizacji, już 76 lat temu, gdy zważy się, że po II wojnie światowej przeżyła ona nowy elan vital, czas gospodarczej prosperity lat 60-tych i 70-tych, rozkwit społeczeństwa dobrobytu, dynamiczny rozwój gospodarki, w tym takich gałęzi jak przemysł samochodowy i renomę francuskich marek („Citroen”, „Renault”), lotniczy (fenomen aeroplanu „Concorde”) czy rozwój energetyki atomowej (m.in. cywilny i wojskowy arsenał nuklearny Francji). Także w filozofii (egzystencjalizm) i kulturze masowej (światowa ranga gwiazd francuskiego kina) Francja zabłysnęła w drugiej połowie XX wieku ponownie. Przecież francuskie imperium kolonialne jeszcze się wtedy nie rozpadło, a dzisiejsza, śmiertelnie groźna islamizacja Francji i jej uginanie się pod ciężarem wielomilionowej masy imigrantów z Afryki i Azji jeszcze nikomu się nie śniły. A jednak Cioran już wtedy coś przeczuwał swoją nieprawdopodobną wprost intuicją. Jego esej jest napisany stylem tak wybornym i tak krystalicznym (co doskonale oddał tłumacz Ireneusz Kania), że chce się go cytować garściami. Dopełniając swoje uwagi o „naturze” Francji napisał: „Kultury kosmiczne to kultury abstrakcyjne. Pozbawione styku ze źródłowością, nie znają też ducha metafizycznego, to znaczy szperania pod powierzchnią życia. Francuska inteligencja, filozofia, sztuka pozostają w świece Sensu. Gdy jednak go przeczuwają, nie wyrażają go, tak jak to czynią poezja angielska czy muzyka niemiecka. Francja? Odrzucenie Tajemnicy”. Cioran, choć z urodzenia nie Francuz, uwielbiał typowo francuskie paradoksy i bon moty: „Gdy Niemcy poczciwe banały uważają za esencję rozmowy, Francuzi wolą celnie ujętą nieprawdę od prawdy źle sformułowanej”. Albo: „Stuleciem najbardziej francuskim jest wiek XVIII. To salon, który stał się wszechświatem, to wiek inteligencji w koronkach, czystej finezji, sztuczności przyjemnej i pięknej. To także wiek bardziej znudzony z racji nadmiaru czasu i pracujący tylko dla zabicia czasu”. Czy: „Bóstwo Francji: smak. Dobry smak. Zgodnie z nim świat, by istniał, musi się podobać; musi być zgrabnie skonstruowany, estetycznie okrzepły, mieć granice. (…) Naród obdarzony dobrym smakiem nie może kochać wzniosłości będącej wszak tylko bożyszczem zmonumentalizowanego braku smaku. W zakres jej pojmowania nie wchodzi również pierwiastek tragiczny, gdyż jego istotą, dokładnie tak samo jak w przypadku wzniosłości, nieobjaśnialność”. Cioran kilkakrotnie zestawia te francuskie właściwości z Niemcami, jako ich przeciwieństwem. Perspektywa czytelnika polskiego kusi, by odnieść to do siebie. No i wychodzi na to, że wzniosłość jako „bożyszcze zmonumentalizowanego braku smaku”, to wręcz immanentna cecha polskości, przynajmniej tej oficjalnej i tej z „katechizmu polskiego dziecka”. Pociągnijmy do końca wątek polski, skoro już się pojawił. Kultura polska jest dokładnym, wręcz geometrycznie, przeciwieństwem francuskiej. Jest na wskroś ziemska, totalnie nawet nie „a”, lecz wręcz antyabstrakcyjna, na wskroś empiryczna, nie wierząca w Słowo, radykalnie nieufna wobec rozumu, skrajnie moralistyczna, skrajnie sentymentalna, w której zły smak nie jest dysonansem, lecz normą, a smak dobry niebywałą wprost rzadkością. Co tragizmu, to co prawda jest on u Corneille’a, Racine’a, czy Pascala, ale źródłem tragizmu w dziełach dwóch pierwszych jest starożytna Grecja, a Pascal mimo całego tragizmu chrześcijańskiego był na wskroś francuski („Odbierzcie mu Port Royal, a zostanie causeur”, Cioran). O Francji jako kulturze pozbawionej irracjonalizmu i fatalizmu mówił nie tylko Cioran. To dlatego we Francji tak źle brzmią na scenie tragicy greccy i Szekspir. Francja jest na nich zbyt chłodna, zbyt rozumowa. Nawet dla uduchowionego gotyku francuskich katedr znajduje Cioran wytłumaczenie niesprzeczne z jego koncepcją Francji – to wczesne dziedzictwo frankonizmu, czyli elementu germańskiego. Cioran zwraca też uwagę na „wsobność” kulturową Francji: „Francja wystarczała sama sobie. Żadnych obcych języków, żadnych importów kulturalnych, żadnej ciekawości wychylonej ku światu”. Swoisty francuski prowincjonalizm. Ktoś określił to bardziej dosadnie: Francja żyje z nosem we własnej d….. „Francuzi, odkąd zaistnieli – powiada Cioran byli u siebie, mieli fizyczną i wewnętrzną ojczyznę, którą ukochali bez zastrzeżeń, nie poniżając jej żadnymi porównaniami; nie doświadczali wykorzenienia we własnym domu ani wzburzenia zrodzonego przez nieukojoną tęsknotę. Jest to być może jedyny naród Europy, który nie wie, co to nostalgia – owa forma niemającego kresu uczuciowego niespełnienia. I jeszcze: „Francja jest krajem ciasnej doskonałości. Nie potrafi wzlecieć do kategorii ponadkulturalnych – do wzniosłości, tragiczności, do estetycznego bezmiaru. Toteż nie wydała i wydać by nie mogła Szekspira, Bacha ani Michała Anioła”. Albo: „Człowiek przeciętny urzeczywistnił się we Francji lepiej niż gdziekolwiek indziej. (…) Przeciętność osiągnęła tu taki styl, że trudno wśród ludzi zwyczajnych znaleźć przykłady rażącej głupoty”. (…) „Całkiem możliwe, że ta cywilizacja, to w ostatecznym rozrachunku tylko rafinacja banału, wycyzelowanie drobiazgów i chuchanie na ziarenka inteligencji w zwykłej codzienności”. Zreferowana tu w daleko idącym skrócie rozległa rozprawa definicyjna o Francji napotyka w pewnym momencie w myśleniu Ciorana na pytanie: „Kiedy zaczyna się upadek cywilizacji?” Na pytanie to filozof odpowiada tak: „Wtedy, gdy ludzie zaczynają mieć świadomość; gdy nie chcą być już ofiarami ideałów, wierzeń, zbiorowości. (…) Nie ma większego zagrożenia niż stanowcza odmowa nieulegania oszustwu. Zbiorowa przenikliwość to oznaka zmęczenia. Dramat człowieka widzącego trzeźwo staje się dramatem narodu”. A Francja długo ulegała oszustwom. „Wierzyła po kolei w klasycyzm, w oświecenie, w rewolucję, w cesarstwo, w republikę. Wyznawała ideały arystokracji, Kościoła, mieszczaństwa, proletariatu – i cierpiała za wszystkie”. (…) Wszelako jeden naród nie może bez przerwy wytwarzać wiar, ideologii, form państwowych i życia wewnętrznego. Kiedyś się potknie. Krynice ducha wysychają i naród budzi się do własnej pustki, a potem, zatrwożony przyszłością, krzyżuje ręce na piersi”. Właśnie Francja skrzyżowała ręce na piersi. Cioran powiada, że „ideały 1789 roku pokryła rdza, z ich prestiżu pozostała jedynie staroświecka grandilokwencja. Największa nowożytna rewolucja skończyła jako ramota ducha. Czym była? Połączeniem racjonalizmu i mitów: racjonalistyczną mitologią. Dokładniej – spotkaniem Kartezjusza z człowiekiem z ulicy”. Jeszcze: „Naród jest twórczy dopóty, dopóki życie nie stanowi jedynej wartości, owszem, dopóki to wartości są jego kryteriami. Wiara w fikcję wolności i umieranie za nią (…) przeświadczenie, że prestiż twojego kraju jest niezbędny dla ludzkości, przedstawianie twoich przekonań w jej miejsce – oto czym są wartości. Stawianie wartości własnej skóry ponad ideami, myślenie żołądkiem (…) wiara że życie jest czymś znacznie większym od czegokolwiek innego – oto życie. Francuzi już tylko je kochają i tylko dla niego istnieją. Już od dawna nie mogą umierać. Zbyt często robili to w przeszłości”. „Naród zmęczony bierze rozbrat z własnymi wartościami”. „Cokolwiek by zrobiono we Francji (…) – nikt nie przekona Francuzów do płodzenia dzieci. Naród, który kocha życie, pośrednio rezygnuje z przedłużania go. Przepaść między przyjemnością a rodziną jest ogromna.
Seksualne wyrafinowanie to śmierć narodu. (…) Dzieci mogą płodzić tylko ci, którzy w coś wierzą, są na tyle nieświadomi, by czuć się częścią narodu i radośnie doznawać potrzeby samooszukiwania się poprzez uczestnictwo i namiętności”. „W każdej bez wyjątku części francuskiej prowincji dobija cię zupełny brak życia, rytmu, dzieci, przyszłości. To śmierć całkowita, czuwają nad nią zaczarowane, prastare, pojedyncze kościoły, których zrezygnowane wieże z jakąś nieuchwytną, staroświecką kokieterią jakby prosiły cię, byś sobie poszedł…”. Ale „Francja prefiguruje losy innych narodów. Szybciej dotarła do kresu, bo szczodrzej i bardziej dawna sobą szafowała” (…) „Narody zaczynają epicko a kończą elegijnie”. „Francuzi zużyli się od nadmiaru bycia. Już się nie kochają, bo czują aż nadto dobrze, że byli.
Patriotyzm wypływa z naddatku witalności w odruchach; miłość do kraju to coś najmniej duchowego co tylko być może, to uczuciowa ekspresja biologicznej solidarności. Nic tak nie uraża inteligencji, jak patriotyzm. Wysubtelniający się duch wypiera przodków z krwi i wymazuje z pamięci zew owego skrawka ziemi, który fanatyczne iluzje ochrzciły mianem ojczyzny”. „Odkąd Francja odeszła od swego powołania, czynność jedzenia urosła do rangi rytuału. Znamienny jest nie sam fakt jedzenia, lecz to, że się o nim rozmyśla, spekuluje i godzinami rozprawia”. „Jego schyłek, widoczny już mniej więcej od stulecia, nie popchnął żadnego z jego synów do protestu przeciwko utracie nadziei. Tak jakby wszyscy tylko czekali na osunięcie się w głąb, byle nic nie czuć i byle w dobrobycie”. „Rewolucyjna kariera Francji jest w zasadzie skończona. Teraz bić się ona może tylko o żołądek. Heroizm, będący w istocie mieszanką krwi i nieużyteczności, nie może już dostarczać jej tlenu do oddychania”. Wreszcie: „Francja za stulecia zgiełku płaci znieruchomieniem”.
Można by długo jeszcze cytować kolejne spiętrzenia tej elegii Ciorana na zmierzch, na śmierć Francji. Można by cytować smaczne paradoksy, jak ten mówiący o tym, że impresjonizm jako technika iluzji, pozorów jest kwintesencją kultury francuskiej. Można by przywoływać przeciwstawienie „dzikości” kultury anglosaskiej łagodnemu wyrafinowaniu kultury francuskiej i znaleźć w tym odpowiedź na pytanie, dlaczego Francja nigdy nie miała twardej muzyki rockowej. Można serwować inne esencjonalne fragmenty tego wspaniałego eseju, ale trzeba zmierzać do konkluzji. Pisząc swój esej w okupowanym Paryżu Cioran nie mógł przewidzieć (bo jednak jasnowidzem nie był), że na francuskim horyzoncie pojawi się Charles de Gaulle, który podejmie ostatnią wielką próbę „uratowania wielkości Francji” i który w latach sześćdziesiątych uczyni z niej prawie-mocarstwo. A jego następcom, Pompidou i Giscardowi d’Estaing uda się to jeszcze trochę pociągnąć. Ostatnim prezydentem Francji, który podjął – z perspektywy lewicowej – próbę podtrzymania „wielkości” tego kraju, był François Mitterand, ale on mógł być już tylko epigonem. W ostatniej cząstce swojego eseju Cioran napisał: „O wielkości jakiegoś kraju przesądza nie tyle wysoki stopień dumy jego obywateli, ile entuzjazm, jaki wzbudza on u cudzoziemców, gorączka, która ludzi urodzonych w innych okolicach przekształca w dynamicznych satelitów. Czy był na świecie kraj mający tylu patriotów wśród ludzi innej krwi i innych obyczajów? Czyż nie byliśmy wszyscy, chwilowo, albo w sposób trwały, patriotami francuskimi w godzinach kryzysu; czyż nie kochaliśmy go namiętniej od jego synów, pełni dumy albo upokorzenia, z żarliwością całkiem zrozumiałą, a przecież niepojętą? Tylu nas, którzyśmy przyszli z innych przestrzeni – czyż nie ukochaliśmy go jako jedynego ziemskiego marzenia naszej tęsknoty?”. No właśnie ja czuję się takim „francuskim patriotą z innej krwi” i do tego z zewnątrz.
Czy esej Ciorana „O Francji” jest proroczy? Późnym latem 1981 roku po raz pierwszy w swoim życiu znalazłem się na ziemi francuskiej, w Paryżu. Było to 39 lat od czasu, gdy Cioran napisał swój esej. Dziś od czasu tamtej podróży minęło już prawie tyle samo lat – 37. Czyli znalazłem się „na połowie czasu” między owym rokiem 1942 a dziś. Zobaczyłem wspaniałe miasto, czarujące w swoim klimacie, elegancji, dobrobycie, pachnące kawą i owocami, z niczym nieporównywalne. Wtedy nie wiedziałem, że to kraj zmierzchu, nie wiedziałem, że Francja umiera, między innymi dlatego, że nie znałem eseju Ciorana. A przecież upłynęły już wtedy prawie cztery dekady od napisania przez niego tej elegii. Od 1981 roku upłynęły bez mała kolejne czterdzieści lat. Czy Francja posunęła się w swoim umieraniu, i czy w ogóle diagnoza Ciorana jest nadal aktualna? Jest, w tym sensie, że starego Paryża i starej Francji zostało już niewiele, a mnożący się na potęgę islam rozpycha się coraz brutalniej. Francuzi nie chcieli chrześcijaństwa i katolicyzmu, co rozumiem, bo i ja tego nie lubię. Ale czy nie jest obelgą dla laickiej Francji, ojczyzny wolności, że brutalnie panoszą się w niej wyznawcy religii, która jest kwintesencją reakcjonizmu najgorszego z istniejących, która jest straszliwym i fanatycznym wrogiem wolności wszystkiego co Francja kochała i może po części jeszcze kocha? Ale poza tym, nawet jeśli Francja rzeczywiście umiera, to chyba nikt nie umiera tak pięknie. A poza tym, z pozycji kraju, którego hymn zaczyna się od słów „Jeszcze Polska nie zginęła” trzeba uważać z przedwczesnymi wiadomościami o śmierci „la France immortelle”.

 

Emil Cioran – „O Francji”, przekł. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2106, str. 112, ISBN 978-83-62858-96-5