Rok Różewicza: Coś albo Świadkowie

Przed oczami dwóch przytroczonych do foteli mężczyzn pojawia się „coś”. Mężczyźni unikają bliższych określeń, bagatelizują obserwowane „coś”, by nie dopuścić do kontaktu, ustrzec się empatii.

To sytuacja z dramatu Tadeusza Różewicza „Świadkowie, albo Nasza mała stabilizacja” (1964), ukazującego postępujący rozpad systemu wartości, niebezpieczny proces społecznej dezintegracji. Podtytuł tego utworu stał się znakiem rozpoznawczym dekady lat 60. XX wieku, przenikając do języka publicystyki, polityki, a nawet socjologii. „Nic bardziej znamiennego, jak popularność, którą termin „mała stabilizacja”, użyty przez Różewicza – pisał Wojciech Natanson – cieszy się w naszej świadomości. Jest już niemal przysłowiowy, pojawia się w tytułach artykułów i w rozmowach codziennych. Trudno o lepszy sprawdzian aktualności i odkrywczości dzieła sztuki”. Dowodziło to trafności diagnozy – autor zdemaskował pozorność „małej stabilizacji”, skrywającej głęboką zapaść kulturową.
W trzech fragmentach tego utworu o strukturze poematu, powiązanych tematycznie, Różewicz w rozmaity sposób rozpatruje status „świadków”, czyli współczesnych. Część pierwsza to wprowadzenie poetyckie, odsłaniające bylejakość stabilizacji. On (recytator) i Ona (recytatorka) deklamują przed kurtyną poemat „Nasza mała stabilizacja”. Powtarza się w nim refren – symbol obojętności: „zakłada się nogę na nogę”, a w końcowej partii pojawia się wątpliwość: „Nasza mała stabilizacja może jest snem tylko”.
Część druga to utrzymana w nieledwie sielankowej aurze scena rodzinna, ukazująca rozkład więzi małżeńskiej i narastającą obcość między ludźmi. Oto Kobieta i Mężczyzna w typowym wnętrzu mieszkalnym wymieniają niezobowiązujące uwagi („Czy śpisz kotku?”, „Co teraz robisz?” itp). Mężczyzna wygląda przez okno, relacjonuje przebieg zabawy dziewczynki z kotkiem. Kobieta zapowiada przyjazd mamy. Mężczyzna planuje przygotowania do jej przyjęcia, ten motyw powtarza się kilkakrotnie. Małżonkowie powracają do przeszłości („Coś niecoś się dokupiło”). Mężczyzna zdaje sprawę z zamieszania, jakie wybuchło po kolejnej przepowiedni rychłego końca świata. Kobieta wybucha nagle:
„Czy ty nie widzisz jak ja się męczę.
Ja wiem, że ty tego nie widzisz.
Jak to się stało, że nagle oślepłeś
nie widzisz mnie”,

ale za chwilę przeprasza Franka (Mężczyznę). Rozmawiają o kotach, Kobieta domaga się miłosnych wyznań. Za oknem dalszy ciąg uciech kotka w relacji Mężczyzny: do zabawy dołącza chłopak, który wrzuca kotka do wody, przydusza, zakopuje w piasku, wyłupia mu oczy, morduje i ucieka. Dziewczynka płacze. Podczas beznamiętnej relacji Kobieta ćwiczy mięśnie twarzy przed lustrem. Wychodzą. „Cisza. Do pustego pokoju wchodzi Obcy. Ubrany jak kelner. Z serwetą w ręce. Przechodząc koło stołu odruchowo coś przestawia, ściera itp., tak, jakby zacierał ślady rozmowy i obecności małżeństwa”.
Część trzecia to z kolei pozorny dialog dwóch mężczyzn, zredukowanych jak u Becketta do jednej funkcji – siedzenia i trwania na swoim miejscu – obnaża atrofię ludzkich odruchów, maskowaną bezładną gadaniną. Drugi i Trzeci siedzą w fotelach, jeden plecami do widowni. W zasięgu wzroku Drugiego „coś” się rusza, chyba wzywa pomocy. Pies, foka, pień, człowiek? Drugi zwierza się Trzeciemu: długo pracował, aby zająć to miejsce. Trzeci na chwilę odchodzi, ale wraca. W kulminacyjnym momencie zwierzeń narasta hałas uliczny, słyszalne są tylko pojedyncze, oderwane słowa. Trzeci bagatelizuje bliżej nieznane kłopoty Drugiego, ale i on nie chce się ruszyć. Musi pozostawać na miejscu albo iść przed siebie. „Coś” zbliża się. Trzeci skłaniany przez Drugiego wyznaje, że marzy, aby „złapać muchę wielkości wróbla”. „Coś” (foka?) jęczy, a niebawem cuchnie. Drugi (śmieje się niepewnie): „Zarył się pyskiem w łajnie”. – „Biedny Franciszek” – odpowiada Trzeci. To sugestia, że czołga się ku nim bohater poprzedniego aktu, Franek. Ale Drugi nie podtrzymuje tego podejrzenia. „Coś” podpełza o pół kroku od Drugiego. Obaj wyrzekają na władze: „To jest skandal, że jeszcze nikt nie uprzątnął tej padliny”. Drugi zapewnia, że to był pies. Trzeci przyjmuje tę informację z ulgą. Drugi: „Cieszę się, że wracasz do formy. Wiesz, nie przypuszczałem, że aż tak się zaangażujesz. Prawie na mnie krzyczałeś”.
„Świadkowie” to dramat oskarżycielski, opowiadający – podobnie jak „Kartoteka” – o świecie, który nie daje się scalić, o obcości, obojętności, niemożności porozumienia i zagubieniu wartości elementarnych. W tej surowej diagnozie Różewicz wydobywał na plan pierwszy obok obojętności – nieautentyczność jako szczególną cechę rozbitej kultury.
Na teatralny afisz wszedł ten dramat dzięki Adamowi Hanuszkiewiczowi, który wybrał „Świadków” na inaugurację Sceny 63, powołanej właśnie do istnienia pod jego kierownictwem drugiej sceny Teatru Telewizji, przeznaczonej dla dramatów – jak sugerowano – eksperymentalnych. Wywołało to zresztą opór części dziennikarzy, broniących masowego adresata telewizji. Mimo że na ogół chwalono spektakl, grę aktorów i reżysera, to dramat Różewicza spotykał się z poważnymi zastrzeżeniami i to rozmaitej natury.
Wyśmiał go Antoni Słonimski, wprawdzie korzystając z uprawnień felietonisty „Szpilek” w cyklu „Załatwione odmownie”, ale najwyraźniej dawny Skamandryta nie zrozumiał przesłania dramatu Różewicza, zarzucając autorowi, że „znalazł po prostu sentymentalną taniochę i opowiedział nam ją w pretensjonalny sposób”. Słonimskiego raził domniemany banał obserwacji autora, inni jednak wytykali Różewiczowi sianie szyderczych komentarzy. Na szczęście nie oni nadali ton odbiorowi tego utworu, zyskującego wysokie oceny u takich krytyków jako wspomniany Wojciech Natanson czy Wacław Sadkowski dostrzegający w tym dramacie obecność „nie błahego i nie wyimaginowanego bynajmniej problemu współczesnego: problemu granic wolności człowieka, problemu takiego wykorzystania stabilizacji życia społecznego, by poszerzała ona zakres tej wolności, a nie prowadziła do sfilistrzenia (…)”. Sadkowski dostrzegł też walory telewizyjnej realizacji, która współgrała z intencjami pisarza. „Tekst mówiony był z ogromną prostotą – oceniał – i nieodpartym, żartobliwym wdziękiem, pozwalającym unieść nie tylko wszystkie jego paradoksy, parodystycznie potraktowane elementy „pure-nonsensu”, ale także nieoczekiwane, improwizowane kwestie: za przerwę w emisji wywołaną awarią techniczną Kucówna przeprosiła widzów w sposób absolutnie „dostrojony” do klimatu przedstawienia, wplotła niejako tę kwestię w integralną całość utworu, co było niespodziewanym, ale wymownym sprawdzianem jej panowania nad tym utworem”.
Adam Hanuszkiewicz skompletował świetną obsadę (Aleksandra Śląska, Zofia Kucówna, Czesław Wołłejko, Andrzej Łapicki, Zbigniew Zapasiewicz), do współpracy jako scenografa zaprzągł Krzysztofa Pankiewicza – przyniosło to świetne efekty. Sam też wystąpił w części pierwszej części, recytowanym jak na akademii (jak sugerował Grzegorz Niziołek) wstępie w duecie z Aleksandrą Śląską. Jako wytrawny deklamator nadał temu wprowadzeniu dwuznaczny smak. Śląska i Hanuszkiewicz pozowali na plastikowych prezenterów reklam. Na koniec, kiedy mówili, że mają „w pewnym sensie poglądy”, zyskiwali absolutną wiarygodność, można było nawet przypuszczać, że łączy ich coś więcej niż deklamacja: „Z drugiej strony – mówił z nutą refleksji On – jednak coś mnie/ nurtuje”.
W scenie domowej (Kucówna i Wołłejko), mąż często znajdował się poza kadrem, tylko dopytywany, co robi. Żona słała słodkie uśmiechy, nie szukając z nim kontaktu, a kiedy nagle do niego dochodziło okazywała zaskoczenie, a nawet niechęć. Najmocniej jednak działała scena ostatnia. Drugi i Trzeci siedzieli nieruchomo, rozmawiali o niczym, nie widząc się nawzajem, oddzieleni kratą, tyłem do siebie. Do końca nie było widać Trzeciego (Zapasiewicza), a Drugi (Łapicki) z nienaganną dykcją wyrzucał z siebie pośpiesznie dziesiątki zdań w monologu-zwierzeniu. W kulminacji zagłuszył go dobiegający łoskot ruchu drogowego, zresztą Trzeci wtedy wyszedł, aby wrócić już po wszystkim. Umierający człowiek nie wzbudził ich głębszego zainteresowania, a jeśli w jakiejś mierze, to nie aż takie, żeby mu pomóc.
„Świadkowie” to był świetny telewizyjny debiut Różewicza (jeśli nie liczyć humoreski „Mucha” w wykonaniu Wojciecha Siemiona i jego prezentacji wierszy Różewicza, 1958). Od tego czasu w Teatrze Telewizji zrealizowano prawie wszystkie sztuki poety, a także spektakle oparte na jego prozie i wierszach (niemal 40 tytułów).

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (2)

W swoich dramatach Jerzy Żurek prowadził grę z przeszłością. Przywoływał dawne wydarzenia i ich bohaterów. Jeśli nie rzeczywistych, to dobrze znanych z kart literatury. To jego skakanka z historią.

Przywoływał w sposób szczególny – przed tekstem debiutanckiej sztuki „Sto rąk, sto sztyletów” (1978) umieścił uwagę: „podobieństwo osób i sytuacji tej sztuki do postaci i wydarzeń historycznych nie jest przypadkowe, ale jest tylko i wyłącznie podobieństwem”. Zapewniło to autorowi większą swobodę w interpretacji faktów i oświetlaniu ciemnych miejsc, o których niewiele wiadomo.
Już tytuł wyraźnie wskazywał na patronujący dramatowi romantyzm – to przecież Prezes w „Kordianie” Słowackiego mówił te słowa przed spotkaniem ze zrewoltowaną młodzieżą:„Rzuciłem się w otchłani spisków czarne cienie,/Zapalonej młodzieży sztyletami władam,/
Mam sto rąk, sto sztyletów… gdy chcę, sto ran zadam”.
U Żurka podchorążowie wkraczali do Teatru Rozmaitości – tak jak w „Nocy listopadowej”. Na sali nie znajdowali Prezesa, ale jednego z zasłużonych generałów napoleońskich. Zastawali też czołowego szpicla Konstantego. Dramaturg nieco zmienił ich nazwiska: Chłopickiego nazwał Chłopeckim, a wysłużonego urzędnika policji Rożnieckiego – Rożnowskim. Podobnie postąpił autor w „Casanovie”, gdzie nazwisko Kościuszko celowo „przekręcił” na Kotuszko. Nie o płoche zabawy tu jednak szło, ale stworzenie warunków konfrontacji poglądów przedstawicieli różnych odłamów społeczeństwa. Żurek poszedł tropem pomysłu Stanisława Wyspiańskiego, lokując akcję w teatrze, podczas przedstawienia, ale w przeciwieństwie do autora „Nocy listopadowej” trzymał się teatru do końca sztuki. Całość dramatu rozegrał między przerwanymi fragmentami granego właśnie na scenie spektaklu „Matki chrzestnej” Eugène’a Scribe’a.
Otoczeni przez żołnierzy wiernych Konstantemu podchorążowie spierają się z Chłopeckim i Rożnieckim o drogę do wolności. Przedstawiciele elity wskazują na korzyści aliansu z Rosją („wybierać trzeba tylko między większą i mniejszą niewolą”), młodzi stawiają na wolność. Ich rzecznikiem jest płomienny Kamil, wzorowany na Mochnackim („Wszystko już mamy poza wolnością”). Na przeciwnym biegunie lokuje się Rożniecki z jego dystopią społeczeństwa uporządkowanego i hierachicznego jak policja („wszyscy ludzie staną się policjantami”). Młodzi zarzucają starym apatię i zdradę, starzy oskarżają młodych o prowokację.
Dramaturg stworzył sugestywną atmosferę gorącego sporu. Opowiedział o „przegranej młodych – pisał Mirosław Strzyżewski – w konfrontacji z wyrachowanymi konformistami generacji „klasyków”. Ale młodzież poprzez walkę jednoczy się i zyskuje samoświadomość, co daje nadzieję na przyszłość”. To zapewne dlatego dramat tak silnie działał na młodą publiczność. Zwłaszcza po chwalonej premierze krakowskiej. „Krasowski utwór Żurka wyreżyserował mądrze – pisał Marek Jodłowski w „Odrze” – nie zatarł w nim tego, co odwoływało się do archetypu naszego myślenia o powstaniu listopadowym, o romantycznej literaturze, a jednocześnie postawił na ścieranie się racji, na dyskurs logiczny aż do okrucieństwa. Dzięki temu widać było, że „Sto rąk, sto sztyletów” to nie tylko ciuchy historii, ale rzecz o nas – dzisiaj”. Kolejne wystawienia tego dramatu nie spotkały się z tak dobrymi ocenami, nawet warszawski spektakl Krasowskiego (1982), ale wtedy swoje trzy grosze wtrąciła cenzura.
W następnej sztuce Po Hamlecie (1981) autor nie igrał już z historią narodową, ale z europejską klasyką. Przyłączył się w ten sposób do sporego grona autorów czerpiących inspirację z dzieł wielkiego Anglika. W sposób bardziej lub mniej bezpośredni do motywów Szekspirowskich nawiązywali w swoich sztukach tacy pisarze jak Eugène Ionesco („Mackbett”, 1972), Edward Bond („Lir”, 1971), Tom Stoppard („Rosencrantz i Guildenstern nie żyją”, 1966) czy Ivo Breśan („Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna”, 1965), a w Polsce Zdzisław Skowroński (słynny spektakl Jerzego Antczaka „Mistrz” z wybitną kreacją Janusza Warneckiego, 1966), Stanisław Grochowiak („Król IV”, 1964) i Bohdan Drozdowski („Hermiona”, 1974 i „Hamlet 70”, 1971). Jerzy Żurek znalazł się więc w dobrym towarzystwie. Potem dołączył do nich Janusz Głowacki ze swoim żartem scenicznym „Fortynbras się upił” (1990).
Klęska duńskiego księcia w „Po Hamlecie” ukazana została jako wynik intryg otoczenia Fortynbrasa. Dawało to autorowi okazję do odsłonięcia kulis sprawowania władzy i ujawnienia bezwzględnych reguł gry politycznej, dawało też okazję do pokpiwania z cierpień bohaterów Szekspirowskich – nie pierwszy raz Rozenkranc i Gildernstern wyszli na dudków. Ryzyko takiego ujęcia historii Hamleta polegało jednak na nieuchronnej konfrontacji z psychologiczną prawdą bohaterów Szekspira. Cóż z tego, że u Żurka duch ojca Hamleta okazał się wędrownym aktorzyną wynajętym do spełnienia poruczonej misji pod groźbą szantażu (wyborna rola Czesława Wołłejki w spektaklu w Teatrze Ateneum), skoro walka o władzę w państwie duńskim stałą się mistyfikacją.
Żurkowi powiodło się ukazanie narodzin tyranii, mechanizmu wykluwania się zła w czystej postaci, wykrycie cieniutkiej granicy oddzielającej prawość od moralnego upadku. Fortynbras chce być sprawiedliwym władcą i niepostrzeżenie staje się ojcem własnego upadku. W bezbłędnie skomponowanym dramacie Żurka wszystko logicznie z siebie wynika, wydarzenia klarownie się zazębiają, choć brakuje w nim pierwiastka tajemnicy. Świat dramatu Żurka – cyniczny i bezwzględny – jest nazbyt jednoznaczny, ale sztuka miała szanse stać się wydarzeniem teatralnym dzięki precyzyjnej analizie metod sprawowania władzy i mechanizmów politycznych. Tak się jednak nie stało. I nie zadecydował o tym sam dramat, w lekturze nawet pasjonujący, ale pech. Wrocławska premiera w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego szybko zeszła afisza, a spektakl warszawski przygotowany w Ateneum przez Janusza Warmińskiego zgubił brak wiary aktorów w znaczenie przedsięwzięcia. Nikt już później do tego dramatu nie wrócił, ze szkodą dla widzów i teatru.
Do teatru próbował wrócić autor, proponując kolejny dramat oparty na motywach historycznych z bohaterem owianym legendą podbojów miłosnych. Mowa o dramacie Casanova (1988), który wbrew oczekiwaniu, że będzie to rzecz o zmaganiach łóżkowych, okazał się błyskotliwym thrillerem politycznym z bujną warstwą erotyczną. Autor zręcznie supłał intrygę, której ofiarą padł tytułowy bohater, przymuszany przez służby specjalne carycy Katarzyny do zamachu na Stanisława Augusta. Po przyjeździe do Polski szybko wkradł się w łaski wpływowych możnych, ale zamiast wykonać tajne zlecenie zaprzyjaźnił się z królem i sam znalazł się w pułapce. Te trzymające w napięciu sytuacje pozwalały odsłonić różnice dzielące cywilizację zachodnią i wschodnią, a także poddać diagnozie kondycję słabnącej Rzeczypospolitej i jej bezradnego, choć inteligentnego króla: „jak tylko spróbujemy porządku – zwierzał się Stanisław August Casanovie – wzmocnimy się, pomyślimy o narodowej zgodzie – rzucą się nam do gardła”. Toteż na koniec Casanova powie: „życie to sztuka rezygnacji”.
Prapremiera sztuki w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza w reżyserii Bogdana Toszy (24 marca 1990) została dobrze przyjęta, podobnie jak późniejsza powieść Żurka o Casanovie (1992). W roli pożeracza niewieścich serc i rosyjskiego agenta mimo woli zabłysnął Bronisław Wrocławski. Nikt jednak – poza realizacją telewizyjną Macieja Wojtyszki z Olgierdem Łukaszewiczem jako Casanovą (1997), nie próbował później tego dramatu wystawić. Podobnie jak jego sztuki telewizyjnej Biała Góra (1998).
Jerzy Żurek sięgnął tym razem do historii nie po to, aby po swojemu rekonstruować ważny epizod walki o wybicie się Polaków na niepodległość (jak to czynił w debiucie teatralnym), ale po to, aby snuć opowieść o egzystencjalnych dylematach romantyków. Teraz nie chodziło o szczęście ludzkości, ale o szansę wyboru własnej drogi – nawet wbrew całemu światu. Zresztą bohater Białej Góry, były żołnierz napoleoński i obrońca Modlina nie musiał się deklarować ze swoim patriotyzmem. W sztuce o Antonim Malczewskim, autorze mrocznej powieści poetyckiej „Maria” (1825), i jego toksycznym związku z daleką krewną Zofią Rucińską, chodziło o szczęście jednostki.
Tytułem sztuki nawiązywał Żurek do wielkiego wyczynu Malczewskiego w historii alpinistyki – był on jednym z pierwszych zdobywców Mont Blanc (1818), a jego opis wyprawy na koronę Alp i widoku ze szczytu znalazł się w czasopiśmie „Bibliotheque Universelle”. Potem w poetyckiej formie przywołany został w „Marii”, a rozwinięcie znalazł w „Kordianie” Juliusza Słowackiego.
Dramaturgowi udało się stworzyć opowieść trzymającą w napięciu, z sugestywnym portretem psychologicznym bohatera. Jego uwikłanie w związek z zamężną kobietą, którą leczy modną wówczas metodą magnetyzmu, prowadzić musiało nieuchronnie do katastrofy. Mimo atutów sztuki, nie stroniącej od odważnej erotyki (a kto wie, może z tego powodu?) „Biała Góra” nigdy nie doczekała się premiery w Teatrze TVP.

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (1)

Kiedy pod koniec lat 70. Jerzy Żurek debiutował dramatem „Sto rąk sto sztyletów”, wszystko wskazywało na to, że objawił się nowy talent dramatyczny.

Można się było spodziewać, że jego dramaty zagoszczą w repertuarze polskich scen. Zwłaszcza że niebawem za pierwszą sztuką poszła następna, „Po Hamlecie” (1981), a wkrótce kolejne. Ale stało się inaczej. Mimo głośnej prapremiery jego pierwszego dramatu w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (1980) w reżyserii Jerzego Krasowskiego, zapowiadającej autora, który prowadzić będzie ważny dialog z historią, jego obecność na afiszu teatralnym okazała się zastanawiająco nikła.

Przez ostatnie czterdzieści kilka lat napisał sztuk niezbyt wiele – a pewnie teatr go zniechęcił – raptem siedem tytułów, w tym dwa dla telewizji. Pojawiły się na polskich scenach zaledwie osiem razy: czterokrotnie „Sto rąk, sto sztyletów”, trzykrotnie „Po Hamlecie” – wszystkie premiery w latach 1980-1982 i potem raz „Casanova” (1990). Ponadto miała miejsce premiera jego sztuki telewizyjnej „Para za parą” (1989) i adaptacja telewizyjna „Casanovy” (1997). Tego wątłego bilansu nie poprawiają dwie realizacje zagraniczne („Po Hamlecie” w Pradze i w Londynie).

Niewiele tego, a w dodatku trzy sztuki (w tym jedna telewizyjna) nigdy nie zostały wystawione, choć wszystkie publikował „Dialog”. Teatr albo nie znalazł klucza do dramatów Żurka, albo je prześlepił. Nic dziwnego, że Jerzy Żurek poczuł się rozczarowany swoją przygodą z teatrem i w rozmowie z Jackiem Szczerbą powiedział: „Straciłem zapał do pisania sztuk. Zresztą żywy dramaturg to dla teatru utrapienie – plącze się pod nogami, domaga się pieniędzy i ma jakieś zastrzeżenia. Lepiej grać sztuki nieżyjących”.

Teatr nie zauważył nawet „Skakanki” (1985). To była jedna z pierwszych sztuk komentujących wprowadzenie stanu wojennego. Przy czym nie chodziło w niej o polityczny komentarz, ocenę etyczną czy też o Conradowskie wymierzanie sprawiedliwości widzialnemu światu. Raczej o oddanie psychicznego napięcia towarzyszącego katastrofie, o ukazanie rozchwiania wewnętrznego bohaterów stawianych w nadzwyczajnej sytuacji i nie do końca zorientowanych, w jaką stronę to wszystko zmierza. Rozczarowało to chyba krytyków – o sztuce prawie nic nie pisano, a tzw. dramaty obyczajowe powstałe w połowie lat 80 krytykowano za banalność opisu i zapóźnienie historyczne autorów. Tak czy owak, teatr po tę sztukę nie sięgnął.

Nie chodziło w niej o weryzm. Autor informował od początku we wprowadzającym w akcję didaskalium: „Prawie puste wnętrze. Stół, kanapa nakryta pokrowcem, wszędzie paczki z książkami związane sznurkiem. Ale nie powinna to być sceneria naturalistyczna. Bo nie do tej konwencji teatru chce się przypisać ta sztuka”.

A jednak chciano ją przypisać do tej konwencji, skoro pisano, że „znaki czasu (moda, obyczaj, słownictwo) przenikają do współczesnego dramatu z wielkim trudem. Podobnie zresztą, jak realia codziennej egzystencji. W najlepszym razie rozmawia się o nich, a i to posługując się znacznie chętniej uogólnieniem niż konkretem, faktem, osobistym doświadczeniem” („Dialog” 10/1985). A więc to, co autor postawił sobie za cel, miano za słabość. Świadczy to o ówczesnym oczekiwaniu na mięsisty zapis chwili, na dramat, który byłby lustrem swego czasu. Tymczasem Żurek w „Skakance” nie podjął się tego zadania. Budując dialog, naszpikowany zaskakującymi zwrotami akcji i zagadkami, zarysował model typowej emigracji wewnętrznej. Wybiera ją główny bohater, uchylając się od zajęcia wyraźnego stanowiska, opowiedzenia się po jednej ze stron konfliktu społecznego (postępuje jak dzisiejszy „symetrysta”), a nawet od uczestnictwa w życiu zbiorowym. Interesują go tylko relacje z kochanką i przybranym synem, pełne niedomówień i niewyjaśnionych urazów. Ktoś niezorientowany w okolicznościach czasu i miejsca mógłby nawet nie odczytać, że wszystko to dzieje się 12 grudnia 1981 roku, w przeddzień ogłoszenia stanu wojennego, i nie popełniłby wielkiego grzechu. Żurek zastosował „mechanizm skakanki”: raz na górze, raz na dole, ilustrujący nieustanną zmienność pozycji i relacji między bohaterami, a także między nimi i tym, co za oknem. Wprowadza w ten mechanizm intrygujący monolog bohatera (On), który wypowiada go ćwicząc ze skakanką na samym początku sztuki. Brzmi jak (ironiczna?) deklaracja programowa artysty:

„Co może sztuka w naszych czasach? Co może? Co musi, żeby nie stracić kontaktu z rzeczywistością? Musi, drodzy państwo, kochani rodacy, szanowni koledzy, towarzyszki i towarzysze, musi porzucić swoje koturny, wysokie style i historyczne przebrania i wrócić między ludzi, zajść do mieszkań, na ulice, Tak jak zeszła tam niedawno polityka ze swoim bełkotem racji i kontrakcji słów i czynów. Ten bełkot zalewa nas codziennie – mydło na kartki, powidło tylko za dolary, pogróżki rządu i odgróżki opozycji, czy lewica to prawica i kto winien, że nie ma pary w naszym parowozie, a szklane domy trzeszczą z przeludnienia”.

Tu mówca przerywa, przegląda notatki, widać, że mowa była zawczasu przygotowana, ale jeszcze nie wyuczona, a warto jeszcze powiedzieć, że trzeba ten chaos ujarzmić i „tylko sztuka zdolna jest to zrobić”, żeby nadać temu wszystkiemu jakiś sens. Mówcę ogarniają wątpliwości. Jak to zrobić, pyta. I mowę zawiesza, bo na scenę wkracza Ona. A potem Ono.

Taka to jest skakanka – zapowiedź wielkich czynów sztuki, jak wyjęta ze sztuk Bogusława Schaeffera, a potem skakanka dialogów. Aż do wyczerpania zawodników.

Do podobnego wyczerpania dochodzi w napisanej niedługo potem (1985) sztuce telewizyjnej „Para za parą” (na realizację czekała cztery lata). Tym razem autor wydaje się spełniać postulaty krytyki zgłodniałej „konkretu” i respektując poetykę telewizyjną przedstawia w konwencji obyczajowej obraz pokolenia 1968 niemal 20 lat później, po zakończeniu stanu wojennego. W nieźle urządzonej willi spotykają się dawni przyjaciele z lat studenckich. Los ich rozdzielił, poszli swoimi ścieżkami, często stając po przeciwnych stronach barykady, ale teraz On i Ona próbują ich dawną paczkę zlepić. To nie może się udać, podziały poszły za daleko i porozumienie okazuje się niemożliwe. „Sztuka kończy się – pisała Wanda Zwinogrodzka – metaforyczną sceną przegranej pokolenia, które swój sprzeciw manifestowało niegdyś paląc gazety”. Mimo silnego związku opowieści ze swoim czasem, sztuka Żurka przekracza horyzont tylko tego, określonego czasu, w którym toczy się akcja. To jest tak naprawdę rzecz o klęsce pokolenia, o upadku złudzeń inteligencji.

Atmosferą klęski przesycona jest rówież „Wiera”, najnowsza sztuka Jerzego Żurka napisana wspólnie z Agatą Tuszyńską (2013). Nie jest to adaptacja jej głośnej książki biograficznej „Oskarżona Wiera Gran” (2010)o uwielbianej pieśniarce, gwieździe kawiarni „Sztuka” w warszawskim getcie, oskarżanej po wojnie o kolaborację z Niemcami. I choć oczyszczonej przez sądy, całe życie daremnie usiłującej uwolnić się od zmór przeszłości.

Wprawdzie zmagania artystki z przeszłością i jej prześladowcami stanowią trzon scenicznej opowieści, tak jak w książce Tuszyńskiej, ale w sztuce wyrazisty jest nie tylko portret Wiery i jej walka z upiorami za zatrzaśniętymi drzwiami paryskiego mieszkania-samotni. Równie mocny jest portret dziennikarki radiowej z Polski, która zbiera o niej materiały do reportażu i pośredniczy w przygotowaniu nagrania dla telewizji z milczącą od lat gwiazdą. Ona również rachuje się z przeszłością swoich bliskich, ale i ze swoim niepoukładanym życiem. W tej sztuce Wiera nie jest ofiarą, a przynajmniej nie jest oczywistą ofiarą, bo potrafi być drapieżna i nieprzyjemna. Współtwórcy dramatu unikają sentymentalnych efektów i grania na uczuciach widzów. Pewnie dlatego spośród wielu dramaturgicznych ujęć losów Wiery Gran – dwuosobowa sztuka Tuszyńskiej i Żurka budzi największe zaufanie wewnętrzną prawdą. A jednak nie znalazła drogi na polskie sceny.

I w tym dramacie można znaleźć „mechanizm skakanki”. Żurek nie pozwalała o tym zapomnieć. Wiera znajduje w pewnej chwili w notatkach dziennikarki zapis: „Corde a sauter!” (czyli po polsku „skakanka”). I sama sobie zadaje pytanie: „Skakanka?”.

Nie chodzi mi o skandal, lecz o namysł

Staram się badać twarze polskiego kapitalizmu i kształty polskiej pamięci. Staram się pokazać, jak kapitalizm prostytuuje jednostki oraz grupy i pokazać, co dzieje się z naszą pamięcią historyczną – z Pawłem Demirskim, dramaturgiem i reżyserem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

O co Panu przede wszystkim chodzi w Pana działalności dramaturgicznej i teatralnej? Używam zwrotu „o co chodzi” świadomie, bo przecież nie uprawia Pan teatru tzw. mieszczańskiego, ku rozrywce i namysłowi dobrego towarzystwa, lecz o coś Pan walczy. O co?
O wpuszczenie na scenę, do tekstu, do zbiorowej opowieści, narracji, a w konsekwencji do obiegu publicznego, bohaterów i problemów, które do tej pory takiego wstępu nie miały. Myślę o tych, o których często mówi się za pomocą słowa – „wytrycha” – „wykluczeni” i którzy są wykluczeni także z opowieści, z tego o czym się pisze, co się przedstawia na scenie. A gdy już się przedstawia, to przyglądam w jaki sposób jest to robione. N.p. chłop w polskiej kulturze był i jest przedstawiany zawsze w podobny, charakterystyczny sposób. Niezmiennie pełni on w strukturze utworu artystycznego funkcję „śmiesznego chłopa”, „kmiota”, mało rozgarniętego osobnika, mówiącego niedobrą polszczyzną, postaci zawsze społecznie podrzędnej. Myślę też jednak o współczesnych robotnikach, ludziach tzw. szarej roboty. Jednocześnie zastanawia mnie, z czego bierze się to jaskrawo demonstrowane dobre samopoczucie pewnych środowisk w Polsce, środowisk, które mianowały się elitą. Widać to np. gdy się ogląda różne tzw. prestiżowe, uroczyste spędy n.p. związane z mediami. To są ważne aspekty krytycznego myślenia, które uprawiam.
Co jeszcze?
Staram się badać twarze polskiego kapitalizmu i kształty polskiej pamięci. Staram się pokazać, jak kapitalizm prostytuuje jednostki oraz grupy i pokazać, co dzieje się z naszą pamięcią historyczną. Staram się to robić jednak przede wszystkim, czy niemal wyłącznie, poprzez język. Ja nie jestem dramatopisarzem od konstruowania tradycyjnych opowiastek scenicznych z początkiem, zawiązaniem akcji i finałem. Mój wysiłek koncentruje się na badaniu natury rzeczywistości, tego co dzieje się wokół nas, jakie są konflikty i jakie są ich źródła i struktura. Zbieram zewsząd różne treści, języki, zdarzenia, sensy, znaki i kumuluję je w jednym, wyrazistym komunikacie. Chcę też oczywiście objawiać na scenie swoje poglądy, wbrew wyraźnie dominującej w dzisiejszym teatrze tendencji do wyrzekania się poglądów lub do rezygnacji z ich wyrażania. Ta niechęć do wyrażania poglądów odnosi się zarówno do lewicowych jak i prawicowych.
W Pana dramaturgii uderza to, że bierze Pan w obronę, skłania Pan ucho ku słuchaniu takich choćby grup wykluczonych z centralnego dyskursu jak osławieni obrońcy krzyża, „oszołomy”, zwróceni w przeszłość weterani…
Nie chcę różnicować wykluczonych, wyłączonych, ze względu na ich poglądy polityczne, ideologiczne czy religijne, w taki sposób, że będę bronił tych, których poglądy są mi sympatyczne, a negatywnie odnosił się do tych, które są mi niesympatyczne. Wykluczeni są dla mnie równi w swojej niedoli.
Czy sposób w jaki Pana teatr odbierają, opisują i oceniają media, krytycy itd. odpowiada Panu?
Nie. Krytycy, recenzenci opisują mój teatr tak, jakby nic się od stu lat nie zmieniło, jakby mieli do czynienia z teatrem modernistycznym z przełomu XIX i XX wieku, szalonym, zbuntowanym, skandalizującym. Nie widać próby wysiłku by nowe zjawiska opisać nowym językiem. Artystów niepokornych traktuje się zaś nadal jako ludzi wyizolowanych, autystycznych, nie umiejących kontaktować się ze sferą publiczną. A ja do takich nie należę.
Dlaczego jako formę swojego artystycznego zaangażowania wybrał Pan akurat dramaturgię i to taką, która ukazuje świat nie poprzez akcję, opis fizycznej rzeczywistości, lecz poprzez języki, jakimi posługują się różne grupy społeczne? Dlaczego nie wybrał Pan prozy, która z natury rzeczy daje możliwość szerszego, niejako epickiego ogarniania rzeczywistości?
Prawdę mówiąc nie wzięło się to z jakiejś świadomej decyzji, lecz pewnie ze skłonności do poetyckiego spojrzenia na świat. Zaczynałem od wierszy i tekstów piosenek i taki właśnie język jest moją pierwotnym artystycznym tworzywem, a nie n.p. powieściowa akcja czy fizycznie istniejący świat, w sensie krajobrazów, przedmiotów, zdarzeń i tak dalej. Wpłynęły na to pewnie także uwagi czynione przez widzów, odebrane przeze mnie od nich komunikaty, świadczące, że tym, co najbardziej zainteresowało ich w moim teatrze, jest właśnie sfera języka.
Jest taki stary obiegowy pogląd, że sztuka powstaje z buntu, z niezgody na zastaną rzeczywistość, z gniewu. Pana pierwszy utwór dramatyczny, „Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw” powstał na kanwie autentycznego zdarzenia w łódzkiej fabryce „Indesit”, gdzie nie zabezpieczona z powodu zachłanności właściciela prasa hydrauliczna śmiertelnie zmiażdżyła robotnika. Czy to był właśnie ten Pana „dzień gniewu”?
To zawsze jest proces ciągły, więc trudno mi wskazywać jeden moment. Takim momentem był też problem wojny w Iraku widziany oczyma żon polskich żołnierzy. Jednak, gdy o wypadku łódzkim dowiedziałem się z prasy, błyskawicznie doszedłem do wniosku, że trzeba się tym zająć, bo w tym odbija się część natury polskiego kapitalizmu.
Wspomniał Pan, że nie odpowiada Panu ujmowanie Pana pisania i teatru w kategoriach XIX-wiecznego teatru buntowniczego, zaangażowanego. Skoro nie, to jak inaczej Pan woli definiować swoją twórczość?
Mnie nie chodzi o bunt, o skandal. Wywołać skandal to jest bardzo prosta rzecz, w obecnych czasach to jest bułka z masłem. Mnie chodzi o to, by z namysłem przyglądać się zbiorowości, by mówić swoją sztuką o potrzebie dbania o wspólną przestrzeń w Polsce. To nie jest bunt, to jest zajmowanie się społeczeństwem, zbiorowością, a nie naszymi, artystów, indywidualnymi emocyjkami, obsesjami, fobiami.
W sztuce „Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej” zajął się Pan, wyjątkowo jak do tej pory, nie materią społeczną życia wykluczonych, lecz wybitnym przedstawicielem establishmentu, artystą, który pełni, a przynajmniej pełnił rolę ważnego organizatora narodowej wyobraźni – Andrzejem Wajdą. Dlaczego?
Dlatego, że Andrzej Wajda należał do pokolenia, które za czasów PRL upominało się o wolność tworzenia, o wolność artystów. Chciałem przez jego los i filmy zrealizowane po 1989 roku pokazać, jak jego pokolenie skorzystało z tej wolności. I moja odpowiedź na to pytanie, generalnie ujmując, nie jest pozytywna.
Pan obserwuje rzeczywistość coraz bardziej rozszczepiającą się na różne, społeczne, środowiskowe czy pokoleniowe języki, czyli stającą się swoistą „wieżą Babel”. Jak z tym empirycznym faktem może sobie poradzić szkoła, instytucja, która z natury rzeczy posługuje się jednym językiem i to takim, który można nazwać językiem klasycznym, wzorcowym, ale który przez to coraz bardziej oddala się od realnego języka ulicy?
Pochodzę z nauczycielskiej rodziny, więc kwestie szkoły są mi od zawsze bliskie. Ja miałem to na co dzień w domu. Życie nauczycieli i szkołę znam z bliska. Co do obecnej szkoły, to widzę, że jest jakiś problem z reformą edukacji w Polsce. Widzę dominację klasycznej literatury kosztem innych sztuk, n.p. plastyki czy muzyki, kosztem przybliżenia szkoły do życia, widzę rozmijanie się szkoły ze społecznymi potrzebami, z realiami społecznymi. Taki jest mój pogląd na tę kwestię i tu widzę jedną z przyczyn rozmijania się szkoły z rzeczywistością poza jej murami. Ale podkreślam, ze to mój subiektywny punkt widzenia. Nie wykluczam, że może kiedyś zabiorę głos na ten temat w moim teatrze.
Dziękuję za rozmowę.
Paweł Demirski – ur. 1979 w Gdańsku, dramaturg i inscenizator teatralny. Pracuje w duecie z Moniką Strzępką. Zadebiutował w 2002 roku. Autor sztuk społeczno-politycznych dotykających takich problemów jak bezrobocie, wyzysk ekonomiczny, dominacja neoliberalnych dogmatów w gospodarce, anomalie kapitalizmu, wykluczenie społeczne, emigracja, kryzys patriotyzmu, wojna. Autor m.in. sztuk „Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw”, „From Poland with Love”, „Padnij”, „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”, „Dziady Ekshumacja”, „Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł”, „Śmierć podatnika”, „Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej”. W latach 2003-2006 kierownik literacki Teatru Wybrzeże. W 2003 roku był stypendystą Royal Court Theatre w Londynie. W roku 2006 roku podjął współpracę jako dramaturg z TR w Warszawie. Jego sztuki zostały opublikowane w zbiorze „Parafrazy”.

Wielcy nieobecni: Bohdan Drozdowski

Zapowiadało się na nowe słowo w polskiej dramaturgii. Premierze, „Konduktu” Bohdana Drozdowskiego w reżyserii Marka Okopińskiego (1961) w teatrze zielonogórskim towarzyszyło poczucie wielkiego odkrycia.

Nałożyła się na nie atmosfera skandalu, wywołana oskarżeniami o plagiat pod adresem Drozdowskiego ze strony Ryszarda Kapuścińskiego jako autora reportażu „Sztywny”, na który zresztą autor dramatu powoływał się w teatralnym programie. Sprawa się ciągnęła, wywoływała emocje, ale ostatecznie wszelkie autorytatywne instancje sądowe i koleżeńskie oddaliły zarzuty Kapuścińskiego. Ale osad „skandalu” pozostał. Młody autor (1931-2013) zyskał dozgonnych a zaciętych przeciwników. Najwyraźniej wpływowych, skoro po wielu latach nie znalazł się nikt odważny, kto napisałby notę biograficzną Bohdana Drozdowskiego do przewodnika encyklopedycznego PWN „Literatura polska XX wieku” (2000) – niewielka nota została podpisana przez Redakcję.
Kiedy Drozdowski debiutował jako dramaturg, już był kimś w polskiej literaturze. Sześć lat wcześniej pojawił się na łamach „Życia Literackiego” (1955 nr 51) jako jeden z pięciu poetów rekomendowanych przez artystów i krytyków o pokolenie starszych. Pojawił się w niezłym towarzystwie: Jerzego Harasymowicza, Mirona Białoszewskiego, Zbigniewa Herberta i Stanisława Czycza. Drozdowskiego rekomendował Julian Przyboś.
Debiut dramaturgiczny Drozdowskiego pojawił się w porę – przypadł na czas ożywienia nowej dramaturgii polskiej. W roku 1960 miała miejsce prapremiera „Kartoteki” Tadeusza Różewicza, a dwa lata wcześniej „Policji” Sławomira Mrożka (pod tytułem „Policjanci). Rozpoczął się szturm młodych autorów na teatr, a Drozdowskiemu wróżono wielką przyszłość. Wielkie nadzieje wiązał z jego dramatopisarstwem Jan Kłossowicz, który o „Kondukcie” pisał, że „ma wszelkie szanse przejścia do historii. Nie tylko do pisanej historii literatury, ale do teatru. Może i w dalekiej przyszłości pozostanie jedną ze sztuk, które będą dawały świadectwo naszym czasom”. Najwyraźniej Kłosowicz nie mylił się w swoich prognozach, skoro całkiem niedawno, podczas rozmaitych podsumowań dorobku polskiego teatru i dramatu z okazji stulecia odzyskania niepodległości, wspominano o „Kondukcie” Drozdowskiego jako jednym z ważniejszych dokonań minionego wieku. Profesor Bożena Frankowska w swoim monumentalnym cyklu (w stu odcinkach) o stuleciu niepodległości polskiego teatru poświęciła „Konduktowi” cały odcinek (nr 66, opublikowany na łamach „Yoricka”).
O czym jest „Kondukt”? Najkrócej mówiąc o transporcie zwłok młodego górnika, który zginął w wypadku w kopalni, a teraz jego koledzy i przedstawiciele przedsiębiorstwa odprowadzają ciało chłopaka do rodzinnej wsi. Okaże się, że wieś – w poszukiwaniu lepszego losu – opuścił wbrew woli ojca, a gromadę żałobników wiele dzieli. W drodze psuje się ciężarówka, na której umieszczono trumnę, ale wytrwali żałobnicy od tej chwili niosą trumnę na ramionach, skrótem przez las. Na koniec wreszcie wyjdzie na jaw, że ojciec ani nikt we wsi nie czeka na ciało wyklętego syna. Mógł to być materiał na wzniosłą tragedię albo sentymentalne malowidło, ale pod piórem Drozdowskiego stał się mięsistą opowieścią o ludziach z ich wadami, konfliktami, śmiesznostkami – przy czym autor zawsze potrafi się zatrzymać na linii dzielącej literaturę od błazenady, choć sztuka jest nieodparcie śmieszna, a jednocześnie solenna.
Pisarz robi świetny użytek z reportażu, sam przecież miał reportaż we krwi. Jak wspominał Klemens Krzyżagórski:
„Bohdan Drozdowski spędził pierwsze powojenne lata jako uczeń Śląskich Technicznych Zakładów Naukowych (tak górnie nazywała się katowicka szkoła kształcąca czeladników różnych technicznych specjalności, mistrzów i techników). Tam po raz pierwszy otarł się o śmierć kolegi. (…). Potem jeszcze raz był w pobliżu śmierci kolegi. Ten drugi wypadek jest dla czytelników „Konduktu” bardziej znaczący. Pozwala bowiem stwierdzić, że śmierć górniczą zna Drozdowski z autopsji. Czyli – traktując ten nadużywany termin w sposób stosowany w kryminalistyce – zna ją z bezpośrednich oględzin, z osobistego zbadania trupa: „Chodzimy gromadą, uczymy się gromadą, jeździmy do kopalni gromadą. W kopalni „Wujek” zabiło mi przyjaciela, Gienka Przygodzkiego. W innych kopalniach ginęli inni ochotni chłopcy. Przyjechali i delegaci do szkoły i mówili: koledzy, trzeba pomóc. Kraj potrzebuje węgla. Któż śmiałby odmówić? Pod ziemię wolno było zjeżdżać tylko po ukończeniu 18 lat albo za zgodą rodziców. Gienek oszukał w dacie urodzenia. Pogrzeb, najpiękniejszy górniczy pogrzeb na sosnowieckim cmentarzu” (…).
Bohdan Drozdowski poeta, powieściopisarz, dramaturg – jest przede wszystkim reporterem. Jako reporter praktykował we wrocławskiej „Gazecie Robotniczej” (kilka lat powojennych spędził w Jeleniej Górze, stamtąd nadsyłał do Wrocławia swe reportażowe korespondencje), w łódzkiej „Kronice”, krakowskim „Życiu Literackim”, warszawskiej „Współczesności”. Jako reporter praktykuje również w swojej poezji, w prozie artystycznej, w utworach dramatycznych. „Kondukt” jest właśnie z tej parafii: jest utworem kulturalnego, dobrze oczytanego reportera, który umie dostrzegać fakty społeczne i ceni sobie literaturę faktu”.
Wydawało się, że „Kondukt” na trwale zadomowi się w polskim teatrze. Świadczy o tym kilkanaście premier w całej Polsce, ale od roku 1985, kiedy wystawił tę sztukę teatr w Gnieźnie, nikt już po nią nie sięgnął. A szkoda, bo choć nosi ślady osadzenia w swoim czasie, przesłanie ma uniwersalne. Jeszcze większy żal, że ze szczętem zapomniano o „Klatce, czyli zabawie rodzinnej”, dramacie specjalnie dopisanym przez Drozdowskiego przed wspólną premierą w teatrze nowohuckim (1962) w reżyserii Jerzego Krasowskiego 1962.
„Klatkę” po premierze zjechał niesłusznie Ludwik Flaszen, widząc w niej materiał na przypowiastkę na dwie strony. Ale to nieprawda – to jest materiał dla reżysera mającego ucho do absurdu, który może z niego przyrządzić koktajl w duchu kafkowsko-dürrennmatowskim. Rzecz bowiem traktuje o pułapce zastawionej na krewniaka, który ma stać się obiektem rodzinnego sądu, a przy okazji sprawia, że wychodzą na jaw nagromadzone rodzinne świństwa.
Podobnie wymazane z obiegu zostały inne sztuki Drozdowskiego, w tym jego ukochane sztuki poetyckie, pisane mową wiązaną i do rymu, a więc pod prąd obowiązującej norny. Wprawdzie w czasach, kiedy powstawały te wierszowane sztuki, także inni znani autorzy chętnie sięgali po mowę wiązaną (m.in. Ernest Bryll), a poezja w tzw. czwartym systemie, czyli wiersz Różewiczowski rozplenił się w europejskiej dramaturgii (Bernhard, Jelinek i in.), to sztuki poetyckie Drozdowskiego budzą opór. Może ze względu na wybór bohaterów jak choćby Ludwik Waryński w niedocenionym dramacie „Mazur kajdaniarski”.
Jan Kłossowicz miał chyba za złe Drozdowskiemu, że nie trzyma się swego reporterskiego fachu, ale poeta wolał próbować sil w rozmaitych formach, choć skłonność do posługiwania się literaturą faktu kultywował. Świadczy o tym świetne słuchowisko „Polowanie na Guevarrę”, nowocześnie pomyślana rekonstrukcja politycznego spisku, którego ofiarą padł legendarny Comandante Che. „Napisanie słuchowiska z Guevarrą – wyznawał autor – wydawało się po prostu niemożliwe; to zbyt świetlana postać, a takie się nie dają spożytkować w tekście dramatycznym. Dramat dział się na szerszym planie: wokół postaci Guevarry. Krzyknąłem „eureka” dopiero wówczas, gdy wpadłem na pomysł napisania słuchowiska o Guevarze bez Guevarry. Trzeba było tylko pokazać całą intrygę międzynarodową, która ma swoją dokumentację”.
Przewodnikami Drozdowskiego-dramaturga byli Szekspir i Czechow. Kilka sztuk Szekspira z powodzeniem tłumaczył, w tym rzadko grywaną „Opowieść zimową”, do której dopisał „brakującą” część. Jak wiadomo, Szekspir po trzech pierwszych aktach uczynił woltę, wprowadzając postać Czasu, który ogłasza, że minęło właśnie 16 lat. To szesnastolecie intrygowało Drozdowskiego, który dopisał do sztuki krwistą część komediową pod tytułem „Hermiona” o prawdziwych lub domniemanych romansach królowej Hermiony z końcowym (dosłownie) mrugnięciem oka. Nikt tego jeszcze w teatrze nie zagrał, a szkoda.
Do wielkich patronów poety-dramaturga należeli romantycy, a zwłaszcza Norwid, któremu poświęcił sztukę „Bóg jest i na śmieciach”, odwołującą się do jego utworów literackich i listów – sztuka doczekała się realizacji w radiu i telewizji. Można by się doszukać jeszcze innych zapomnianych skarbów w dorobku pisarza. Zapomnianych, a raczej zamilczanych przez wzgląd na ostre pióro i lewicowy temperament polityczny wieloletniego redaktora „Poezji”. „Jestem człowiekiem politycznym – mówił w wywiadzie, którego mi udzielił 45 lat temu (!) – Jeden z recenzentów nazwał mnie „homo politicus”. Rzeczywiście wszystko jawi mi się jako działanie polityczne, wszystko ma polityczny rezonans. Zarówno ceny, jak i repertuar w teatrach. Od tego nie można uciec”.