Następcy Wiktora Hugo są zmęczeni

Anna Wasilewska – romanistka, tłumaczka, redaktor, autorka tekstów krytycznych poświęconych literaturze. Członek redakcji miesięcznika „Literatura na Świecie” od 1979 roku. Od 1993 prowadzi dział literatury francuskojęzycznej i włoskojęzycznej. Przełożyła ponad trzydzieści książek, kilkanaście sztuk teatralnych. Poza „Literaturą na świecie” publikuje m.in. w „Dialogu”). Na swoim koncie ma m. in. tłumaczenia prozy Italo Calvino, Umberto Eco, Andrea Camillieri, Alberta Moravii, Daria Fo, Eduarda De Filippo, Raymonda Queneau, Georgesa Pereca, Maurice’a Blanchota, Jeana Geneta, Antoine’a de Saint-Exupéry’ego, Jeana Echenoza. Ostatnio ukazała się w jej przekładzie nowa wersja „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego. Niedawno ukazał się jej przekład głośnej powieści Carlo Emilio Gaddy „Quer pasticiaccio brutto in via Merulana”. W 2009 roku ukazał się zbiór jej pięciu rozmów o literaturze francuskiej z francuskimi krytykami, poetami i pisarzami, „Od Potockiego do Pereca”.

 

 

Z ANNĄ WASILEWSKĄ, literaturoznawczynią, krytykiem i tłumaczką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Święto państwowe 14 Lipca 1789 to dobra okazja porozmawiania o literaturze francuskiej. Dwa Noble literackie, jakie w ciągu kilku ostatnich lat otrzymali pisarze francuscy, najpierw Le Clézio, a przed rokiem Patrick Modiano przywołują z pamięci dawną wielkość i wagę tej literatury oraz skłaniają do pytania o jej obecny stan. Jak Pani widzi współczesną literaturę francuską, jej główne atrybuty i najwartościowsze zjawiska?

Ocena współczesności, gdy brak dystansu czasu, zawsze jest trudna. Tego typu syntezy powstają po kilkudziesięciu latach, gdy obecne zjawiska literackie okrzepną, gdy dokonają się weryfikacje wartości i rang. Tym bardziej, że do literatury francuskiej wchodzą kolejne generacje i to obficie, bo tam debiutuje rocznie ponad tysiąc nowych autorów. Można więc powiedzieć, że francuska proza ogromnym i różnorodnym zjawiskiem, przede wszystkim w liczbowym tego słowa znaczeniu. Rozmawiamy tu o literaturze francuskiej, ale w gruncie rzeczy dotyczy to w mniejszym czy większym stopniu innych literatur.

 

Nie da się już wyznaczyć jakichś kierunków, wektorów, tendencji?

W 1997 roku rozmawiałam z cenionym francuskim pisarzem Jeanem Echenozem, który zwrócił uwagę na fakt, że po raz pierwszy od stuleci, od czasów Plejady, nie istnieją we Francji żadne grupy, środowiska, szkoły. Była co prawda próba wskrzeszenia grypy literackiej w postaci „Éditions de Minuit”, ale szybko się ona rozproszyła, choć część członków grupy to ważni do dziś francuscy pisarze. Natomiast co do grup powstałych dawno, to do tej pory, od 55 lat, istnieje jedyna grupa założona przez Raymonda Queneau, składająca się z 40 członków, w tym 12 zmarłych, którzy mimo to nadal pozostają członkami. Na zebraniach powtarzany jest rytuał usprawiedliwiania ich nieobecności, jest więc w tej grupie także dowcip. Grupa powstała na przekór surrealizmowi – żadnej inspiracji, żadnej intuicji, żadnej podświadomości. Tylko rygor i dyscyplina, dobrowolnie obrane przymusy, ale też brak całościowej wizji świata i spójnego obrazu literatury, o co potykały się wszystkie awangardy świata. Grupa zakłada także całkowitą samowystarczalność środków literackich i pełną wolność od wszelkich ideologii. Tak zakreślone ramy członkowie grupy mogą wypełniać dowolnie co do treści i formy opowiadania.

 

Czy zechciałaby Pani wymienić, choćby ad hoc, jakieś ważne Pani zdaniem nazwiska francuskich pisarzy współczesnych?

Mogę, pod warunkiem, że uczynię zastrzeżenie iż będą to wskazania bardzo subiektywne i bardzo wybiórcze, bez najmniejszej nawet pretensji do jakiejkolwiek obiektywizacji czy reprezentatywności, oparte wyłącznie o moje indywidualne gusta. Nie śledzę na bieżąco obecnego ruchu edytorskiego we Francji w dziedzinie prozy i zwyczajnie nie czuję się w tej domenie specjalistką. Wymienię jednak na przykład Philippe’a Sollersa, w ogóle nie znanego w Polsce, nie tłumaczonego dotąd. Sollers dał w 1983 roku hasło do rehabilitacji fabuły, wyjścia ze ślepego zaułka eksperymentatorstwa, w który w latach pięćdziesiątych wprowadziła prozę francuską „nouveau roman” („nowa powieść”), kiedy to dokonano do końca dekonstrukcji tradycyjnych elementów powieści. Dokonało się to także poprzez modernistyczny powrót do przeszłości w cudzysłowie, według pewnych kodów, a nie mimetycznie, czyli poprzez realistyczne ukazywanie rzeczywistości. Wymienię też prozę medytacyjną Pascala Quignard, czy wspomnianego już Echenoza, jego ciekawe powieści biograficzne o Ravelu i Zatopku. To biografie fikcyjne, ale zbudowane na życiorysach prawdziwych postaci. Tradycje autobiograficzne w literaturze francuskie są bardzo bogate, począwszy od Prousta, a wymienię też choćby Andre Gide’a czy Juliena Gracqa. Z nazwisk wymieniłabym też François Bona czy Jonathana Littela, który wprawdzie mieszka w Ameryce, ale urodził się i uformował we Francji. Ostatnio zaznaczył się powrót do tematyki roku 1914, do Wielkiej Wojny z okazji setnej rocznicy jej wybuchu, m.in. w prozie Philippe’a Claude czy Jeana Echenoza, którego „1914” ukazał się niedawno po polsku. Ważnym dla mnie pisarzem jest zmarły w 1982 roku Georges Perec. Odkąd Francja straciła pozycję hegemona w literaturze, „Życie – instrukcja obsługi” Pereca jest ostatnim śladem światowej hegemonii literatury francuskiej. Już nikt później nie sięgnął do tej poprzeczki. Do tego wszystkiego dodam jeszcze Marcela Prousta, który jest koroną literatury francuskiej XX wieku i którego uważam za pisarza nadal współczesnego. W sumie tych wybitnych nazwisk jest, myślę, kilkanaście. Jest jeszcze jeden aspekt wart przynajmniej wzmianki. Utrata pozycji hegemona sprawiła, że literatura francuska otworzyła się na wpływy z zewnątrz. W dużym stopniu na frankofońską literaturę Czarnej Afryki, Maghrebu czy francuskiej Kanady. A ponieważ język francuski poza Francją jest nieco inny niż w metropolii, więc wzbogaca trochę skostniałe struktury i dykcje literackie języka francuskiego w jego źródle. Dziś już osiemnaście procent produkcji wydawniczej to przekłady, co nam nie zaimponuje, bo w Polsce stanowią one 50 procent. Za to aż 13 procent całej produkcji książek powstaje we Francji, co jest znacznie bardziej imponujące. No i we Francji są świetnie zaopatrzone księgarnie.

 

W takim razie nie zadam już analogicznego pytania o współczesną poezję francuską, ponieważ w tej domenie jest jeszcze dalej posunięte rozproszenie…

Niewątpliwie. Tu także polski czytelnik nie może liczyć na polskie edycje, bo ceniona, autorska, bardzo obszerna „Antologia poezji francuskiej” Jerzego Lisowskiego nie została dokończona i nie objęła nawet całości XX wieku.

 

Czy Pani zdaniem Patrick Modiano, francuski noblista literacki roku 2014 jest wybitnym pisarzem?

Moim zdaniem nie jest wybitnym ani tym bardziej wielkim pisarzem, choć cenię jego najlepszą w moim odbiorze powieść „Ulica ciemnych sklepików”. Byłam zaskoczona werdyktem o przyznaniu mu Nobla. Krytyka francuska pisała o nim złośliwie, że powinien już wreszcie dojrzeć i wyjść z pisania o dzieciństwie i z pisania ciągle tej samej książki. Wolę poprzedniego francuskiego noblistę, Patricka Le Clézio, który jest bardziej wyrównanym pisarzem, ale i on też jest tylko dobrym pisarzem średniej klasy.

 

Nie ma dziś we Francji pisarza formatu Victora Hugo?

Nie ma. I może trzeba przyjąć diagnozę całkowitego wyczerpania. Nie można imitować tego, co już kiedyś powstało. „Don Kichota” nikt po raz drugi nie napisze. Epikę zabiły nowoczesne media z ich szybkim, zwięzłym i dokładnym przekazem. Na przykład reportaż, w tym książki cenionego we Francji Ryszarda Kapuścińskiego.

 

Jednak plebiscyt na najważniejszego pisarza w dziejach Francji wygrał wspomniany Victor Hugo. Co to Pani mówi o czytającej publiczności francuskiej?

Być może to refleks edukacji szkolnej, gdzie Hugo traktowany jest jak ktoś w rodzaju Sienkiewicza w Polsce. Być może także, rozlewna, wielowątkowa, sentymentalna, uczuciowa, epicka proza ciągle może być lubiana, choć prawdę mówiąc nie wiem, jakie były kryteria tego plebiscytu.

 

Ktoś zapytany kiedyś: „Kto jest największym poetą Francji?”, odpowiedział: „Victor Hugo, niestety”. Jest w tym subtelna ironia, w której odbija się francuski sceptycyzm wobec zadekretowanych wielkości, ale z drugiej strony w wielu francuskich księgarniach widuję ponawiane ciągle tanie, kieszonkowe edycje jego powieści…

Ja z kolei nie widziałam jednak w metrze paryskim nikogo, który by czytał Victora Hugo.

 

A jaka jest ranga literatury francuskiej w oczach publiczności czytającej w świecie? Zwróciło moją uwagę, że mieszkający od dziesięcioleci w Paryżu Milan Kundera w swojej „Sztuce powieści” literatury francuskiej dotyka jedynie odnosząc się tylko do uwielbianego przez siebie „Kubusia Fatalisty” Diderota. We wstępie do swojej autorskiej, scenicznej wariacji na temat „Kubusia” Kundera formułuje nawet tezę, że Francja zdradziła te formy swojej kultury, które „Kubuś” wyraża…

Nie mam wiedzy na temat recepcji literatury francuskiej w świecie. Wiadomo, że na liczne języki tłumaczony jest Houellebecq.

 

No właśnie – sławny Houellebecq, antywieszcz współczesnej Francji. Jak Pani go ocenia?

Nie zaliczam go do moich ulubionych, od kiedy zirytował mnie „Cząsteczkami elementarnymi”, prozą bardzo zideologizowana. Moim zdaniem jego najlepsza książka, to „Mapa i terytorium” i miała też ona dobre recenzje. Jest w niej coś z syntezy obecnej Francji. Trzeba mu przyznać słuch na kwestie społecznej, kulturowej, politycznej natury. Poza Houellebecqiem nie ma w literaturze francuskiej społecznego wymiaru życia Francji, a w najlepszym razie jest bardzo, bardzo słabo obecny. Charakteryzuje się ona na ogół zamknięciem w wąskim subiektywnym świecie wewnętrznym. Bardziej liczy się exercise de l’esprit, czyli ćwiczenie umysłowe i forma niż treść. Zmęczenie tematyką społeczną i ideologią trwa, a trudno przewidzieć czy się skończy. Bohater francuskiej prozy współczesnej przypomina mi Fabrycego del Dongo pod Waterloo w „Pustelni parmeńskiej” Stendhala – uosabia on tam syndrom człowieka będącego w epicentrum dziejącej się historii, ale nic nie widzącego, nie rozumiejącego, pozbawionego uogólniającego dystansu do zdarzeń.

 

Współczesnej prozy francuskiej wychodzi niewiele w polskich przekładach. Poza Le Clézio, Modiano, Houellebecqiem ukazały się jeszcze dwie powieści i jeden tom esejów o współczesnej literaturze światowej Frédérica Beigbedera. Wyszedł też wspomniany „1914” Echenoza. Poza tym właściwie nic mi się z ostatnich lat nie przypomina…

Podstawowym problemem jest bardzo trudna przetłumaczalność, a często wręcz nieprzetłumaczalność prozy i poezji francuskiej na język polski. To są bardzo rozbieżne języki pod względem struktury i ducha. Dominantą języka francuskiego są homonimy. Jan Gondowicz przetłumaczył wielkie dzieło języka francuskiego, „Ćwiczenia stylistyczne” Raymonda Queneau pisząc je de facto na nowo. Współczesna literatura francuska, proza i poezja, charakteryzuje się silną świadomością konwencji literackich i fascynacja samą grą miedzy opowiadaniem a sposobem opowiadania, traktowanie anegdoty, osnowy fabularnej jako pretekstu ujętego w cudzysłów, a nie celu samego w sobie, fascynacja językiem jako takim, jego wyrafinowanie, wrażliwość nie tylko na semantyczną wartość słów, ale także na barwę dźwięku.

 

Poznaniu przez polskiego odbiorcę współczesnej literatury francuskiej nie sprzyja też brak nowych syntez historyczno-literackich. Po wydanym w latach sześćdziesiątych (1965) „Zarysie dziejów literatury francuskiej” Lansona i Tuffraut i wydanej u schyłku lat siedemdziesiątych skromnej objętościowo historii literatury francuskiej” Jerzego Adamskiego, ukazał się jeszcze tylko przekład historii literatury francuskiej od Rewolucji Francuskiej do lat trzydziestych XX wieku, należącego już do odległej tradycji krytyki literackiej literatury Alberta Thibaudet i „Historia literatury francuskiej” Katarzyny Dyabeł, Barbary Marczuk i Jana Prokopa. A to oznacza, że nie mamy jakiejkolwiek próby podsumowania co najmniej ostatniej dekady. Ostatni jak dotąd popularny słownik literatury francuskiej ukazał się nakładem Wiedzy Powszechnej w roku 1964…

Odpowiadając na to, nawiąże do tego co już po części powiedziałam wcześniej. Coraz trudniej dokonywać syntez, bo życie literackie jest coraz bardziej rozproszone, nie ma szkół i kierunków, nie ma liderów. Może zacytuję końcowy fragment mojej rozmowy z wspominanym wcześniej Jeanem Echenozem, który znalazł się w mojej książce „Od Potockiego do Pereca”, takiej fragmentarycznej mapce literatury francuskiej w XX wieku, choć dotyczy ona tez Potockiego i Gombrowicza. Na moje pytanie o sytuacje literatury, pisarzy we Francji odpowiedział tak: „Jest to sytuacja rozproszenia. Zawsze, jeszcze od czasów Plejady, istniały we Francji jakieś szkoły literackie, grupy poetyckie, wyraziste programy. Teraz to się skończyło. Od jakiegoś czasu literaturę tworzą samotnicy, osobne byty, co nie znaczy, że nie istnieją przyjaźnie, przymierza czy niechęci. Ale nie ma żadnej literackiej grupy. To już nie wychodzi. Były takie próby (…) ale nic z tego nie wyszło. Istniej jakiś opór wobec tego typu działań. Widocznie taki jest duch epoki. Dosyć to intrygujące. Może to zły znak. Nie wiem”.

 

Dziękuję za rozmowę.

Pasztecisko w barokowym labiryncie

…czyli filozoficzny antykryminał napisany w rzymskim plebejskim dialekcie, z którym przez lata żaden tłumacz nie odważył się zmierzyć.

 

Momentu dotarcia do polskiego czytelnika swojej najwybitniejszej powieści, „Quer pasticciaccio brutto de via Merulana” (1957) Carlo Emilio Gadda (1893-1973) nie doczekał, bo i właściwie nie mógł doczekać, jako że ten moment nastąpił pół wieku (dokładnie 61 lat) po ukazaniu się jej w oryginale włoskim. I właśnie w aspekcie językowym tkwi przyczyna tego opóźnienia. W notce do wydanego w 1973 roku przez Państwowy Instytut Wydawniczy tomu opowiadań Gaddy „Pożar na ulicy Kepplera”, „Quer pasticciaccio brutto…” wzmiankowana jest jako pastisz powieści kryminalnej, antykryminał filozoficzny napisany w rzymskim, plebejskim dialekcie miejskim zwanym romanesco. Dziś dialektu romanesco raczej się w Rzymie nie uświadczy, podobnie jak świata, który Gadda opisał, ale nieprzeciętne trudności przekładowe pozostały i to one sprawiały, że przez lata nikt z polskich tłumaczy literatury włoskiej nie podjął się tego katorżniczego wysiłku.

 

W poszukiwaniu językowego klucza

Zdecydowała się na to w końcu tłumaczka literatury francuskiej i włoskiej Anna Wasilewska, która temu zadaniu poświęciła kilka lat. Największa trudność translatorska polegała na znalezieniu polskiego literackiego ekwiwalentu dla nieklasycznej, plebejskiej włoszczyzny romancesco. Nawet znalezienie odpowiedniego polskiego ekwiwalentu tytułu było trudne. Tłumaczka zdecydowała się na frazę „Niezły pasztet na via Merulana”, choć równie dobrze i może bardziej w stylu romanesco pobrzmiewałoby polskie „pasztecisko”. Jednak, jak zauważa w posłowiu sama tłumaczka, nie znalazłszy w polszczyźnie żadnego ekwiwalentu stylistycznego i leksykalnego zdecydowała się na deformacje brzemieniowe, fonetyczne, w warstwie wymowy, typowe dla dialektów plebejskich, a także elementy takowego słownictwa. Zastosowanie którejś z gwar polskich, n.p. warszawskiej, krakowskiej czy śląskiej, w trybie podobnym, w jakim Boy zastosował język Reja, Kochanowskiego oraz polskiego baroku jako klucza do przekładu „Żywotów pań swawolnych” Brantome’a, a Gombrowicz staropolszczyznę i mickiewiczowskiego „Pana Tadeusza” jako język „Transatlantyku”, w tym przypadku byłoby zabiegiem sztucznym i fałszywie brzmiącym.

 

Makaroniczny „kosmos” Gaddy

Proza Gaddy, w tym w szczególności „Quer pasticciaccio…”, wprowadziła włoską prozę, ciągle żyjącą w cieniu Manzoniego na nowe szlaki, także eksperymentalne, awangardowe. Dokonana przez niego emancypacja języka prozy czyni go pisarzem pokrewnym Joyce’owi czy Celine’owi. „Pisarstwo Gaddy stara się ogarnąć rzeczywistość w całej jej złożoności, rzeczywistość postrzeganą jako magmę, kakofonię, labirynt, który wymyka się próbom metodycznego poznania, wymyka się wszelkim myślowym kodom, systemom i ideologiom – pisze A. Wasilewska – Gadda opisuje świat małostkowych uczuć, śmiesznych ambicji, komicznych obyczajów, okrutnych upodobań, świat zarazem groteskowy i patetyczny, rozpięty na współrzędnych głupoty i cierpienia, głównych elementach ludzkiej egzystencji, z których jedno nie umniejsza drugiego. To świat, w którym archetypiczny system wartości całkowicie rozmija się z pragmatyką życia. Owa rzeczywistość, fragmentaryczna i zatomizowana, pozbawiona hierarchii i spajającej więzi, domaga się nowych form literackich. Niesmak, czy wręcz obrzydzenie Gaddy do „powszechnego imbecylizmu świata” przemienia się w jego pisarstwie w kategorię estetyczną, nie kategorię moralną. Ponieważ opis tego świata konwencje te rozsadza; posługuje się wszystkimi rejestrami języka, z łatwością przechodzi od tonacji wysokiej do niskiej, wprowadza dialekt i żargon, neologizmy i onomatopeje, miesza gatunki literackie, przedrzeźnia style językowe, osiągając przy tym zamierzony efekt parodystycznej hiperboli, groteskowej deformacji. Stał się twórcą osobnego języka, który do literatury przeszedł po nazwą „barrocco” czy „maccheronismo gaddiano”. Tak sformułowany przez tłumaczkę światopogląd artystyczno-epistemologiczny Gaddy wyznaje także główny bohater powieści, komisarz Ingravallo, policjant-intelektualista, który wypadki tego świata postrzega jako „wir, krytyczny, cykloniczny punkt w świadomości świata, miejsce, w którym zbiegło się wiele przyczyn”. Dla komisarza „nie ma jednej przyczyny zjawisk, ponieważ na rzeczywistość składa się wiele elementów, które tworzą struktury bardziej złożone”. Wnikliwemu czytelnikowi tego antykryminału nie trzeba chyba tłumaczyć, jakie musi to mieć konsekwencje dla sposobu prowadzenia śledztwa przez Ingravallo. „Powieść kryminalna Gaddy, która powinna jak najszybciej zmierzać do wyjaśnienia zagadki, rozpada się na wiele luźnych epizodów. Świat wyzbyty jest centrum, każdy z wplecionych wątków pobocznych, które opóźniają narrację, zyskuje więc walor swoistego centrum” – zauważa tłumaczka. A po prawdzie cała ta intryga kryminalna zaczynająca się od trupa młodej kobiety w jednej z kamienic przy rzymskiej via Merulana, ulicy łączącej bazyliki San Giovanni in Laterano i Santa Maria Maggiore to – by nie oddalić się zbytnio od poetyki powieści – „pic na wodę, fotomontaż”. To znaczy trup jest niby prawdziwy, nie oniryczny, ale stanowi tylko punkt wyjścia, osnowę. Trup jest tylko pretekstem do merulańskiej odysei miejskiej, która jest jednocześnie odyseją ludzką. Istotą tej powieści jest też polifonia. „Pasztet”, to utwór wielogłosowy i ta wielogłosowość ma zobrazować wielorakość form życia i ich wzajemnych interferencji”, „przypomina tort: każdy jego kęs, złożony z wielu warstw, ma dać wyobrażenie o całości. Ale jest to tort przepuszczony przez maszynkę, zatracający podział na warstwy poziome”. Jednocześnie jednak Wasilewska zwraca uwagę, że cały ten chaos, to językowe rozpasanie, „zapętlona i meandryczna składnia podlegają żelaznej dyscyplinie” i nie wymykają się Gaddzie spod pióra.

 

A chciał być porządnym realistą…

Co ciekawe, o czym zaświadczył Italo Calvino, Gadda zamyślał, by napisać klasyczną, konwencjonalną powieść realistyczną w duchu XIX wieku. „Jednakże pojmowanie rzeczywistości jako struktury barokowej nieustannie rozsadzało pod jego piórem ciągłość narracji na rzecz wtrąceń i dygresji – pisze w posłowiu A. Wasilewska – Miało to swoje konsekwencje także w doborze środków wyrazu. Gadda sięga do wszelkich zasobów języka i tradycji literackich, żeby opisać to, czego właściwie opisać się nie da. Buduje swoje powieściowe „groviglio” zarówno na poziomie sytuacji fabularnych, jak w warstwie intertekstualnej, bo skoro wszystkie rzeczy połączone są ze sobą siecią niewidocznych nitek, to splątana jest nie tylko materia świata, splątana jest także materia literacka. Stąd częste odwołania do słów innych pisarzy”.

 

Intertekstualność

Intertekstualność ani nie była odkryciem Gaddy, ani nie umarła wraz z nim. Pierwszym wielkim intertekstualnym dziełem literatury była „Boska komedia” Dantego, do której też Gadda nawiązuje. Intertekstualna bywała poezja Juliusza Słowackiego („Beniowski”). Arcydziełem intertekstualności jest „Ulisses” Jamesa Joyce’a. Intertekstualność można napotkać w „Życiu i myślach Tristrama Shandy” Laurence Sterne’a, w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” Jana Potockiego, w „Doktorze Faustusie” Thomasa Manna, ale i w literaturze naszych czasów, u Thomasa Pynchona, u Teodora Parnickiego czy w „Księgach Jakubowych” Olgi Tokarczuk. A ponieważ, jak zauważa Wasilewska, w intertekstualności Gaddy centrum stanowi kultura i literatura włoska, więc tak jak przy całej swojej kontrze do polskości Gombrowicz jest pisarzem „arcypolskim”, tak Gadda jest pisarzem „arcywłoskim”.

 

Via Merulana 218

Ponieważ jednak „Pasztet” jest nie tylko antykryminałem filozoficznym, ale przez gatunkowe osadzenie ociera się o prozę popularną, warto też spojrzeć na tę powieść jako rzecz o Rzymie. Jednak przewodnikiem po Wielkim Mieście, takim jak „Anioły i demony” Dana Browna być nie może. I nie dlatego, że Rzymu Gaddy i – jak powiada tłumaczka – jego „zaropiałych kamienic” i tamtego rzymskiego ludu już nie ma. Także dlatego, że topograficzny „kosmos” „Pasztetu” zamyka się właściwie w przestrzeni jednej ulicy. Zawsze jednak można pójść na via Merulana 218, pod kamienicę, gdzie Gadda usytuował trupa, a nawet wejść do środka i być może natknąć się na jej mieszkańca, który z przyjazno-pobłażliwym uśmieszkiem rzuci pod nosem: O, miłośnicy Gaddy”.

 

Carlo Emilio Gadda – „Niezły pasztet na via Merulana”, przekł. Anna Wasilewska, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str.