Czas ma wiele imion

Ochroniłem swoją prywatność. Mogłem ujawnić to, że siedziałem w pierdlu w Bułgarii, ale spraw czysto osobistych nie – z Filipem Bajonem, reżyserem i pisarzem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czytając Pana książkę „Cień po dniu” spróbowałem zakwalifikować ją gatunkowo. Doszedłem do wniosku, pół żartem pół serio, że jest to opowieść łotrzykowska, z tradycji Francisco de Quevedo czy „Łazika z Tormesu”, a na pewno opowieść przygodowa, zwłaszcza, że Pan wspomina o swoim niegdyś ulubionym autorze, Jacku Londonie i o „Przygodach Sindbada Żeglarza”. Co Pan na to?
Mnie się takie skojarzenie podoba. Dodałbym do tego asocjację z „powieścią drogi”, o dojściu od punktu A do punktu B, że jadę z Hawajów i dojeżdżam do Polski stanu wojennego. Jeśli więc znakiem wyróżniającym powieści łotrzykowskiej było to, że bohater zawsze był w ruchu, to też by się zgadzało. Podobnie jak to, że bywałem w różnych opresjach, z których starałem się wyjść rozmaitymi sposobami, fortelami, a nawet oszustwami.
Mimo, że „Cień po dniu” ma charakter wspomnieniowy, to prawie nie ma w niej samoanalizy, psychologii, podobnie zresztą jak w powieści łotrzykowskiej. Są natomiast zdarzenia, sytuacje, postacie. Świadomie unikał Pan głębinowej psychologii?
Tak. Przyglądając się od czasu do czasu, z dystansu, swoim filmom, także zauważam, że uciekam od psychologii. Jeśli już czasem interesuje mnie psychologia, to dewiacyjna, ale nie psychologia dnia codziennego. Bardziej interesuje mnie człowiek wobec historii, człowiek wobec zdarzenia, świadek ciągu wydarzeń, który próbuje je nazwać. Z natury jestem obserwatorem. Mniej się natomiast angażuję. Wynika to być może z konstrukcji mojej pamięci, a mam pamięć świetną. Po latach pamiętam czasem takie szczegóły, że zadziwiam nieraz moich rozmówców, którym mówię, że „trzydzieści lat temu tu i tu, wtedy i wtedy, zrobiłem to i to”. Poza tym potocznie rozumiany autobiografizm mnie nie interesował, więc także ochroniłem swoją prywatność. Mogłem ujawnić to, że siedziałem w pierdlu w Bułgarii, ale spraw czysto osobistych nie.
Daje się zauważyć, że interesuje Pana problem czasu, odczuwania jego biegu, np. napisał Pan o swoim doświadczeniu czasu unieruchomionego. Czas, kategoria pozornie bardzo obiektywna, mierzona zegarem i kalendarzem, ma wiele imion. Mówi się o czasie subiektywnym, obiektywnym, rzeczywistym, literackim itd. Jak Pan postrzega tę kwestię i do jakiego stopnia można ją odzwierciedlić w literaturze czy w filmie?
Rafael Alberti napisał w swoim traktacie, że gdy skończyło się średniowiecze, pojawił się czas. Człowiek dostał w posiadanie rzecz najcenniejszą: czas. Jest on manipulowalny, subiektywny, o czym świadczy choćby „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta czy proza Faulknera, który bawi się i gra czasem. Także dla mnie, w okresie gdy najbardziej udzielałem się literacko, czas był domeną, która mnie bardzo interesowała. Myślałem o kształtującym czynniku czasu i jego subiektywności, bo dla każdego to samo wydarzenie, odległość czasowa od niego, jest czymś innym. To, że każdy ma swój własny czas, jest czymś fascynującym. Obecnie znów, po pewnej przerwie, jestem na takim etapie myślenia o świecie, że czynnik czasu znów jest dla mnie ważny i będę chciał się nim zajść. Myślę, że na polu filmowym. Zawsze lubiłem filmy, gdzie czas jest bohaterem i nie wiadomo na ile tożsamym z czasem realnym. W obecnym kinie został on zbanalizowany, bo czas rzeczywisty i czas filmowy jest jak jeden do jednego. Ale oczywiście mam świadomość, że do żadnych wniosków w sprawie czasu nie dojdę i żadnej definicji sobie nie zafunduję.
W swojej książce napisał Pan sarkastycznie, że nawet za granicą dopadała Pana Polska, w postaci „kombatancko-batalistycznej”, w osobach byłych żołnierzy, więźniów łagrowych. Czyli jaka by ta Polska nie była, denerwuje nas i męczy. To jest dla Pana szczególnie drażniący rodzaj wspólnoty?
Na pewno jest naszą specyfiką, że mamy z Polską nieustanną rozmowę, czy jest taka, czy taka. Ciągle się na nią obrażamy, jak na srogą mamę, która nie pozwala nam wyjść na podwórze. Myślę jednak, że w tym żywym stosunku do Polski jest coś ciekawego. Dlaczego? Uczynię analogię do tzw. spiskowej teorii dziejów. Jest ona niemożliwa z jednego powodu, że nikt nie może przewidzieć więcej niż dwa ruchy do przodu. Tymczasem ta teoria przewiduje, że można przewidzieć 30 ruchów naprzód. Podobnie w tej rozmowie z Polską też nie można przewidzieć więcej niż dwa ruchy do przodu, więc nigdy nie można przewidzieć, co wyniknie z jakiejś sytuacji konfliktowej. Jeśli jest w Polsce jakieś napięcie, to jest dobrze. Nie sądzę, by taką rozmowę z Republiką Francuską prowadzili Francuzi. Podejrzewam również że Anglicy nie prowadzą takich rozmów ze Zjednoczonym Królestwem Wielkiej Brytanii jak my z naszym krajem. To wieczne pytanie: „Dokąd idziesz, Polsko?” jest wyrazem oczekiwania, że Polska jest wartością, która pójdzie w słuszną stronę. Uważam to za spadek po romantyzmie i po rozmowach z bytami pozazmysłowymi, bo przecież pojęcie kraju, jako podmiotu, z którym można rozmawiać, jest pozazmysłowe i nieracjonalne. To jest specyfika, która nas wyróżnia, raz korzystnie, raz niekorzystnie. Do Europy jednak zawsze należeliśmy i gdyby przeprowadzić badania socjologiczne np. wsi hiszpańskiej czy greckiej i zestawić je badaniami dotyczącymi wsi polskiej, to wyniki w sensie pewnej mentalności, opinii i dominant, byłyby bardzo podobne.
Chciałbym odnieść się do Pana twórczości filmowej. Jak w tym wszystkim odnajduje się polskie kino? W jednej z wypowiedzi podzielił Pan kino na „wierzące w rozum” i „wierzące w obraz”. Pana debiut z 1979 roku, „Aria dla atlety” świadczyła, że nade wszystko wierzy Pan w wyobraźnię…
Tak, podobnie w „Wizji lokalnej 1901”, gdzie obraz był jeszcze istotniejszą dominantą. Był on też bardzo ważny w „Limuzynie Daimler-Benz”. To wiąże się z tym, co nazywam strategią reżyserską. Jeżeli działam obrazem w filmie współczesnym, to musi on mieć bardzo wolną narrację, a ja przecież muszę myśleć o widzu, muszę uwzględniać czynniki komercyjne. W sumie chodzi o osiągnięcie możliwego kompromisu, wyważenia między obrazem a dialogiem i akcją.
Co Pan chciał przekazać widzom w filmie „Fundacja”?
Odwołałem się do motywu gogolowskiego, do „Martwych dusz”. Ktoś powiedział, że zrobiłem pierwszą komedię o aferach w Polsce, co było dla mnie dużym komplementem.
Czy miała być to być swoista paralela do pamiętnego „Wahadełka” z 1981 roku?
W jakimś sensie tak, choć bohater, którego zagrał Jan Nowicki, nie jest tym samym bohaterem, co ten w „Wahadełku”. Paralela jest w tym, że tak jak tamten film opowiadał o skaleczeniu bohatera przez stalinowski komunizm, tak „Fundacja” jest o skaleczeniu przez nowy ustrój, który przyprawił go o brak stabilizacji własnej psychiki. „Wahadełko” pokazywało dekompozycję rodziny w wyniku presji ówczesnej polityki. W „Fundacji” dekompozycję rodziny powoduje pieniądz.
„Fundacja” to satyra społeczna, polityczna na polską rzeczywistość.
Ja się zawsze strasznie męczę, gdy robię film współczesny i strasznie mnie na taki film trzeba namawiać. Ale jak się już we mnie coś zbierze i nie mogę tego przełożyć na inny czas historyczny, to zabieram się do pracy.
Jak traktował Pan ekranizację „Przedwiośnia” według powieści Stefana Żeromskiego? Jako film historyczny z Polski początku lat 20., czy jako głos w sprawach Polski nam współczesnej?
Nie miałem wrażenia, że „Przedwiośnie” jest współczesną powieścią z lat 20., którą można mechanicznie przenieść w nasze czasy i będzie świetnie działała. Gdyby tak było, to wszyscy by ją czytali, a tak nie jest. Pomyślałem, że ponieważ moje korzenie życiowe i artystyczne były na zachodzie Polski, a wschód był pewną tajemnicą, która mnie fascynowała, choć nie do końca ją rozumiałem, to zrobię o tym film. Tak jak dobrze rozumiałem wszystkie napięcia charakterystyczne dla Polski zachodniej, dla Wielkopolski, dla relacji z Niemcami, tak relacje kresowe, wschodnie były dla mnie piękną bajką, światem, w którym nigdy nie byłem. Postanowiłem więc zbliżyć się do niego. Nie ma natomiast lepszego na to sposobu, jak sfilmować. Przy czym z oczywistych względów bardziej udało mi się to w wymiarze 6-godzinnym niż w 3-godzinnym.
A co Pana zainspirowało do realizacji „Magnata”, o rodzie książąt z Pszczyny? Historia czy współczesność?
Chciałem pokazać ginący świat. To film o dekadencji. W tym przypadku jest to film o ginącym świecie arystokracji, która nie przyjęła do wiadomości zmieniających się czasów, faszyzmu. Głównemu bohaterowi, granemu przez Jana Nowickiego wydaje się, że mając takie pieniądze i taką pozycję może wymanewrować historię, ale oczywiście mu się nie udaje.
Fascynuje Pana dekadencja innych czy też sam Pan jej doświadcza?
Na pewno dekadencja jest pięknym umieraniem. Klimat dekadencji, klimat odchodzącego świata zawsze mnie piekielnie fascynował. Jakże pięknie dekadencki jest n.p. książę Salina z „Lamparta” di Lampedusy i z filmu Luchino Viscontiego, z jego świadomością odchodzenia jego świata.
Czy dekadencje się zdarzają co jakiś czas czy też w każdej chwili, w jakimś miejscu świata jakaś kultura przeżywa dekadencję, schyłek? I czy nie uważa Pan, że jesteśmy świadkami największej dekadencji w dziejach ludzkości?
Ja się zastanawiam na ile częstotliwość rozmaitych kryzysów jest zjawiskiem medialnym, a na ile rzeczywistym. Jest to trudne do weryfikacji. Uważam jednak, że żyjemy w okresie totalnego kryzysu kultury. W tym względzie jestem olbrzymim pesymistą i jestem przekonany, że te formy uprawiania kultury, które przetrwały przez stulecia, jeszcze do naszych czasów, kończą się. Świat katedr odchodzi w przeszłość i to rzeczywiście dopiero teraz. Globalizacja, która się dokonuje, zmienia nasz świat totalnie. Boję się, co będzie po tym, gdy wyczerpie się i ta formuła.
Skoro więc kultura, która nas uformowała, ginie, to jak mamy zachować się wobec tego faktu? Mamy wskakiwać do nowego pojazdu mknącego w nieznanym kierunku?
Ja w każdym razie nie wskoczę. Co mamy robić? Myślę, że powinniśmy tę kulturę zapamiętywać. Teraz najważniejsza jest pamięć.
Dziękuję za rozmowę.

FILIP BAJON – ur. 25 sierpnia 1947 r. w Poznaniu, reżyser filmowy, sporadycznie także telewizyjny i teatralny, prozaik. Uznanie i markę artystyczną zdobył filmem „Aria dla atlety” (1979), w którym zaprezentował duży, ekranowy talent plastyczny i wyobraźnię wizjonerską. Zrealizował też m.in. „Wizję lokalną 1901” (1980), „Wahadełko” (1981), „Limuzyna Daimler Benz” (1983), „Engagement” (1984), „Magnat” (1986), „Poznań 56” (1996), „Przedwiośnie” (2001), „Śluby panieńskie” (2010). Jego filmy charakteryzują się jednocześnie różnorodnością tematyczną i polifonicznością, a zarazem wyrazistością środków artystycznych. W Teatrze Telewizji zrealizował m.in. „Upiora” (1995) Ch. Nodiera, „Hrabiego” (1999) M. Miklaszewskiej, „Stara kobieta wysiaduje” (2000) T. Różewicza. Jest autorem tomów prozy: „Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody” (1971) „Proszę za mną na górę” (1975) „Serial pod tytułem” (1976), „Cień po dniu” (2006).