Na reżysera pasował mnie Spielberg

W kulturze nie promuje się dojrzałości czy doświadczenia, lecz spontaniczność, luz. Młodość jest sexy, młodość się sprzedaje, wszyscy chorują na młodość – z Janem Komasą, reżyserem, którego film „Boże Ciało” został nominowany do Oscara 2020 w kategorii „Najlepszy Film Międzynarodowy”, w przeddzień ogłoszenia wyników nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pana „Boże Ciało” zostało nominowane do Oscara, a przede wszystkim bardzo wysoko ocenione przez polską publiczność oraz krytykę. Droga do „Bożego Ciała” prowadziła Pana od „Sali samobójców” i „Miasta ‘44”, więc powróćmy na chwilę do tych dwóch filmów. W „Sali samobójców” wprowadził Pan tak nowy i tak sugestywny ton stylistyczny, że zastanawiano się, czy nie zrewolucjonizuje on języka polskiego kina i nie unieważni dotychczasowego. Jak Pan zamierzył „Salę samobójców”, jako film quasi-fantasy?
Jako film o współczesnej Polsce, jako dramat psychologiczny, ale z użyciem animacji, na skalę niespotykaną dotąd w dramacie, także w kinie światowym. Było to i kosztowne i pracochłonne, więc byłem wdzięczny producentowi, że zdecydował się na ryzykowny eksperyment.
Inspirował się Pan jakimiś filmami?
Wprost nie, ale filmy Larsa von Triera, choćby „Melancholia” czy egzystencjalne dramaty o młodych dojrzewających Gusa van Santa, pozostają w podświadomości. W „Słoniu” postać idzie cały czas w środku kadru, jak w grze komputerowej, pojawia się też na chwilę gra komputerowa. My postanowiliśmy wejść w większe koszty z filmem, który ciężko sprzedać, bo ludzie chodzą do kina pośmiać się albo przeżyć dreszczyk. Dlatego dystrybutor zwykle kręci nosem, gdy słyszy „dramat”. Chyba że jest gwiazda w obsadzie albo film oskarowy. Dlatego gdyby nie determinacja producenta Jurka Kapuścińskiego, ten film by nie powstał.
Opinie o Pana filmie były na ogół entuzjastyczne, choć zdarzały się krytyczne…
Niektórzy twierdzili, że opowiadam o problemach wydumanych, ale to nieprawda. Nie znali tych problemów, bo nie chcieli się dowiedzieć lub udawali, że ich nie ma. Tak jak rodzice głównego bohatera, Dominika.
Do tej pory w głównym nurcie polskiego kina były problemy ludzi dorosłych. Problemy młodych zamykane były w szufladce „kino dla młodzieży”. Sądzi Pan, że wprowadził Pan do centrum tematyki filmowej problemy ludzi w wieku Dominika?
Nie wiem, ale na pewno kult młodości sprawił, że ta grupa wiekowa była nie tylko targetem, ale także tematem kinowym. Kiedyś młodzi chcieli być starszymi, a teraz starsi chcą być młodszymi niż są, niejednokrotnie udają kumpli swoich dzieci. W kulturze nie promuje się dojrzałości czy doświadczenia, lecz spontaniczność, luz. Młodość jest sexy, młodość się sprzedaje, wszyscy chorują na młodość. Tymczasem mój film jest także o dorosłości, stawiam pytania czym ona jest. Rodzice Dominika w pogoni za młodością załgują się w fałszu, nakładają liczne maski, które pod wpływem dramatu zaczynają opadać. Wcześniej wstydzili się swojej dojrzałości, co jest aberracją, czymś wbrew naturze. A przecież młodzi ludzie nie chcą mieć tak naprawdę rodziców-kumpli, z którymi są po imieniu. Wolą nawet słuchać banałów o tym, jak żyć. Potrzebna im jest konfrontacja z dojrzałością, potrzebują nauczyciela, mistrza, autorytetu. Wbrew temu co się powszechnie sądzi.
Do kogo kierował Pan swój film?
Do wszystkich, ale wiem z badań, że najwięcej widzów to nastolatkowie i ludzie dojrzali, mający dorastające dzieci. W najmniejszym stopniu jest to film dla ludzi w moim wieku, czyli trzydziesto, czterdziestolatków, bo są już po okresie dojrzewania, a często jeszcze nie mają dojrzewających dzieci. Czuję, że rzuciłem temat „jak żyć, jak wychowywać, jak być rodzicem, a jak przyjacielem”.
„Sala samobójców” kojarzy mi się z kryształem, przez który można zobaczyć różne zjawiska, patrząc przez niego pod różnymi kątami. Pozostaje w podwójnej opozycji: do takich filmów jak Wajdy, które są dla „starych” oraz dla „młodych hobbystów” czy filmu „Avatar”, który jest dla „młodych” oraz „starych hobbystów”. W dawnym kinie i literaturze zmiany tożsamości, proces zmiany tożsamości pokazywany był jako bolesny, żmudny i długotrwały. W Pana filmie przemiana tożsamości dokonuje się w mgnieniu oka i można co chwilę tę tożsamość zmieniać.
Bo to kompletnie nowa cywilizacja. Jest tyle możliwości, że człowiek przestaje wybierać. Widziałem to u mojej kilkuletniej córki w sklepie z zabawkami. Ja jako dziecko wiedziałem co chcę, a rodzice często nie mogli mi tego kupić. Te problemy potrafił wspaniale ujmować i opisywać profesor Zygmunt Bauman, znakomity badacz i interpretator postmodernizmu. Zawarłem w swoim filmie wiele znaków czasu, metroseksualnych młodych mężczyzn, pomieszanie dnia z nocą, zachwianie naturalnych rytmów. Mój bohater ma wszystko, a wygląda jak człowiek cierpiący na anoreksję. On ma tyle, że nie musi jeść. Dzisiejszych nastolatków cechuje silna selektywność towarzyska, hierarchie i grupy oparte na portalach społecznościowych. Niesłychanie czują konsumistyczny kapitalizm i charakterystyczny dla niego podział ról: pracuję więc bezwzględnie wymagam od innych należytych usług za moje pieniądze. Ja bym nie potrafił zrobić kelnerce uwagi, że kawa jest zimna, machnąłbym ręką, a dla nich interwencja w takiej sytuacji to oczywistość. Obserwuję młodych ludzi. Ich myślenie zmienił internet, który spowodował odejście od tradycyjnego myślenia linearnego, które dawała książka i dawny film, teatr, na rzecz myślenia i fragmentarycznego odbioru świata.
W Pana filmie postacią uosabiająca siłę jest kobieta, Sylvia, manipulująca mężczyzną. Czy to też znak czasu?
Tak, kobiety przejęły od mężczyzn tę tradycyjnie przypisaną im siłę. Zwrócił Pan uwagę, że w kulturze masowej prawie nie ma już męskich bohaterów w typie Gary Coopera czy Roberta Redforda? Nie ma takich typów psychofizycznych. Kobiece widzenie dominuje wszędzie, w architekturze wnętrz, w modzie, w kolorystyce książek i prasy itd. Mężczyźni stają się zniewieściali, rozchwiani, miękcy, elastyczni. Taki jest przecież Dominik z mojego filmu.
Z czego to się bierze?
Mężczyźni tracą testosteron, bo nie muszą walczyć. Przynajmniej w naszej strefie geograficznej, kulturowej.
W wypowiedziach dla mediów odwoływał się Pan do „Cierpień młodego Wertera” Goethego. Dlaczego?
Znalazłem tam model miłości egotycznej, w której miłość jest celem samym sobie. Werter jest zakochany do szaleństwa, ale jest to stan jakby abstrahujący od obiektu zakochania, Lotty, o której się od niego niczego nie dowiadujemy. Widzę, że często podobnie jest u współczesnych nam młodych ludzi. Miłość wykoncypowuje się w wirtualu nawet wtedy, gdy nie ma jej realnego obiektu. Bohater „Sali samobójców” jest jak bohater neoromantyczny, którego dławią własne demony, a nie jak bohater pozytywistyczny, który musi walczyć z zagrożeniami zewnętrznymi.
Nie odnosi Pan wrażenia, że to się wszystko zmienia w tak szalonym tempie, że jeszcze chwila, a świat ludzi dziś dorosłych stanie się kompletnie społecznie anachroniczny i niekompatybilny ze światem młodych ludzi, którzy w bliskiej przyszłości wezmą władzę w społeczeństwie?
To jest nieuchronne i jeszcze nasilą się problemy komunikacji międzypokoleniowej. Starsi ludzie mogą czuć się coraz bardziej wyobcowani w życiu społecznym. Zrodzi to konieczność stworzenia nowego modus vivendi między pokoleniami.
Jeszcze chwila, a Pana, jeszcze relatywnie młodego reżysera, debiutanta, zdetronizują młodsi. Spory między „młodymi” a „starymi” w kulturze to rzecz nienowa, że przywołam XIX-wieczny spór klasyków z romantykami, ale nigdy dotąd nie dokonywało się to w takim szaleńczym tempie….
Ja już to czuję. Dlatego tym bardziej uważam, że warto w kinie ryzykować.
Jak wobec tego zmieniającego się świata może zachować się szkoła z jej tradycyjnym systemem wychowania, ucząca, że trzeba być pilnym, grzecznym, trzymającym się społecznych wzorców?
Musi pogodzić się z tą przemianą cywilizacji i uwzględnić system percepcyjny nowych generacji, inne sposoby uczenia się, fragmentaryczne, klockowe. Musi się upłynnić w swoim przekazie i bardziej być nastawiona na jednostkę. Jeśli się nie zmieni, to kto wie, może być w obecnej postaci zagrożona. Może nie jutro, ale pojutrze. Dodam jednak, że to nie ma nic wspólnego z poszerzaniem permisywizmu. Szkoła powinna dawać z jednej strony swobodę, a z drugiej więcej rygoru. Brzmi to jak sprzeczność, ale tylko pozornie. Swoboda w wyborze drogi życiowej, zainteresowań, samokreacji, a jednocześnie wymaganie w tym konsekwencji. Można znaleźć punkt, w którym te linie, biegnące w przeciwnych kierunkach, spotykają się, przecinają.
Młodzi ludzie odwracają się od klasyki, a Pan powołuje się na wielkie tytuły literackiej klasyki powszechnej, na „Wertera”, „Hamleta”…
I na „Iliadę” i „Odyseję” Homera. W pracy nad projektem filmu fabularnego o Powstaniu Warszawskim towarzyszył mi zamysł, by pokazać je poprzez wizję Homera: Warszawa jako oblężona, płonąca Troja, a główny bohater jako Telemach wędrujący przez to miasto w poszukiwaniu ojca czy jako wędrujący do Itaki Odyseusz. I żeby była też czekająca kobieta, Penelopa, archetyp czekającej żony i matki. Zamyśliłem to jako pieśń o pragnieniu bohaterstwa jak narkotyku, o walce z nieznanym, z przeznaczeniem, z Nemezis. Chciałem oprzeć się na mitach, bo one nie moralizują, ale pokazują mechanizmy rządzące światem, pokazują to, co jest w nas. Takim archetypicznym i bardzo współczesnym bohaterem jest też Hamlet, który udaje szaleńca, aby ocaleć, a którego próbują leczyć na chorobę psychiczną, na którą nie choruje. Żyjemy przecież w społeczeństwie, które wydane jest na pastwę własnych obsesji, na pastwę płynnej egzystencji. Jesteśmy świadkami powstawania nowego społeczeństwa.
Tym sposobem płynnie przeszliśmy do Pana następnego filmu, „Miasto ‘44”. Skąd pomysł, by sięgnąć po temat historyczny, wojenny i także batalistyczny? Po temat uświetniony „Kanałem” Andrzeja Wajdy…
Należę do pokolenia, które nie przeżyło swoich Listopadów, Styczni, Grudniów i Sierpni. To z jednej strony oczywisty dar od losu, ale w części z nas może to rodzić głód przeżycia wielkich spraw. We mnie taka tęsknota była. Stąd pomysł filmu o Powstaniu Warszawskim, wydarzeniu tragicznym i monumentalnym. Przygotowywałem się do niego zanurzając się w tej tematyce, studiowałem książki i filmy o Powstaniu, rozmawiałem z powstańcami. Kiedy przystąpiłem do realizacji tego filmu, przypomniał mi się moment krótkiego zetknięcia się ze Stevenem Spielbergiem na planie „Listy Schindlera”, gdzie mój ojciec zagrał w epizodzie. Miałem wtedy dwanaście lat. Spielberg objął mnie do zdjęcia, a ja powiedziałem mu, że też chciałbym zostać reżyserem. Odpowiedział mi, że pewnego dnia nim zostanę. I jego proroctwo się spełniło, więc czuję trochę tak, jakby pasował mnie na reżysera.
Niejako równolegle uczestniczył Pan w realizacji niezwykłego filmu dokumentalnego „Powstanie Warszawskie”…
Kolor i rozmach „Miasta ‘44” zainspirowały i mnie i innych pomysłodawców i realizatorów do tego, by ożywić te skromne, czarno-białe, bezdźwięczne taśmy dokumentalne, by oczyścić obraz, dać mu kolor, dźwięk, dialogi oparte na odczytywaniu z ruchu warg, a tym samym dać im nowy oddech, uczynić je maksymalnie naocznymi, sugestywnymi.
I doszliśmy do ostatniego Pana filmu, do „Bożego Ciała”. Pytanie o motywację jest pewnie zbyt banalne czy oczywiste…
Kwestie wiary religijnej, katolicyzmu, roli społecznej Kościoła, nadużyć seksualnych księży, należą w Polsce do najbardziej nabrzmiałych, a przez dziesięciolecia prawie nie były tykane przez filmowców. Temat w kinie otworzył swoim „Klerem” Wojtek Smarzowski, on powiedział pierwsze słowo, ja postanowiłem powiedzieć drugie słowo. I tak powstało „Boże ciało”.
Który to film został nominowany do nagrody Oscara 2020 w kategorii „Najlepszy Film Międzynarodowy”. Dziękuję za rozmowę.

Jan Komasa – ur. 1981 roku w Poznaniu, pochodzi z rodziny artystycznej, syn aktora i pedagoga z PWST Wiesława Komasy i wokalistki Giny Komasy, brat wokalistki Marii Komasy, kostiumografki Zofii i śpiewaka operowego Szymona. Zrealizował m.in. nowelę „Warszawa” w „Odzie do radości” (2005), spektakl telewizyjny „Golgota wrocławska” (2008), „Salę samobójców” (2011), „Miasto ‘44” (2014), „Boże Ciało” (2019). Laureat licznych nagród, w tym sześciu nagród za „Salę samobójców” i siedmiu za nowelę „Warszawa”. Za „Boże Ciało” nagrodzony za Najlepszą Reżyserię i Nagrodą Publiczności na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych 2019 w Gdyni. Nagrodzony Srebrnym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis (2015).
W marcu na ekrany kin wejdzie kolejny film Jana Komasy „Sala samobójców. Hejter”

Nagonka wciąż trwa

Na pierwszy rzut oka filmu Romana Polańskiego „Oficer i szpieg” nic nie łączy z „Bożym ciałem” Jana Komasy. Może jedynie to, że oba filmy były prezentowane podczas ostatniej edycji festiwalu filmowego w Wenecji.

„Oficer i szpieg”, mimo atmosfery podejrzeń o niegdysiejsze nieodpokutowane przestępstwa seksualne reżysera, wyjechał z Wenecji ze Srebrnymi Lwami czyli Grand Prix Jury i nagrodą krytyki FIPRESCI. „Boże ciało” musiało zadowolić się pozaregulaminowym wyróżnieniem organizacji zrzeszającej ponad tysiąc kin Europa Cinemas Label i dobrym wrażeniem, które nie pozostało bez wpływu na niedawną nominację do Oscara. Dwa tak prestiżowe zdarzenia, czyli Srebrne Lwy i nominacja do Oscara to fakty niezwykle krzepiące dla polskiego kina, a przede wszystkim dla kondycji polskich reżyserów i operatorów (współtwórcą sukcesu filmu Polańskiego jest bez wątpienia Paweł Edelman, twórca znakomitych zdjęć).
Wprawdzie „Oficer i szpieg” to film francuski, bo potencjalnym koproducentom znad Wisły zabrakło swego czasu odwagi i wyobraźni, kiedy reżyser oferował współpracę produkcyjną, ale wolno dopatrywać się w tym sąsiedztwie sędziwego i młodego reżysera znaku pewnej ciągłości. Przy ty nie chodzi o jakieś mniej lub bardziej widoczne powinowactwo formalne. Ale raczej o
pokrewieństwo duchowe
– o zdolność do tworzenia obrazów poruszających, podejmujących ważkie tematy społeczne, silnie związane z realiami przeszłości i współczesności, trafiające w miejsca bolące i drażniące.
Nie bez znaczenia jest przecież fakt, że oba te filmy – jakże odmienne pod względem kształtu artystycznego, rytmu, sposobu opowiadania – są tak silnie zakotwiczone w faktach. Film Polańskiego czerpie fabułę z prawdziwego zdarzenia – niesłusznego oskarżenia o szpiegostwo francuskiego oficera pochodzenia żydowskiego, kapitana Alfreda Dreyfusa. Film Komasy nawiązuje do autentycznego zdarzenia (lub nawet wielu zdarzeń) podszywania się przez młodego człowieka pod księdza, a więc też sięga po metrykalne źródła.
Opowiedziane przez Polańskiego i Komasę historie dzieli tło historyczne, środowisko, w którym toczy się akcja, status bohaterów i ich bezpośrednie motywacje. Warto jednak zauważyć, że przy wszystkich różnicach są to bohaterowie „mundurowi”.
Oficerski mundur Georges’a Piccarda, szefa Wydziału Statystycznego, czyli kontrwywiadu francuskiej armii (w tej roli nienagannie wyważony Jean Dujardin) ogranicza go, ale i uprawnia do prowadzenia tajnego a dociekliwego śledztwa, kiedy poweźmie podejrzenie, iż oskarżenia pod adresem Dreyfusa zostały sfałszowane. Nie ma na widoku korzyści osobistych ani nawet osobistych urazów – przyznaje się do antysemickich uprzedzeń. Tak więc brnąc coraz bardziej w dociekanie prawdy, chce jedynie zapewnić zwycięstwo sprawiedliwości i ocalić honor armii.
„Mundur” Daniela (charyzmatyczny Bartosz Bielenia), czyli koloratka i sutanna, które przywdziewa, ukrywając swoją kryminalną przeszłość, nadaje mu prawo do duchowego przywództwa w niewielkiej, wiejskiej społeczności. Sutanna zapewnia mu nie tylko schronienie, ale i prestiż, o którym mógł tylko śnić. Początkowo to tylko odruch marzyciela, chłopaka po poprawczaku, który nie może zostać księdzem, ale o tym marzy. Jako łże ksiądz trochę z przypadku, trochę z wyboru podobnie jak Piccard staje oko w oko z trwającą nagonką na wyznaczonego kozła ofiarnego. Kultywujący ofiary tragicznego wypadku mieszkańcy wsi wykluczają ze swego grona wdowę po domniemanym zabójcy – Daniel po krótkim śledztwie próbuje pogodzić zwaśnionych. Tak więc obaj – każdy na swoją skalę – mierzy się z kłamstwem, hipokryzją i samotnie walczy o prawdę. Piccard przeciwstawia się spiskowi na najwyższych piętrach władzy, Daniel próbuje rozbroić miny rozstawione u samego spodu drabiny społecznej, wbrew wciąż podsycanej nienawiści przez nieprzejednaną kościelną (Aleksandra Konieczna), sprawującą pieczę nad miejscowym poczciwym proboszczem (Zdzisław Wardejn).
Wygląda na to, że
niewiele się zmieniło
na świecie mimo upływu 120 lat od czasów, kiedy wybuchła tzw. afera Dreyfusa. Afera, która wstrząsnęła ówczesną Francją i Europą, pozostawiając w jej duchowym pejzażu głębokie ślady. Nie chodziło przecież tylko o fałszywe oskarżenie niewinnego człowieka, o znalezienie kozła ofiarnego, ale wyzwolenie zabójczego wirusa antysemityzmu, o uruchomienie mechanizmu szczucia. Jak napisała Barbara Hollender „Polański opowiada o grze na nastrojach antysemickich, o wzbudzaniu nienawiści w stosunku do mniejszości, narastaniu nienawiści, która rozlewa się po ulicy, stając się coraz groźniejszą siłą”. Niektórzy recenzenci zarzucali reżyserowi, że powstrzymał się przed atakiem na Kościół, zaledwie rysując w tle nastroje antysemickie, ale pomijając ich głównych reżyserów związanych z Kościołem i narodową prasą. Inni doznawali niesmaku, że Polański wykorzystał sprawę Dreyfusa, aby bronić się przed zarzutami o molestowanie, zasłaniając się agresją antysemitów. Sam więc mentalnie utożsamiał się z Dreyfusem – i rzeczywiście w kilku wypowiedziach podkreślał nagonkę, której sam stał się ofiarą. To wprawdzie nieporównywalna sytuacja, ale pod względem psychicznym zbliżona.
Jan Komasa jest wolny od tego rodzaju kontekstów, choć pewna rezerwa konserwatywnego skrzydła kleru (w Polsce dominującego) do jego filmu pokazuje, że pasterzy gnębi myśl, że reżyser chciał jednak Kościołowi życie uprzykrzyć. Pokazał przecież, że kościół instytucjonalny utracił społeczną wrażliwość, skoro były pensjonariusz poprawczaka lepiej sobie radzi z zadaniami duchownego niż ci naprawdę powołani.
Zostawmy na boku zmartwienia księży, skoro tak naprawdę u spodu obu tych filmów, w samych ich jądrze, leży
sprawa prawdy,
obrony godności ludzkiej, wyboru postawy moralnej niezależnej od oczekiwań czy nacisków wszechmocnych przełożonych albo tzw. opinii, zawsze skorej do zmanipulowania. To niewątpliwie zbliża bohaterów obu filmów. Choć jeden toczy się na samych szczytach władzy, w eleganckich salonach i buduarach, centrach dowodzenia armią i państwem, czasem na wytwornych koncertach, podczas których wypatrzyć możemy samego Polańskiego we fraku ozdobionym haftami, który przypatruje się swemu dziełu z ekranu. A drugi rozgrywa się na wiejskich drogach, w pomieszczeniach parafii, w skromnych domach, na placyku przed prowizorycznym ołtarzykiem pamięci ofiar wypadku (kołacze się tu porównanie z katastrofą smoleńską dzielącą polskie społeczeństwo). Jeden w historycznych kostiumach, drugi współcześnie, jeden z dbałością o szczegół, powoli, precyzyjnie, jak w dobrze skrojonej sztuce, drugi nerwowym ściegiem, z nagłymi zwrotami akcji i emocjonalnymi wybuchami bohatera. Pełne przeciwieństwo: powściągliwy służbista Piccard i charyzmatyczny, natchniony Daniel. Klasyczna, warsztatowo nienaganna narracja Polańskiego i nowoczesna, łamiąca reguły prawdopodobieństwa przypowieść Komasy o narodzinach dobra. A mimo tych różnic trudno nie wyczuć w postawach obu bohaterów echa romantycznych ideałów – wzorca samotnika wyzywającego na pojedynek cały świat. Tak jakby obaj mieli w pamięci słowa Ducha z Prologu „Dziadów” Adama Mickiewicza:
„Ludzie! Każdy z was mógłby samotny, więziony,
Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony!”.
Inaczej mówiąc, stateczny w swym późnym wieku Roman Polański i pełen energii, niespokojny, poszukujący duch Jan Komasa, każdy posługując się innymi środkami, inaczej gospodarując emocjami, tak naprawdę przypominają, że wszystko zależy od naszej woli. Piccard, mimo że ma przeciw sobie cały aparat armii i państwa, z czasem dopiero zjednuje sobie garstkę sprzymierzeńców wśród intelektualistów, ostatecznie wygrywa z tą wydawałoby się niezwyciężoną machiną. Daniel musi odejść, jego „mundur” okazuje się skłamany, ale ziarno posiał i świat po jego odejściu nie będzie już taki jak wcześniej. Mimo że nagonka wciąż trwa, a wykluczeniom nie ma końca.

Zgangrenowane Ciało

Akcja „Bożego Ciała” Jana Komasy zaczyna się i kończy w zakładzie poprawczym, czyli w miejscu z definicji skażonym złem, zepsuciem, ohydą, brzydotą, jednym z takich podłych miejsc, które kiedyś zwykło się nazywać „anus mundi” („odbyt świata”).

Z tego podłego źródła przybywa do pewnej wiejskiej parafii jeden z jego wychowanków, dość prymitywny chłopczyna ( w tej roli kapitalny, bardzo prawdziwy i sugestywny Bartosz Bielenia) mający na koncie zabójstwo i wszelkie inne występki (nic co ludzkie nie jest mu obce), ale w którym jest odrobina dobrych instynktów, na tyle znacząca, że wynosi tę nędzną figurkę ponad jeszcze nędzniejsze otoczenie. I ten oto młodzieniec, żywiący niemożliwe do spełnienia (przeszkodą jest ciążące na nim brzemię przestępcy) marzenie by zostać księdzem, decyduje się, korzystając z nadarzającej się przypadkowo i na krótko okazji, na „przebierankę”. Podaje się oto za młodego, świeżo upieczonego kapłana i porywa parafian swoim nieszablonowym „charyzmatem”. Ów „charyzmat” odbierany jest przez skołowanych, znękanych ludzi jako wyraz ewangelicznej wrażliwości i autentyczności kapłańskiej, kontrastującej z martwotą, rytualną pustką i nicością instytucji reprezentowanej przez bez reszty konwencjonalnego, zobojętniałego i zapijającego się starego proboszcza. Szybko jednak dochodzi do konfrontacji młodego „księdza” z zachwyconymi nim na początku parafianami. Ci sami ludzie, którzy z radością i całym dobrodziejstwem przyjęli nieco ekstrawaganckiego „kapłana” z jego świeżością, wyrywającą ich z religijnego letargu i rytualnej nudy, odrzucają jego wyzwanie (zgodnie ze znanym mechanizmem – nagle przyjęta i przerastająca go rola, paradoksalnie, nagle też nakazała mu „urosnąć” i narzuciła mu, jakkolwiek w trybie sztucznym, imperatyw moralny) rzucone obłudzie, w której żyje i której strzeże cała parafialna społeczność. Ta obłudna zmowa milczenia dotyczy odpowiedzialności za śmierć kilkorga młodych osób w tragicznym wypadku samochodowym. Obłuda ta obejmuje całą parafialną społeczność – proboszcza, jego gospodynię, parafian z wójtem na czele i polega na podtrzymywaniu fałszywego rozdzielenia odpowiedzialności za to, co się stało. Polega też na konformistycznym zblatowaniu społeczności poprzez przyjęcie jednej (jak się okazuje fałszywej) wersji przebiegu wypadku, opartej na zasadzie wskazania „kozła ofiarnego”, ponoszącego karę za cudze winy, opisanej jako prastary mit w sławnym eseju René Girarda. Jednak Komasa nie ogranicza się do obrazu tak sformułowanej konstrukcji moralno-antropologicznej. Jego film jest – bez mała – kompletnym katalogiem nędz, win i nicości Kościoła katolickiego w Polsce. To właśnie nadaje „Bożemu Ciału” wymiar artystycznej, ale też i socjologicznej syntezy. Poprzez obraz filmowej parafii oglądamy tu (pars pro toto) klasyczne polskie splątanie rytualnego, nawykowego przywiązania do religijnej, katolickiej obrzędowości z nędzą życia, z odruchowym niemal życiu w kłamstwie, z przymykaniem oczu na zło, z wulgarnością obyczajów, uleganiem najgorszym instynktom, chlaniem, narkotyzowaniem się, chciwością, słowem – z wszystkimi siedmioma grzechami głównymi tego świata. To nawet nie styk tylko, to coś więcej – to ścisłe splątanie, a może nawet gorzej: zrośniecie się tych dwóch rzeczywistości w jedną odrażającą, przegniłą, zgangrenowaną miazgę. W „Bożym Ciele” zdemoralizowany psychopata z zakładu poprawczego (kolega „księdza”) odruchowo klęka i żegna się jak „porządny katolik”. „Pobożna” gospodyni proboszcza (typ zasuszonej i znerwicowanej dewotki – wybitna, naturalistyczna rola-studium Aleksandry Koniecznej) okazuje się główną sprawczynią, inspiratorką zmowy kłamstwa, obłudy i ostracyzmu otaczających nieżyjącego sprawcę wypadku i wdowę po nim. Córka gospodyni, pełna dobrej woli dziewczyna, okazująca więcej szacunku dla prawdy niż jej matka oraz dookolna społeczność, i z tego powodu w finale opuszczająca wieś w geście mającym znamiona moralnego buntu, także w pewnym momencie wpisuje się w sposób pospolity i banalny w jeden z siedmiu grzechów głównych – wskakuje młodemu „księdzu” do łóżka, bez wiedzy że jest on przebierańcem. Cwany wójt traktuje parafię jako urząd żyrujący jego biznes oparty na brutalnym wyzysku. Jednak Komasa nie podąża w żadnym momencie po słabszej linii oporu i skrupulatnie unika schematów, które mogłyby ułożyć się w efektowne i zgrabne sylogizmy. Sprawcami tragedii okazuje się nie tylko grupa młodych, które, wbrew otaczającej je aureoli „niewinnych ofiar” pijanego drogowego pirata-psychopaty, była w momencie wypadku naćpana narkotykami i upojona alkoholem. Także obwiniony (a w konsekwencji, w trybie pośmiertnej kary, a raczej klątwy, pozbawiony przez proboszcza pogrzebu i pochowania obok innych ofiar) kierowca, choć uczestniczył w wypadku na trzeźwo, nie jest niewinny, bo po kłótni żoną usiadł za kierownicą z zamiarem samobójczego „zajebania się”. Proboszcz-alkoholik (bardzo dobry Zdzisław Wardejn) też nie jest klechą-demonem nieprawości rodem z satyrycznych pism antyklerykalnych, lecz szarym, zwykłym, znudzonym, chorym, konwencjonalnym księdzem „bez serc, bez ducha”. Komasa nie uczynił też sobie ułatwień przy ukazaniu sensów związanych z wiodącym wątkiem – owej opozycji między martwotą religii instytucjonalnej, a spontanicznym, autentycznym charyzmatem wniesionym do parafii przez młodego quasi-księdza. Tę opozycja też demaskuje jako fałszywą. Komasa nie przeciwstawia pustej, rytualnej, zdegenerowanej religii autentyczności i spontaniczności „nowego charyzmatu”. To, co oferuje im młody quasi-ksiądz, jest tandetną, płaską, marną szarlatanerią, błyskotką. Istota tej sytuacji polega jednak na tym, że ci parafianie „kupili” tę tandetę, bo była mimo wszystko czymś w istocie lepszym od religijnej martwoty, w której do tej pory żyli. Ironia tej sytuacji polega nie na tym, że Święty Kościół Powszechny przegrał walkę o „rząd dusz” z godną go duchową konkurencją, lecz z „byle czym”, z tandetą i błyskotką, która uwiodła parafian tylko dlatego, że byli do bólu spragnieni odrobiny autentyczności, której nie dawała religia uprawiana przy ołtarzu przez banalnego proboszcza z chorobą alkoholową w tle. Trudno o coś bardziej kompromitującego i upokarzającej dla „wielkiej sprawy” niż przegrać z „byle czym”, niż „Goliatowi” przegrać z „Dawidem” Komasa sam nie udaje i nie próbuje skłonić widzów do wiary w to, że quasi-ksiądz reprezentuje jakąś nadchodzącą „wiosnę Kościoła”. Jego „Boże Ciało” (odbieram tytuł jako metaforę zgangrenowanego „bożego ciała” jakim jest cały kościół powszechny, owe „mistyczne ciało Kościoła” tworzone pospołu przez hierarchię, kler i wiernych) tak jak zaczyna się w zakładzie poprawczym, tak się w nim kończy, objęte tym samym jakby fabularną ramą. A kończy się brutalną krwawą bójką, właściwie masakrą, będącą efektem przestępczych porachunków między quasi-księdzem, który, w końcu zdemaskowany, do zakładu powraca, a jego przestępczymi wrogami, towarzyszami odsiadki. Ideał sięgnął bruku. Ex-nosiciel nowego „kapłańskiego charyzmatu” wrócił do „anus mundi”, do „odbytu”, z którego się wydobył. Nie był nadzieją na „wiosnę Kościoła”, pozostał nieodrodnym synem swego środowiska. Scena bójki pokazana jest symultanicznie ze sceną, w której wdowa po drogowym zabójcy odzyskuje miejsce w wiejsko-parafialnej społeczności, ale za cenę pójścia na kompromis – milczącego pogodzenia się z pierwotną, skłamaną wersją odpowiedzialności za tragedię. W ostatniej scenie, gdy po zmasakrowaniu swojego wroga biegnie zakrwawiony przez teren zakładu, w ostatnich jej sekundach słychać odgłosy syren straży pożarnej i widać wyłaniający się dym pożaru. Odniosłem wrażenie, że Komasa chce nam tą sceną powiedzieć, że „to” wszystko razem, ten do szpiku kości zgangrenowany, pusty, martwy Kościół instytucjonalny i cała ta piramida zła i brzydoty, której ów „anus mundi” jest tylko jedną z warstw, tą najbardziej „piwniczną”, ale wcale nie tak bardzo odległą od „porządnego” segmentu społeczeństwa (może raczej: „ludności”) – że to wszystko razem zasługuje jedynie na unicestwienie, na oczyszczające – być może – spalenie. Jednak za tym dymem pożaru nie kryje się tak naprawdę żadna nadzieja.
„Boże Ciało”, film. prod. polskiej, 2019, reż. Jan Komasa, obsada: Bartosz Bielenia, Eliza Rycembel, Aleksandra Konieczna, Zdzisław Wardejn, Łukasz Simlat i inni.