Sezon przed burzą

Już wiosną onego roku zanosiło się na zmiany – wiadomo było, że władza szuka porozumienia z opozycją. Ale jesienią 1988 roku trudno byłoby się dopatrzeć w repertuarze teatralnym stołecznych teatrów wyraźniejszych symptomów zbliżającego się przełomu ustrojowego.

Na afiszach panowały tytuły podobne do tych sprzed kilku lat, choć można było zauważyć pewne przesunięcia. Niektóre wynikają z wyraźnego poluzowania cenzury – stąd pojawienie się spektakli wcześniej niechcianych, jak choćby „Zapiski więzienne” Stefana Wyszyńskiego w reżyserii Jana Machulskiego (Teatr Ochoty) czy powrót na afisz niektórych spektakli poprzednio rugowanych, takich jak „Audiencja” Vaclava Havla w reżyserii Feliksa Falka w Teatrze Powszechnym, której prapremiera miała miejsce w tym samym teatrze 21 listopada 1981, tuż sprzed ogłoszeniem stanu wojennego.
Na afisz trafił wreszcie Nikołaj Erdman – jego „Mandat” pojawił się w Kwadracie (reż. Marcin Sławiński), podobnie jak kilka jeszcze innych tekstów rosyjskich wcześniej niedobrze widzianych, jak „Paweł Pierwszy” Dymitra Mereżkowskiego z Jerzym Kamasem w roli tytułowej (reż. Krzysztof Zaleski, Ateneum), dramat niegrany w Polsce od roku 1937. Mereżkowski miał kłopoty z tym dramatem i we własnym kraju, widocznie autorytarny sposób rządzenia Pawła I nadmiernie kojarzył się ze współczesnością. Dość na tym, że prapremiera dramatu odbyła się w Krakowie (1910).
W innej, groteskowej tonacji jawiło się Życie i niezwykłe przygody żołnierza Iwana Czonkina, zakazany przez lata w ZSRR pamflet na Armię Czerwoną na podstawie powieści Włodzimierza Wojnowicza. Spektakl cieszył się powodzeniem, choć nie dorównał sławie wystawionego rok wcześniej „Mistrza i Małgorzaty” (oba spektakle w reżyserii Macieja Englerta), który w tym sezonie przed burzą zagrano aż 90 razy.
Coraz bliżej było politycznego przełomu. Teatr jednak wyglądał na bardziej zajęty celebracją 70. rocznicy odzyskania niepodległości niż popatrywaniem w stronę zbliżających się, a potem, już trwających obrad Okrągłego Stołu – a pierwsze po temu sygnały słychać było już wiosną 1988. Rozmaitości, mimo że pozbawione siedziby po pożarze (grudzień 1988) nadał grały obleganą „Gałązkę z rozmarynu” Zygmunta Nowakowskiego w reżyserii Ignacego Gogolewskiego – w sezonie 1988/89 prawie 70 razy. Bohdan Cybulski zdobył się w Teatrze Nowym na premierę zapomnianego scenariusza telewizyjnego Tadeusza Różewicza „O wojnę powszechną za wolność ludów prosimy Cię, Panie”, ale przedsięwzięcie okazało się tyleż ambitne, co nieudane. Jedynie Wojciech Siemon jako narrator przykuwał uwagę, a warto dodać, że to sam Różewicz zastrzegł sobie, aby narratorem był właśnie Siemion (Krystyna Gucewicz żałowała w recenzji, że cały spektakl nie stał się jego monodramem).
Wobec braku lepszych pomysłów za spektakle niepodległościowe uznano „Zezowate szczęście” wg Stawińskiego (reż. Maciej Domański) z Henrykiem Talarem w roli Piszczyka, które w Komedii obejrzało ponad 30 tysięcy widzów, i „Kartotekę” Różewicza w Teatrze Studio, dzieło czterech początkujących reżyserów (Zbigniew Brzoza, Maciej Cirin, Szczepan Szczykno, Jarosław Kilian), którzy stanęli przed szansą pracy z Tadeuszem Łomnickim w roli Bohatera. Mistrz Łomnicki powierzył swoje dojrzałe aktorstwo uczniom. Podały sobie ręce: doświadczenie, najwyższe umiejętności zawodowe i wyobraźnia, wrażliwość młodych. Dzięki temu wiązaniu „Kartoteka” narodziła się na nowo, przełamując tradycję inscenizacyjną, ale zarazem zachowując tożsamość.
Jednak nie ten, ale inny spektakl z Tadeuszem Łomnickim został uznany za znak rozpoznawczy tego sezonu przed burzą. Potwierdzają to nagrody na XXVIII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu – Tadeusz Łomnicki otrzymał Grand Prix, a Joanna Szczepkowska główną nagrodę aktorską. Świadczy o tym także zdjęcie na okładce „Almanachu sceny polskiej, 1988/89” – widać na nim Tadeusza Łomnickiego w roli Tadeusza Kościuszki i Joannę Szczepkowską w roli zafascynowanej nim szwajcarskiej panny. To fotos ze spektaklu prapremierowego dramatu Anny Bojarskiej „Lekcja polskiego”. Wprawdzie Kościuszko jako bohater sceniczny pojawiał się w około stu dramatach, to jednak poza „Kościuszką pod Racławicami” Anczyca tytuły tych utworów nie utrwaliły się w społecznej pamięci. Bojarska swoim dramatem tę nieobecność przywracała, a co ważniejsze dialog prowadzony przez Łomnickiego i Szczepkowską wywoływał zachwyt. To zdjęcie z „Almanachu” miało i treść uboczną, symboliczną – Joanna Szczepkowska w niecały rok po premierze, po wyborach 4 czerwca 1989 roku wypowiedziała cytowane potem do znudzenia słowa: „Proszę państwa, 4 czerwca 1989 roku skończył się w Polsce komunizm”, a Tadeusz Łomnicki miał w następnym sezonie zagrać aktora Bruscona w „Komediancie” Thomasa Bernharda w reżyserii Erwina Axera na deskach Teatru Współczesnego, spektaklu pożegnalnym odchodzącej do historii całej epoki teatru.
Lekcja polskiego przyćmiła inny obiecujący debiut – „Cara Mikołaja” Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Macieja Prusa (Dramatyczny), dramat współtwórcy Teatru Wierszalin, którego sztuki odegrają ważną rolę w dialogu z przeszłością. Słobodzianek debiutował w tym roku podwójnie, bo w łódzkim Jaraczu Mikołaj Grabowski dał premierę jego „Obywatela Pekosiewicza”.
Pozostałe spektakle nie odstawały ani poziomem, ani wyborem od praktyki lat minionych. W Polskim kolejna, dopracowana przez Kazimierza Dejmka „Zemsta” z Bronisławem Pawlikiem jako Papkinem, w Narodowym „Pastorałka” Leona Schillera w starannym opracowaniu jego asystentki, Barbary Fijewskiej, w Rampie „Zimny żal” z piosenkami Starszych Panów, w Dramatycznym wznowienie legendarnego „Kubusia Fatalisty” w inscenizacji Witolda Zatorskiego, który przypomniał jako reżyser i w roli tym razem Pana (w spektaklu Zatorskiego przed laty grał Kubusia) Zbigniew Zapasiewicz, hucznie oklaskiwany przez publiczność, a w Popularnym aż 80 razy poszła Ania z Zielonego Wzgórza, która na afiszu pojawiła się w roku 1974.
Dominowały, jak widać, powtórki, na których tle szlachetnie wyróżniał się spektakl Ateneum, „Dzieci mniejszego boga” Marka Medoffa w reżyserii Waldemara Matuszewskiego, upominający się o równość dla głuchoniemych. W spektaklu zwracała uwagę Marii Ciunelis, która nie wypowiadając ani jednego słowa za pośrednictwem języka migowego mową ciała wyrażała najbardziej subtelne stany emocjonalne. Juz sam nie wiem czy ten spektakl nie pobrzmiewał też aluzją polityczną.
W takim gorącym okresie nie mogło zabraknąć na scenie „Burzy”, która nieomylnie pojawia się w repertuarze, kiedy zanosi się na zmiany. Szekspirowską „Burzę” wystawiła Krystyna Skuszanka w Teatrze Małym, Za rok „Burzę” wystawi w Ateneum Krzysztof Zaleski, a w Teatrze TVP Laco Adamik. Spektakl Skuszanki trwał zaledwie godzinę, reżyserka nie szczędziła skrótów. To było już jej piąte spotkanie z tym wielkim dramatem – tym razem sprowadzonym do protestu Kalibana, w imieniu udręczonej ludzkości. Przedstawienie choć niebanalne, cierpiało na niedobór aktorów (poza Krzysztofem Chamcem w roli Prospera i Ewą Serwą jako Mirandą), ale krytykowano go także za to przesunięcie akcentów – jeden z recenzentów pytał nawet czy Kaliban był marksistą. Tymczasem interpretacja Skuszanki zainspirowała jej następców, a choć przekorna była drobnostką w porównaniu z nadchodzącą epoką przepisywania klasyków. Tak więc „Burzę” czytano publicystycznie, trwały już obrady Okrągłego Stołu i można było zapytać, po której stronie siedzi Prospero, a po której Kaliban.
Kiedy obrady zakończono z całym workiem pytań pojawił się Jerzy Kalina ze swoim spektaklem autorskim „Pielgrzymi i tułacze” w Teatrze Studio (premiera 7 kwietnia, dwa dni po zakończeniu obrad). Kalina odwołał się do narodowych mitów i symboli, sięgając po fragmenty „Księgi pielgrzymstwa polskiego” i „Dziadów” Mickiewicza, a także zapisków z Sybiru Władysława Daniłowskiego, zesłańca z roku 1864. „Kalina zdobywa się na ‚spowiedź dziecięcia PRL-u’ – pisała po premierze Krystyna Gucewicz – występuje w roli medium, odkrywającego własną wrażliwość dla tradycji, mitologii narodowej i współczesności”. Tak uchylone zostały drzwi do nowej epoki, którą zaraz po wyborach 4 czerwca powitała premiera Gogolowskiego „Rewizora” w Teatrze Polskim w reżyserii Kazimierza Dejmka. Spektakl przygotowywany jeszcze w innej epoce, z dnia na dzień stracił swoją krytyczną siłę, po wyborach już nie wiadomo przeciw komu/czemu zwróconą. Publiczność jednak tego nie zauważyła i przyjęła premierę z niekłamanym, acz trudnym do wyjaśnienia entuzjazmem – najpewniej czas sprzyjał zbiorowym uniesieniom.

Kazimierz Dejmek – ślady

To oczywisty banał: po artyście teatru pozostają ślady w pamięci widzów i jego najbliższych współpracowników. A kiedy ubywa widzów, pamiętających jeszcze spektakle artysty, który odszedł na zawsze, ślady nikną i też umierają.

Taki los spotyka wszystkich, także najwybitniejszych. Spotkał też Kazimierza Dejmka (1924-2002), reżysera, którego niepokorna obecność w polskim teatrze przez ponad pół wieku wywoływała wielkie emocje, polemiki i niekłamany zachwyt. Po dwudziestu niemal latach, które upłynęły od jego śmierci w trakcie pracy nad Szekspirowskim „Hamletem” w łódzkim Teatrze Nowym, Kazimierz Dejmek stał się mitem przywoływanym głównie za sprawą okoliczności historycznych (pamiętna premiera „Dziadów” w roku 1967 i jej następstwa). Albo cukrowanym monumentem z coraz mniej rozumianym jego powrotem do źródeł, czyli do teatru staropolskiego. Sęk w tym, że reżyserzy, sięgający dzisiaj do repertuaru Dejmkowskiego, zapominają o przerobionej przez Dejmka lekcji i zaczynają staropolszczyznę nieznośnie celebrować. Odbierają jej wdzięk i umieszczają w przestrzeni znalezisk archeologicznych.
O tym jednak nie dowiemy się z filmu „Ostre słowa”, Krystyny Piasecznej, zrealizowanego przez łódzki ośrodek TVP. To nie jest opowieść biograficzna, filmowy esej teatrologiczny czy uporządkowany film edukacyjny, który miałby dowieść, że Kazimierz Dejmek wielkim artystą był. Film powstał z niezgody na tzw. sprawiedliwość przemijania, która wszystko wyrównuje jak walec.
Autorka zbudowała swoją opowieść z materiałów archiwalnych czerpanych z zasobów telewizji, w tym także ułamków własnych reportaży i nagrań okolicznościowych, dopełnionych o dzisiejsze wypowiedzi ludzi bezpośrednio bądź pośrednio z Kazimierzem Dejmkiem związanych, głównie ze środowiska łódzkiego (ale nie tylko).
Pojawia się więc na ekranie Marek Barbasiewicz, niezapomniany mistrz Fior z prapremierowej „Operetki” Witolda Gombrowicza w Teatrze Nowym w Łodzi (1975). Pojawia się Mirosława Marcheluk, m.in. Gertruda w nieukończonym „Hamlecie”. Pojawia się Jan Englert, blisko współpracujący z Dejmkiem podczas jego dyrekcji w warszawskim Teatrze Polskim, m.in., tytułowy Vatzlaw z dramatu Mrożka, Pan Młody w „Weselu”, Chlestiakow w „Rewizorze”. Pojawia się sam Kazimierz Dejmek ze swoją charakterystyczną mimiką, ironicznym wejrzeniem, z nieodłącznym papierosem, deklarujący, że nie lubi romantyzmu. Pojawia się jego wnuk. Pojawia się syn Ignacego Machowskiego, artysty, z którym Dejmek rozpoczynał swoją przygodę teatralną od aktorstwa w teatrze rzeszowskim. Jeszcze trwała wojna, kiedy grał Jaśka w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego. Potem razem powędrowali do Jeleniej Góry, gdzie Dejmek zagrał Papkina. Wtedy narodziła się jego miłość do Fredry. Jak zaświadcza Jerzy Machowski, dzisiaj już reżyser, jego ojciec utrzymywał, że nigdy nie widział lepszego Papkina od tego, którego wówczas grał Dejmek.
Jednak to nie aktorstwo Dejmka zapisało się silnie w historii powojennego teatru, choć warto pamiętać i o tym epizodzie jego pracy, o czym wspomina się w filmie Krystyny Piasecznej. Zaczynał jako słuchacz Studium Aktorskiego właśnie w Rzeszowie wspomnianą rolą Jaśka. Dla efektu publicystycznego chciałoby się zapytać o „złoty róg”, który wówczas jako Jasiek zgubił. Czy go odnalazł? I choć może się to wydać naciągane, ciśnie się na usta odpowiedź twierdząca: tak, odnalazł „złoty róg” polskiego teatru. Wprawdzie nie jako aktor, ale jako reżyser, inscenizator, autor opracowań dramaturgicznych, dyrektor teatrów, trzykrotnie Nowego w Łodzi, Narodowego i Polskiego w Warszawie. Jako autor głośnych spektakli, które stanowiły zapowiedź przełomu politycznego w latach 50., m.in. „Łaźni” Majakowskiego (1954, pierwszy utwór Majakowskiego na polskiej scenie po wojnie), w której siekł bezlitośnie biurokratów, przepowiadając (może nazbyt optymistycznie) rychły kres ich panowania, i „Święta Winkelrida” (1956) Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego.
Wiele jego inscenizacji nosiło znamię swego rodzaju barometru politycznego. Tak było wówczas, gdy Dejmek w swoich poszukiwaniach kierował się w stronę współczesnej literatury unerwionej politycznie (m.in. „Ciemności kryją ziemię” Jerzego Andrzejewskiego, 1957, rozrachunek ze stalinizmem w historycznym kostiumie). Tak było wtedy, gdy inscenizował polski arcydramat „Dziady” (1967), dając w nim syntezę polskości i niezależności, wywołując bezprzykładną nagonkę i haniebny akt represyjnego zdjęcia dramatu z afisza Narodowego. Ale było także wówczas – gdy podobnie jak Leon Schiller – podążał w stronę literatury staropolskiej. Kiedy przygotowywał „Dialogus de Passione” w Teatrze Ateneum (1969), wówczas scena katowania drewnianych figur Chrystusa działała na wyobraźnię nielicznych widzów (do premiery nie doszło) niczym hasło do oporu.
W dorobku reżysera szczególne miejsce przypadło inscenizacjom na podstawie tekstów staropolskich („Żywot Józefa” Mikołaja Reja, 1958, „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka, 1962, wspomniany „Dialogus de Passione”, także „Uciechy staropolskie”).
Trudno przecenić znaczenie spektakli staropolskich Dejmka, który przetrząsając i ożywiając najdawniejsze zasoby rodzimej dramaturgii stworzył pomost między światem przeszłości i współczesności. Nigdy bowiem nie były to archeologiczne rekonstrukcje, ale przedstawienia zakotwiczone w naszym czasie, choć zarazem dające poczucie więzi z dawnymi laty. Najtrafniej ujął to Julian Lewański, który pisał, iż Dejmek „uświadamiał bliskość kulturową, wspólnotę, nieprzerwaną ciągłość myśli i uczuć”.
Dejmek wielokrotnie bronił się przed legendą cierpiętniczą, ale też po odwołaniu z dyrekcji Narodowego i relegowaniu z partii, nie przyjął oferty kierowania krakowskim Teatrem im. Słowackiego. Na kilka lat zniknął z afisza w Polsce, reżyserując (z powodzeniem) za granicą. Ale i tam nie przyjął ofert dyrekcyjnych, czekając, aż go Polska przywoła. Dejmek bowiem zawsze czuł się osobiście odpowiedzialny za stan polskiego teatru, polskiej kultury, za Polskę. Potrafił godzinami o tym mówić, zamartwiać się, szukać rozwiązań. Pasjonowała go polityka, ale tak uprawiana, aby dobrze służyć krajowi. Stąd pod koniec życiowej drogi jego nieoczekiwana zgoda na podjęcie obowiązków ministra Kultury.
Zanim do tego doszło, wrócił Dejmek w drugiej połowie lat 70. do Łodzi, dając przez kilka sezonów popisowe premiery kilku sztuk Mrożka (m.in. bujny inscenizacyjnie, zachwycający „Vatzlav”), a przede wszystkim prapremierę „Operetki” Gombrowicza. I tym razem otworzył kolejne drzwi polskiego teatru.
To ostatnie przedstawienie wraca kilkakrotnie w filmie Piasecznej. Nic dziwnego. To nie tylko legenda, to punkt zwrotny, zapowiadający wielkie zmiany w polskim teatrze. Czekał na nie Kazimierz Dejmek jeszcze kilkanaście lat, kierując warszawskim Teatrem Polskim. To był triumfalny powrót do stolicy po ekspulsji z dyrekcji Teatru Narodowego – w wyniku „małej polityczki”, jak to oceniał Dejmek, intrygi uknutej po premierze „Dziadów”.
Kiedy Dejmek kierował teatrami, nigdy na afiszu nie pojawiało się jego nazwisko jako dyrektora. Mogło to oznaczać albo nadmiar skromności, albo jakiś rodzaj pychy. Kazimierz Dejmek wyjaśniał jednak, że w teatrze liczy się firma, a więc sama jego nazwa, która powinna mówić sama za siebie, że nazwisko dyrektora to sprawa drugorzędna. Dyskusyjne to stwierdzenie, ale współpracownicy dyrektora Dejmka musieli siłą rzeczy przystać na tę manierę przemilczania obecności dyrektora (przynajmniej na afiszu). Bo trudno byłoby dowieść, że Dejmek bywał dyrektorem „aksamitnym”, niewidocznym niemal dla współpracowników i podległego personelu administracyjno-technicznego. Do legendy przeszło jego soczyste słownictwo, którym darzył swoje otoczenie, malownicze określenia rozmaitych zachowań i procesów.
To dlatego swój film zatytułowała Piaseczna „Ostre słowa”, budując z opozycji „ostrych słów” i wewnętrznej „krainy łagodności” dyrektora Dejmka swego rodzaju duchowe rusztowanie tego dokumentu. Wpadła też na znakomity pomysł, aby skonfrontować główne idee artysty z najmłodszym pokoleniem, studentami aktorstwa. Te „zlecone” zajęcia na użytek filmu poprowadził z fantazją jeden z aktorów Dejmka, profesor łódzkiej filmówki Piotr Krukowski – w przedstawieniach Dejmka w Nowym m.in. Złodziejaszek w „Operetce” czy Von Zitzen w „Wielkim Fryderyku”. To podczas tych zajęć przypomniał przywiązanie Dejmka do rzetelnej interpretacji tekstu, zasadę poszukiwania tej interpretacji w doświadczeniu aktora, a przede wszystkim ogromny szacunek dla widza. O tym właściwie mówili wszyscy rozmówcy Piasecznej – widz dla Dejmka był królem teatru, a prawdziwym życiem teatr.
Jan Englert wspomina w filmie Piasecznej wspólny wyjazd w gronie koleżeńskim do Zakopanego. Dejmek przesiedział pierwszy dzień na balkonie, ćmiąc papierosy, a nazajutrz wyjechał. Nudził się niemiłosiernie. Gnało go do teatru.

„Ostre słowa”, scenariusz i reżyseria Krystyna Piaseczna, produkcja Łódzki Ośrodek TVP, pokaz w Instytucie Teatralnym, 9 marca 2020 na zakończenie obchodów 70-lecia Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.