Tworzywem jest męka

Z JANUSZEM KIJOWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Chcę sięgnąć bardzo głęboko w przeszłość, bo od blisko ćwierć wieku nie zrobił Pan filmu, choć zaczął Pan swoją działalność reżyserską jako twórca kilku ważnych artystycznie i społecznie filmów kręgu kina moralnego niepokoju: „Indeksu”, „Kung fu”, „Maskarady” i „Stanu strachu”. Dlaczego nie kontynuował Pan tego co Pan tak obiecująco zaczął?
Zanim do tego dojdziemy, zacznę od tego, że mój przyjaciel Krzyś Kieślowski mówił, że najlepszym tworzywem dla sztuki jest męka człowieka. A co do dwóch pierwszych spośród wspomnianych filmów, to miały mieć one inne tytuły. „Indeks” miał mieć tytuł „Zakalec”, a „Kung fu” – „Samoobrona”. Żaden nie spodobał się decydentom. Pierwszy był aluzyjny, słowo miało wyrażać zgniłą, duszną, zakalcowatą atmosferę ostatnich lat okresu gierkowskiego, okresu dziwnego, który nie był ani komunizmem, ani socjalizmem, ani demokracja liberalną. Do tego po marcu 1968 roku został rozbity kościec przyzwoitego człowieka. Oblało nas wtedy gówno podobne do tego co dzisiaj, pod rządami PiS. Dziś także czujemy się oblepieni, pozbawieni nadziei, jest apatia społeczna.
Drugi tytuł, „Samoobrona”, wiadomo, kojarzył się z działającym już wtedy od pewnego czasu Komitetem Samoobrony Społecznej KOR. Pamiętam jak ważny urzędnik z zarządu kinematografii powiedział: „Film, owszem, panie Januszu, ale ten tytuł…”. Wtedy wziąłem flamaster, przekreśliłem na okładce scenariusza słowo „samoobrona” i napisałem „kung fu”. „Świetny, świetny – ucieszył się urzędnik. „I jaki kasowy” – dodał. Dlatego dodałem w filmie scenki jak bohaterowie ćwiczą kung fu, a Andrzej Pągowski wykorzystał ten motyw na plakacie.
Czy realizując wspomniane filmy przeczuwał Pan, że „coś wisi w powietrzu”, kręcił je Pan z profetycznym poczuciem w tyle głowy?
Ależ skąd. Przez myśl mi nie przeszło, nawet już w czerwcu 1980 roku, że w lipcu i w sierpniu dojdzie do takich radykalnych wydarzeń jak masowe strajki robotnicze i że to dziewięć lat później doprowadzi do przełomu 1989 roku. Przypuszczałem raczej, że będę żył w tym systemie do końca moich dni. Myślę, że nikt z nas nie przeczuwał świadomie tego co się stanie, ale i mój „Indeks” i „Wodzirej” Felka Falka i „Amator” Krzysia Kieślowskiego i „Aktorzy prowincjonalni” Agnieszki Holland jakoś podświadomie wyprzedziły to, co się później stało. I były potrzebne, a wielu ludzi z mojej i pańskiej generacji mówiło potem, że te filmy jakoś ich uformowały. Powiedział mi to m.in. socjolog profesor Wawrzyniec Konarski, który powiedział mi, że wychował się na moich filmach, co mnie bardzo mile połechtało.
Podpisuję się pod taką deklaracją, a „Indeks” obejrzałem po raz pierwszy w przepełnionym do ostateczności kinie „Wyzwolenie” w Lublinie, na kilka dni przed 13 grudnia 1981. Supportem do jednorazowego pokazu filmu był koncert Jacka Kaczmarskiego i jego kolegów. Atmosfery, jaka panowała na sali, gdy wykonywali utwór „Obława” nigdy nie zapomnę. „Indeks” dotykał wydarzeń marca 1968 roku…
Rok 1968 tkwił we mnie jak drzazga, to był dla mnie egzamin dojrzałości. Po raz pierwszy w życiu dowiedziałem się, że są jacyś inni ludzie o długich nosach i dziwnych nazwiskach, że nazwiska Blumsztajn czy Gross są gorsze od nazwisk Kowalski czy Zieliński i że moja koleżanka, świetna studentka, to „parszywa Żydówka”. Po raz pierwszy w życiu musiałem się opowiedzieć po jakiejś stronie. I dlatego właśnie to doświadczenie wybrałem na osnowę mojego debiutu filmowego. Musiałem to z siebie wyrzucić, choć i tak położno mi to na półki. Wtedy zgłosiłem się do zespołu „X” Andrzeja Wajdy, który był wielkim fanem tego filmu i który przyjechał na jedyny legalny pokaz tego filmu, jako utworu dyplomowego.
Wajda zaszantażował Radę Wydziału, że jeśli nie postawią mi piątki, to zrobi się z tego wielka afera. Poza tym Wajda wsparł mnie mówiąc, że zamiast wpadać w rozpacz powinienem zacząć pisać nowy scenariusz. Pomyślałem wtedy, że powinien to być scenariusz filmu o solidarności, zwykłej ludzkiej solidarności. Wymyśliłem rzecz o grupie przyjaciół ze studiów, których losy rozeszły się w różne strony, którzy mieli różne, czasem pokiereszowane biografie i którzy nie byli ideałami, ale którzy w pewnym momencie uświadomili sobie, że mogą przetrwać jeśli podejmą wspólne, solidarne działanie, podejmą samoobronę. Z tego scenariusza „Samoobrony” powstał film „Kung fu”. Także poszedł na półkę. Wiąże mi się z tym pewne wspomnienie. Do filmu cenzura zgłosiła 27 zastrzeżeń. Ówczesny szef kinematografii Janusz Wilhelmi, inteligentny cynik, powiedział do mnie: „Panie Januszu, zbyt cenię pana film, aby w nim robić cięcia, lepiej w całości posłać go na półkę”. Krzyś Kieślowski poradził mi, żebym poszedł do cenzora na Mysią i poprosił go o recenzję mojego filmu. Zrobiłem to, cenzor zrobił tylko jedno cięcie, resztę anulował i w ten sposób ocalił mój film. Z cenzorami było więcej takich paradoksalnych przygód, to też byli ludzie i zdarzało się, że ulegali prywatnie fascynacji niektórymi filmami.
O „Indeksie” rozmawiałem przed laty z odtwórcą głównej roli, nieżyjącym już Krzysztofem Zaleskim, który zauważył, że mimo realistycznej faktury jest to film nie o tym jak naprawdę było, tylko jak powinno być i odnosił to do postaw głównych bohaterów. Myślę, że tę ocenę można by odnieść także do „Kung fu”.
Mnie zawsze irytowało określanie naszych filmów z nurtu moralnego niepokoju jako szarej, płaskiej publicystyki, a to przecież były filmy-marzenia. „Indeks” był moim marzeniem jak chciałbym się zachować w marcu 68, a nie przyszło mi to wtedy do głowy. Pamiętam scenę z czasu studiów na Wydziale Historii, jak czekaliśmy na egzamin przed gabinetem rektora i nagle pojawiło się dwóch rosłych osobników w bryczesach i butach z cholewami, którzy wyrwali indeks naszej koleżance, rzucili go na podłogę i krzyknęli: „Zdawaj sobie egzaminy ale w Izraelu, parszywa Żydówo”. To była scena realistyczna, ale najgorsze było to, że my tam staliśmy jak debile i żaden z nas nie ruszył się w obronie koleżanki. Zamurowało nas. Nie byliśmy jeszcze gotowi na tę reakcję. Potem marzyłem, żeby zachować się tak jak Józef Moneta zagrany przez Krzysia Zaleskiego, który nakrzyczał na rektora w jego gabinecie, stłukł mu wazon, rzucił wszystko w cholerę i poszedł zrzucać węgiel z wagonów. Ja tego nie zrobiłem i takich jak ja były setki a takich jak Moneta chyba w ogóle nie było. Wyrazem marzenia, w tym przypadku usytuowanego środowisku artystycznym była „Maskarada”. Poza tym chciałem w „Maskaradzie” pokazać manipulacje socjotechniczne, jakie urzędnicy systemu stosowali w stosunku do artystów, niby zachęcając nas do kręcenia filmów, a jednocześnie sprytnie wtłaczając nas w system. W rezultacie, z tego co robiliśmy wychodziło szydło i powidło, a nie to, co sobie zamierzyliśmy.
„Indeks”, „Kung fu”, „Maskarada” i „Stan strachu” to cztery Pana najważniejsze filmy. Jednak nie tylko nie kontynuował Pan takiej tematyki, nazwijmy to społeczno-moralnej, ale już od 27 lat nie zrobił Pan filmu. Czy wyobraża Pan sobie siebie jako twórcę systematycznie portretującego przemiany polskie na przestrzeni minionych 40 lat? Nie żałuje Pan, że tak się nie stało?
Ja muszę mieć ogromnie silną motywację, żeby przystąpić do pracy nad filmem czy nawet nad przedstawieniem. Nie umiałbym znaleźć się jako reżyser seriali, nie dlatego że uważam, że wszystkie są nic nie warte, bo są i dobre, ale nie umiałbym „chodzić za robotą”. Pewien kolega namawiał mnie do zrobienia jednego sezonu „Złotopolskich” mówiąc, że to świata robota, bo idzie się do pracy na ósmą i wychodzi o szesnastej. Ja bym tak nie potrafił. W pewnym momencie zainteresowałem się teatrem, kompletnie innym technologicznie od pracy filmowej, ale podobnym do niej w jednym: w pracy z aktorem. Różnica jest taka, że w teatrze kolejne fazy pracy nakładają się na siebie jak słoje, a w filmie trzeba uchwycić do kamery często surową świeżość gry aktora. Fascynuje mnie praca z aktorem i daleki jestem od molestowania aktorów, wymuszania czegoś na nich terroryzowania, upadlania, lobbingu, co się dość często zdarza i czego bardzo nie szanuję. Co nie znaczy, że czasem nie kłóciłem się z aktorami, n.p. Piotrkiem Fronczewskim, Krzysiem Zaleskim, czy z Krysią Jandą, która jest „cholernica” i musi z nią przyjść taki dzień, kiedy przerywało się zdjęcia i rozchodziło się w gniewie. A po kilku dniach Krysia wraca i pyta: „To co robimy?”. Miło mi było, kiedy jakiś czas temu, Andrzej Seweryn, który zagrał w jednym tylko moim filmie, w „Kung fu”, i który ma ogromny, europejski dorobek filmowy i teatralny, wspomniał udział w moim filmie jako ważne doświadczenie.
Po marcu pomyślał Pan o emigracji?
Może nie o emigracji ale na pewno o wyjeździe za granicę, o uwolnieniu się od tej duchoty, jaka zapanowała. Brałem nawet pod uwagę wyjazd na zbiór owoców do Francji. Dwa razy odmówiono mi paszportu, za trzecim razem się udało. Wtedy wpadłem na myśl, żeby zwrócić się do dziekana mojego Wydziału Historii na Uniwersytecie Warszawskim, wtedy docenta Samsonowicza, żeby mnie komuś polecił w Paryżu i on napisał list polecający do swojego przyjaciela z Sorbony, wielkiego mediewisty, Jacquesa Le Goff, nota bene przyjaciela Polski, żonatego z Polką. Z tym żelaznym listem pojechałem i zastałem Paryż, a szczególnie Sorbonę rozgorączkowaną, pełną protestów i manifestacji. Le Goff zaprosił mnie do swojej uczelni mówiąc, że jeśli chcę sobie powiecować, to mogę iść na Sorbonę, ale jeśli chcę się czegoś nauczyć to na jego uczelni. (…)
Wiem, że chodził Pan na wykłady sławnego strukturalisty Claude Lévi-Straussa, od „Smutku tropików”. Jakim był wykładowcą?
Skupionym, skromnym, bynajmniej nie showmenem. Fascynujące było to co mówi, a nie jak mówi. Bardziej efekciarski był sławny historyk sztuki Pierre Francastel. Żeby się utrzymać, śpiewałem i grałem na gitarze rosyjskie piosenki w „Szeherezadzie”, w „Chanson de Moscou”, najdłużej w „Taras Bulba”, kabarecie ukraińsko-żydowsko-rosyjskim. Już Polsce lubiłem te klimaty, także Wysockiego czy Okudżawę, miałem w klasie licealnej kolegę Gruzina mówiącego po rosyjsku. Także w Polsce śpiewałem i grałem ten repertuar w akademiku na Oczki, więc do Paryża przybyłem już po treningu, co ułatwiło mi wygranie przesłuchań, przez które trzeba było przejść, aby dołączyć do „ensamblu” W moim repertuarze paryskim były nawet sławne sowieckie „Razcwietały jabłoni i gruszy”, bo było na nie zapotrzebowanie. Później jednak przez kilka lat nie wziąłem gitary do ręki, bo mnie jednak to występowanie do kotleta w końcu znużyło.
Starał się Pan chłonąć tę atmosferę Paryża przełomu lat 60-tych i 70-tych, atmosferę rewolty społecznej, może jeszcze jakieś ślady atmosfery egzystencjalizmu kawiarń i piwnic z bulwaru Saint-Germain?
Mimowolnie to obserwowałem, zwracałem uwagę na krzesła, na których w Café de Flore czy de Deux Magots przesiadywał Jean Paul Sartre, ale przede wszystkim starałem się czegoś nauczyć, doszlifować francuski i napisać pracę dyplomową. Kiedy wróciłem do Polski, już za Gierka i pokazałem mój paryski dyplom profesorowi Samsonowiczowi prosząc, żeby mnie wpisał na listę studentów IV roku, kazał mi ten dyplom głęboko schować, bo powiedział, że ma on rangę doktoratu i z takim dokumentem trudno mnie przyjmować na zwykły rok studiów.
Czy pobyt na Zachodzie mocno Pana uformował, poza pożytkami czysto intelektualnymi?
Tak. Nauczył mnie szacunku do pracy i ciężko zarobionych pieniędzy. Do dziś nie mogę patrzeć na ten odwieczny polski burdel, nieróbstwo, niedoróbstwo, fuszerkę, które nie zniknęły także po zmianie ustroju. Poznałem też jednak cienie kapitalizmu i uświadomiłem, jaki to jest nieludzki system, jaki kierat wyzyskujący człowieka. Zaszczepiłem się przeciw zachwytom nad kapitalizmem i bliskie stały mi się idee lewicowe, stałem się socjalistą.
Teraz od trzech lat przeżywamy za rządów PiS fazę dzikiego kapitalizmu państwowego. To jest zbitka faszyzmu z pseudokapitalizmem pracowniczym.
Potem podjął Pan studia w PWSTFiTV w Łodzi, przeżył wspomniane przygody z „Indeksem” i „Kung fu”. I co było dalej?
Nakręciłem dokument ze zjazdu „Solidarności” w Gdańsku w 1981 roku, po czym wyjechałem do Brukseli, żeby go tam zmontować i tam zastał mnie stan wojenny. Andrzej Wajda poradził mi, żebym nie wracał, bo SB może się mną zainteresować. No i zostałem w tej Brukseli do roku 1985. Na chwilę przyjechałem do Polski na pogrzeb ojca, który był kiedyś wiceprezesem PSL. Możliwość ponownego wyjazdu zawdzięczam ówczesnemu prezesowi ZSL Romanowi Malinowskiemu.
W 1986 roku nakręciłem „Maskaradę” i zacząłem funkcjonować w Polsce, a „Stanem strachu” z 1989 roku zamknąłem ten okres i pożegnałem się z kinem moralnego niepokoju. Kolejne moje produkcje w Polsce, łącznie z „Tragarzem puchu”, to już były zwykłe, profesjonalne produkcje na zamówienie. To spowodowało, że odszedłem od kina, bo ten oschły, profesjonalny, merkantylny klimat, pozbawiony pewnego „romantyzmu” mi nie odpowiadał.
Przez rok, po tym jak utrącono Panu doktorat z historii chrześcijaństwa w Etiopii na UW, uczył Pan historii w jednym z warszawskich liceów?
To był paradoks typowy dla tamtych czasów. Władza odebrała mi możliwość grzebania po pachy w zakurzonych dokumentach, a jednocześnie otworzyła takiemu jak ja dysydentowi dostęp do młodzieży licealnej. To było ciekawe doświadczenie, spotykaliśmy się także na swego rodzaju pozaszkolnych kompletach, m.in. w mieszkaniu ucznia, którego ojciec był sędzią Sądu Najwyższego.
Był Pan związany z dwoma ważnymi środowiskami w powojennej historii polskiego kina, z Zespołem Filmowym „X” oraz ze Studiem Filmowym im. Karola Irzykowskiego. Jak je Pan postrzega z perspektywy czasu?
Zespół „X” był dla mnie balonem tlenu, który dał mi Andrzej Wajda po moich perypetiach z „Indeksem”, dał mi ochronę, poczucie pewnego komfortu. Gdyby nie on, pewnie skończyłbym zgorzkniały na emigracji. Studio Irzykowskiego to był rodzaj komuny, szczelina w systemie cenzorskim. Statut studia ułożyliśmy tak, żeby mieć możliwość realizacji filmu, potem niech cenzura decyduje. Tak, żeby nie było cenzury prewencyjnej, blokującej tematy. I władza jakoś tę formułę uznała. Paradoksalnie, Studio, które powstało za komuny i przetrwało ją, padło pod ciosem dzikiego kapitalizmu polskiego. W tym Studiu wychowali się m.in. Waldemar Dziki, Robert Gliński, Mirek Gronowski.
Postacią związaną ze Studiem w roli komisarza politycznego był Mieczysław Waśkowski. Jaką on rolę spełnił?
W sumie nienajgorszą. Przydzielono go jako nadzorcę politycznego, ale na ogół spełniał w stosunku do nas rolę ochronną. Nawet przez pewien czas się lubiliśmy. Na pewno nie był fanatykiem, hunwejbinem ideologicznym. Czasami jego rola jest niesłusznie demonizowana.
W latach 70-tych pisywał Pan w warszawskim tygodniku „Kultura” jako krytyk filmowy i przyjaźnił się Pan z Krzysztofem Mętrakiem, także krytykiem filmowym, związanym z tygodnikiem „Literatura”, moim idolem intelektualnym tych lat. Drugą ważną dla Pana postacią był Bolesław Michałek…
Krzyś, to był wielki mój przyjaciel. Wybitny umysł, wielki erudyta i świetne pióro o wyszukanym stylu, choć w tym pisaniu nazbyt rozmieniał się na drobne. Niestety, mocno nadużywał alkoholu, który mu wybitnie nie służył i który go zniszczył. Przez pewien czas, na prośbę żony Krzysia, pełniłem rolę jego opiekuna-wykidajło i wielokrotnie zabierałem go ze „Ścieku” przy Trębackiej. Zdarzało się, że to wyprowadzanie i wpychanie do taksówki, by zawieźć go do domu na Żoliborzu trwało kwadrans a czasem dwie godziny. Michałek był jego przeciwieństwem. Starszy o pokolenie, dystyngowany pan, też wybitny intelektualista i erudyta.
Na koniec chciałem Pana zapytać o czas, gdy był Pan dyrektorem Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie.
To było 15 lat naszego życia, z moją drugą żoną, która była też moją zastępczynią. Harowaliśmy, żeby wydobyć ten teatr z niebytu. Za 57 mln dotacji europejskiej przeprowadziliśmy remont budynku, który zastaliśmy w bardzo złym stanie. Scena stała się rozpoznawalna w kraju. A jak nas potraktowano – wiadomo. Nie chcę teraz do tego wracać, bo byłyby to gorzkie żale. To temat na odrębne opowiadanie. Na pewno było to moja wielka przygoda. Jestem teraz szczęśliwym emerytem i piszę scenariusz, z którego pewnie nic nie wyjdzie, bo dotyczy pogromów Żydów na Podlasiu w 1945 roku.
Dziękuję za rozmowę.

Janusz Kijowski, ur. 14 grudnia 1948 w Szczecinie, reżyser filmowy i teatralny, nauczyciel akademicki. Absolwent Wydziału Historii Uniwersytetu Warszawskiego (1972) i PWSTFiTV w Łodzi (1977). W okresie studiów był krytykiem filmowym tygodnika „Kultura”. Od 1983 wykładał w Institut National Supérieur des Arts du Spectacle w Brukseli, a od 1998 także w łódzkiej PWSFTviT. Od roku 2004 doktor hab. nauk o sztukach pięknych. Specjalizuje się w zakresie reżyserii filmowej, teatralnej i telewizyjnej. W 2002 został wiceprezesem Europejskiej Federacji Reżyserów Filmowych (FERA). Aktualnie związany z Uniwersytetem Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie, na którym zajmuje stanowisko profesora. W 2004 objął funkcję dyrektora olsztyńskiego Teatru im. Jaracza, którą sprawował do sierpnia 2018. W 2009 został dyrektorem artystycznym Koszalińskiego Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”. W wyborach w 2005 był liderem listy wyborczej Partii Demokratycznej do Sejmu w okręgu olsztyńskim. W wyborach w 2011 roku startował do Sejmu z listy SLD. Został członkiem honorowego komitetu poparcia Bronisława Komorowskiego przed wyborami prezydenckimi w 2010 oraz wyborami prezydenckimi w 2015. Poza filmami wymienionymi w czasie rozmowy zrealizował także m.in. „Anioł stróż” (1975), „ZK Sieradz” (1976), „Głosy” (1982), „Avant la bataille” (1982), „Warszawa. Rok 5703 (Warszawa. Année 5703) (1992), „Kameleon” (2001).

Panny jasnowłose – liryczne i namiętne

Z ANNĄ NEHREBECKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Debiutowała Pani rolą Wirginii w zabawnym telewizyjnym filmie „grozy”, „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a w reżyserii Ewy i Czesława Petelskich z 1968 roku. W czołówce figuruje Pani pod rodowym nazwiskiem Wojciechowska…
Miłe wspomnienie z zamierzchłych czasów bycia młodą aktorką. Zdjęcia kręcone były w 1967 roku w pięknej scenerii pałacu z parkiem w Oporowie. Dla ówczesnej studentki, która musiała uzyskać zgodę rektora na udział w zdjęciach, była to niewiarygodna okazja pracy na planie z takimi artystami jak Czesław Wołłejko, Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski czy Jan Ciecierski. Film był rodzajem żartu, dobrotliwą kpinką z gatunku zwanego powieścią gotycką, zabawną konfrontacją groteskowo pokazanej mentalności amerykańskiej z przymrużeniem oka pokazanym klimatem średniowiecznej Anglii. Taka bajeczka z dawką subtelnego humoru.
Wkrótce potem nastąpiła radykalna zmiana tematyki, bo zagrała Pani rolę w społeczno-obyczajowym filmie „Mały” Juliana Dziedziny, z 1970 roku, o problemach adaptacji młodzieży wiejskiej w mieście.
Tak, niedawno widziałam fragmenty tego filmu i uświadomiłam sobie, że tematyka czasów w końcu nie odległych od nas o setki lat, jest już tak bardzo anachroniczna. Tak bardzo zmienił się i kraj i świat.
Po drodze były jeszcze epizody w „Życiu rodzinnym” Krzysztofa Zanussiego i „Koperniku” Petelskich i wkrótce nadeszły role, który zbudowały Pani aktorski wizerunek: Marynia w serialu „Rodzina Połanieckich” w reżyserii Jana Rybkowskiego i Anka w „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy – wizerunek jasnowłosej panienki z polskiego dworku…
Reżyser Rybkowski był człowiekiem pamiętającym czasy przedwojenne, a wtedy ten typ kobiety był w Polsce popularny, otaczany swoistym kultem. Andrzej Wajda aż tak głęboko pamięcią w międzywojnie nie sięgał, ale taka aktorka jak ja była mu potrzebna do zbudowania postaci panny z dworu. Do listy ról tego typu dodała bym jeszcze rolę Joasi w filmowym „Judymie” Włodzimierza Haupe na podstawie „Ludzi bezdomnych” Żeromskiego.
To były role Pani marzeń?
Rolą moich marzeń, o czym nikt nie wie, bo mówię o tym chyba po raz pierwszy, była Oleńka w „Potopie”. Jednak, jak wiadomo, tak się złożyło, że moje marzenie się nie spełniło. Powiedziano mi, że nie pasuję do ról kostiumowych (śmiech). Było, minęło. To jednak nie znaczy, że lekceważę role, które przyniosły mi masową popularność, zwłaszcza, że granie u Andrzeja Wajdy było ogromnym wyróżnieniem. A poza wszystkim, nie ma co wyzłośliwiać się nad jasnowłosymi dziewczynami z dworków. To bardzo często były wspaniałe dziewczyny tamtych lat, nie tylko urodziwe, ale także odważne, silne, mądre i ofiarne, które poniosły na swoich barkach ciężki kawał historii Polski. Ich los bywał tragiczny, bo ginęły od kul niemieckich plutonów egzekucyjnych za okupacji albo umierały z głodu i mrozu na syberyjskim zesłaniu.
Poza Marynia i Anką była jeszcze jedna rola jasnowłosej panny z dworu, ale nietypowej, bo w nieskrępowany i bardzo gwałtowny sposób objawiającej mężczyźnie swoją namiętność…
Ma pan na myśli postać Celiny Katelbiny w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka. Tak, pan Jerzy swoją gorącą wyobraźnią tak zobaczył tę postać pisząc scenariusz, choć chłodny styl Marii Dąbrowskiej takich rejestrów emocjonalnych wprost nie dotykał. Ale kto wie, może nie wszystkie, co do jednej, panie z dworów były nienagannie powściągliwe jak Anka czy Marynia…
W 1969 roku ukończyła Pani warszawską PWST. Miała tam Pani swojego mistrza lub mistrzów?
Mistrzów właśnie. Nie jednego. Czerpałam z wielu wzorów i osobowości. Dyplom robiłam u Kazimierza Rudzkiego. Według mojego prywatnego kryterium o klasie aktora rozstrzygało to, czy patrząc na scenę zostaję pochłonięta przez postać i zapominam, że to gra aktorska. Bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że mam wyczucie prawdy i fałszu w psychologii roli. Z drugiej strony ani w szkole ani później w zawodzie nie miałam poczucia, że przynależę do tych najlepszych. Zawsze byłam przekonana, że wszyscy inni są lepsi ode mnie. Łatwo było mnie speszyć, zranić. Nawet rola u Wajdy nie wyleczyła mnie do końca z tej niskiej samooceny. Zawsze potrzebowałam podtrzymania na duchu.
Należy Pani do nielicznych, nawet jak na Pani pokolenie, aktorek i aktorów wiernych przez cale zawodowe życie jednej scenie. W Pani przypadku był to od samego początku Teatr Polski w Warszawie…
To była scena o specyficznej pozycji. Z jednej strony bardzo szacowna, z tradycjami, grająca szacowny, klasyczny repertuar, gromadząca w zespole wybitne, nawet legendarne postacie naszego zawodu. Z drugiej, był to teatr jakoś nigdy nie umiejący wybić się na pierwszy plan, wzbudzić emocje. Przeważnie był jakby trochę przyszarzały, krytykowany za nadmierny konwencjonalizm i tradycjonalizm, za brak nuty szaleństwa. Zdążyłam tam jednak spotkać takie postacie jak m.in. Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Seweryna Broniszówna czy Władysław Hańcza. Ten ostatni był czarującym człowiekiem, mężczyzną o obejściu szlacheckiego szlagona, niewyczerpanym dostarczycielem anegdot teatralnych i słonych nieraz żartów. U niego jako reżysera debiutowałam właśnie na teatralnej scenie rolą córki gubernatora w „Martwych duszach” Gogola.
Występowała Pani na scenie przy ulicy Karasia przez czterdzieści lat…
Ale w ostatnim dwudziestoleciu z dużymi przerwami…
Którą z ról ceni sobie Pani najbardziej?
Było ich na tyle dużo, że nie jest mi łatwo wskazać jednej, ale chyba zdecydowałabym się na rolę Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicza w reżyserii Ignacego Gogolewskiego.
Poza teatrem i filmem była też telewizja…
Przede wszystkim serial „Polskie drogi”, gdzie były do wykorzystania moje społeczne cechy i wizerunek. Brałam też udział w programach poetycko-recytatorskich w radiu i telewizji. Cykl zapoczątkowany został w latach siedemdziesiątych. Prezentowane były poezje Stanisława Balińskiego, Ryszarda Kiersnowskiego, Beaty Obertyńskiej.
Oswojenie się z prezentowaniem poezji zaowocowało później w Pani działalności w latach osiemdziesiątych, w okresie stanu wojennego, kiedy recytowała Pani poezję w kościołach i domach prywatnych, a później jeździła Pani także z koncertami poetyckimi za granicę, w Europie i poza nią, do skupisk polonijnych…
Tak, to była niezwykła przygoda. W ogóle coś przyciąga do mnie przygody, czasem nawet dość dramatyczne. Wystąpiłam kiedyś w albańskim filmie Kujtima Çashku „Pułkownik Bunkier”, w którym zagrałam jedną z głównych ról – polską żonę albańskiego oficera. To film rozrachunkowy z okresem dyktatury Envera Hodży. Niesamowite wrażenia przyniosło mi też obcowanie z Albanią, krajem zabudowanym przez bunkry, zdziczałym chyba nie mniej niż psy, których wataha pewnego dnia zagroziła życiu mojemu i osób, z którymi jechałam nocą autem przez albańską pustać.
Po wspomnianym przez Panią filmie „Pułkownik Bunkier”, z roku 1998, nastąpiła kilkunastoletnia przerwa w Pani pracy aktorskiej, ale ostatnio wróciła Pani na ekran wysoko ocenionym filmie Macieja Pieprzycy „Chce się żyć”. Otrzymała Pani nawet nagrodę Orła 2014 za drugoplanową rolę kobiecą. Jak smakuje taki powrót na ekran?
Dobrze smakuje. Tak w życiu bywa, że wykonujemy pewne zajęcia, potem od nich odchodzimy, by do nich powrócić.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Nehrebecka – ur. 16 grudnia 1947 w Bytomiu. Absolwentka warszawskiej PWST, debiutowała w filmie w 1967. W 1969 została aktorką Teatru Polskiego w Warszawie. Wśród ról teatralnych m.in. ,Elmira w „Świętoszku” Moliera (1973), tytułowa „Nora” w dramacie H. Ibsena (1983), Pani Bergman w „Przebudzeniu wiosny Wedekinda” (1994). Wśród ról filmowych m.in. „Romans Teresy Hennert” I Gogolewskiego (1978), tytułowa rola w „Maryni” J. Rybkowskiego (1983 – kinowa wersja „Rodziny Połanieckich”), „Punkty za pochodzenie” F. Trzeciaka (1983), „Dom wariatów” M. Koterskiego (1984), „Komediantka” J. Sztwiertni (1987), „Aube l’envers” S. Marceau (prod. franc. 1995), „Damski interes” K. Zanussiego. (1996). Wśród ról telewizyjnych m.in. w serialach „Jan Serce” (1981), „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1982), „Złotopolscy” (1997). W Teatrze Telewizji m.in. w „Cudzoziemce” M. Kuncewiczowej (1970), „Spektaklu w teatrze Forda” Wł. Orłowskiego (1971), „Kłamstwie” I. Bergmana (1973), „Kowalu, pieniądzach i gwiazdach” J. Szaniawskiego (1981).

Wielobarwność i przeobrażenia to esencja aktorstwa

Z IZABELLĄ OLSZEWSKĄ, emerytowaną aktorką Narodowego Starego Teatru w Krakowie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Izabella Olszewska – ur. 3 stycznia 1930 w Woli Rzędzińskiej. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie (1954). Na teatralnej scenie zadebiutowała 24 lutego 1955 w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. W latach 1955-1957 była aktorką Teatru Ludowego w Krakowie, a w latach 1957-1990 Starego Teatru w Krakowie. Była wieloletnią wykładowczynią i profesorką Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, a w latach 1975-1978 była jej prorektorem. Wśród licznych kreacji artystki na deskach Starego Teatru są m.in. Infantka w „Cydzie” St. Wyspiańskiego w reż. L. Zamkow (1962), Hrabina Rousillonu we „Wszystko dobre co się dobrze kończy” Szekspira w reż. K. Swinarskiego (1971), Królowa Małgorzata w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza, w reż. K. Lupy, „Matka w „Klątwie” St. Wyspiańskiego w reż. A. Wajdy (1997), Kucharka w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy (1998). W filmie kinowym zadebiutowała w 1960 w „Marysi i krasnoludkach” W. Jakubowskiej, a także m.in. „Weselu” A. Wajdy (1973), „Spokoju” K. Kieślowskiego (1976), „Karolu. Człowieku, który został papieżem” (2005), „Różyczce” (2009).

 

Zajęła Pani w historii polskiego teatru tak wybitne miejsce, że można wybaczyć szablonowość pytania: jak to się zaczęło?

Wszystko zaczęło się od obejrzenia w Krakowie „Wesela” Wyspiańskiego w wykonaniu Teatru Wojska Polskiego. Był rok 1945, miałam 15 lat, byłam gimnazjalistką i ten spektakl zawładnął mną bez reszty. Do tego stopnia, że powiedziałam sobie: „Muszę znaleźć się po tamtej stronie”.

 

I kilka lat później znalazła się Pani, na początek jako studentka krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, później nazwanej imieniem Ludwika Solskiego. Znalazła tam Pani jakiegoś mistrza czy mistrzynię?

Tam byli rozmaicie mistrzowie, aktorzy, nawet tacy, którzy pamiętali jeszcze przełom wieków i czasy Młodej Polski. Jednak jednego mistrza nie miałam. Brałam od nich różne rzeczy, od każdego coś, takie kawałki mozaiki, z której sama ułożyłam sobie swój własny wizerunek.

 

Po studiach, na jeden sezon, pojechała Pani do Gdańska. To było ważne doświadczenie?

Niespecjalnie, o tyle, że tam zadebiutowałam – rolą Janiny Kwadrowskiej w „Grzechu” Stefana Żeromskiego w reżyserii Juliusza Lubicz-Lisowskiego. Ważny był dopiero drugi sezon, na który wróciłam już do Krakowa i zaangażowałam się do Teatru Ludowego w Nowej Hucie. Przypadło to na czas niepokojów 1956 roku. Zagrałam trzy razy pod rząd w spektaklach wyreżyserowanych przez Krystynę Skuszankę – Ismael w „Księżniczce Turandot” Gozziego, tytułową „Balladynę” Słowackiego oraz Izabellę w „Miarce za miarkę” Szekspira.

 

Jeden z krytyków napisał, że Izabella uwięziona w scenografii ukazującej jakby w ponure mury więzienia budziła, zwłaszcza w tamtym roku, skojarzenia polityczne…

Być może tak, pewnie trudno było wtedy być od nich wolnym. Także „Balladyna” budziła wtedy silne, aluzyjne skojarzenia polityczne. Jest to przecież m.in. dramat podejmujący problemy mechanizmów władzy i kosztów jej sprawowania.

 

Od 1957 roku znalazła się Pani w Starym Teatrze w Krakowie i stworzyła tam Pani wiele świetnych kreacji. Kilkanaście lat później, w kwietniu 1971 roku rozpoczęła się niezwykła epoka w historii tej sceny. Z ważnego teatru na mapie teatralnej Polski przeobraził się w scenę – by użyć dzisiejszego języka – „kultową”, na którą skierowały się oczy całej teatralnej Polski. A wszystko to za sprawą legendarnych dziś „Biesów” Fiodora Dostojewskiego w inscenizacji Andrzeja Wajdy. Pani zagrała w tym przedstawieniu Marię Lebiadkin….

Bardzo szybko przeskoczył pan w czasie. A przecież te pierwsze kilkanaście lat obfitowało w wybitne inscenizacje. Na sukces lat siedemdziesiątych Stary Teatr pracował długo. To nie pojawiło się nagle, deus ex machina. Już w 1958 Władysław Krzemiński wystawił „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa, gdzie zagrałam Stellę. To wejście na polskie sceny między innymi amerykańskiej literatury dramatycznej, było wtedy objawieniem, spotkaniem z innym światem duchowym i artystycznym. Szokujący był też naturalizm tej literatury, jej prowokacyjność obyczajowa i erotyczna. Podobnie było z Françoise Sagan, obrazoburczą wtedy, także we Francji, pisarką, autorką słynnego „Witaj smutku”, której sztukę „Zamek w Szwecji” wystawił w 1961 roku w Starym zmarły niestety niedawno Jerzy Jarocki, w którym to przedstawieniu zagrałam Eleonorę. Zagrałam też Joannę w „Świeczniku” de Musseta, Monikę Stettler w „Fizykach” Dűrrenmatta, w reżyserii Jarockiego, Ją w „Lokatorach” Ionesco w reżyserii Zygmunta Hubnera, u którego zagrałam też panią Quickly w „Henryku IV” Szekspira. Pracowałam też Bohdanem Hussakowskim jako Oresteja w „Trojankach” Eurypidesa/Sartre’a czy Estrelle w „Życie jest snem” Calderóna de la Barca. Pracowałam też w roli Spiki Tremendosy w „Onych” Józefa Szajny. Wzięłam też udział, jako Anioł w sławnej „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w wybitnej, bardzo odkrywczej inscenizacji Konrada Swinarskiego w 1965 roku. Rok później zagrałam Marię w „Woyzzecku” G. Büchnera, także w inscenizacji Konrada. Jego tragiczna śmierć w katastrofie lotniczej w 1975 roku zastała nas podczas spektaklu. To był niezwykły wstrząs.

 

Tym samym zbliżyliśmy się do czasów wielkich inscenizacji jego i Wajdy…

Co do „Biesów”, to na początku nic nie zapowiadało aż takiego formatu tego przedstawienia. Próby nie były porywające. Panowało raczej poczucie, że bierzemy udział, ot, w takim realistycznym przedstawieniu. Realizm, z akcentami naturalizmu, aż bił ze sceny, po której brnęliśmy w sztucznym błocie, w zachlapanym obuwiu. I nagle okazało się, że gramy jakąś wielką metaforę, jakiś wszechświat. Takie zaskoczenia w sztuce się zdarzają. Bywa, że wybitny reżyser realizuje wielki tekst, grają dobrzy aktorzy i niewiele z tego wychodzi. A czasem nie ma aż takich przesłanek, a wychodzi rzecz wybitna. W tym przypadku były jak najlepsze przesłanki, ale na początku nie było to zbyt uskrzydlające.

 

To było drugie Pani spotkanie teatralne z Wajdą, po wcześniejszym o osiem lat „Weselu”…

W „Weselu” z 1963 roku, które weszło do historii polskiego teatru, zagrałam Pannę Młodą. Wyspiański towarzyszył mi przez lata, a zaczęło się od roli Infantki w „Cydzie” Corneille’a, w reżyserii Lidii Zamkow, spolszczonym właśnie przez Wyspiańskiego. W 1968 roku Konrad Swinarski powierzył mi role Matki, Młodej i Jewdochy w „Klątwie” i „Sędziach”, połączonych w jednej realizacji.

 

Pani największe kreacje wiążą się z tekstami Wyspiańskiego, Dostojewskiego i Mickiewicza oraz z reżyserami Wajdą i Swinarskim…

To prawda. To nie tylko wybitni artyści, ale także ludzie o ogromnej, kreatywnej inwencji. To czego najbardziej nie znoszę w teatrze, to nijakości reżyserów, którzy uważają, że ich rola kończy się na rozdaniu ról i daniu aktorom sygnału do grania. Takich zawsze było i jest niestety najwięcej. Nie wiem, czy wynika to bardziej z pustki intelektualnej czy z lenistwa, ale efekt jest zawsze ten sam.

 

Dwa lata po „Biesach”, w 1973 roku, Konrad Swinarski wystawia swoje wielkie „Dziady”, w których tworzy Pani wielką kreację w roli Pani Rollison. Na czym polegał Pani pomysł na tę rolę?

Chodziło mi o to, żeby przełamać tradycje grania tej roli wyłącznie jako tragicznej matki, zdruzgotanej przez los. Moja Pani Rollison cierpi, ale jednocześnie buntuje się przeciwko Bogu, na granicy bluźnierczego oskarżenia go o okrutną obojętność. Pokazałam to tonacją i groźnym gestem dłoni wzniesionej ku niebu. Niektórych to zaszokowało. Rok później, w 1974 roku Swinarski wystawił kolejne swoje wybitne przedstawienie, „Wyzwolenie” Wyspiańskiego w którym powierzył mi rolę Wróżki, Hestii.

 

Oba te spektakle i tym samym obie Pani role, zostały szczęśliwie zarejestrowane na taśmie jako przedstawienia Teatru Telewizji. Przez szereg lat była Pani profesorem krakowskiej PWST im. Ludwika Solskiego, a przez dwa lata jej prorektorem? Czy praca pedagogiczna była Pani żywiołem?

Aż żywiołem chyba nie, bo tym było aktorstwo. Było to dla mnie interesujące, ale i trudne doświadczenie. Jedni mnie lubili i inni nie. Nie starałam się studentom przypodobać, a że jestem dokładna i wymagająca, więc przypuszczam, że nie należałam do profesorów-ulubieńców.

 

Zagrała Pani w niewielu filmach i tylko jednym serialu telewizyjnym, „Z biegiem lat, z biegiem dni” Andrzeja Wajdy, ale za to jedną z kluczowych ról…

To była Janina Chomińska matka krakowskiej rodziny Chomińskich. W tej postaci krakowskiej mieszczki ogniskowało się wiele zjawisk ukazanych w serialu. Chomińska reprezentuje świat tradycji, a jednocześnie, jako pani domu otwartego, musi konfrontować się z nowymi obyczajami, prądami, nastrojami. Pamiętajmy, że to burzliwy okres Młodej Polski, w tym okres działalności Stanisława Przybyszewskiego. Choćby dlatego, jako troskliwa matka, interesuje się ona tym, co może spotkać jej dzieci. Zwłaszcza jej córka, Julka, grana przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską, mająca duszę artystki, jest, jej zdaniem, narażona na niebezpieczne, nowoczesne wpływy.

 

„Z biegiem lat…”, to był serial zakrojony na szeroką skalę, jedna z największych produkcji w dziejach Telewizji Polskiej. Liczył nie tak wiele odcinków, nie był tasiemcem, ale zrealizowany został z rozmachem godnym filmów historycznych…

Nie tylko z rozmachem, ale z ogromną pieczołowitością, dbałością o szczegóły. Wajda i scenograf Krystyna Zachwatowicz, także kierownictwo produkcji postarało się, aby obraz miasta i epoki był prawdziwy co do najdrobniejszego detalu. Stroje, wnętrza, ulice musiały wyglądać tak jak w czasach, o których opowiadały, a przypomnijmy, że obejmowały okres od lat osiemdziesiątych XIX wieku do roku 1914, wybuchu I wojny światowej i pojawienia się Legionów Piłsudskiego. Dzięki temu serial ten jest nie tylko ciekawym i zabawnym widowiskiem, ale i prawie dokumentalnym zapisem epoki. Przyszłość pokazała, że był to ostatni moment, w którym, można było taki serial wyprodukować. Praca przy realizacji tego serialu, zrealizowanego w latach 1979-1980 była wspaniałą przygodą, także artystyczną. Nie zapomnijmy jednak, że zanim powstał serial, „Z biegiem lat…” grane było w Starym Teatrze jako wielogodzinny maraton teatralny. Widzowie przychodzili na zwyczajową godzinę, a wychodzili z teatru – oczywiście ci, którzy wytrzymali – w środku nocy.

 

Andrzej Wajda zawsze bardzo Panią cenił. Zagrała Pani Gospodynię w jego sławnym filmowym „Weselu” według Stanisława Wyspiańskiego, a także epizod żony rybaka w „Popiołach”…

Ten ostatni, to malutki epizodzik, o którym zapomniałam, a pan mi przypomniał. Praca na planie filmowego „Wesela” była ciekawym doświadczeniem, choć widziałam postać Gospodyni trochę inaczej niż Wajda, ale ostatecznie uszanowałam jego zamysł reżyserski.

 

Jednak Wajda zawsze mówi, że im drobniejszy epizod, tym wyrazistszy musi być aktor. Zagrała też Pani w latach siedemdziesiątych rolę w jednym z odcinków serialu o współczesnej tematyce obyczajowej. Mam na myśli odcinek „Broda” z serialu „Najważniejszy dzień życia”. Grała tam Pani surową, konserwatywną nauczycielkę. Czy taka Pani była jako profesor w krakowskiej szkole teatralnej?

Nie sądzę. Starałam się być jako pedagog odpowiedzialna za moich studentów, dać im jak najwięcej. Być może moją staranność i wymagania niektórzy odbierali jako surowość. Chciałam ich wyposażyć w jak najwięcej umiejętności na drodze zawodowej.

 

Po 1990 roku grała Pani rzadko. Dlaczego?

Przeszłam na emeryturę, bo uznałam, że coraz mniej jest dla mnie ról. Okazjonalnie jednak grałam. Na przykład Matkę w „Klątwie”, ostatnim moim spotkaniu artystycznym z Wajdą i postać „A” w „Trzech wysokich kobietach” Edwarda Albee’go, kiedy to po raz ostatni spotkałam się z nieżyjącym już Bohdanem Hussakowskim. No i u Krystiana Lupy w jego „Lunatykach” według Hermanna Brocha.

 

Ma Pani na swoim koncie także świetne role w Teatrze Telewizji, m.in. Alicję w „Tańcu śmierci” Strindberga, Marię Soderini w „Lorenzacciu” Musseta, Praskowię w „Stawroginie” według Dostojewskiego, Młodziakową w „Ferdydurke” Gombrowicza. Którą z tych ról ceni sobie Pani najbardziej?

Chyba tę, której akurat pan nie wymienił – Zosię w spektaklu „Tak zwana ludzkość w obłędzie”, złożonej z rozmaitych tekstów Witkacego, którą w 1998 zrealizował w telewizji Jerzy Grzegorzewski, a w 1992 roku w Starym Teatrze.

 

Często określano Panią jako typ aktorki-heroiny, co oznacza pewien generalny schemat, ale nawet z tych ról widać, że nie sposób Pani zaszufladkować. Tworzyła Pani kreacje heroiczne, ale także komiczne, groteskowe, pełne sprzeczności, wieloznaczne.

Bez fałszywej skromności mogę zacytować jednego z ważnych ludzi teatru i krytyka jednocześnie, Józefa „Żuka” Opalskiego, który napisał z okazji mojego jubileuszu 40-lecia pracy artystycznej w 1995 roku, że potrafię być mieszczańska i arystokratyczna, plebejska i królewska, dobra i zła, śmieszna i groźna, subtelna i rubaszna Wielobarwność i przeobrażenia, to esencja aktorstwa, jego największy urok. I dla widza i dla samego aktora.

 

Dziękuję za rozmowę.

Ciało należy także do kultury Recenzja

Interesuję się teorią filmu od przeszło czterdziestu lat i pamiętam, że kiedyś pisano o nim inaczej. Z jednej strony pojawiały się mniej czy bardziej popularne rozważania, syntezy, opowieści o filmach czy poszczególnych kinematografiach (m.in. Aleksander Jackiewicz, Jerzy Płażewski, Stanisław Janicki, Alicja Helman), z drugiej – czytana tylko przez specjalistów „filmologia seminaryjna”, bardzo hermetyczna i koncentrująca się na drobiazgowych i zawiłych rozważaniach nad „językiem kina”. Ten model pisania o kinie jaki reprezentuje praca Karola Jachymka, pojawił się z opóźnieniem, w Polsce ma on metrykę nie dłuższą niż ćwierć wieku. Autor nie przypadkiem powołuje się we wstępie na francuską historyczną szkołę „Annales”, bo to ona właśnie, zapoczątkowana pod koniec lat trzydziestych przez Marca Blocha i Luciena Febvre, dała wzór także innym dziedzinom humanistyki. Metodologia szkoły „Annales” polegała na zastąpieniu praktykowanego jeszcze od starożytnych kronikarzy i historyków rzymskich, od Plutarcha czy Liwiusza począwszy, modelu historii-opowieści – historią-problemem oraz zwróceniem uwagi na teraźniejszość historii, czyli na uwypuklenie jej współczesnego sensu w miejsce traktowania jej wyłącznie jako archiwarium „pamiątek przeszłości”(„Pamięć i historia” Jacquesa Le Goff). Do zastąpienia historii filmu-opowieści historią-problemem doszła także interdyscyplinarność czyli korzystanie z dorobku i metod innych nauk, a także „mikrohistoria” czyli badanie w przeszłości nie tylko wielkich procesów i postaci historycznych, ale także najdrobniejszych zjawisk, ze zjawiskami życia codziennego włącznie, jego wąskich obszarów, ułomków, okruchów, włącznie z rolą „odgrywaną” przez martwe przedmioty. W polskim piśmiennictwie filmowym lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych tego rodzaju spojrzenie pojawiało się jedynie w marginalnych dygresjach czy wtórnych przywołaniach, a na polu krytyki i eseistyki filmowej ten typ myślenia o materii filmu występował jedynie w pisaniu Zygmunta Kałużyńskiego, a i to w postaci popularnej, publicystycznej, nieco ludycznej lub bardziej wyrafinowanej w eseistycznym wydaniu np. Konrada Eberhardta, też jednak nie opartej na naukowej dyscyplinie. Dopiero, jako się rzekło, od lat 90-tych o filmie zaczęto pisać poprzez filtr obserwacji konkretnych fenomenów. Np. Rafał Marszałek zapoczątkował analizowanie powojennej kultury polskiej i jej rozmaitych aspektów, w tym materialnych czy socjologicznych, poprzez pryzmat filmu czasów PRL. Jego śladem poszło wielu autorów, w mniej czy bardziej udany sposób analizujących poszczególne fenomeny życia PRL, takie jak życie towarzyskie, alkohol, seks, cywilizację praktyczną, pracę, organizację życia codziennego, rolę i miejsce kobiecości, stosunek do wartości materialnych, do Zachodu, świadomość zbiorową w różnych jej aspektach i wiele, wiele innych aspektów. Jedni (np. wspomniany Marszałek czy Iwona Kurz) podejmowali te tematy w sposób poważny intelektualnie, inni (np. Sławomir Koper) ograniczali się do ujmowania tych zagadnień w popularne a tym samym spłaszczone, produkowane seryjnie obrazki (wspomniany Koper).

Karol Jachymek podjął się swej pracy na poważnie i wziął za temat ciało, ale nie tylko jako ciało w aspekcie erotycznym czy fizjologicznym, lecz również w wielu innych aspektach jego funkcjonowania, w modzie, sporcie, w społeczeństwie, rytuałach, polityce, mitologiach, kulturze, obyczajowości etc. Jachymek wyciągnął wnioski ze sformułowania późnego syna szkoły „Annales” Jacquesa Le Goff, który napisał, że wbrew długo panującemu przekonaniu, iż ciało należy wyłącznie do natury, należy ono także do kultury. Wyciągnął też wnioski ze sformułowania Waltera Benjamina, który zauważył, że kino jest medium, które „jest w stanie unaocznić szereg zjawisk nieuchwytnych w codziennej percepcji świata”. A także ze zdania Merleau-Ponty, że psychologia bohatera filmowego jest nierozerwanie związana z jego cielesnym aspektem. Takich ujęć można by zacytować więcej, zapoznanie się z nimi zostawiam czytelnikom. Wychodząc z takich podstaw, Jachymek przeanalizował polskie kino lat 60-tych (z uwzględnieniem wcześniejszych prefiguracji ale i następstw wykraczających poza ścisłą, kalendarzową periodyzację). Najpierw zajął się aspektem erotycznym kina („seks za Gomułki”), następnie „ciałem codziennym” za artystyczny punkt wyjścia i patrona obierając sobie Kazimierza Karabasza, „ciałem urodziwym” („kociaki” i „seksbomby” polskiego kina), „ciałem młodym” czyli dziecięcym i młodzieżowym, „ciałem egzystencjalnym” (n.p. w kinie Jerzego Skolimowskiego), „ciałem użytecznym” (sport, praca), a także „ciałem fantastycznym” (fantastyka i wyobraźnia filmowa) oraz „ciałem nieprofesjonalnym”, w całej jego anarchiczności i spontanicznym nieokiełznaniu (np. twórczość Andrzeja i Janusza Kondratiuków). Co prawda nie ma w pracy Jachymka rozdziału o „ciele historycznym” czy „ciele męczeńskim” (bardzo byłoby to na czasie), ale analizując niektóre aspekty kina Andrzeja Wajdy nie pominął on i tego aspektu. Wędrówka po blisko siedemsetstronicowym, imponującym dziele Jachymka była dla mnie pasjonująca, pouczająca, zabawna, sentymentalna (przypomnienie wrażeń młodego widza z tamtych lat), pełna wspaniałych wrażeń estetycznych oraz impulsów intelektualnych. Życzę jej wszystkim miłośnikom mądrej percepcji kina i mądrze pojmowanej (a o to wyjątkowo dziś trudno) najnowszej historii Polski.

 

Karol Jachymek – „Film-Ciało-Historia. Kino polskie lat sześćdziesiątych”, wyd. Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016, str. 753, ISBN 978-83-65155-10-8.