Śmierć klasyka

Janusz Kondratiuk (1943-2019)

Charakterystyczny styl i tematyka filmów Janusza Kondratiuka miały początek w 1970 roku w niedługim utworze z 1970 roku, „Jak zdobyć pieniądze, kobietę i sławę”. Zmarły reżyser reprezentował w polskim kinie nurt porównywany do tego co, w czeskiej literaturze tworzył Bohumil Hrabal, a w czeskim filmie Jiří Menzel i jemu podobni, nurt małego, trywialnego realizmu, ale nie „jeden do jednego”, lecz w stylu przenikniętym kpiną i groteską, bliskiego tematycznie życiu szarego człowieka, małych ludzi w ich małych mieszkaniach, z ich małymi sprawami, aspiracjami i fobiami, a wielkimi śmiesznościami.
W Czechach, kraju Jaroslava Haška podobny styl należał do głównego krwiobiegu kultury, w skłonnej do megalomańskich nadęć Polsce (mimo Sławomira Mrożka) był i jest ewenementem. I właśnie Janusz Kondratiuk i – w nieco innej poetyce – jego brat Andrzej – ten nurt uprawiali.
Zaraz po „Jak zdobyć…” powstała „Niedziela Barabasza” (1971), przewrotny anty-hymn polskiej prowincji i jej smutku. W 1972 i 1973 roku zaistniały dwa najgłośniejsze (dziś tzw. „kultowe”) filmy Janusza Kondratiuka, między innymi „Dziewczyny do wzięcia”. Do jego najlepszych dokonań należały „Czy jest tu panna na wydaniu?” (1976) i „Klakier” (1982), krytycznie opowiadający o świetnie znanym reżyserowi środowisku aktorskim.
W późniejszych latach miłośnicy poetyki Janusza Kondratiuka mogli czuć się rozczarowani pewnym spadkiem jego artystycznej formy, choć przyczyn tego należałoby tego upatrywać chyba raczej w niemożności odnalezienia przez reżysera nowego stylu na nowe czasy, wobec dezaktualizacji starego, tego właśnie, dzięki któremu odnosił sukcesy w latach siedemdziesiątych.
Janusz Kondratiuk odzyskał jednak formę u samego schyłku swojego życia, realizując w roku 2018 kapitalny film „Jak pies z kotem”, poświęcony jego skomplikowanym relacjom z bratem Andrzejem i bratową Igą Cembrzyńską, koncertowo zagrany przez trójkę aktorów: Olgierda Łukaszewicza, Roberta Więckiewicza i Aleksandrę Konieczną.

Prawda i „prawdula” ekranu

Z PAWŁEM PITERĄ, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pana serial „Na kłopoty Bednarski” należy do najbardziej lubianych i dość często jest powtarzany. Jak doszło do jego powstania?
Powstał w studiu „Oku”, w którym znalazłem się dlatego, że znałem wcześniej szefa tego zespołu Ernesta Brylla i przyjaźniłem się z kierownikiem literackim Michałem Komarem. Przyszedłem tam ze scenariuszem „Szkatułki z Hongkongu” i tam go zrealizowałem, a ponieważ film odniósł sukces, więc uznano, że warto zrobić z tego serial i tak powstał „Na kłopoty Bednarski”, który realizowałem przez większość czasu obecności w „Oku”. Z powodu samej obecności w zespole byłem nieszczęśliwy, bo w ogóle uważałem i nadal uważam pomysł zespołów za obłudę, za kontynuację sowieckiego modelu „tworczieskich obiedinienij”, mającego na celu kontrolę twórców. To żałosny pomysł na zgrupowanie twórców, które razem będzie siedzieć i myśleć. Przynależność do zespołu była aktem czysto administracyjnego przymusu i bez niego także oczywiście zrobiłbym „Bednarskiego”. Wiem, że sporo osób ze środowiska filmowego wychwala zespoły, bo jest to środowisko – bardzo delikatnie mówiąc – konserwatywne. Sprawa relacji uczeń – mistrz została rozwiązana już kilka tysięcy lat temu, bez zespołów. Fidiasz, żeby być Fidiaszem nie potrzebował zespołu rzeźbiarskiego, podobnie Wit Stwosz czy Michał Anioł. Relacja mistrz-uczeń w zawodach artystycznych od zawsze istniała i nie wymagała formy administracyjnej. Temu, kto tak uważa mogę tylko wyrazić wyrazy ubolewania dla wątpliwej szerokości jego perspektyw intelektualnych.
Pana szefem w „Oku” był nieżyjący już Tadeusz Chmielewski, reżyser „kultowych” komedii „Ewa chce spać” , „Jak rozpętałem II wojnę światową”, „Nie lubię poniedziałku”. Jak się Panu z nim współpracowało?
Nie za dobrze. Uważałem jego kino za „przedwojenne”. Podam przykład na charakter rozdźwięków między mną a Chmielewskim, który nastał w „Oku” po ewidentnie politycznym wyrzuceniu Brylla i Komara. Otóż moim nauczycielem kręcenia filmów było… urządzenie wideo. W latach 80. przyjaźniłem się z operatorem Andrzejem Jaroszewiczem, który robił filmy we Francji z Andrzejem Żuławskim. Wtedy to Jaroszewicz przywiózł z Francji dwa worki filmów, które namiętnie oglądaliśmy od rana do wieczora i od wieczora do rana. Widziałem, więc jak to się robi. Jak się robi filmy. Tymczasem za administracyjnie narzuconego mistrza miałem faceta – mówię o Chmielewskim – który zatrzymał się na latach 60. i pewne rzeczy w głowie mu się nie mieściły. Kiedy realizowałem „Bednarskiego”, to odcinki miały zaplanowane po trzysta parędziesiąt ująć. I z tego powodu Chmielewski urządzał mi dzikie awantury, wrzeszcząc: „Kto to robi trzysta kilkadziesiąt ujęć w pięćdziesięciominutowym odcinku!!”. To mi najbardziej utkwiło w pamięci z czasów „Oka” Takie warunki powodowały, że zmuszeni byliśmy pisać lipne scenopisy na 150 ujęć, a w rzeczywistości, dla siebie, na prawdziwy użytek, pisaliśmy scenopisy na trzysta kilkadziesiąt ujęć. Dzięki temu, dwadzieścia lat po nakręceniu serialu, „Bednarski” ma świetną oglądalność. Najważniejsi kolaudanci dzieła artystycznego, czyli czas i historia pokazali, że wyszło na moje. I takie było moje intelektualne doświadczenie z Chmielewskim, który siedział za żelazną kurtyną i nie wiedział jak się nowocześnie robi filmy. Był on reżyserem, który – owszem – coś tam zrobił, co weszło do historii polskiego kina. Niestety, w pewnym momencie uznał, że wszystko co miało powstawać pod jego okiem musiało być takie, jak jego filmy. Kino się zmieniało, a on nadal tkwił przy Eisensteinie i poetyce, rytmie filmu „Ewa chce spać”. Widać to było po „sukcesach” zespołu „Oko” w ciągu dwudziestu lat. Co do warunków realizacyjnych, to filmy robiło się – jak to w latach 80. – ciężko, opornie. W przeciwieństwie do lat 70. dokuczały już kłopoty
materialne, finansowe.
Dlaczego zdecydował się Pan robić serial kryminalny w scenerii międzywojnia, przedwojennego Wolnego Miasta Gdańska?
A co miałem robić? Serial o kapitanie Żbiku czy coś w rodzaju „07 zgłoś się” z Bronisławem Cieślakiem? Gdańsk w „Bednarskim” był mityczną krainą, a nie rekonstrukcją prawdziwego Gdańska, o którym nie miałem pojęcia. A ponieważ inni też nie mieli pojęcia o życiu w tamtym Gdańsku, więc nikt nie przychodził do mnie by się wymądrzać i mówić, że powinno być tak czy tak. Miałem zabawną sytuację z pewną z panią z telewizji, która zwróciła mi uwagę, że w jednym z odcinków, w scenie na targowisku, stoi telewizor. W Gdańsku w 1937 roku! – zdumiewała się ta pani – Przecież to nieprawda. Odpowiedziałem jej, abstrahując od szczegółu, że prototypowa telewizja już przed wojną istniała, to gdyby pewien facet w Ameryce przejmował się tym, że nie jest prawdą, iż dwójka agentów CIA porwała Arkę Przymierza sprzed nosa gestapo, to nie powstaliby „Poszukiwacze zaginionej arki”. Nie bez wpływu na to, że zdecydowałem się na scenerię Gdańska, w większości kręconą jednak we Wrocławiu, choć były też zdjęcia w Gdańsku, było to, że chodziło mi właśnie o to miasto, z jego atmosferą morską, portową, stoczniową i powiewem wolności.
W studiu „Oko”, powstał Pana film „Powrót do Polski”, w oparciu o bardzo dobry scenariusz Krzysztofa Magowskiego o Powstaniu Wielkopolskim i o Ignacym Janie Paderewskim (w tej roli Krzysztof Jasiński), którego przyjazd do Poznania i pobyt w hotelu „Bazar” stał się impulsem do działań zbrojnych przeciw Niemcom.
Powinienem powiedzieć, że to film poniekąd zrealizowany w ramach „Oka”, bo ja ten film praktycznie do „Oka” przyniosłem, jako że udało mi się zrobić go poza zespołem, za zgodą telewizji, w gruncie rzeczy jako producent. Dzięki temu nikt, a w szczególności Chmielewski nie mógł mi się mieszać do pracy, a poza tym nie zwracałem już na to uwagi. Byłem uważnym obserwatorem sytuacji politycznej i wiedziałem, że sytuacja się zmienia i w jakim kierunku, a był to już rok 1988. Po prostu wiedziałem, że się to wszystko kończy. „Powrót do Polski” jest udanym filmem, choć trudno go zobaczyć, bo telewizja pokazuje go nocami albo o świcie. Z „Oka” Chmielewski wyrzucił mnie w 1990 roku. Wezwał mnie na rozmowę na temat mojej „przyszłości artystycznej”, a ja się nie stawiłem i dostałem zwolnienie z pracy. Dzięki temu ostatecznie uwolniłem się od „Oka” i musiałem znaleźć się indywidualnie na rynku, co jak sądzę mi się udało. Dzięki temu zrobiłem tysiące rzeczy, których w życiu nigdy nie zrobiłbym w żadnym zespole. Jestem mu właściwie wdzięczny, bo od tego czasu nigdy nie byłem na żadnym etacie, pozostałem wolnym strzelcem. Zrobiłem też parę rzeczy, których żadną miarą nie zrobiłbym pod okiem Chmielewskiego. Od tej pory do dziś swobodnie dysponowałem i dysponuję sobą i swoim czasem. A co charakteru naszego, polskiego kina, to powiem coś takiego. Moi dziadowie, jak widzieli na ulicy coś, co przekraczało sumę ich doświadczeń, ich wyobraźnię, to wołali: „Ale kino”. A to dlatego, że kino, to nie to, co widzimy wokoło, lecz coś, co nie zdarza się w rzeczywistości. Doskonale rozumiał to mój ojciec, wybitny krytyk filmowy jeszcze przedwojennej proweniencji, Zbigniew Pitera A ponieważ w Polsce się tego nie rozumie, więc nie powstają takie gatunki jak horror, kryminał, thriller, opowieści o duchach i baśnie. Skutkiem półwiekowej działalności zespołów filmowych jest to, że kino polskie jest takie, jak rzeczywistość, więc nikt tego nie ogląda, bo po co płacić 20 złotych by obejrzeć to, co można zobaczyć na ulicy. Polskie kino niezmiennie oparte jest na „prawduli”, a tacy twórcy jak Julek Machulski i kilku innych należą do wyjątków.
Dziękuję za rozmowę.

Paweł Pitera – ur. 15 lutego 1952 w Warszawie. Absolwent Wydziału Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego (1976) oraz Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (1980). Wielokrotnie pracował w teatrze, reżyserując głównie komedie i farsy, na deskach takich scen, jak Teatr Wybrzeże w Gdańsku (1987-1989), Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie (2002-2003), Teatr Muzyczny w Poznaniu (2003, 2007), Teatr Polski w Poznaniu (1999), Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu (2003, 2005), Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie (2004), Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi (2011), Teatr Zagłębia w Sosnowcu (2009) i Teatr Bagatela im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego w Krakowie (2007, 2011–2013). Reżyser filmów dokumentalnych, seriali telewizyjnych i pełnometrażowych filmów telewizyjnych Reżyserował również programy telewizyjne, publicystyczne, muzyczne i edukacyjne. Zrealizował m.in. filmy: „Szkatułka z Hongkongu” (1983), „Sen o Violetcie” w „Sny i marzenia” (1983). Zrealizował liczne filmy dokumentalne, m.in. „To także Berlin West” (1979), „Statek” (1980), „Tajemnice Watykanu” (2006).

Szarlota zwana Ryszardą

100 lat temu urodziła się Ryszarda Hanin.

Jednym z paradoksów zawodu aktorskiego jest to, że ponuracy grają wesołków, wesołkowie ponuraków, charakterystyczni komicy marzą o rolach dramatycznych, wierni małżonkowie grają uwodzicieli i odwrotnie. Ryszarda Hanin (właściwe: Szarlota Hahn), urodzona we Lwowie 30 sierpnia 1919 roku w bogatej, burżuazyjnej rodzinie żydowskiej, bardzo często kojarzona była z rolami kobiet z ludu, chłopek i robotnic, prostych i ciężko doświadczonych przez los.
Po maturze (1937), wbrew woli rodziny, wyjechała do Paryża i zapisała się do studium aktorskiego sławnego Charlesa Dullin. Bardzo jej w tym pomogła znajomość języka francuskiego, powzięta na prywatnych lekcjach lwowskich oraz umiejętności wyniesione ze szkoły tańca i baletu. Po wybuchu wojny ją i jej pierwszego męża, męża Leona Pasternaka los rzucił na wschód, do ZSRR. Zaciągnęła się do tworzonej tam, w Sielcach nad Oką I Dywizji im. Tadeusza Kościuszki. Służyła jako fizylierka w oddziale kobiecym im. Emilii Plater, działała jako spikerka polskiej rozgłośni radiowej w Kujbyszewie, a Władysław Krasnowiecki zaangażował ją do dywizyjnego teatru. To z nim wróciła do Polski w 1944 roku.
Od roli w „Ślubach panieńskich” Fredry w teatrze w Lublinie rozpoczęła się powojenna droga zawodowa Ryszardy Hanin, aktorska, teatralna i filmowa, później też reżyserska oraz pedagogiczna w warszawskiej PWST. Przez kilkanaście lat (1949-1961) związana była z Teatrem Polskim w Warszawie, ale najbardziej dojrzała część jej drogi artystycznej rozpoczęła się wraz z przejściem do Teatru Dramatycznego (1963), z którym była związana do emerytury (1992). Zagrała tam m.in. Matyldę von Zahn w „Fizykach” Dürrenmatta (1963) czy Miss Furnival w „Czarnej komedii” Shaffera (1969), rolę bardzo znamienną dla jej sylwetki psychicznej, gdy z ubranej w czarną sukience starej panny z zasadami i spuszczonymi oczami przeobraża się w wyuzdaną hedonistkę. Wielkie wrażenie zrobiła też w Teatrze Telewizji jako Matka w „Niespodziance” Rostworowskiego (1969), Matka w „Balladynie” Słowackiego (1970), czy Pani Dyndalska w „Damach i huzarach” Fredry.
Mimo nie najlepszych warunków zewnętrznych, niezbyt efektownej urody (aczkolwiek była kobietą o dużym uroku i jak zaświadczali niektórzy mężczyźni, o sugestywnym, choć skrytym pod pruderią seksapilu), o głosie matowym i szorstkim, pozbawionym dźwięczności, stworzyła wiele wspaniałych kreacji, które uderzały przede wszystkim prawdą i szczerością wyrazu. Nieporównywalnie większe możliwości dawał jej teatr, gdzie tworzyła zróżnicowane charakterologicznie i typologicznie kreacje, niż film, który często szufladkował ją w rolach „kobiet z ludu” (n.p. „Najważniejszy dzień życia”, „Zofia”). Czasem jednak także film dawał jej role o innym profilu, n.p. w głośnym „Mistrzu” (1966) w reżyserii Jerzego Antczaka.
Zmarła 1 stycznia 1994 roku w sanatorium w Świdrze pod Warszawą.

Tworzywem jest męka

Z JANUSZEM KIJOWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Chcę sięgnąć bardzo głęboko w przeszłość, bo od blisko ćwierć wieku nie zrobił Pan filmu, choć zaczął Pan swoją działalność reżyserską jako twórca kilku ważnych artystycznie i społecznie filmów kręgu kina moralnego niepokoju: „Indeksu”, „Kung fu”, „Maskarady” i „Stanu strachu”. Dlaczego nie kontynuował Pan tego co Pan tak obiecująco zaczął?
Zanim do tego dojdziemy, zacznę od tego, że mój przyjaciel Krzyś Kieślowski mówił, że najlepszym tworzywem dla sztuki jest męka człowieka. A co do dwóch pierwszych spośród wspomnianych filmów, to miały mieć one inne tytuły. „Indeks” miał mieć tytuł „Zakalec”, a „Kung fu” – „Samoobrona”. Żaden nie spodobał się decydentom. Pierwszy był aluzyjny, słowo miało wyrażać zgniłą, duszną, zakalcowatą atmosferę ostatnich lat okresu gierkowskiego, okresu dziwnego, który nie był ani komunizmem, ani socjalizmem, ani demokracja liberalną. Do tego po marcu 1968 roku został rozbity kościec przyzwoitego człowieka. Oblało nas wtedy gówno podobne do tego co dzisiaj, pod rządami PiS. Dziś także czujemy się oblepieni, pozbawieni nadziei, jest apatia społeczna.
Drugi tytuł, „Samoobrona”, wiadomo, kojarzył się z działającym już wtedy od pewnego czasu Komitetem Samoobrony Społecznej KOR. Pamiętam jak ważny urzędnik z zarządu kinematografii powiedział: „Film, owszem, panie Januszu, ale ten tytuł…”. Wtedy wziąłem flamaster, przekreśliłem na okładce scenariusza słowo „samoobrona” i napisałem „kung fu”. „Świetny, świetny – ucieszył się urzędnik. „I jaki kasowy” – dodał. Dlatego dodałem w filmie scenki jak bohaterowie ćwiczą kung fu, a Andrzej Pągowski wykorzystał ten motyw na plakacie.
Czy realizując wspomniane filmy przeczuwał Pan, że „coś wisi w powietrzu”, kręcił je Pan z profetycznym poczuciem w tyle głowy?
Ależ skąd. Przez myśl mi nie przeszło, nawet już w czerwcu 1980 roku, że w lipcu i w sierpniu dojdzie do takich radykalnych wydarzeń jak masowe strajki robotnicze i że to dziewięć lat później doprowadzi do przełomu 1989 roku. Przypuszczałem raczej, że będę żył w tym systemie do końca moich dni. Myślę, że nikt z nas nie przeczuwał świadomie tego co się stanie, ale i mój „Indeks” i „Wodzirej” Felka Falka i „Amator” Krzysia Kieślowskiego i „Aktorzy prowincjonalni” Agnieszki Holland jakoś podświadomie wyprzedziły to, co się później stało. I były potrzebne, a wielu ludzi z mojej i pańskiej generacji mówiło potem, że te filmy jakoś ich uformowały. Powiedział mi to m.in. socjolog profesor Wawrzyniec Konarski, który powiedział mi, że wychował się na moich filmach, co mnie bardzo mile połechtało.
Podpisuję się pod taką deklaracją, a „Indeks” obejrzałem po raz pierwszy w przepełnionym do ostateczności kinie „Wyzwolenie” w Lublinie, na kilka dni przed 13 grudnia 1981. Supportem do jednorazowego pokazu filmu był koncert Jacka Kaczmarskiego i jego kolegów. Atmosfery, jaka panowała na sali, gdy wykonywali utwór „Obława” nigdy nie zapomnę. „Indeks” dotykał wydarzeń marca 1968 roku…
Rok 1968 tkwił we mnie jak drzazga, to był dla mnie egzamin dojrzałości. Po raz pierwszy w życiu dowiedziałem się, że są jacyś inni ludzie o długich nosach i dziwnych nazwiskach, że nazwiska Blumsztajn czy Gross są gorsze od nazwisk Kowalski czy Zieliński i że moja koleżanka, świetna studentka, to „parszywa Żydówka”. Po raz pierwszy w życiu musiałem się opowiedzieć po jakiejś stronie. I dlatego właśnie to doświadczenie wybrałem na osnowę mojego debiutu filmowego. Musiałem to z siebie wyrzucić, choć i tak położno mi to na półki. Wtedy zgłosiłem się do zespołu „X” Andrzeja Wajdy, który był wielkim fanem tego filmu i który przyjechał na jedyny legalny pokaz tego filmu, jako utworu dyplomowego.
Wajda zaszantażował Radę Wydziału, że jeśli nie postawią mi piątki, to zrobi się z tego wielka afera. Poza tym Wajda wsparł mnie mówiąc, że zamiast wpadać w rozpacz powinienem zacząć pisać nowy scenariusz. Pomyślałem wtedy, że powinien to być scenariusz filmu o solidarności, zwykłej ludzkiej solidarności. Wymyśliłem rzecz o grupie przyjaciół ze studiów, których losy rozeszły się w różne strony, którzy mieli różne, czasem pokiereszowane biografie i którzy nie byli ideałami, ale którzy w pewnym momencie uświadomili sobie, że mogą przetrwać jeśli podejmą wspólne, solidarne działanie, podejmą samoobronę. Z tego scenariusza „Samoobrony” powstał film „Kung fu”. Także poszedł na półkę. Wiąże mi się z tym pewne wspomnienie. Do filmu cenzura zgłosiła 27 zastrzeżeń. Ówczesny szef kinematografii Janusz Wilhelmi, inteligentny cynik, powiedział do mnie: „Panie Januszu, zbyt cenię pana film, aby w nim robić cięcia, lepiej w całości posłać go na półkę”. Krzyś Kieślowski poradził mi, żebym poszedł do cenzora na Mysią i poprosił go o recenzję mojego filmu. Zrobiłem to, cenzor zrobił tylko jedno cięcie, resztę anulował i w ten sposób ocalił mój film. Z cenzorami było więcej takich paradoksalnych przygód, to też byli ludzie i zdarzało się, że ulegali prywatnie fascynacji niektórymi filmami.
O „Indeksie” rozmawiałem przed laty z odtwórcą głównej roli, nieżyjącym już Krzysztofem Zaleskim, który zauważył, że mimo realistycznej faktury jest to film nie o tym jak naprawdę było, tylko jak powinno być i odnosił to do postaw głównych bohaterów. Myślę, że tę ocenę można by odnieść także do „Kung fu”.
Mnie zawsze irytowało określanie naszych filmów z nurtu moralnego niepokoju jako szarej, płaskiej publicystyki, a to przecież były filmy-marzenia. „Indeks” był moim marzeniem jak chciałbym się zachować w marcu 68, a nie przyszło mi to wtedy do głowy. Pamiętam scenę z czasu studiów na Wydziale Historii, jak czekaliśmy na egzamin przed gabinetem rektora i nagle pojawiło się dwóch rosłych osobników w bryczesach i butach z cholewami, którzy wyrwali indeks naszej koleżance, rzucili go na podłogę i krzyknęli: „Zdawaj sobie egzaminy ale w Izraelu, parszywa Żydówo”. To była scena realistyczna, ale najgorsze było to, że my tam staliśmy jak debile i żaden z nas nie ruszył się w obronie koleżanki. Zamurowało nas. Nie byliśmy jeszcze gotowi na tę reakcję. Potem marzyłem, żeby zachować się tak jak Józef Moneta zagrany przez Krzysia Zaleskiego, który nakrzyczał na rektora w jego gabinecie, stłukł mu wazon, rzucił wszystko w cholerę i poszedł zrzucać węgiel z wagonów. Ja tego nie zrobiłem i takich jak ja były setki a takich jak Moneta chyba w ogóle nie było. Wyrazem marzenia, w tym przypadku usytuowanego środowisku artystycznym była „Maskarada”. Poza tym chciałem w „Maskaradzie” pokazać manipulacje socjotechniczne, jakie urzędnicy systemu stosowali w stosunku do artystów, niby zachęcając nas do kręcenia filmów, a jednocześnie sprytnie wtłaczając nas w system. W rezultacie, z tego co robiliśmy wychodziło szydło i powidło, a nie to, co sobie zamierzyliśmy.
„Indeks”, „Kung fu”, „Maskarada” i „Stan strachu” to cztery Pana najważniejsze filmy. Jednak nie tylko nie kontynuował Pan takiej tematyki, nazwijmy to społeczno-moralnej, ale już od 27 lat nie zrobił Pan filmu. Czy wyobraża Pan sobie siebie jako twórcę systematycznie portretującego przemiany polskie na przestrzeni minionych 40 lat? Nie żałuje Pan, że tak się nie stało?
Ja muszę mieć ogromnie silną motywację, żeby przystąpić do pracy nad filmem czy nawet nad przedstawieniem. Nie umiałbym znaleźć się jako reżyser seriali, nie dlatego że uważam, że wszystkie są nic nie warte, bo są i dobre, ale nie umiałbym „chodzić za robotą”. Pewien kolega namawiał mnie do zrobienia jednego sezonu „Złotopolskich” mówiąc, że to świata robota, bo idzie się do pracy na ósmą i wychodzi o szesnastej. Ja bym tak nie potrafił. W pewnym momencie zainteresowałem się teatrem, kompletnie innym technologicznie od pracy filmowej, ale podobnym do niej w jednym: w pracy z aktorem. Różnica jest taka, że w teatrze kolejne fazy pracy nakładają się na siebie jak słoje, a w filmie trzeba uchwycić do kamery często surową świeżość gry aktora. Fascynuje mnie praca z aktorem i daleki jestem od molestowania aktorów, wymuszania czegoś na nich terroryzowania, upadlania, lobbingu, co się dość często zdarza i czego bardzo nie szanuję. Co nie znaczy, że czasem nie kłóciłem się z aktorami, n.p. Piotrkiem Fronczewskim, Krzysiem Zaleskim, czy z Krysią Jandą, która jest „cholernica” i musi z nią przyjść taki dzień, kiedy przerywało się zdjęcia i rozchodziło się w gniewie. A po kilku dniach Krysia wraca i pyta: „To co robimy?”. Miło mi było, kiedy jakiś czas temu, Andrzej Seweryn, który zagrał w jednym tylko moim filmie, w „Kung fu”, i który ma ogromny, europejski dorobek filmowy i teatralny, wspomniał udział w moim filmie jako ważne doświadczenie.
Po marcu pomyślał Pan o emigracji?
Może nie o emigracji ale na pewno o wyjeździe za granicę, o uwolnieniu się od tej duchoty, jaka zapanowała. Brałem nawet pod uwagę wyjazd na zbiór owoców do Francji. Dwa razy odmówiono mi paszportu, za trzecim razem się udało. Wtedy wpadłem na myśl, żeby zwrócić się do dziekana mojego Wydziału Historii na Uniwersytecie Warszawskim, wtedy docenta Samsonowicza, żeby mnie komuś polecił w Paryżu i on napisał list polecający do swojego przyjaciela z Sorbony, wielkiego mediewisty, Jacquesa Le Goff, nota bene przyjaciela Polski, żonatego z Polką. Z tym żelaznym listem pojechałem i zastałem Paryż, a szczególnie Sorbonę rozgorączkowaną, pełną protestów i manifestacji. Le Goff zaprosił mnie do swojej uczelni mówiąc, że jeśli chcę sobie powiecować, to mogę iść na Sorbonę, ale jeśli chcę się czegoś nauczyć to na jego uczelni. (…)
Wiem, że chodził Pan na wykłady sławnego strukturalisty Claude Lévi-Straussa, od „Smutku tropików”. Jakim był wykładowcą?
Skupionym, skromnym, bynajmniej nie showmenem. Fascynujące było to co mówi, a nie jak mówi. Bardziej efekciarski był sławny historyk sztuki Pierre Francastel. Żeby się utrzymać, śpiewałem i grałem na gitarze rosyjskie piosenki w „Szeherezadzie”, w „Chanson de Moscou”, najdłużej w „Taras Bulba”, kabarecie ukraińsko-żydowsko-rosyjskim. Już Polsce lubiłem te klimaty, także Wysockiego czy Okudżawę, miałem w klasie licealnej kolegę Gruzina mówiącego po rosyjsku. Także w Polsce śpiewałem i grałem ten repertuar w akademiku na Oczki, więc do Paryża przybyłem już po treningu, co ułatwiło mi wygranie przesłuchań, przez które trzeba było przejść, aby dołączyć do „ensamblu” W moim repertuarze paryskim były nawet sławne sowieckie „Razcwietały jabłoni i gruszy”, bo było na nie zapotrzebowanie. Później jednak przez kilka lat nie wziąłem gitary do ręki, bo mnie jednak to występowanie do kotleta w końcu znużyło.
Starał się Pan chłonąć tę atmosferę Paryża przełomu lat 60-tych i 70-tych, atmosferę rewolty społecznej, może jeszcze jakieś ślady atmosfery egzystencjalizmu kawiarń i piwnic z bulwaru Saint-Germain?
Mimowolnie to obserwowałem, zwracałem uwagę na krzesła, na których w Café de Flore czy de Deux Magots przesiadywał Jean Paul Sartre, ale przede wszystkim starałem się czegoś nauczyć, doszlifować francuski i napisać pracę dyplomową. Kiedy wróciłem do Polski, już za Gierka i pokazałem mój paryski dyplom profesorowi Samsonowiczowi prosząc, żeby mnie wpisał na listę studentów IV roku, kazał mi ten dyplom głęboko schować, bo powiedział, że ma on rangę doktoratu i z takim dokumentem trudno mnie przyjmować na zwykły rok studiów.
Czy pobyt na Zachodzie mocno Pana uformował, poza pożytkami czysto intelektualnymi?
Tak. Nauczył mnie szacunku do pracy i ciężko zarobionych pieniędzy. Do dziś nie mogę patrzeć na ten odwieczny polski burdel, nieróbstwo, niedoróbstwo, fuszerkę, które nie zniknęły także po zmianie ustroju. Poznałem też jednak cienie kapitalizmu i uświadomiłem, jaki to jest nieludzki system, jaki kierat wyzyskujący człowieka. Zaszczepiłem się przeciw zachwytom nad kapitalizmem i bliskie stały mi się idee lewicowe, stałem się socjalistą.
Teraz od trzech lat przeżywamy za rządów PiS fazę dzikiego kapitalizmu państwowego. To jest zbitka faszyzmu z pseudokapitalizmem pracowniczym.
Potem podjął Pan studia w PWSTFiTV w Łodzi, przeżył wspomniane przygody z „Indeksem” i „Kung fu”. I co było dalej?
Nakręciłem dokument ze zjazdu „Solidarności” w Gdańsku w 1981 roku, po czym wyjechałem do Brukseli, żeby go tam zmontować i tam zastał mnie stan wojenny. Andrzej Wajda poradził mi, żebym nie wracał, bo SB może się mną zainteresować. No i zostałem w tej Brukseli do roku 1985. Na chwilę przyjechałem do Polski na pogrzeb ojca, który był kiedyś wiceprezesem PSL. Możliwość ponownego wyjazdu zawdzięczam ówczesnemu prezesowi ZSL Romanowi Malinowskiemu.
W 1986 roku nakręciłem „Maskaradę” i zacząłem funkcjonować w Polsce, a „Stanem strachu” z 1989 roku zamknąłem ten okres i pożegnałem się z kinem moralnego niepokoju. Kolejne moje produkcje w Polsce, łącznie z „Tragarzem puchu”, to już były zwykłe, profesjonalne produkcje na zamówienie. To spowodowało, że odszedłem od kina, bo ten oschły, profesjonalny, merkantylny klimat, pozbawiony pewnego „romantyzmu” mi nie odpowiadał.
Przez rok, po tym jak utrącono Panu doktorat z historii chrześcijaństwa w Etiopii na UW, uczył Pan historii w jednym z warszawskich liceów?
To był paradoks typowy dla tamtych czasów. Władza odebrała mi możliwość grzebania po pachy w zakurzonych dokumentach, a jednocześnie otworzyła takiemu jak ja dysydentowi dostęp do młodzieży licealnej. To było ciekawe doświadczenie, spotykaliśmy się także na swego rodzaju pozaszkolnych kompletach, m.in. w mieszkaniu ucznia, którego ojciec był sędzią Sądu Najwyższego.
Był Pan związany z dwoma ważnymi środowiskami w powojennej historii polskiego kina, z Zespołem Filmowym „X” oraz ze Studiem Filmowym im. Karola Irzykowskiego. Jak je Pan postrzega z perspektywy czasu?
Zespół „X” był dla mnie balonem tlenu, który dał mi Andrzej Wajda po moich perypetiach z „Indeksem”, dał mi ochronę, poczucie pewnego komfortu. Gdyby nie on, pewnie skończyłbym zgorzkniały na emigracji. Studio Irzykowskiego to był rodzaj komuny, szczelina w systemie cenzorskim. Statut studia ułożyliśmy tak, żeby mieć możliwość realizacji filmu, potem niech cenzura decyduje. Tak, żeby nie było cenzury prewencyjnej, blokującej tematy. I władza jakoś tę formułę uznała. Paradoksalnie, Studio, które powstało za komuny i przetrwało ją, padło pod ciosem dzikiego kapitalizmu polskiego. W tym Studiu wychowali się m.in. Waldemar Dziki, Robert Gliński, Mirek Gronowski.
Postacią związaną ze Studiem w roli komisarza politycznego był Mieczysław Waśkowski. Jaką on rolę spełnił?
W sumie nienajgorszą. Przydzielono go jako nadzorcę politycznego, ale na ogół spełniał w stosunku do nas rolę ochronną. Nawet przez pewien czas się lubiliśmy. Na pewno nie był fanatykiem, hunwejbinem ideologicznym. Czasami jego rola jest niesłusznie demonizowana.
W latach 70-tych pisywał Pan w warszawskim tygodniku „Kultura” jako krytyk filmowy i przyjaźnił się Pan z Krzysztofem Mętrakiem, także krytykiem filmowym, związanym z tygodnikiem „Literatura”, moim idolem intelektualnym tych lat. Drugą ważną dla Pana postacią był Bolesław Michałek…
Krzyś, to był wielki mój przyjaciel. Wybitny umysł, wielki erudyta i świetne pióro o wyszukanym stylu, choć w tym pisaniu nazbyt rozmieniał się na drobne. Niestety, mocno nadużywał alkoholu, który mu wybitnie nie służył i który go zniszczył. Przez pewien czas, na prośbę żony Krzysia, pełniłem rolę jego opiekuna-wykidajło i wielokrotnie zabierałem go ze „Ścieku” przy Trębackiej. Zdarzało się, że to wyprowadzanie i wpychanie do taksówki, by zawieźć go do domu na Żoliborzu trwało kwadrans a czasem dwie godziny. Michałek był jego przeciwieństwem. Starszy o pokolenie, dystyngowany pan, też wybitny intelektualista i erudyta.
Na koniec chciałem Pana zapytać o czas, gdy był Pan dyrektorem Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie.
To było 15 lat naszego życia, z moją drugą żoną, która była też moją zastępczynią. Harowaliśmy, żeby wydobyć ten teatr z niebytu. Za 57 mln dotacji europejskiej przeprowadziliśmy remont budynku, który zastaliśmy w bardzo złym stanie. Scena stała się rozpoznawalna w kraju. A jak nas potraktowano – wiadomo. Nie chcę teraz do tego wracać, bo byłyby to gorzkie żale. To temat na odrębne opowiadanie. Na pewno było to moja wielka przygoda. Jestem teraz szczęśliwym emerytem i piszę scenariusz, z którego pewnie nic nie wyjdzie, bo dotyczy pogromów Żydów na Podlasiu w 1945 roku.
Dziękuję za rozmowę.

Janusz Kijowski, ur. 14 grudnia 1948 w Szczecinie, reżyser filmowy i teatralny, nauczyciel akademicki. Absolwent Wydziału Historii Uniwersytetu Warszawskiego (1972) i PWSTFiTV w Łodzi (1977). W okresie studiów był krytykiem filmowym tygodnika „Kultura”. Od 1983 wykładał w Institut National Supérieur des Arts du Spectacle w Brukseli, a od 1998 także w łódzkiej PWSFTviT. Od roku 2004 doktor hab. nauk o sztukach pięknych. Specjalizuje się w zakresie reżyserii filmowej, teatralnej i telewizyjnej. W 2002 został wiceprezesem Europejskiej Federacji Reżyserów Filmowych (FERA). Aktualnie związany z Uniwersytetem Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie, na którym zajmuje stanowisko profesora. W 2004 objął funkcję dyrektora olsztyńskiego Teatru im. Jaracza, którą sprawował do sierpnia 2018. W 2009 został dyrektorem artystycznym Koszalińskiego Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”. W wyborach w 2005 był liderem listy wyborczej Partii Demokratycznej do Sejmu w okręgu olsztyńskim. W wyborach w 2011 roku startował do Sejmu z listy SLD. Został członkiem honorowego komitetu poparcia Bronisława Komorowskiego przed wyborami prezydenckimi w 2010 oraz wyborami prezydenckimi w 2015. Poza filmami wymienionymi w czasie rozmowy zrealizował także m.in. „Anioł stróż” (1975), „ZK Sieradz” (1976), „Głosy” (1982), „Avant la bataille” (1982), „Warszawa. Rok 5703 (Warszawa. Année 5703) (1992), „Kameleon” (2001).

Spokojnie, to jest aktorka

Z ELŻBIETĄ STAROSTECKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński

Podobno nie lubi Pani roli Stefci w „Trędowatej”, nakręconej przez Jerzego Hoffmana według melodramatu Heleny Mniszkówny, mimo że otrzymała Pani za nią Nagrodę Złote Grono Lubuskiego Lata Filmowego w 1977 roku…
Nie lubię, bo była za bardzo jednowymiarowa. W pierwszym scenariuszu sama powieść i postać Stefci potraktowana była z dystansem. W tej wersji Stefcia – wolna od ludzkich spojrzeń – była łobuziakiem. Jednak areopag mędrców odrzucił ten pomysł i zdecydował, że „Trędowata” ma być pokazana zupełnie na serio, bo szeroka publiczność parodii i dystansu nie polubi. Okazję dodania nieco dystansu do tej roli dał mi występ na festiwalu piosenki polskiej w Opolu z piosenką do słów wiersza Mickiewicza „Precz z moich oczu” i melodii z filmu. Jednak to, że nie lubię samej postaci nie oznacza, że nie doceniam samego faktu, że ją zagrałam, bo przecież przyniosła mi masową popularność, chociaż w pewnym okresie dość kłopotliwą. Poznawano mnie nawet po głosie. Dlatego z satysfakcją przyjęłam po latach udział w widowisku telewizyjnym „Gololeć” Jerzego Wasowskiego i Jeremiego Przybory, gdzie w duecie z Bohdanem Łazuką zagrałam postać parodystycznie nawiązującą do postaci Stefci.
Zanim przyszła sława, były studia w łódzkiej szkole filmowej i po nich krótki okres w Teatrze im. Wojciecha Boguslawskiego w Kaliszu…
Tam zadebiutowałam w „Henryku VI na łowach”, sztuce autorstwa patrona teatru, Bogusławskiego. Teatr w Kaliszu to ciekawe miejsce na mapie teatralnej. Miejsce ogólnokrajowych Kaliskich Spotkań Teatralnych, miejsce pracy ciekawych reżyserów i aktorów, a jednocześnie z praktycznie rotacyjnym zespołem. Aktorzy tam się angażują, zdobywają pierwsze szlify i szybko uciekają, do Warszawy na ogół. Ja po Kaliszu poszłam do Teatru Nowego w Łodzi.
Wcześniej zobaczyłam tam przedstawienie Kazimierza Dejmka „Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” i byłam nim tak zachwycona, że zamarzyłam sobie wejść do tego zespołu. Bardzo chciałam pracować z Dejmkiem, który w międzyczasie objął Teatr Narodowy w Warszawie, ale potem nastąpiła słynna burza polityczna z „Dziadami” i list Dejmka zapraszający mnie do współpracy, choć już napisany, nie dotarł do mnie. W Łodzi byłam od 1966 do 1972 roku, gdzie zagrałam m.in. w „Mężu i żonie” i „Ślubach panieńskich” Fredry, a potem przeszłam do warszawskich „Rozmaitości”, gdzie zagrałam m.in. w „Lecie w Nohant” Iwaszkiewicza, „Prometeuszu” Andrzejewskiego, „Cieniu” Wojciecha Młynarskiego.
W 1980 zaangażowałam się w „Ateneum” i byłam w nim do 2008 roku, 28 lat. To była wielka satysfakcja pracować na tak prestiżowej scenie, wśród tak znakomitych koleżanek i kolegów i z takimi dyrektorami jak Janusz Warmiński czy Gustaw Holoubek. U tego pierwszego grałam w „Matce” Witkacego, u drugiego Respektową w „Fantazym” Słowackiego.
Film zainteresował się Panią jeszcze na studiach…
Tak, zaangażowano mnie do kilku epizodów, w „Końcu naszego świata” Wandy Jakubowskiej, w „Echu” i „Piekle i niebie” Stanisława Różewicza, „Panience z okienka” Wandy Kaniewskiej, „Pieczonych gołąbkach” Tadeusza Chmielewskiego. Przydarzył mi się też epizod Eweliny w „Lalce” Wojciecha Hasa, w scenie z Mariuszem Dmochowskim. Potem była rola Jadzi w „Tabliczce marzenia” i epizod śpiewaczki z tawerny w „Jak rozpętałem II wojnę światową” Tadeusza Chmielewskiego.
Mam z tym pewne wspomnienie. Tawerna miała być zadymiona dymem papierosowym. Jednak prawdziwy dym papierosowy nie daje odpowiedniego efektu na ekranie. Lokale zadymiano więc wtedy straszliwie trującymi środkami chemicznymi i nabawiłam się zapalenia krtani. Dziś stosuje się w takich sytuacjach jakieś nieszkodliwe, łagodne, podobno ekologiczne substancje. W tamtych czasach praca przy pewnego rodzaju scenach była szkodliwa dla zdrowia, a bywała nawet niebezpieczna dla życia. Niektóre opowieści kolegów, którzy brali udział w scenach batalistycznych, mrożą dziś krew w żyłach. To naprawdę bywało niebezpieczne dla życia. To były jednak inne czasy, więc inne funkcjonowały standardy i praktyki.
Pierwsza większa rola trafiła mi się w komedii „Rzeczpospolita babska” Hieronima Przybyła w 1969 roku, ale prawdziwą odmianę w domenie ekranowej przyniosła mi dopiero rola Anny, ukochanej pułkownika Krzysztofa Dowgirda w serialu „Czarne chmury”. Udział w tym serialu był z powodu jego rozmachu inscenizacyjnego prawdziwą przygodą. Jak bardzo ten serial jest popularny niech świadczy fakt, że w tym roku, w czterdziestą rocznicę jego telewizyjnej premiery powstało w klasztornych, pokamedulskich zabudowaniach w Rytwianach w Świętokrzyskiem, Muzeum Czarnych Chmur, gdzie kręcono część zdjęć. Bardzo dużo zdjęć nakręcono też w Lublinie, którego Stare Miasto było do tego serialu jakby stworzone. W muzeum, którego inicjatorem był ksiądz Kowalewski, są nawet nasze portrety, namalowane przez malarzy amatorów, miłośników serialu. Szkoda, że nie doczekał tego reżyser Andrzej Konic.
Niemal w tym samym okresie zagrałam rolę Teresy Ostrzeńskiej w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka, którego zawsze noszę w serdecznej pamięci. Ciekawym doświadczeniem była też rola w serialu produkcji NRD „Hotel Polanów”, rodzaj sagi rodu żydowskich hotelarzy w Niemczech. Jednak film zapomniał o mnie po 1993 roku, kiedy zagrałam ostatnią swoją, jak dotychczas rolę, w „Przypadku Pekosińskiego” Grzegorza Królikiewicza.
Telewizja to także teatr. Przyniósł Pani dużo satysfakcji?
Pół wieku minęło od mojego debiutu w Teatrze Telewizji, od roli Hani w „Don Juanie” Tadeusza Rittnera. Szczególnie mile wspominam połowę lat siedemdziesiątych, kiedy miałam serię ról w bardzo dobrych przedstawieniach, w „Maskaradzie” Lermontowa, w „Ondynie” i „Amfitrionie” Jeana Giraudoux, który był wtedy dość popularnym autorem, Smugoniowa w „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, Elwira w Don Juanie Moliera i też Elwira w „Mężu i żonie” Fredry czy Viola w „Wieczorze Trzech Króli” Szekspira. To był moim zdaniem szczytowy, złoty okres świetności Teatru Telewizji.
Z telewizją związany był też mój udział w serii krótkometrażowych filmów fabularnych z cyklu „Opowieści niezwykłe” z 1967 roku, gdzie z Jankiem Kobuszewskim zagrałam scenę cmentarną w „Zmartwychwstaniu Offlanda” według opowiadania Aleksandra Dumasa.
Czy było dla Pani problemem angażowanie Pani do ról kobiet pięknych, słodkich, dystyngowanych?
Jestem zawodową aktorką i wiem, że obsadzanie w filmie rządzi się swoimi prawami, że reżyserzy szukają określonego typu, bo dzięki temu łatwiej im realizować przyjęte zamierzenia. W teatrze tego nie odczuwałam, choć i tam też ten mechanizm się zdarza. Właśnie dlatego większość aktorów, nawet tych najbardziej rozpieszczanych przez film, emocjonalnie woli teatr.
W teatrze my aktorzy mamy jakiś wpływ na rolę, gramy ją od początku do końca, dużą czy małą, przeżywamy z nią jakąś sekwencję zdarzeń. W filmie o wszystkim decydują „nożyczki” montażowe, dziś cyfrowe, a wcześniej sposób filmowania, oświetlenia. Bywa, że aktor po obejrzeniu zmontowanych materiałów nie poznaje siebie i swoich pierwotnych intencji. W filmie bywamy igraszką reżysera, operatora i techniki. No i jak się coś raz ostatecznie zagrało i powstał film, to już nic nie można zmienić. A w teatrze, jak się nie uda gra jakiegoś gorszego dnia, to w następnym spektaklu można się poprawić. A w dłuższych okresach ewoluować i dojrzewać z rolą.
Jest Pani jedną z najpiękniejszych polskich aktorek, kobietą o zjawiskowej urodzie. Jak taka uroda determinuje zawodowe losy? Ogranicza czy pomaga?
Jedna z koleżanek rozbawiła mnie i wzruszyła mówiąc o moim profesjonalizmie zawodowym, że go mam „mimo urody”. (śmiech) Na to pytanie nie ma jednej odpowiedzi. Jednym pomaga, innym utrudnia i dotyczy to zarówno koleżanek jak i kolegów. Inna też jest rola urody w teatrze, a inna w filmie.
Wydaje mi się, że udało mi się przebić przez urodę, oddać w niejednej roli zróżnicowane i bogate tony. Opowiedziano mi, że kiedyś ktoś w rozmowie z dyrektorem Holoubkiem wyraził wątpliwość co do obsadzenia mnie w pewnej roli, bardzo, wydawałoby się, odległej od mojego emploi. Na co Holoubek odpowiedział: „Spokojnie. To przecież jest aktorka”. Trudno o większy komplement.
Dziękuję za rozmowę.

Elżbieta Starostecka – ur. 6 października 1943 w Rogach koło Radomska. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (1971). Zadebiutowała w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu w 1965 roku. Kolejno była w zespołach teatrów: Nowego w Łodzi (1966-1972), Rozmaitości w Warszawie (1966-1972) i Ateneum w Warszawie (1972-2008).

Autorski portret Aleksandra Forda

Wyjęty z kontekstu

Aleksander Ford (1908-1980) był twórcą najbardziej kasowego filmu w dziejach polskiego kina – „Krzyżaków”. Film wszedł na ekrany kin 15 lipca 1960 roku, w 550 rocznicę bitwy pod Grunwaldem i od tej pory rozpoczął się jego wieloletni triumfalny pochód przez ekrany Polski i świata. Żaden polski film nie pobił już tego gigantycznego rekordu.
Sam Ford był jedną z najciekawszych osobowości w dziejach kina. Nie tyle może w aspekcie artystycznym, bo uprawiał kino tradycyjne, klasyczne („Ulica Graniczna”, „Piątka z ulicy Barskiej”, „Pierwszy dzień wolności”), ale jako działacz polityczny i filmowy, przez kilka lat „cesarz” polskiej kinematografii, człowiek przez kilkanaście lat decydujący o jej kształcie.
Formalnie był komunistą przybyłym do Polski w 1944 roku, jako pułkownik Ford, jeden z tych co przybyli „ze Wschodu”, z ZSRR „na radzieckich czołgach”, stał się „komunistycznym” dygnitarzem, ale wydaje się, że światopoglądowo raczej ideowym komunistą nie był. Jak krzykliwy paradoks brzmiało jego nazwisko – brzmiące jak nazwisko amerykańskiego kapitalisty, magnata automobilowego lub jak marka produkowanego przez
niego auta.
Opowieść czy biografia Aleksandra Forda może przyjąć – zasadniczo – jedną z dwóch postaci. Pierwsza, to portret jej bohatera na tle obszernego, opartego na bogatej dokumentacji, obrazu epoki i środowiska w którym działał. Druga to opowieść o człowieku, o artyście, portret jednostki.
Autor pracy „Ford. Reżyser” Michał Danielewicz wybrał drugi wariant, w moim odczuciu ze szkodą dla wymowy całości. Ford był postacią mocno osadzoną w systemie politycznym PRL, tymczasem Danielewicz pokazuje go właściwie jako samodzielnego gracza, indywidualistę, który stacza samodzielną walkę o swoją indywidualną pozycję. Środowisko polityczne w którym Ford był osadzony, czyli najwyższe gremia PZPR, a także środowisko filmowe w którym działał na co dzień, są tu właściwie zaledwie zamarkowane, a przecież postać reżysera trudno zrozumieć bez tego kontekstu.
Być może to młody wiek autora sprawił, że nie mógł on czuć klimatu i mechanizmów tej kolektywistycznej epoki, jaką był okres 1948-1968. Nałożył na czasy odległe i całkiem inne niż dzisiejsze, własne wyobrażenia czerpane z teraźniejszości. W jego ujęciu Ford to niemal self-made-man, ktoś w rodzaju „Wielkiego Gatsby”, a to całkowicie zafałszowuje obraz czasów których książka dotyczy, to sprzeczne z realiami epoki. Dlatego o ile czytelnik „Forda. Reżysera” może się z lektury sporo o Fordzie dowiedzieć, to o epoce, tle historycznym dowie się bardzo niewiele.
Rezygnując z klasycznej pracy dokumentalnej Danielewicz postawił na nadmierne rozszerzenie składników z pogranicza prozy literackiej, sytuacji na pół wymyślonych czy w całości fikcyjnych, n.p. dotyczących wyobrażonych szczegółów życia rodzinnego Forda, momentami nie pozbawionych akcentów czułostkowych, sentymentalnych. Nie było to najszczęśliwsze rozwiązanie, bo rozszczepia percepcję czytelnika w dwóch różnych kierunkach.
Narracja opowieści rozbita jest na cząstki, które mają często rysy impresji, uogólnionych refleksji, ale oddalają narrację od dyscypliny faktograficznej, dokumentalnej. Można by rzec, że w opowieści o starym Fordzie za dużo jest subiektywizmów młodego autora. W gruncie rzeczy nie sformułowałem tych uwag w trybie zarzutów, jako że sam autor niejako uprzedził czytelnika odnośnie przyjętej metody pisania opowieści o Fordzie: „Ta opowieść powstała na podstawie źródeł, ale nie jest ich bezpośrednim zapisem. Źródłowe wypowiedzi czasem przytaczane są słowo w słowo, częściej jednak poddane zostały obróbce: skrócone, skompilowane (na przykład niektóre recenzje filmowe są zlepkiem kilku) albo sparafrazowane tak, aby ich sens mógł lepiej wybrzmieć w uszach współczesnych. Z tego samego powodu czyściłem je z ówczesnej nowomowy, żeby wydobyć to, co się za nią skrywało”.
Otóż właśnie – w mojej ocenie na tym właśnie polega słabość tej książki. Człowiek będący produktem bardzo konkretnej epoki został opisany niejako abstrakcyjnie, wypreparowany z historycznego tła, także z ówczesnego języka, „nowomowy”, jako postać o rysach uniwersalnych, ponadczasowych. Nie ma natomiast w tej opowieści klimatu, nastroju, smaku czasów w których Fordowi wypadło żyć i działać. Wadą pracy jest także bardzo zdawkowe potraktowanie amerykańskiego okresu życia Forda, w tym tła jego samobójczej śmierci. Dlatego na pełną, opartą na maksymalnie rozległej i głębokiej kwerendzie biografię Aleksandra Forda przyjdzie nam jeszcze poczekać.

Michał Danielewicz – „Ford. Reżyser”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019, str. 350, ISBN 978-83-66232-26-6.

„Nie mamy pańskiego płaszcza…”

Cytaty, które weszły do języka

Gdyby ktoś wpadł na pomysł zrobienia rankingu najbardziej popularnych powiedzonek z filmów Stanisława Barei, to podejrzewam, że na pierwszym miejscu znalazłyby się ex equo dwa słynne: „Nie mamy pańskiego płaszcza i co nam pan zrobi”, wypowiedziane w „Misiu” przez szatniarza granego przez Krzysztofa Świętochowskiego oraz „Jak jest zima, to musi być zimno”, które w telefonicznej rozmowie kierowniczką z ADM wypowiada palacz z kotłowni w wykonaniu Andrzeja Stockingera. Rafał Dajbor nie jest pierwszym autorem, który zajął się fenomenem artystycznym i socjologicznym, jakim są filmy Barei. Podoba mi się to, że we wstępie do swojej książki autor dystansuje się nieco od obiegowej, uparcie powielanej frazy o „absurdach życia PRL” i podkreśla, że Bareja pokazywał raczej, generalnie, ludzkie przywary, a nie przypisane tylko jednemu ustrojowi. Zgadzam się z nim, bo wystarczy uczestniczyć i uważnie przypatrywać się naszej teraźniejszości w III RP by przekonać się, że i dziś absurdów nie brakuje, tyle że są one inne od tamtych sprzed lat. Dajbor pokazał filmy Barei przez pryzmat słynnych powiedzonek i poprzez portrety aktorów, którzy te powiedzonka na ekranie wypowiedzieli. Poza wspomnianymi Świętochowskim i Stockingerze, to także m.in. Jerzy Karaszkiewicz, Józef Nalberczak, Mariusz Gorczyński, Wojciech Zagórski, Ludwik Pak, Eugeniusz Robaczewski. Inni, jak Stanisław Tym, Stefan Śródka czy Jerzy Turek są tylko wzmiankowani, nie mają swoich osobnych portretów. Szkoda, że tylko dwie krótkie wzmianki poświęcone są Andrzejowi Fedorowiczowi, mechanikowi samochodowemu panu Jurkowi z „Bruneta wieczorową porą” z jego niezapomnianym: „Nie wiem, nie ma mnie, nie znam się, zarobiony jestem”. Brak też słynnego „wszystkie Ryśki to fajne chłopaki” Zenona Wiktorczyka, choć on sam jest wzmiankowany. Zapewne takich braków można by w książce znaleźć więcej, ale ostatecznie taki wybór jest zawsze subiektywny. Warto też zwrócić uwagę, że powiedzonka z Barei dzielą się dwa rodzaje: na tych kilka czy może nawet kilkanaście, które jak wspomniane na wstępie, czy to o „prawdzie czasu i prawdzie ekranu” funkcjonują jako powiedzonka wykorzystywane w przestrzeni publicznej jako dowcipne „gotowce” i na liczne pozostałe, które dały się zapamiętać jako bardzo charakterystyczne, ale powiedzonkami potocznymi nie są, jak n.p. Stefana Śródki poważne zdanie o „tradycji” (jedyne chyba u Barei bez konotacji komediowej) czy to o „dziedzicu pruskim”, „moja żona…Zofia” Paka czy „Ja już widzę białe samochody” Karaszkiewicza. Uderza w książce Dajbora brak postaci kobiecych, a przecież one także są autorkami licznych, wspaniałych powiedzonek, jak choćby Hanna Skarżanka z jej „ten człowiek w życiu słowa prawdy nie powiedział” czy Zofia Czerwińska („oczko się oderwało temu misiu”). A starsza pani (aktorka czy naturszczyczka?), która mówi, że „klient w krawacie jest mniej awanturujący się”? To powiedzenie też w pewnym stopniu weszło do obiegu potocznego. W wywiadzie dla jednej ze stacji radiowych autor obiecał, że kolejną książkę poświęci właśnie słynnym powiedzonkom kobiet z filmów Barei. Popieram i trzymam za słowo, ale też liczę na uzupełnienie części męskiej, bo Stanisławowi Tymowi, że tylko jego wymienię, odrębny portret na pewno się należy. Choćby za taką reakcję jego Ryszarda Ochódzkiego na pochlebne słowa Vogelwandera (Krzysztof Kowalewski) o swojej partnerce jako „bardzo porządnej dziewczynie”: „Trudno. Co zrobić” – reaguje na to Ochódzki. Czy to nie pyszne, jak dziesiątki innych „powiedzonek z Barei”? Gorąco rekomenduję tę książkę. Bardzo zabawna lektura, oczywiście tylko dla miłośników filmów Barei. Ale tych jest przecież legion.

Rafał Dajbor – „Jak u Barei czyli kto to powiedział”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019, str. 318, ISBN 978-83-66232-24-2.

Między wizją a realizmem

10 lat temu zmarł wybitny operator filmowy Mieczysław Jahoda (1924-2009).
Oto wywiad przeprowadzony z artystą na kilka miesięcy przed jego śmiercią i nigdy nie opublikowany.
Z MIECZYSŁAWEM JAHODĄ, operatorem filmowym, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy to prawda, że – jak mówił Andrzej Wajda – „polska szkoła filmowa” powstała z niechęci nie tylko do socrealizmu, ale także do polskiego kina przedwojennego?
Z formalnego punktu widzenia może nawet większa była niechęć do stylu przedwojennego. Ostatecznie pierwszy film Wajdy, „Pokolenie” uważany za początek „szkoły polskiej” zrobiony był w wyraźnej stylistyce socrealistycznej, choć doszukiwano się też w nim włoskiego neorealizmu, który nasza generacja wielbiła. My, młodzi operatorzy, a raczej adepci tego fachu, jak Janek Laskowski, Kurt Weber, Jerzy Lipman, Jerzy Wójcik, Witek Sobociński kształtowaliśmy się na stylistyce socrealistycznej. Gdy zrobiło się jakiś akcent poza nią wykraczający, nawet w filmie dokumentalnym, oświatowym czy dla dzieci, rzucano oskarżenie o formalizm, które brzmiało niemal jak oskarżenie kryminalne. Jednak szybko umieliśmy od socrealizmu odskoczyć. Ja po pracy w roli II operatora przy „Celulozie” i „Pod gwiazdą frygijską” Jerzego Kawalerowicza, zrobiłem w 1956 roku pierwsze samodzielne zdjęcia do barokowego stylistycznie filmu Stanisława Lenartowicza „Zimowy zmierzch”.
Aleksander Jackiewicz tak pisał o tym filmie: „Wydaje się, że Lenartowicz i operator Mieczysław Jahoda potraktowali scenariusz jako pretekst do stworzenia ich własnego poematu. Wszystko, co tej koncepcji nie służyło, odrzucali czy zmieniali, wszystko zaś, co było jej bliskie, wzmacniali i rozbudowywali”.
Chodziło nam o to, aby pokazać urodę świata zabitego deskami, zanurzyć się w powolny rytm jego życia, wydobyć z niego liryczne podteksty, uchwycić jego widzialne kształty, spenetrować nurty psychologiczne, unikać zewnętrznego dziania się, zrobić film poetycki, cytuję Jackiewicza niemal z pamięci. To był film prawie niemy, dialogów było w nim jak na lekarstwo, a polskie kino tamtych lat i w ogóle kino było wtedy bardzo gadatliwe, jak teatr. Był to także film fragmentami surrealistyczny.
Jackiewicz doszukiwał się też w Pana zdjęciach pokrewieństw z Buñuelem, z René Clairem, mówił o „odmaterializowaniu kadru”. Pisał: „Syntetyczne, płaskie dekoracje, nagie drzewa o powykręcanych gałęziach, grupka nędzarzy jak ze snu, ruch płynny i powolny. Najście policji, martwe ciała na schodach; a później same kraty więzienne, później wesele i dom bez ścian i świat bez głosu”.
Czego on nie widział w tym filmie: ekspresjonizm, awangardę, neorealizm. Jak się jest tak oczytanym i „naoglądanym” krytykiem, to wszystkiego można doszukać się wszędzie. Ale operator nie myśli definicjami z leksykonów i podręczników. Myśli oczami.
Dlaczego do filmu „Pętla” według opowiadania Marka Hłasko nie zastosował Pan realistycznej stylistyki obrazu, ale odrealnioną?
Znam ten zarzut. Wyniknął on z nieporozumienia, które polegało na tym, że potraktowano Hłaskę jako realistę, a nawet naturalistę, a to był poeta i kreatywista. Wbrew temu co mówiono, „Pętla” nie była żadnym studium alkoholizmu. Bzdura. To nie socjologiczny dokument, ale fantasmagoria Hłaski o piciu, czarny poemat o piciu wódki. Zatem zgodnie z Hłaską wykreowaliśmy własną, upoetyzowaną rzeczywistość. Mimo to „Pętla” w oczach ówczesnych decydentów partyjnych uchodziła za tzw. „czarny film” z nurtu kawiarnianego paryskiego egzystencjalizmu, co było przesadą. Z uwagi na swój pesymizm miała problemy z wejściem na ekrany. Odejście od realizmu widać także w scenografii. Ściany nie są gładkie, lecz chropowate, gruboziarniste. Dzięki specjalnemu oświetleniu udało mi się pokazać tę fakturę, a za oknem nieustannie padał deszcz, który – po podświetleniu – tworzył na ścianach i twarzach ludzkich ruchome odblaski. Długie cięcie w zdjęciach nocnych oraz często pojawiający się w kadrze zegar, to kolejne elementy tej poetyckiej atmosfery, podobnie jak zdeformowana perspektywa niektórych ujęć, która jednocześnie odzwierciedla alkoholizm Kuby granego przez Gustawa Holoubka. Robiąc te zdjęcia kierowałem się poetyką marzenia sennego, a nie realizmem. I w „Pętli” i w „Pożegnaniach” miałem w tyle głowy także poetykę przedwojennego realizmu poetyckiego Marcela Carne, „Brzasku” czy „Ludzi za mgłą”. To było nasze radosne wyrywanie się do stylistyki tak niedawno surowo zakazanej, traktowanej jako ideologiczna kontrabanda. Przecież „Pożegnaniom” zarzucono nostalgię w stosunku do zaginionego świata ziemiańskiego.
Okazało się rychło, że stare ograniczenia mogą wrócić. W wyniku nacisków politycznych, w 1960 roku, uchwałą Komitetu Centralnego PZPR poddano ostrej krytyce polską szkołę filmową, nowatorstwo w filmie i sformułowano wniosek, by nowe produkcje „współgrały należycie z potrzebami wychowawczymi społeczeństwa i z polityką partii i państwa”. Krytykowano uleganie zachodnim wpływom i przejawy dekadentyzmu. Postulowano film współczesny, zaangażowany ideologicznie, względnie nastawiony na dostarczenie widzom rozrywki…
Ale do punktu wyjścia już nie powrócono. Nie zdołano przeforsować restytucji socrealizmu. Rewizjoniści nie pozwolili (śmiech).
W tym samym roku 1960 odbyła się premiera pierwszego polskiego supergiganta, szerokoekranowej i barwnej ekranizacji „Krzyżaków” Henryka Sienkiewicza dokonanej przez Aleksandra Forda. To było kolosalne zadanie dla operatora…
Kolosalne i pionierskie. Kluczową sprawą była taśma. Powstało wcześniej kilka, może kilkanaście polskich filmów barwnych, ale na NRD-owskiej taśmie „Orwo-Kolor” i „Agfacolor”, dość średniej jakości. Powiedziałem Fordowi, że trzeba zastosować to, co najlepsze w świecie, taśmę „Eastmancolor”. Bez tego nie udałoby się osiągnąć wizualnych celów artystycznych.
A jakie one były? Bo o stronie ideowej filmu pisano po latach: „Krzyżaków” nakręcono tyleż dla uczczenia 550. rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem, co dla propagandowo-politycznej demonstracji przeciwko polityce Konrada Adenauera w Niemczech. Był też ten film o polskim zwycięstwie traktowany jako odtrutka na pesymizm historiozoficzny szkoły polskiej”.
Coś w tym jest, ale trochę jest przesady z podkreślaniem propagandowej funkcją „Krzyżaków”. Ford, urodzony filmowiec, marzył po prostu o nakręceniu takiej superprodukcji dla masowego widza, w oparciu o popularną klasykę. A poza tym, czy piętnaście lat po wojnie można było dziwić się żywym nastrojom antyniemieckim? Co do celów artystycznych „Krzyżaków”, to kolorystycznie i przez budowanie kadru postanowiliśmy nawiązać do klimatu średniowiecznego malarstwa gotyckiego. Coś w tym duchu zrobił w 1944 roku Lawrence Olivier kręcąc „Henryka V”, w kolorze. Ale wrócę jeszcze do „szkoły polskiej”. Może przeczytam panu to, co powiedziałem w 1960 roku dla „Kwartalnika Filmowego” w ankiecie pod tytułem „Rola operatora w dziele filmowym”, bo nadal tak uważam. Cytuję: „Szkoła polska”, to dla mnie pojęcie na eksport, podobne do sloganu o „nowej fali” francuskiej. To, co nazywano u nas szkołą polską i co wzbudziło zainteresowanie na świecie, to pewien krąg tematyczny i barok w obrazie. Kiedy na Zachodzie doprowadzono aż do perfidii prostotę obrazu i zajmowano się poszukiwaniem dna codzienności, Polska „strzeliła” odwołaniem się do tradycji romantycznych w relacji cynicznej, czasem pełnej metafor, czasem groteski i kpiny. Mam tu na myśli filmy Wajdy i Munka. Myślę, że prawdziwsi i bardziej szczerzy byli polscy dokumentarzyści, którzy w paru filmach potrafili bezkompromisowo i z pasją wyrazić przemiany i dramaty naszego współczesnego życia. (…) Dawniej byłem zwolennikiem (…) udziwnień i wyszukanych kompozycji, dziś skłaniam się do powściągliwej, pozbawionej ozdobników narracji fotograficznej, tak charakterystycznej dla współczesnego filmu i prozy literackiej”.
W 1969 roku w miesięczniku „Kino” ukazał się artykuł o Panu, napisany przez krytyka Aleksandra Ledóchowskiego. Pisał on: „Po 1960 styl fotografii Jahody uległ zmianie. Może wpłynęło na to pewne zmęczenie i wynikające stąd zniechęcenie do nadmiernie estetyzującej formy obrazów, może miała tu wpływ zmiana orientacji w całej kinematografii, a może była to tęsknota do solidnego portretu ludzi i otoczenia wyprowadzonego bardziej z obserwacji niż z przesłanek teoretyczno-artystycznych”. Dodawał, że przeistoczył się Pan z „kreatora” w „obserwatora” rzeczywistości, chwalił klarowność zdjęć, powściągliwość formalną i skupienie na filmowanym obiekcie. Poprzedni okres uważał za manieryczny. „Konsekwencją nowej koncepcji wizualnej są istotne zmiany stylistyczne; w poprzednim okresie fotografowany przedmiot był – w sensie artystycznym – wyrazem pewnych ciągot metafizycznych, teraz – studium rzeczy wizualnej” – pisał też Ledóchowski.
To by się zgadzało w odniesieniu do niektórych filmów, zwłaszcza programowych realistów, Rybkowskiego, Petelskich czy Aleksandra Ścibor-Rylskiego, ale już nie do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, „Szyfrów”, bo jednak ciągnęło mnie do kreacji. Nie mogło być inaczej przy tym reżyserze i przy zjawiskowej scenografii Jerzego i Lidii Skarżyńskich do „Rękopisu”, o którym napisano liczne studia i książki. Tu nawet najzagorzalszy realista skapitulowałby przed tą cudowną, plastyczną wyobraźnią. Zresztą, choć czasem mawiano o stylu Hasa i moim, że to „manieryzm”, to on się ostał jako piękna karta historii kina polskiego, a ten skrupulatny, szary realizm jakoś mniej.
Lubił Pan też bawić się konwencjami. W popularnej komedii Chmielewskiego „Nie lubię poniedziałku” osiągnął Pan ciekawy efekt. Pana zdjęcia są jakby pastiszem realizmu, a zarazem pięknym, filmowym portretem Warszawy. Z kolei w „Mazepie” wyreżyserowanej przez Holoubka dał Pan istną feerię baroku. W tych filmach widać rękę „dawnego” Jahody…
Widzi pan, realizm jest, paradoksalnie, ryzykowną stylistyką, bo starzeje się i z latami staje się nie do oglądania. A niby-sztuczność, niby-manieryzm, alegoryzm, symbolizm, o ile nie zestarzeją się z innych powodów, mogą ocaleć, tak jak ocalały w niektórych filmach Hasa czy Wajdy.
Dziękuję za rozmowę.

Mieczysław Jahoda – ur. 21 grudnia 1924 w Krakowie, zm. 16 maja 2009 w Warszawie, operator filmowy i reżyser, pedagog. W latach 1945-1946 był uczestnikiem Warsztatu Filmowego Młodych i Kursu Przygotowania Filmowego. Studiował z Wojciechem Hasem, Jerzym Kawalerowiczem, Kazimierzem Konradem, Jerzym Passendorferem. („Wraz z nimi zachwycał się „Melodią miłości” Helmuta Kautnera. Nastrojowe zdjęcia do tego niemieckiego melodramatu wpłynęły na twórczość operatorską Jahody”). W 1953 ukończył studia na Wydziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi. Pracę w filmie fabularnym rozpoczął w 1951 jako asystent operatora obrazu w filmie „Gromada” w reżyserii Jerzego Kawalerowicza. Pracował jako II operator m.in. przy „Celulozie” i „Pod gwiazdą frygijską” Kawalerowicza. Jako operator zdjęć zadebiutował filmem „Zimowy zmierzch” Stanisław Lenartowicza (1957). Zrealizował zdjęcia m.in. dla Wojciecha J. Hasa („Pętla”, „Pożegnania”, „Rękopis znaleziony w Saragossie”, „Szyfry”), Aleksandra Forda („Krzyżacy”), Andrzeja Wajdy („Bramy raju”), Ewy i Czesława Petelskich („Ogniomistrz Kaleń”), Tadeusza Konwickiego („Jak daleko stąd, jak blisko”), Jana Rybkowskiego („Naprawdę wczoraj”, „Spotkanie w „Bajce”, „Spóźnieni przechodnie”), Stanisława Jędryki („Katarynka”), Tadeusza Chmielewskiego („Nie lubię poniedziałku”), Andrzeja Kondratiuka („Skorpion, Panna i Łucznik”) Jerzego Gruzy („Wojna domowa”, „Czterdziestolatek”), Andrzeja Żuławskiego („Pavoncello”, „Pieśń triumfującej miłości”, Gustawa Holoubka („Mazepa”). Był autorem zdjęć do pierwszych polskich filmów na taśmie „Eastmancolor” („Krzyżacy”) i filmów panoramicznych. Był również autorem zdjęć do filmów dokumentalnych i muzycznych (m.in. „Bema pamięci rapsod żałobny” i „Jednego serca” z Czesławem Niemenem, reż. Janusz Rzeszewski, „Jak powstali Skaldowie” i „Jak zostałem z tą ferajną. Jarema Stępowski” reż. St. Kokesz.). Wspólnie z Rzeszewskim wyreżyserował i wykonał zdjęcia do komedii muzycznej „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” (1978). W latach 1963-2005 wykładowca w PWSFTviT w Łodzi. Jego wychowankami są m.in. Jolanta Dylewska, Paweł Edelman czy Zbigniew Rybczyński. „Szkoła stała się wielką pasją Jahody, który nadał nowy sens kształceniu operatorów: ponad wiedzę wyniósł postawę twórczą i artystyczną ideowość. Nie uznawał kompromisu i bronił prawdy, tak jak ją rozumiał. Jego wielką cechą była uczciwość, niekiedy trudna dla otoczenia. To jednak zjednywało mu autorytet na równi z dorobkiem filmowym” – powiedział wieloletni prorektor i dziekan Wydziału Operatorskiego, prof. Mieczysław Lewandowski.

Indie 1972 Z PKF przez Polskę i świat

Opowieść o pracy w Polskiej Kronice Filmowej i życiu w PRL.

W styczniu 1972 roku, dzięki uprzejmości Jana Mitręgi, wicepremiera, ministra górnictwa i energetyki, który wybrał się na inspekcję polskich załóg budujących kopalnie i zakłady przemysłowe nad Gangesem, a także na rozmowy z rządem pani Indiry Gandhi, wylecieliśmy do Indii. Szef Polskiej Kroniki Filmowej, Michał Gardowski, kazał nam „przy okazji wpaść” do Dhaki, bo dowiedział się, że powstaje tam nowe państwo.
Towarzyszyliśmy wicepremierowi tylko do New Delhi. W stolicy Indii zamieszkaliśmy w najlepszym wtedy, luksusowym hotelu, „Ashoka, „(czytaj – Asioka). Hotel nosi imię słynnego króla nieprzypadkowo. Król Ashoka jest uznawany za największego budowniczego Indii, stworzył on nie tylko nowy styl w budownictwie, zasłynął z nowoczesnych rozwiązań w budownictwie i jest do dziś czczony przez współczesnych Hindusów. W młodości Ashoka wyróżniał się odwagą, walecznością i okrucieństwem. Toteż ojciec, król Bindusara, wysyłał go do tłumienia zbuntowanych prowincji. Młodzi-zdolni są z reguły żądni władzy, więc doświadczony tata mianował syna namiestnikiem prowincji północno-zachodniej, której stolicą był znany ośrodek uniwersytecki, Taksila. Upiekł w ten sposób dwie pieczenie przy jednym ogniu: pozbył się krewkiego synka i uniknął detronizacji. Po śmierci Bindusary młody Ashoka przejął władzę i natychmiast przeprowadził, mówiąc językiem współczesnym, lustrację: uśmiercił swoich przyrodnich braci, którzy mogli przecież spiskować bądź zorganizować się w opozycję. Dzięki tym prostym zabiegom poczuł się bardziej bezpieczny, więc wszystkie siły poświęcił budowie potęgi imperium i rozszerzaniu jego terytorium. Nie zwlekając, wyruszył na podbój Kalingi i mimo wytrwałego oporu napadniętej ludności odniósł zwycięstwo. Armie Ashoki dopuściły się okrutnej rzezi. Sto tysięcy ludzi zabito w walce. „Gdy Ashoka się o tym dowiedział – pisze w The Discovery of India Jawaharlal Nehru – opanowały go wyrzuty sumienia i powziął odrazę do wojny. Jako jedyny spośród zwycięskich monarchów i wodzów świata postanowił przerwać zwycięską wyprawę wojenną. Całe Indie uznały jego zwierzchność z wyjątkiem południowego skrawka, a i ten mógł łatwo stać się jego zdobyczą. Ale Asioka zaniechał dalszych podbojów i umysł jego pod wpływem nauki Buddy, zwrócił się ku zdobyczom i badaniom w innych dziedzinach”. Wtedy właśnie narysował koło, które wdzięczni potomkowie umieścili na fladze Indii współczesnych. Imperator Ashoka (273– 232 p.n.e.) stał się głosicielem idei dharmy, czyli sprawiedliwości i prawa – idei, która miała zapewnić wszystkim podwładnym szczęście. Jego nowe poglądy współbrzmiały z modnym wówczas buddyzmem, co pozwoliło temu prądowi swobodnie rozwijać się na terytoriach Ashoki. Okrutny w młodości Ashoka, zmienił się do tego stopnia, że zaczął głosić ahimsę, czyli ideę niestosowania przemocy fizycznej – a co najważniejsze– przemocy umysłowej i mentalnej! „Ten zadziwiający władca – pisze Nehru – kochany dotąd w Indiach i wielu częściach Azji, poświęcił się szerzeniu nauki Buddy, prawości i współczucia, a także społecznej działalności dla dobra narodu.” H.G. Wells w książce „Outline of History” napisał: „Wśród dziesiątek tysięcy imion monarchów, zapełniających karty historii, wszystkich tych cesarskich i królewskich mości, światłości, wysokości… imię Ashoki świeci, i to prawie samo jedno, jak gwiazda… Więcej żywych ludzi czci jeszcze dzisiaj jego pamięć, niż słyszało kiedykolwiek imię Konstantyna lub Karola Wielkiego”.
To wspaniałe moralne przesłanie przetrwało do czasów nam współczesnych. Najlepszym przykładem może być Mahatma Gadhi, który bez stosowania przemocy, pokonał największe imperium kolonialne świata, krótko mówiąc, United Kingom. W czasie pobytu w Indiach doświadczaliśmy dobrodziejstwa tej idei na każdym kroku. Nigdzie na świecie nie ma tylu religii, co w Indiach i takiego mnóstwa bogów jak nad Gangesem. Różnorodność i tolerancja rzucała się w oczy przez cały czas pobytu w New Delhi.
Na Chandni Chowk – głównej arterii komunikacyjnej i handlowej w Starym Delhi, gdzie współżyją obok siebie różne szkoły filozoficzne i religie, poznaliśmy przemiłego astrologa, z białą, majestatyczną brodą, który za kilka rupii przepowiedział nam przyszłość, a uczynił to w tak nadzwyczajny i sympatyczny sposób, że uwierzyliśmy, przynajmniej chwilowo, w jego super optymistyczne przepowiednie.
Nie wspominałbym o tym drobnym zdarzeniu, gdyby nie dziennikarz z Polskiej Agencji Prasowej, towarzyszący premierowi Mitrędze w charakterze oficjalnego sprawozdawcy. Otóż ten młody kolega, uszczęśliwiony, że zobaczy Indie, przez cały czas długiej podróży (samolot „Ił – 18”) przeżywał istne katusze zostawił, bowiem w Warszawie żonę, którą poślubił zaledwie dziesięć dni przed wylotem do Indii. Jego sercem targały różne uczucia: miłość i zazdrość, ciekawość świata i zwyczajne obawy młodego żonkosia. Postanowiliśmy mu przyjść z pomocą. Opowiedzieliśmy astrologowi cierpienia młodego dziennikarza i męża w jednej osobie, pytając jednocześnie, czy ma na te dolegliwości jakieś lekarstwo? Zgodził się wyleczyć naszego kolegę podczas jednej sesji, poprosił jedynie o podanie imion – delikwenta i jego wybranki. Za niewygórowane honorarium, astrolog ów dokonał niemal cudu. Kolega po półgodzinnej rozmowie był tak szczęśliwy, że zaprosił nas na whisky. Na przyjęciu, które zamierzał pokryć z własnej (bardzo skromnej) dziennikarskiej diety, opowiadał z przejęciem w głosie, że astrolog dwukrotnie wymówił prawidłowo imię jego ukochanej żony – Ilona. Po skończonej biesiadzie sięgnął do portfela po rupie, nie wiedząc, że goście „Ashoki” nie płacą tylko podpisują rachunki. Byliśmy bądź, co bądź gośćmi indyjskiego rządu.
Wicepremier, Jan Mitręga, a z nim młody dziennikarz, polecieli odwiedzić polskich górników, a my, dzięki pomocy pana ambasadora PRL w Indiach, Wiktora Kineckiego, i konsula w Dhace, pana Jerzego Szpunara, który na szczęście dla nas był akurat w stolicy Indii, udaliśmy się do Kalkuty, gdzie cztery dni czekaliśmy na okazję, by dostać się do Bangladeszu (dawniej Pakistan Wschodni). Wieczory Sławek Sławkowski, operator PKF umilał nam opowiadaniami o pierwszym swoim pobycie w Indiach. Przyleciał tu z premierem Józefem Cyrankiewiczem, składającym oficjalną wizytę państwową na Cejlonie, który był wówczas republiką demokratyczno–socjalistyczną, a następnie miał udać się do Indii. Samolot rządowy popsuł się (to już chyba polska tradycja) w stolicy Cejlonu, Kolombo, i delegacja nie miała czym lecieć do New Delhi. Z pomocą przyszli Amerykanie. Zaoferowali premierowi pasażerski samolot wojskowy. Józef Cyrankiewicz propozycję przyjął. Przed samolotem czekała na polską delegację pięcioosobowa załoga. Po krótkim wojskowym powitaniu maszyna US Air Force wzbiła się w powietrze i wzięła kurs na New Delhi. Po godzinie lotu kapitan wraz z całą załogą, szampanem i kieliszkami pojawił się w pasażerskiej części statku, aby uczcić ten szczęśliwy i zaszczytny – jak powiedział – traf, iż leci z premierem Polski. Ale zamiast uśmiechów, na twarzach pasażerów dostrzegł, nazwijmy to dyplomatycznie, poważne zaniepokojenie. W tym właśnie momencie wicepremier zapytał dowódcę, kto prowadzi samolot, skoro cała załoga pije szampana? „Pilot automatyczny – odpowiedział kapitan. – Proszę się nie niepokoić, jest on precyzyjniejszy od człowieka”. Następnie dowódca samolotu spokojnie objaśnił, na czym polega praca automatycznego pilota.
Kalkuta, nazywana w tamtych latach (1972 r.) miastem pałaców, ale także dnem piekieł, była w istocie miejscem, które nas poraziło. Urodzeni i wychowani nad Wisłą, niewiele wiedzieliśmy o bogactwie wolnego świata, nie mieliśmy też najmniejszego pojęcia o ogromie ludzkiej nędzy. Tu, w Kalkucie, zobaczyliśmy na własne oczy i jedno i drugie– bogactwo Birli i Taty i przerażające slumsy wydziedziczonych, które rzeczywiście można porównać z dnem piekieł. Całe dzielnice wielomilionowej Kalkuty zamieszkiwali nędzarze. Zamieszkiwali, to chyba nieadekwatne słowo, sugerujące, że mieli marny, ale jednak dach nad głową. Tymczasem w dzielnicach nędzy wygłodniałe szkielety ludzkie wegetowały pod gołym niebem. Na ich twarzach nie było widać nawet rozpaczy, były to twarze ogarnięte bezgraniczną rezygnacją, odrętwieniem i agonią śmierci. Wstrząsające wrażenie wywarły na nas wychudzone, nagie dzieci, umierające na gołej ziemi i ich matki zrozpaczone, iż nie mogą im przyjść z pomocą. W styczniu, w Kalkucie, temperatura w dzień dochodzi do 30 stopni w cieniu, przy wilgotności powietrza przekraczającej 90 procent, w nocy zaś spada do 10-12 stopni. W dzielnicy, gdzie znajdował się nasz hotel, a więc nie w strefie slumsów, samochody służb sanitarnych bardzo wcześnie rano zbierały z chodników ciała martwych nędzarzy, którzy nie przetrwali głodu i chłodu nocy.
Dopiero w kalkuckich dzielnicach nędzy zrozumiałem, jak obiegowe opowiadania o indyjskich „świętych krowach”, których nie wolno ruszyć, czy przepędzić są płytkie i powierzchowne. Tu, w świecie, gdzie jedni umierają z przejedzenia, a inni z głodu, święte krowy korzystające z immunitetu spełniają dobroczynną, zbawienną rolę. Często są one ostatnim ratunkiem dla nędzarzy, dają im wszak mleko i opał. Łatwo w Indiach pstryknąć zdjęcie świętej krowy stojącej na ruchliwym skrzyżowaniu ulic i policjanta, który jej nie przepędza, mimo że blokuje ruch, ale trudniej, a może wręcz niebezpiecznie, jest zrobić zdjęcie, gdy biedacy skrzętnie zgarniają dłońmi odchody świętej krowy, formują je w krążki i suszą, by w czasie porannego chłodu rozpalić ognisko i ugotować dzieciom ciepłą strawę. Jeszcze trudniej zrobić zdjęcie, gdy biedna kobieta doi świętą krowę. Ja w tej nietykalności świętych krów, w Indiach, dopatruję się jakiegoś przejawu sprawiedliwości, w bezwzględnym świecie miliarderów i nędzarzy. Już tylko z kronikarskiego obowiązku dodam, że w bogatych i sytych dzielnicach miast indyjskich nie spotyka się świętych krów, widocznie upodobały sobie rezerwaty nędzy.
Victoria Memorial, pyszny pałac z białego marmuru, z potężną kopułą w środku i czterema wieżami w rogach, wzniesiono na cześć królowej brytyjskiego imperium. Park otaczający budowlę utrzymany w stylu angielskim, stał się szybko ulubionym miejscem spacerów elit Kalkuty. Mieliśmy do wyboru cztery środki lokomocji – tramwaj, autobus, rikszę i taksówkę – by dotrzeć do budowli symbolizującej potęgę imperium, w którym nigdy nie zachodziło słońce. Tramwaj i autobus odpadły ze względu na tłok panujący w miejskich środkach lokomocji, riksza – ze względów moralnych, nie mogliśmy wyobrazić sobie jazdy rikszą ciągnioną przez bosonogiego, wychudzonego kulisa. Taksówką dojechaliśmy po długim i mozolnym przebijaniu się przez zatłoczone ulice miasta.
Jeszcze nie zdążyliśmy wymazać z zakamarków pamięci obrazów wywiezionych ze slumsów i obozów uchodźców ze Wschodniego Pakistanu, gdy naszym oczom ukazały się widoki niczym z rajskiej sielanki. Spacerując czystymi alejkami wśród egzotycznych kwiatów nie spotkaliśmy ani jednego nędzarza i ani jednej gromadki żebrzących dzieci. Zobaczyliśmy natomiast mnóstwo wytwornych dam, ubranych w bajecznie kolorowe sari, eleganckich gentlemanów, dzieci syte i szczęśliwe. Te dwa odległe i obce sobie światy dzieliło zaledwie kilka mil.
W 1972 r. w Indiach żyło 550 milionów ludzi i prawie tyleż problemów czekało na rozwiązanie. Po powrocie z Dhaki znowu zamieszkaliśmy w hotelu „Ashoka”, przez dwa tygodnie byliśmy bowiem gośćmi pani premier Indiry Gandhi.
Ambasador PRL w New Delhi, Wiktor Kinecki, którego pani Gandhi bardzo ceniła i lubiła, sprawił, że zgodziła się, by Polska Kronika Filmowa zrobiła zdjęcia w jej gabinecie. Jak zawsze w takich razach, przyjechaliśmy do siedziby pani premier Indii kilkanaście minut wcześniej, aby broń Boże, nie spóźnić się z filmowaniem. Przywitał nas szef gabinetu i poprosił, aby nie zadawać jej pytań, zachowywać się bardzo cicho i nie rozmawiać między sobą. Gdy czekaliśmy w sekretariacie, szef gabinetu zajrzał przez wziernik wmontowany w drzwiach i dał mi znak ręką, bym podszedł do drzwi i spojrzał przez wziernik. Zdumiony, zobaczyłem Indirę Gandhi zmieniającą sari. Przebierała się do zdjęć. Przebywaliśmy w gabinecie nie dłużej niż 20 minut. Pani premier pracowała siedząc za biurkiem, przeglądała korespondencję, w pewnym momencie wstała podeszła do półki z książkami, poprosiła szefa swojego gabinetu, zadała mu jakieś pytanie. Zachowywała się po prostu naturalnie.
Po skończonych zdjęciach, kiedy z szefem piliśmy herbatę, zapytałem go, dlaczego prosił o to, aby nie zadawać pytań i nie rozmawiać? „Według hinduskiego zwyczaju, milcząc lepiej się rozumiemy” – odparł z pełną elegancją.
Codziennie rano pod hotel „Ashoka” podjeżdżał ogromny samochód osobowy. Jego kierowca, nadzwyczaj uprzejmy Sikh, w turbanie, pomagał nam pakować sprzęt do bagażnika i wyruszaliśmy w drogę, by odkrywać Indie.
Pierwszego dnia skierowaliśmy się do Chandigaru, stolicy Pendżabu, uznawanego za najbogatszy stan Indii, w którym rolnictwo osiągało najlepsze wyniki w kraju.
Najpierw kilka słów o mieście zrodzonym z marzeń Jawaharlala Nehru, pierwszego premiera niepodległych Indii, także dlatego, że w realizacji wizji nowoczesnego miasta miał swój udział architekt Maciej Nowicki, który przygotował szkice budowy Chandigaru, nadał wizji Nehru pierwszy kształt. Zginął, niestety, w 1950 roku w katastrofie samolotu, a realizacją marzeń zajął się Le Corbusier, znany na całym świecie z nowatorskich, rozwiązań architektonicznych. W roku 1972, budowa stolicy Pendżabu nie została jeszcze zakończona, ale miasto żyło, działała administracja, funkcjonował handel, młodzież uczęszczała do szkół zorganizowanych według wzorów europejskich – nie obowiązywały mundurki, jak na przykład w szkołach w New Delhi.
Problem oświaty w Indiach pozostawał jednak ciągle otwarty. Nie wszystkie dzieci miały szczęście uczęszczać do szkoły. Powszechnym nauczaniem w zakresie czterech klas planowano objąć dzieci w całym państwie dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych!
W latach siedemdziesiątych Indie, podobnie jak cała prawie Azja, przeżywały okres zielonej rewolucji. Sprowadzono nad Ganges nowe odmiany wysoko wydajnej pszenicy, wyhodowane w Meksyku, i równie wydajne ziarno ryżu zwanego „I-r”. Wzrosły gwałtownie plony. Indira Gandhi mogła zakomunikować społeczeństwu, że Indie rezygnują z importu amerykańskiego ziarna i podejmują walkę z głodem. W tej zielonej rewolucji, w jakimś bardzo drobnym stopniu uczestniczyła Polska. Na polach Pendżabu spotkaliśmy nasze „ursusy”.
W Patialii, powiatowym mieście, gdzie działała stacja obsługi firmy „Escarts”, dowiedzieliśmy się, że w ubiegłym roku sprzedano tu 200 ursusów, a w całym stanie ponad tysiąc. Ku naszemu zaskoczeniu, ale i radości usłyszeliśmy, że ursus wygrał konkurencję z traktorami czechosłowackimi, radzieckimi, amerykańskimi i japońskimi! Informację tę przypisywałem uprzejmości moich rozmówców. Potwierdził ją jednak sam ambasador Kinecki. Widząc moje niedowierzanie, wyjaśnił: „Ursus wygrał, bo jest bardzo prosty i w obsłudze, i w naprawie, a trzeba pamiętać, że większość hinduskich rolników to analfabeci”. W roku 1972, na polach Indii pracowało 40 tysięcy polskich traktorów!
Rolnictwo Indii wchodziło w fazę wielkich przemian. Na ziemię czekały sto trzy miliony bezrolnych chłopów, ale reforma rolna bardzo się ślimaczyła. Większe sukcesy odnotowywały Indie w sektorze technicznym: nawodnieniu pól. Zamiast siedmiu tysięcy studzien zasilających pola w wodę pracowało już sto dwadzieścia tysięcy, wzrosło zużycie nawozów. Na wielką skalę przeprowadzano prace irygacyjne. Przy pomocy Rosjan budowano kanał nawadniający z Pendżabu do Radżasthanu o długości 200 kilometrów. W każdej dziedzinie życia Indie podejmowały wyzwania współczesności, likwidując przeżytki czasów feudalnych i kolonialnych. Parlament Indii zniósł kasty i zrównał wszystkich obywateli wobec prawa. Premier Indira Gandhi pozbawiła feudalnych przywilejów 278 maharadżów, nababów i nizamów. Rząd przestał im wypłacać z państwowej szkatuły pensje, które w ciągu dwudziestu trzech lat niepodległości pochłonęły 200 milionów dolarów! W kraju, gdzie tysiące ludzi umierało z głodu na ulicach! Nie obeszło się bez walki. W 1970 roku po burzliwej debacie izba niższa parlamentu uchwaliła poprawkę do konstytucji, znoszącą przywileje wysoko urodzonych książąt… izba wyższa uchyliła tę decyzję! W tej sytuacji dopiero prezydent Giri specjalnym dekretem pozbawił wysoko urodzonych przywilejów.
W centrum New Delhi samochód prowadzony przez uprzejmego Sikha nagle się zatrzymał, z naprzeciwka nadjeżdżał elegancki wóz z czerwoną tablicą rejestracyjną i chorągiewką z heraldycznymi znakami. W środku siedział prawdziwy maharadża. Pozbawieni przywilejów błękitnokrwiści w ten choćby sposób podkreślali swoją odrębność. Jeszcze dwa lata temu korzystali z pierwszeństwa przejazdu, a policjanci musieli im oddawać honory salutując. Nie byłem pewien, czy kierowca tak gwałtownie zahamował, bo chciał pokazać nam samochód maharadży, czy może z nawyku. Zwykle trwają one bardzo długo w ludzkich sercach i umysłach. Kiedyś w Dżajpurze obserwowałem taką oto scenę: na biurku wyższego rangą urzędnika przez długą chwilę dzwoni telefon, ale siedzącemu za biurkiem mężczyźnie nie drgnęła nawet ręka. Ogłuchł, czy co pomyślałem zdumiony. Tymczasem urzędnik najspokojniej czekał, aż podbiegnie chłopak i poda mu słuchawkę. Po skończonej rozmowie nie położył jej na widełkach, lecz oddał słuchawkę czekającemu kornie chłopakowi.
W New Delhi do bogatej dzielnicy, Sunder Nagar, od rana ściągali biedacy, aby z okazji ślubu wnuczki Birli, drugiego na liście najbogatszych ludzi Indii, otrzymać na wielkim zielonym liściu, zastępującym talerz, trochę pożywienia przygotowanego specjalnie dla ubogich. Ten ślub był w mieście nie lada wydarzeniem, mogliśmy obejrzeć cały piękny i bardzo długi ceremoniał zaślubin, a także najbogatszych ludzi Indii. Pod ogromnym namiotem rozbitym na zielonym placu, oświetlonym różnobarwnymi lampionami zgromadziła się najbogatsza elita Delhi. Pracownik ambasady, który nas tu przywiózł, po drodze pokazał nam kilka innych ślubów, gdzie pan młody przyjeżdża do swojej wybranki na białym koniu… Tu przybył wytwornym, kremowym rolls-royce’m – jego ojciec plasował się na liście najbogatszych ludzi w Indiach na trzecim miejscu.
Na marginesie dodam, że zamieściliśmy temat w kronice 11B/72 o tym egzotycznym dla nas ślubie, przekazując widzom nieco interesujących szczegółów. Nna przykład, że datę ślubu ustalili astrologowie, że zaproszono 3000 gości, liczby posiłków wydanych biednym nie udało się ustalić. Z pewnością zapomniałbym o wydarzeniu, gdyby nie to, że pewnego dnia otrzymałem list z Bombaju, w którym ojciec pana młodego prosił o sprzedanie mu materiału filmowego ze ślubu jego syna. Kronika nie zajmowała się handlem, zwróciłem się, przeto z zapytaniem do Naczelnego Zarządu Kinematografii, ile dolarów można wziąć za temat zamieszczony w PKF i materiał, który nie ukazał się na ekranie. Ani NZK, ani Film Polski nie potrafili mi odpowiedzieć, dając do zrozumienia, iż nie powinienem zabierać im drogocennego czasu stawianiem głupich pytań. Na szczęście utrzymywaliśmy wymianę z kroniką filmową w Bombaju, wysłałem tam materiał z prośbą, aby przekazali go panu D. Otrzymałem list z podziękowaniami, w którym autor z podziwem wyrażał się o mojej hojności. Uznał, że muszę być bardzo bogaty, skoro podarowałem mu taki ważny i drogi prezent! Nie podtrzymałem korespondencji. Cóż mogłem napisać? Że to nie ja jestem bogaty, ale Polska Ludowa, która ma urzędników potrafiących handlować statkami, no i może także traktorami, ale nie tego rodzaju drobiazgami.
Ostatnie dni pobytu poświęciliśmy turystyce, odwiedzając Agrę i Kadżurao. W Agrze podziwialiśmy grobowiec z białego marmuru, Taj Mahal, który jest świadectwem romantycznej, wzruszającej do łez miłości króla.
W Kadżurao, świątynie poświęcone miłości fizycznej, przedstawionej na płaskorzeźbach w wyrafinowany i piękny sposób przez ówczesnych artystów. Erotyczne płaskorzeźby ze świątyni w Kadżurao niektórych turystów z nad Wisły kompletnie zwalają z nóg.
Nasza podróż po Indiach zbliżała się ku końcowi. Pobieżnie mogliśmy poznać wielkość Indii, przeszłość kraju, której wymownym świadectwem są wspaniałe budowle i dzieła sztuki. Dzieła wzniesione w ciągu wieków są świadectwem nie tylko wielkości Indii, mówią także o odwadze myślenia i tak tu szanowanej różnorodności. Nie bez zdziwienia stanąłem jednak w Starym Delhi przed skromnym grobem, Mahatmy Gandhiego. Człowieka, którego uznaje się tutaj za niekwestionowanego twórcę Indii współczesnych. Nie pozostawił po sobie wspaniałych budowli (nie lubił przepychu, nie korzystał z olbrzymiej świątyni, którą zbudował dla niego Birla), żył jak większość jego rodaków, w wielkiej skromności, co go dotąd wyróżnia wśród charyzmatycznych przywódców politycznych i religijnych świata.
Jawaharlal Nehru w „Odkryciu Indii” wystawia swojemu mistrzowi najwspanialszy pomnik, pisząc: „Pod wpływem Gandhiego pojęcie wolności politycznej przybrało nową formę i uzyskało nową treść. Nie wszystko, co głosił, przyjmowaliśmy bez zastrzeżeń, a niektóre jego zapatrywania czasami zupełnie odrzucaliśmy. Ale nie to było najważniejsze. Nauki Gandhiego tchnęły duchem nieustraszoności i prawdy, ich istotną treść stanowiło nawoływanie do czynu i troska o dobro mas. W naszych starych księgach czytaliśmy, że największym darem, mogącym się stać udziałem jednostki lub narodu jest abhaj, nieustraszoność, nie tylko odwaga fizyczna, ale śmiałość umysłu. W zamierzchłych czasach naszych dziejów Czanakja i Jadżniawalkja głosili, że zadaniem przywódców ludu jest uczynić go nieustraszonym. A tymczasem pod rządami angielskimi w Indiach dominującym uczuciem był strach, strach do głębi przejmujący, ugniatający piersi, chwytający za gardło. Strach przed wojskiem i policją, przed szeroko rozgałęzionym tajnym wywiadem. Strach przed urzędnikami. Strach przed zarządzeniami prawnymi, zwiastującymi represje. Strach przed więzieniem. Strach przed administratorem właściciela ziemskiego. Strach przed lichwiarzem. Strach przed bezrobociem i głodem, które zawsze czyhały u progu. I temu właśnie wszechwładnemu strachowi Gandhi rzucił wyzwanie, napominając Indów spokojnym, ale stanowczym głosem: „Bądźcie nieustraszeni”.

Tekst pochodzi ze strony www.pekaefczyk.com. W kolejnych wydaniach magazynowych „Dziennika Trybuna”pojawiać się będą dalsze odcinki wspomnień Autora.

Stawiał na Tolków Bananów

Stanisław Jędryka (1933-2019)

Mimo, że debiutował kinem dla dorosłych, stał się najwybitniejszym przedstawicielem kina dla młodzieży, o młodzieży. To jego dziełem były popularne filmy i seriale według popularnych powieści „Do przerwy 0:1”, „Podróż za jeden uśmiech” , czy „Stawiam na Tolka Banana”. Droga do Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, którą ukończył w 1956 r. przywiodła go z rodzinnego Sosnowca. Zaczynał jako asystent Stanisława Lenartowicza podczas realizacji ekspresjonistycznego filmu „Zimowego zmierzchu” (1956). Zadebiutował w 1958 r. filmem eksperymentalnym pt. „Stadion”. W 1960 r. zrealizował film dyplomowy „Zbieg” na podstawie opowiadania Marka Hłasko. W 1962 r. wyreżyserował „Dom bez okien” opowiadający o świecie cyrkowców, w którym wystąpili Wiesław Gołas, Danuta Szaflarska, Józef Kondrat, Elżbieta Czyżewska, Tadeusz Fijewski i Jan Świderski. Zrealizowany wg scenariusza Aleksandra Ścibor-Rylskiego film trafił do konkursu na festiwalu w Cannes. W następnych latach zajął się tematyką dziecięco-młodzieżową. Trzy lata po fabularnym debiucie wyreżyserował „Wyspę złoczyńców” (1965) o przygodach Pana Samochodzika, na podstawie powieści Zbigniewa Nienackiego, w doborowej obsadzie, z Janem Machulskim w roli głównej. Na podstawie scenariusza Adama Bahdaja nakręcił w 1969 roku film „Paragon gola!” oraz opowiadający o przygodach młodego piłkarza serial „Do przerwy 0:1”. Rok później, na podstawie powieści Bahdaja, zrealizował kolejny popularny serial, zatytułowany „Wakacje z duchami”, w którym wystąpił m.in. Henryk Gołębiewski. Zrealizował też telewizyjne filmy według „Kamizelki” i „Katarynki”, nowel Bolesława Prusa. Kolejne wspólne realizacje Jędryki i Bahdaja to: serial, a także opowiadający o tych samych bohaterach film fabularny pt. „Podróż za jeden uśmiech” (1971-72) z Henrykiem Gołębiewskim i Filipem Łobodzińskim w rolach głównych, oraz serial „Stawiam na Tolka Banana” (1973). W 1976 r. reżyser nakręcił serial „Szaleństwo Majki Skowron”, adaptację powieści Aleksandra Minkowskiego, o konflikcie pokoleniowym między rodzicami a dziećmi. Do najbardziej znanych filmów fabularnych Jędryki należy ekranizacja powieści Janusza Domagalika „Koniec wakacji” z 1974 r. Jego akcja jest osadzona na Śląsku, a głównym bohaterem jest czternastoletni chłopiec, który przechodzi przyspieszony proces emocjonalnego dojrzewania – przeżywając pierwszą miłość i pierwszy poważny dramat. Do twórczości Domagalika powrócił Jędryka raz jeszcze – czternaście lat później – adaptując na telewizyjny serial „Banda Rudego Pająka” (1988), poczytną powieść pisarza pt. „Banda Rudego”. Przywiązany do tematu „młodzieżowego” czasami stosował „płodozmian” tematyczny i w 1984 roku zrealizował film o tematyce okupacyjnej „Umarłem, aby żyć”, który kontynuował w 1989 roku filmami „Urodziny po raz trzeci” i „Po własnym pogrzebie”. Wyreżyserował także kilka spektakli telewizyjnych, m.in. „Wszystko gra!” (1997), „Tajemnica zwyczajnego domu” (2000) i „Przypadki Piotra S.” (1981). W latach 2009-10 pojawił się kilka razy na ekranie w roli reżysera w odcinkach serialu „Na dobre i na złe”. Laureat wielu nagród za twórczość. W 2013 r. został wyróżniony Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.