Indie 1972 Z PKF przez Polskę i świat

Opowieść o pracy w Polskiej Kronice Filmowej i życiu w PRL.

W styczniu 1972 roku, dzięki uprzejmości Jana Mitręgi, wicepremiera, ministra górnictwa i energetyki, który wybrał się na inspekcję polskich załóg budujących kopalnie i zakłady przemysłowe nad Gangesem, a także na rozmowy z rządem pani Indiry Gandhi, wylecieliśmy do Indii. Szef Polskiej Kroniki Filmowej, Michał Gardowski, kazał nam „przy okazji wpaść” do Dhaki, bo dowiedział się, że powstaje tam nowe państwo.
Towarzyszyliśmy wicepremierowi tylko do New Delhi. W stolicy Indii zamieszkaliśmy w najlepszym wtedy, luksusowym hotelu, „Ashoka, „(czytaj – Asioka). Hotel nosi imię słynnego króla nieprzypadkowo. Król Ashoka jest uznawany za największego budowniczego Indii, stworzył on nie tylko nowy styl w budownictwie, zasłynął z nowoczesnych rozwiązań w budownictwie i jest do dziś czczony przez współczesnych Hindusów. W młodości Ashoka wyróżniał się odwagą, walecznością i okrucieństwem. Toteż ojciec, król Bindusara, wysyłał go do tłumienia zbuntowanych prowincji. Młodzi-zdolni są z reguły żądni władzy, więc doświadczony tata mianował syna namiestnikiem prowincji północno-zachodniej, której stolicą był znany ośrodek uniwersytecki, Taksila. Upiekł w ten sposób dwie pieczenie przy jednym ogniu: pozbył się krewkiego synka i uniknął detronizacji. Po śmierci Bindusary młody Ashoka przejął władzę i natychmiast przeprowadził, mówiąc językiem współczesnym, lustrację: uśmiercił swoich przyrodnich braci, którzy mogli przecież spiskować bądź zorganizować się w opozycję. Dzięki tym prostym zabiegom poczuł się bardziej bezpieczny, więc wszystkie siły poświęcił budowie potęgi imperium i rozszerzaniu jego terytorium. Nie zwlekając, wyruszył na podbój Kalingi i mimo wytrwałego oporu napadniętej ludności odniósł zwycięstwo. Armie Ashoki dopuściły się okrutnej rzezi. Sto tysięcy ludzi zabito w walce. „Gdy Ashoka się o tym dowiedział – pisze w The Discovery of India Jawaharlal Nehru – opanowały go wyrzuty sumienia i powziął odrazę do wojny. Jako jedyny spośród zwycięskich monarchów i wodzów świata postanowił przerwać zwycięską wyprawę wojenną. Całe Indie uznały jego zwierzchność z wyjątkiem południowego skrawka, a i ten mógł łatwo stać się jego zdobyczą. Ale Asioka zaniechał dalszych podbojów i umysł jego pod wpływem nauki Buddy, zwrócił się ku zdobyczom i badaniom w innych dziedzinach”. Wtedy właśnie narysował koło, które wdzięczni potomkowie umieścili na fladze Indii współczesnych. Imperator Ashoka (273– 232 p.n.e.) stał się głosicielem idei dharmy, czyli sprawiedliwości i prawa – idei, która miała zapewnić wszystkim podwładnym szczęście. Jego nowe poglądy współbrzmiały z modnym wówczas buddyzmem, co pozwoliło temu prądowi swobodnie rozwijać się na terytoriach Ashoki. Okrutny w młodości Ashoka, zmienił się do tego stopnia, że zaczął głosić ahimsę, czyli ideę niestosowania przemocy fizycznej – a co najważniejsze– przemocy umysłowej i mentalnej! „Ten zadziwiający władca – pisze Nehru – kochany dotąd w Indiach i wielu częściach Azji, poświęcił się szerzeniu nauki Buddy, prawości i współczucia, a także społecznej działalności dla dobra narodu.” H.G. Wells w książce „Outline of History” napisał: „Wśród dziesiątek tysięcy imion monarchów, zapełniających karty historii, wszystkich tych cesarskich i królewskich mości, światłości, wysokości… imię Ashoki świeci, i to prawie samo jedno, jak gwiazda… Więcej żywych ludzi czci jeszcze dzisiaj jego pamięć, niż słyszało kiedykolwiek imię Konstantyna lub Karola Wielkiego”.
To wspaniałe moralne przesłanie przetrwało do czasów nam współczesnych. Najlepszym przykładem może być Mahatma Gadhi, który bez stosowania przemocy, pokonał największe imperium kolonialne świata, krótko mówiąc, United Kingom. W czasie pobytu w Indiach doświadczaliśmy dobrodziejstwa tej idei na każdym kroku. Nigdzie na świecie nie ma tylu religii, co w Indiach i takiego mnóstwa bogów jak nad Gangesem. Różnorodność i tolerancja rzucała się w oczy przez cały czas pobytu w New Delhi.
Na Chandni Chowk – głównej arterii komunikacyjnej i handlowej w Starym Delhi, gdzie współżyją obok siebie różne szkoły filozoficzne i religie, poznaliśmy przemiłego astrologa, z białą, majestatyczną brodą, który za kilka rupii przepowiedział nam przyszłość, a uczynił to w tak nadzwyczajny i sympatyczny sposób, że uwierzyliśmy, przynajmniej chwilowo, w jego super optymistyczne przepowiednie.
Nie wspominałbym o tym drobnym zdarzeniu, gdyby nie dziennikarz z Polskiej Agencji Prasowej, towarzyszący premierowi Mitrędze w charakterze oficjalnego sprawozdawcy. Otóż ten młody kolega, uszczęśliwiony, że zobaczy Indie, przez cały czas długiej podróży (samolot „Ił – 18”) przeżywał istne katusze zostawił, bowiem w Warszawie żonę, którą poślubił zaledwie dziesięć dni przed wylotem do Indii. Jego sercem targały różne uczucia: miłość i zazdrość, ciekawość świata i zwyczajne obawy młodego żonkosia. Postanowiliśmy mu przyjść z pomocą. Opowiedzieliśmy astrologowi cierpienia młodego dziennikarza i męża w jednej osobie, pytając jednocześnie, czy ma na te dolegliwości jakieś lekarstwo? Zgodził się wyleczyć naszego kolegę podczas jednej sesji, poprosił jedynie o podanie imion – delikwenta i jego wybranki. Za niewygórowane honorarium, astrolog ów dokonał niemal cudu. Kolega po półgodzinnej rozmowie był tak szczęśliwy, że zaprosił nas na whisky. Na przyjęciu, które zamierzał pokryć z własnej (bardzo skromnej) dziennikarskiej diety, opowiadał z przejęciem w głosie, że astrolog dwukrotnie wymówił prawidłowo imię jego ukochanej żony – Ilona. Po skończonej biesiadzie sięgnął do portfela po rupie, nie wiedząc, że goście „Ashoki” nie płacą tylko podpisują rachunki. Byliśmy bądź, co bądź gośćmi indyjskiego rządu.
Wicepremier, Jan Mitręga, a z nim młody dziennikarz, polecieli odwiedzić polskich górników, a my, dzięki pomocy pana ambasadora PRL w Indiach, Wiktora Kineckiego, i konsula w Dhace, pana Jerzego Szpunara, który na szczęście dla nas był akurat w stolicy Indii, udaliśmy się do Kalkuty, gdzie cztery dni czekaliśmy na okazję, by dostać się do Bangladeszu (dawniej Pakistan Wschodni). Wieczory Sławek Sławkowski, operator PKF umilał nam opowiadaniami o pierwszym swoim pobycie w Indiach. Przyleciał tu z premierem Józefem Cyrankiewiczem, składającym oficjalną wizytę państwową na Cejlonie, który był wówczas republiką demokratyczno–socjalistyczną, a następnie miał udać się do Indii. Samolot rządowy popsuł się (to już chyba polska tradycja) w stolicy Cejlonu, Kolombo, i delegacja nie miała czym lecieć do New Delhi. Z pomocą przyszli Amerykanie. Zaoferowali premierowi pasażerski samolot wojskowy. Józef Cyrankiewicz propozycję przyjął. Przed samolotem czekała na polską delegację pięcioosobowa załoga. Po krótkim wojskowym powitaniu maszyna US Air Force wzbiła się w powietrze i wzięła kurs na New Delhi. Po godzinie lotu kapitan wraz z całą załogą, szampanem i kieliszkami pojawił się w pasażerskiej części statku, aby uczcić ten szczęśliwy i zaszczytny – jak powiedział – traf, iż leci z premierem Polski. Ale zamiast uśmiechów, na twarzach pasażerów dostrzegł, nazwijmy to dyplomatycznie, poważne zaniepokojenie. W tym właśnie momencie wicepremier zapytał dowódcę, kto prowadzi samolot, skoro cała załoga pije szampana? „Pilot automatyczny – odpowiedział kapitan. – Proszę się nie niepokoić, jest on precyzyjniejszy od człowieka”. Następnie dowódca samolotu spokojnie objaśnił, na czym polega praca automatycznego pilota.
Kalkuta, nazywana w tamtych latach (1972 r.) miastem pałaców, ale także dnem piekieł, była w istocie miejscem, które nas poraziło. Urodzeni i wychowani nad Wisłą, niewiele wiedzieliśmy o bogactwie wolnego świata, nie mieliśmy też najmniejszego pojęcia o ogromie ludzkiej nędzy. Tu, w Kalkucie, zobaczyliśmy na własne oczy i jedno i drugie– bogactwo Birli i Taty i przerażające slumsy wydziedziczonych, które rzeczywiście można porównać z dnem piekieł. Całe dzielnice wielomilionowej Kalkuty zamieszkiwali nędzarze. Zamieszkiwali, to chyba nieadekwatne słowo, sugerujące, że mieli marny, ale jednak dach nad głową. Tymczasem w dzielnicach nędzy wygłodniałe szkielety ludzkie wegetowały pod gołym niebem. Na ich twarzach nie było widać nawet rozpaczy, były to twarze ogarnięte bezgraniczną rezygnacją, odrętwieniem i agonią śmierci. Wstrząsające wrażenie wywarły na nas wychudzone, nagie dzieci, umierające na gołej ziemi i ich matki zrozpaczone, iż nie mogą im przyjść z pomocą. W styczniu, w Kalkucie, temperatura w dzień dochodzi do 30 stopni w cieniu, przy wilgotności powietrza przekraczającej 90 procent, w nocy zaś spada do 10-12 stopni. W dzielnicy, gdzie znajdował się nasz hotel, a więc nie w strefie slumsów, samochody służb sanitarnych bardzo wcześnie rano zbierały z chodników ciała martwych nędzarzy, którzy nie przetrwali głodu i chłodu nocy.
Dopiero w kalkuckich dzielnicach nędzy zrozumiałem, jak obiegowe opowiadania o indyjskich „świętych krowach”, których nie wolno ruszyć, czy przepędzić są płytkie i powierzchowne. Tu, w świecie, gdzie jedni umierają z przejedzenia, a inni z głodu, święte krowy korzystające z immunitetu spełniają dobroczynną, zbawienną rolę. Często są one ostatnim ratunkiem dla nędzarzy, dają im wszak mleko i opał. Łatwo w Indiach pstryknąć zdjęcie świętej krowy stojącej na ruchliwym skrzyżowaniu ulic i policjanta, który jej nie przepędza, mimo że blokuje ruch, ale trudniej, a może wręcz niebezpiecznie, jest zrobić zdjęcie, gdy biedacy skrzętnie zgarniają dłońmi odchody świętej krowy, formują je w krążki i suszą, by w czasie porannego chłodu rozpalić ognisko i ugotować dzieciom ciepłą strawę. Jeszcze trudniej zrobić zdjęcie, gdy biedna kobieta doi świętą krowę. Ja w tej nietykalności świętych krów, w Indiach, dopatruję się jakiegoś przejawu sprawiedliwości, w bezwzględnym świecie miliarderów i nędzarzy. Już tylko z kronikarskiego obowiązku dodam, że w bogatych i sytych dzielnicach miast indyjskich nie spotyka się świętych krów, widocznie upodobały sobie rezerwaty nędzy.
Victoria Memorial, pyszny pałac z białego marmuru, z potężną kopułą w środku i czterema wieżami w rogach, wzniesiono na cześć królowej brytyjskiego imperium. Park otaczający budowlę utrzymany w stylu angielskim, stał się szybko ulubionym miejscem spacerów elit Kalkuty. Mieliśmy do wyboru cztery środki lokomocji – tramwaj, autobus, rikszę i taksówkę – by dotrzeć do budowli symbolizującej potęgę imperium, w którym nigdy nie zachodziło słońce. Tramwaj i autobus odpadły ze względu na tłok panujący w miejskich środkach lokomocji, riksza – ze względów moralnych, nie mogliśmy wyobrazić sobie jazdy rikszą ciągnioną przez bosonogiego, wychudzonego kulisa. Taksówką dojechaliśmy po długim i mozolnym przebijaniu się przez zatłoczone ulice miasta.
Jeszcze nie zdążyliśmy wymazać z zakamarków pamięci obrazów wywiezionych ze slumsów i obozów uchodźców ze Wschodniego Pakistanu, gdy naszym oczom ukazały się widoki niczym z rajskiej sielanki. Spacerując czystymi alejkami wśród egzotycznych kwiatów nie spotkaliśmy ani jednego nędzarza i ani jednej gromadki żebrzących dzieci. Zobaczyliśmy natomiast mnóstwo wytwornych dam, ubranych w bajecznie kolorowe sari, eleganckich gentlemanów, dzieci syte i szczęśliwe. Te dwa odległe i obce sobie światy dzieliło zaledwie kilka mil.
W 1972 r. w Indiach żyło 550 milionów ludzi i prawie tyleż problemów czekało na rozwiązanie. Po powrocie z Dhaki znowu zamieszkaliśmy w hotelu „Ashoka”, przez dwa tygodnie byliśmy bowiem gośćmi pani premier Indiry Gandhi.
Ambasador PRL w New Delhi, Wiktor Kinecki, którego pani Gandhi bardzo ceniła i lubiła, sprawił, że zgodziła się, by Polska Kronika Filmowa zrobiła zdjęcia w jej gabinecie. Jak zawsze w takich razach, przyjechaliśmy do siedziby pani premier Indii kilkanaście minut wcześniej, aby broń Boże, nie spóźnić się z filmowaniem. Przywitał nas szef gabinetu i poprosił, aby nie zadawać jej pytań, zachowywać się bardzo cicho i nie rozmawiać między sobą. Gdy czekaliśmy w sekretariacie, szef gabinetu zajrzał przez wziernik wmontowany w drzwiach i dał mi znak ręką, bym podszedł do drzwi i spojrzał przez wziernik. Zdumiony, zobaczyłem Indirę Gandhi zmieniającą sari. Przebierała się do zdjęć. Przebywaliśmy w gabinecie nie dłużej niż 20 minut. Pani premier pracowała siedząc za biurkiem, przeglądała korespondencję, w pewnym momencie wstała podeszła do półki z książkami, poprosiła szefa swojego gabinetu, zadała mu jakieś pytanie. Zachowywała się po prostu naturalnie.
Po skończonych zdjęciach, kiedy z szefem piliśmy herbatę, zapytałem go, dlaczego prosił o to, aby nie zadawać pytań i nie rozmawiać? „Według hinduskiego zwyczaju, milcząc lepiej się rozumiemy” – odparł z pełną elegancją.
Codziennie rano pod hotel „Ashoka” podjeżdżał ogromny samochód osobowy. Jego kierowca, nadzwyczaj uprzejmy Sikh, w turbanie, pomagał nam pakować sprzęt do bagażnika i wyruszaliśmy w drogę, by odkrywać Indie.
Pierwszego dnia skierowaliśmy się do Chandigaru, stolicy Pendżabu, uznawanego za najbogatszy stan Indii, w którym rolnictwo osiągało najlepsze wyniki w kraju.
Najpierw kilka słów o mieście zrodzonym z marzeń Jawaharlala Nehru, pierwszego premiera niepodległych Indii, także dlatego, że w realizacji wizji nowoczesnego miasta miał swój udział architekt Maciej Nowicki, który przygotował szkice budowy Chandigaru, nadał wizji Nehru pierwszy kształt. Zginął, niestety, w 1950 roku w katastrofie samolotu, a realizacją marzeń zajął się Le Corbusier, znany na całym świecie z nowatorskich, rozwiązań architektonicznych. W roku 1972, budowa stolicy Pendżabu nie została jeszcze zakończona, ale miasto żyło, działała administracja, funkcjonował handel, młodzież uczęszczała do szkół zorganizowanych według wzorów europejskich – nie obowiązywały mundurki, jak na przykład w szkołach w New Delhi.
Problem oświaty w Indiach pozostawał jednak ciągle otwarty. Nie wszystkie dzieci miały szczęście uczęszczać do szkoły. Powszechnym nauczaniem w zakresie czterech klas planowano objąć dzieci w całym państwie dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych!
W latach siedemdziesiątych Indie, podobnie jak cała prawie Azja, przeżywały okres zielonej rewolucji. Sprowadzono nad Ganges nowe odmiany wysoko wydajnej pszenicy, wyhodowane w Meksyku, i równie wydajne ziarno ryżu zwanego „I-r”. Wzrosły gwałtownie plony. Indira Gandhi mogła zakomunikować społeczeństwu, że Indie rezygnują z importu amerykańskiego ziarna i podejmują walkę z głodem. W tej zielonej rewolucji, w jakimś bardzo drobnym stopniu uczestniczyła Polska. Na polach Pendżabu spotkaliśmy nasze „ursusy”.
W Patialii, powiatowym mieście, gdzie działała stacja obsługi firmy „Escarts”, dowiedzieliśmy się, że w ubiegłym roku sprzedano tu 200 ursusów, a w całym stanie ponad tysiąc. Ku naszemu zaskoczeniu, ale i radości usłyszeliśmy, że ursus wygrał konkurencję z traktorami czechosłowackimi, radzieckimi, amerykańskimi i japońskimi! Informację tę przypisywałem uprzejmości moich rozmówców. Potwierdził ją jednak sam ambasador Kinecki. Widząc moje niedowierzanie, wyjaśnił: „Ursus wygrał, bo jest bardzo prosty i w obsłudze, i w naprawie, a trzeba pamiętać, że większość hinduskich rolników to analfabeci”. W roku 1972, na polach Indii pracowało 40 tysięcy polskich traktorów!
Rolnictwo Indii wchodziło w fazę wielkich przemian. Na ziemię czekały sto trzy miliony bezrolnych chłopów, ale reforma rolna bardzo się ślimaczyła. Większe sukcesy odnotowywały Indie w sektorze technicznym: nawodnieniu pól. Zamiast siedmiu tysięcy studzien zasilających pola w wodę pracowało już sto dwadzieścia tysięcy, wzrosło zużycie nawozów. Na wielką skalę przeprowadzano prace irygacyjne. Przy pomocy Rosjan budowano kanał nawadniający z Pendżabu do Radżasthanu o długości 200 kilometrów. W każdej dziedzinie życia Indie podejmowały wyzwania współczesności, likwidując przeżytki czasów feudalnych i kolonialnych. Parlament Indii zniósł kasty i zrównał wszystkich obywateli wobec prawa. Premier Indira Gandhi pozbawiła feudalnych przywilejów 278 maharadżów, nababów i nizamów. Rząd przestał im wypłacać z państwowej szkatuły pensje, które w ciągu dwudziestu trzech lat niepodległości pochłonęły 200 milionów dolarów! W kraju, gdzie tysiące ludzi umierało z głodu na ulicach! Nie obeszło się bez walki. W 1970 roku po burzliwej debacie izba niższa parlamentu uchwaliła poprawkę do konstytucji, znoszącą przywileje wysoko urodzonych książąt… izba wyższa uchyliła tę decyzję! W tej sytuacji dopiero prezydent Giri specjalnym dekretem pozbawił wysoko urodzonych przywilejów.
W centrum New Delhi samochód prowadzony przez uprzejmego Sikha nagle się zatrzymał, z naprzeciwka nadjeżdżał elegancki wóz z czerwoną tablicą rejestracyjną i chorągiewką z heraldycznymi znakami. W środku siedział prawdziwy maharadża. Pozbawieni przywilejów błękitnokrwiści w ten choćby sposób podkreślali swoją odrębność. Jeszcze dwa lata temu korzystali z pierwszeństwa przejazdu, a policjanci musieli im oddawać honory salutując. Nie byłem pewien, czy kierowca tak gwałtownie zahamował, bo chciał pokazać nam samochód maharadży, czy może z nawyku. Zwykle trwają one bardzo długo w ludzkich sercach i umysłach. Kiedyś w Dżajpurze obserwowałem taką oto scenę: na biurku wyższego rangą urzędnika przez długą chwilę dzwoni telefon, ale siedzącemu za biurkiem mężczyźnie nie drgnęła nawet ręka. Ogłuchł, czy co pomyślałem zdumiony. Tymczasem urzędnik najspokojniej czekał, aż podbiegnie chłopak i poda mu słuchawkę. Po skończonej rozmowie nie położył jej na widełkach, lecz oddał słuchawkę czekającemu kornie chłopakowi.
W New Delhi do bogatej dzielnicy, Sunder Nagar, od rana ściągali biedacy, aby z okazji ślubu wnuczki Birli, drugiego na liście najbogatszych ludzi Indii, otrzymać na wielkim zielonym liściu, zastępującym talerz, trochę pożywienia przygotowanego specjalnie dla ubogich. Ten ślub był w mieście nie lada wydarzeniem, mogliśmy obejrzeć cały piękny i bardzo długi ceremoniał zaślubin, a także najbogatszych ludzi Indii. Pod ogromnym namiotem rozbitym na zielonym placu, oświetlonym różnobarwnymi lampionami zgromadziła się najbogatsza elita Delhi. Pracownik ambasady, który nas tu przywiózł, po drodze pokazał nam kilka innych ślubów, gdzie pan młody przyjeżdża do swojej wybranki na białym koniu… Tu przybył wytwornym, kremowym rolls-royce’m – jego ojciec plasował się na liście najbogatszych ludzi w Indiach na trzecim miejscu.
Na marginesie dodam, że zamieściliśmy temat w kronice 11B/72 o tym egzotycznym dla nas ślubie, przekazując widzom nieco interesujących szczegółów. Nna przykład, że datę ślubu ustalili astrologowie, że zaproszono 3000 gości, liczby posiłków wydanych biednym nie udało się ustalić. Z pewnością zapomniałbym o wydarzeniu, gdyby nie to, że pewnego dnia otrzymałem list z Bombaju, w którym ojciec pana młodego prosił o sprzedanie mu materiału filmowego ze ślubu jego syna. Kronika nie zajmowała się handlem, zwróciłem się, przeto z zapytaniem do Naczelnego Zarządu Kinematografii, ile dolarów można wziąć za temat zamieszczony w PKF i materiał, który nie ukazał się na ekranie. Ani NZK, ani Film Polski nie potrafili mi odpowiedzieć, dając do zrozumienia, iż nie powinienem zabierać im drogocennego czasu stawianiem głupich pytań. Na szczęście utrzymywaliśmy wymianę z kroniką filmową w Bombaju, wysłałem tam materiał z prośbą, aby przekazali go panu D. Otrzymałem list z podziękowaniami, w którym autor z podziwem wyrażał się o mojej hojności. Uznał, że muszę być bardzo bogaty, skoro podarowałem mu taki ważny i drogi prezent! Nie podtrzymałem korespondencji. Cóż mogłem napisać? Że to nie ja jestem bogaty, ale Polska Ludowa, która ma urzędników potrafiących handlować statkami, no i może także traktorami, ale nie tego rodzaju drobiazgami.
Ostatnie dni pobytu poświęciliśmy turystyce, odwiedzając Agrę i Kadżurao. W Agrze podziwialiśmy grobowiec z białego marmuru, Taj Mahal, który jest świadectwem romantycznej, wzruszającej do łez miłości króla.
W Kadżurao, świątynie poświęcone miłości fizycznej, przedstawionej na płaskorzeźbach w wyrafinowany i piękny sposób przez ówczesnych artystów. Erotyczne płaskorzeźby ze świątyni w Kadżurao niektórych turystów z nad Wisły kompletnie zwalają z nóg.
Nasza podróż po Indiach zbliżała się ku końcowi. Pobieżnie mogliśmy poznać wielkość Indii, przeszłość kraju, której wymownym świadectwem są wspaniałe budowle i dzieła sztuki. Dzieła wzniesione w ciągu wieków są świadectwem nie tylko wielkości Indii, mówią także o odwadze myślenia i tak tu szanowanej różnorodności. Nie bez zdziwienia stanąłem jednak w Starym Delhi przed skromnym grobem, Mahatmy Gandhiego. Człowieka, którego uznaje się tutaj za niekwestionowanego twórcę Indii współczesnych. Nie pozostawił po sobie wspaniałych budowli (nie lubił przepychu, nie korzystał z olbrzymiej świątyni, którą zbudował dla niego Birla), żył jak większość jego rodaków, w wielkiej skromności, co go dotąd wyróżnia wśród charyzmatycznych przywódców politycznych i religijnych świata.
Jawaharlal Nehru w „Odkryciu Indii” wystawia swojemu mistrzowi najwspanialszy pomnik, pisząc: „Pod wpływem Gandhiego pojęcie wolności politycznej przybrało nową formę i uzyskało nową treść. Nie wszystko, co głosił, przyjmowaliśmy bez zastrzeżeń, a niektóre jego zapatrywania czasami zupełnie odrzucaliśmy. Ale nie to było najważniejsze. Nauki Gandhiego tchnęły duchem nieustraszoności i prawdy, ich istotną treść stanowiło nawoływanie do czynu i troska o dobro mas. W naszych starych księgach czytaliśmy, że największym darem, mogącym się stać udziałem jednostki lub narodu jest abhaj, nieustraszoność, nie tylko odwaga fizyczna, ale śmiałość umysłu. W zamierzchłych czasach naszych dziejów Czanakja i Jadżniawalkja głosili, że zadaniem przywódców ludu jest uczynić go nieustraszonym. A tymczasem pod rządami angielskimi w Indiach dominującym uczuciem był strach, strach do głębi przejmujący, ugniatający piersi, chwytający za gardło. Strach przed wojskiem i policją, przed szeroko rozgałęzionym tajnym wywiadem. Strach przed urzędnikami. Strach przed zarządzeniami prawnymi, zwiastującymi represje. Strach przed więzieniem. Strach przed administratorem właściciela ziemskiego. Strach przed lichwiarzem. Strach przed bezrobociem i głodem, które zawsze czyhały u progu. I temu właśnie wszechwładnemu strachowi Gandhi rzucił wyzwanie, napominając Indów spokojnym, ale stanowczym głosem: „Bądźcie nieustraszeni”.

Tekst pochodzi ze strony www.pekaefczyk.com. W kolejnych wydaniach magazynowych „Dziennika Trybuna”pojawiać się będą dalsze odcinki wspomnień Autora.

Stawiał na Tolków Bananów

Stanisław Jędryka (1933-2019)

Mimo, że debiutował kinem dla dorosłych, stał się najwybitniejszym przedstawicielem kina dla młodzieży, o młodzieży. To jego dziełem były popularne filmy i seriale według popularnych powieści „Do przerwy 0:1”, „Podróż za jeden uśmiech” , czy „Stawiam na Tolka Banana”. Droga do Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, którą ukończył w 1956 r. przywiodła go z rodzinnego Sosnowca. Zaczynał jako asystent Stanisława Lenartowicza podczas realizacji ekspresjonistycznego filmu „Zimowego zmierzchu” (1956). Zadebiutował w 1958 r. filmem eksperymentalnym pt. „Stadion”. W 1960 r. zrealizował film dyplomowy „Zbieg” na podstawie opowiadania Marka Hłasko. W 1962 r. wyreżyserował „Dom bez okien” opowiadający o świecie cyrkowców, w którym wystąpili Wiesław Gołas, Danuta Szaflarska, Józef Kondrat, Elżbieta Czyżewska, Tadeusz Fijewski i Jan Świderski. Zrealizowany wg scenariusza Aleksandra Ścibor-Rylskiego film trafił do konkursu na festiwalu w Cannes. W następnych latach zajął się tematyką dziecięco-młodzieżową. Trzy lata po fabularnym debiucie wyreżyserował „Wyspę złoczyńców” (1965) o przygodach Pana Samochodzika, na podstawie powieści Zbigniewa Nienackiego, w doborowej obsadzie, z Janem Machulskim w roli głównej. Na podstawie scenariusza Adama Bahdaja nakręcił w 1969 roku film „Paragon gola!” oraz opowiadający o przygodach młodego piłkarza serial „Do przerwy 0:1”. Rok później, na podstawie powieści Bahdaja, zrealizował kolejny popularny serial, zatytułowany „Wakacje z duchami”, w którym wystąpił m.in. Henryk Gołębiewski. Zrealizował też telewizyjne filmy według „Kamizelki” i „Katarynki”, nowel Bolesława Prusa. Kolejne wspólne realizacje Jędryki i Bahdaja to: serial, a także opowiadający o tych samych bohaterach film fabularny pt. „Podróż za jeden uśmiech” (1971-72) z Henrykiem Gołębiewskim i Filipem Łobodzińskim w rolach głównych, oraz serial „Stawiam na Tolka Banana” (1973). W 1976 r. reżyser nakręcił serial „Szaleństwo Majki Skowron”, adaptację powieści Aleksandra Minkowskiego, o konflikcie pokoleniowym między rodzicami a dziećmi. Do najbardziej znanych filmów fabularnych Jędryki należy ekranizacja powieści Janusza Domagalika „Koniec wakacji” z 1974 r. Jego akcja jest osadzona na Śląsku, a głównym bohaterem jest czternastoletni chłopiec, który przechodzi przyspieszony proces emocjonalnego dojrzewania – przeżywając pierwszą miłość i pierwszy poważny dramat. Do twórczości Domagalika powrócił Jędryka raz jeszcze – czternaście lat później – adaptując na telewizyjny serial „Banda Rudego Pająka” (1988), poczytną powieść pisarza pt. „Banda Rudego”. Przywiązany do tematu „młodzieżowego” czasami stosował „płodozmian” tematyczny i w 1984 roku zrealizował film o tematyce okupacyjnej „Umarłem, aby żyć”, który kontynuował w 1989 roku filmami „Urodziny po raz trzeci” i „Po własnym pogrzebie”. Wyreżyserował także kilka spektakli telewizyjnych, m.in. „Wszystko gra!” (1997), „Tajemnica zwyczajnego domu” (2000) i „Przypadki Piotra S.” (1981). W latach 2009-10 pojawił się kilka razy na ekranie w roli reżysera w odcinkach serialu „Na dobre i na złe”. Laureat wielu nagród za twórczość. W 2013 r. został wyróżniony Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

Od Barbarelli do greckiej tragedii

Z EWĄ DAŁKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Otrzymanie przez Panią nagrody aktorskiej imienia Stefana Treugutta przyznanej przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyki Teatralnej za rolę w Teatrze Telewizji w przedstawieniu „Lekcje miłości” Iriny Waśkowskiej, o którego powstawaniu opowiadała Pani na spotkaniu po wręczeniu, to także okazja do retrospekcji, tym bardziej, że od Pani debiutu teatralnego minęły już 54 lata…
Ma pan na myśli malutką rólkę w „Szewcach” Witkacego we Wrocławiu, w Teatrze Kalambur w 1965 roku? To nie był mój prawdziwy debiut, raczej amatorska wprawka. Miałam wtedy zaledwie 18 lat. Mój prawdziwy debiut był w 1972 roku, minie więc w tym roku 47 lat.
To była rólka Dziwki Bosej…
Tak, Dziwki Bosej, czyli rólka bezsłowna. Nawiasem mówiąc, przez pewien czas ten Witkacy się mnie „trzymał”, bo na dyplomie w PWST zagrałam Amelkę Nibekównę w „W małym dworku” pod opieką Jana Skotnickiego, a także Zofię Plejtus w „Matce” u Jerzego Jarockiego. Mój prawdziwy debiut to rola Barbarelli w „Hyde parku” Adama Kreczmara w Teatrze Śląskim im. Wyspiańskiego w Katowicach, dokąd zaraz po warszawskiej szkole, w 1972 roku zabrał nas, to znaczy mnie i kilkoro koleżeństwa, nasz profesor Ignacy Gogolewski po objęciu tam dyrekcji. Byłam tam zaledwie dwa sezony, ale zagrałam m.in. Rachelę w „Weselu”, Abigail w „Czarownicach z Salem” Millera, czy Luzzi w „Pierwszym dniu wolności”. To była taka krótka, ale intensywna i owocna szkoła teatru w praktyce, na prowincji, co też miało swoje znaczenie, bo pozwalało sporo się nagrać, o co w Warszawie byłoby trudniej, a poza tym chroniło od syndromu uderzenia wody sodowej do głowy.
Po dwóch sezonach wróciła Pani do Warszawy, gdzie zaangażował Panią Zygmunt Hübner w Teatrze Powszechnym…
Zaczęłam bardzo skromniutko rólką Kobiety Pierwszej w „Sprawie Dantona”, bardzo wtedy głośnym przedstawieniu Wajdy. Zagrał w nim prawie cały zespół, a był to zespół pełen znakomitości aktorskich, z Pawlikiem, Zaczykiem, Władysławem Kowalskim, Pieczką, Fettingiem, Białoszczyńskim i wieloma innymi.
No i Wojciechem Pszoniakiem, który zagrał Robespierre’a…
Z tym okropnym Pszoniakiem to była osobna sprawa. On nie był wtedy w zespole ani lubiany ani szanowany, ale wszyscy biegali za nim, bo on szybko biegał. Wielu pytało: kto to jest ten Pszoniak, co on wymyśla ale rozstrzygające było zdanie Hübnera, który Pszoniaka uwielbiał. Dla większości zespołu był bardziej dziwnym zjawiskiem niż aktorem. Prawdziwe role w Powszechnym jednak przyszły, m.in. Iryda w „Ptakach” Arystofanesa, Anna Fiodorowna w „Barbarzyńcach” Gorkiego, Sofia w „Spiskowcach” Conrada, Laura w „Kordianie” Słowackiego, tytułowa „Antygona” Sofoklesa, Helena w „Wujaszku Wani” Czechowa, Pasqua w „Awanturze w Chioggi” Goldoniego, Armanda w „Zmowie świętoszków” Bułhakowa, Młodziakowa w „Ferdydurke” czy sir Grant w „Nadobnisiach i koczkodanach” Witkacego, na ogół nie w reżyserii Hübnera, który mało wtedy reżyserował, ale innych wybitnych reżyserów, takich jak Aleksander Bardini, Helmut Kajzar i inni. To, co wyniosłam w tej dekady w Powszechnym za dyrektury Hűbnera, to moralność zawodową, której mnie nauczył. Do dziś bywam na jego grobie i pytam go o zdanie w różnych sprawach. Od dziesięciu lat jestem w Teatrze Nowym u Warlikowskiego. To jest scena bardzo kreatywna. Nieraz już było tak, że my aktorzy dostajemy słaby albo przeciętny tekst, zabieramy się do prób i ten lichy tekst nagle zaczyna obrastać znaczeniami, nabiera sensów. Coś takiego jest w tym teatrze, że często robi się w nim coś z niczego, taką zupę na gwoździu. Co nie znaczy, że Warlikowski po wielką literaturę nie sięga, n.p. ostatnio po Marcela Prousta w „Francuzach”, gdzie zagrałam podwójną rolę arystokratki czy po „Sonatę widm” Strindberga, w której zagrałam doktora Brummela.
Nietrudno zauważyć, że przez cały okres kariery teatralnej, mimo obecności w trzech zespołach, bardzo często robiła Pani gościnne „skoki w bok” na wiele scen w kraju, n.p. zupełnie niedawno, we Wrocławiu zagrała Pani księżnę Yorku w „Ryszardzie III” Szekspira. Mógłbym wymienić dziesiątki takich „skoków”. Czuła Pani niezaspokojony głód grania?
Raczej odmiany, może potrzebna mi była i jest, od czasu do czasu chwilowa zmiana środowiska, odejście od przyzwyczajeń, przeżycie jakiejś nowej przygody artystycznej.
Ma Pani też na swoim koncie wiele ról filmowych. Po kilku epizodach, m.in. w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka, dostała Pani tytułową rolę w znakomitym filmie Janusza Majewskiego „Sprawa Gorgonowej”, który redaktor Tomasz Miłkowski określił jako „ever green”. Ten film rzeczywiście się nie zestarzał mimo upływu 40 lat od premiery…
Właśnie wróciłam z pokazu tego filmu po rekonstrukcji cyfrowej, w wersji niestety nieco skróconej, ale rzeczywiście nie utracił siły. Niezwykle się go ogląda po tej rekonstrukcji. Obraz nabrał sugestywności, mięsistości, ekspresji.
Wyobrażam sobie, że z uwagi na rozmach tego filmu, ale także jego realizację w wielu miejscach, wnętrzach i plenerach, przy udziale licznych statystów, także w warunkach ostrej zimy. To pewnie był prawdziwy hardcore…
Ja tego tak nie wspominam. Miałam trzydzieści lat i mnóstwo sił oraz odporności, poza tym reżyser bardzo się mną opiekował. Pamiętam, że bardzo pilnował, żebym ani razu nie uśmiechnęła się podczas zdjęć, żebym zachowała kamienną twarz. Koncepcja Majewskiego była taka, że wina bądź niewinność Rity Gorgonowej nigdy nie została rozstrzygnięta i chodziło o odzwierciedlenie tej niejasności, tajemnicy, w przebiegu akcji i w rysunku postaci. Po jednej ze scen kręconych w sali sądowej przybiegli do mnie Majewski ze scenarzystą Bolesławem Michałkiem z okrzykiem: „Ona zagrała niewinną!” i trzeba było ujęcie powtórzyć. Miałam być jako Gorgonowa nieprzenikniona. Interesowałam się tą postacią, sporo o niej czytałam, a nawet rozmawiałam o niej z reżyser Wanda Jakubowską, przedwojenną komunistką, która siedziała z Gorgonową w więzieniu w Fordonie i opowiadała mi jaką więźniarką ona była, bardzo zdyscyplinowaną i bardzo lubianą przez współwięźniarki.
Witold Filler napisał w swoim „Poczcie aktorów polskich”, że nadała Pani postaci Gorgonowej rysy wzięte z greckiej tragedii, upodabniając ja do Medei. Niemalże w tym samym okresie zagrała Pani także jedną z głównych ról, obok Zbigniewa Zapasiewicza i Andrzeja Seweryna, Ewę Michałowską, żonę głównego bohatera w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, filmie zaliczanym do nurtu „kina moralnego niepokoju” drugiej połowy lat siedemdziesiątych. Jak wspomina Pani tę pracę?
Mniej ciekawie, ponieważ minusem tego filmu był słaby scenariusz, pisany właściwie na bieżąco, na kolanie, co powodowało daleko idącą improwizację, chaos i niepewność co do intencji reżysera. Dlatego bardziej postrzegam ten film jako rodzaj nie najlepszej publicystyki niż jako dzieło sztuki filmowej.
Wtedy zaczęła się Pani wielka passa w filmie, która utrwaliła Pani aktorski wizerunek zarówno w rolach zwykłych, ciężko doświadczonych przez los kobiet z ludu, jak Andzia w „Kobiecie z prowincji” Andrzeja Barańskiego czy postać w „Aktorach prowincjonalnych” Agnieszki Holland, jak i kobiet tajemniczych, nieco demonicznych, jak rewolucjonistka Wiera Zasulicz w „Białym mazurze” Wandy Jakubowskiej, doktor Nosilewska w „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, czy aż trzy role kobiet-medium, w „Lekcji martwego języka” Majewskiego, w „Medium” Jacka Koprowicza i wiele lat później, w unikalnym serialu „Artyści” Demirskiego i Strzępki z 2016 roku.
Ja się medium nie czuję, ale z tego wynika, że aż kilku reżyserów mnie tak zobaczyło. To jest siła iluzji, którą potrafi stworzyć aktor dzięki osobowości i umiejętnościom. Rzeczywiście, był to bardzo ciekawy okres w polskim kinie i miałam z tego wiele satysfakcji. Mimo to satysfakcje teatralne zawsze były dla mnie najważniejsze, bo tylko teatr prawdziwie rozwija aktora.
Otrzymanie przez Panią nagrody imienia Stefana Treugutta za rolę w spektaklu „Lekcje miłości” w Teatru Telewizji, to okazja do przypomnienia wielu Pani ról na telewizyjnej scenie, od Panny Molierówny” Anouilha, Felci w „Aktorze” Norwida, Zofii Plejtus w „Matce” Witkacego, przez Elisabeth Proctor w „Czarownicach z Salem”, Zerzabellę w „Paradach” Potockiego, Marię w „Warszawiance”, po „(A)pollonię”, przeniesienie z Teatru Nowego.
Z samych tylko wymienionych tytułów wynika jak ważnym nośnikiem kultury wysokiej był Teatr Telewizji. Jestem jego gorącą zwolenniczką i mam nadzieję, że on przetrwa jako unikalną polską formą z pogranicza teatru i telewizji. Nagroda imienia Stefana Treugutta, niezapomnianego z ciekawych słów wstępnych do spektakli, co pamiętają już tylko najstarsi widzowie. Nagroda właśnie za dokonanie telewizyjne daje mi dodatkową nadzieję na przetrwanie Teatru Telewizji, bo potwierdza jego znaczenie. Uwiadomiłam sobie to szczególnie przy okazji pracy przy „Lekcji miłości” z katowicką ekipą techniczną. Nawiasem mówiąc, przed wielu laty także w katowickim ośrodku powstawały ciekawe spektakle Teatru Telewizji do emisji ogólnokrajowej. Uderzające było, jak bardzo katowicka ekipa była spragniona tej pracy, jak bardzo na nią czekała, jak bardzo poważnie ją traktowała. Dlatego, żeby ich odprężyć, używałam często niecenzuralnych słów, co mi się nierzadko zdarza. (śmiech)
Dziękuję za rozmowę.

Ewa Dałkowska, ur.10 kwietnia 1947 we Wrocławiu, W 1970 ukończyła polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim, a w 1972 Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. W latach 1972–1974 występowała w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, w latach 1974–2008 była aktorką Teatru Powszechnego w Warszawie. Od 2008 jest aktorką Nowego Teatru w Warszawie. Obok rozwiniętego talenty tragicznego i dramatycznego ma także talent komiczny, co sprawiło, że występowała w Kabarecie pod Egidą. Bywała również aktorka śpiewającą, a telewizyjne kabarety Jeremiego Przybory wzbogacała o rysy mrocznego liryzmu.

Amant odszedł do wieczności

Tadeusz Pluciński (1926-2019)

Był bohaterem jednego z najbardziej popularnych w środowisku aktorskim powiedzonek: „Na wieki wieków amant”. Przylgnęło ono do niego do tego stopnia, że tak zatytułowana została wydana w 2014 książka o nim, wywiad-rzeka Magdaleny Adaszewskiej. Coś w tym było, bo i życie osobiste miał bujne i w wielu rolach teatralnych czy filmowych reżyserzy wykorzystywali jego naturalne warunki amanta: wybitnie męską urodę tzw. zabójczo przystojnego, postawnego bruneta, połączoną z charakterystycznym, dziś – w czasach „metro seksualności – będącym już raczej w zaniku tzw. męskim sznytem w stylu Casanovy czy Don Juana. Uosabiał ten styl i jako pan Jurek ze sportowym autem w „Hydrozagadce” Andrzeja Kondratiuka, uwodzący pannę Jolę („Zdejm kapelusz”) i jako mężczyzna próbujący „poderwać” przebranego za kobietę Wojciecha Pokorę w „Poszukiwany, poszukiwana” Stanisława Barei, ale wcześniej także jako „mężczyzna chodzący za Grzanką” w „Upale” Kazimierza Kutza, czy uwodziciel Robert Tonnor w „Pamiętniku pani Hanki” Stanisława Lenartowicza. Już w jego debiucie filmowym, „Zuzannie i chłopcach” Stanisława Możdżeńskiego (1961) grany przez niego grotołaz rywalizował o kobietę (w tej roli Ewa Krzyżewska) z kolegą granym przez Adama Hanuszkiewicza.
W filmie zadebiutował w roku 1951 epizodem malarza w „Warszawskiej operze” Jana Rybkowskiego. Cztery lata później zagrał epizod dowódcy biskupich dragonów w „Podhalu w ogniu” Jana Batorego, ale od roku 1963, kiedy przydarzyły mu się aż trzy epizody w filmach, nie było już „bezfilmowego” roku w karierze aktora. Zagrał m.in. w „Sobótkach” Pawła Komorowskiego, „Sposobie bycia” i „Dulskich” Jana Rybkowskiego, „Jak być kochaną” Wojciecha J. Hasa, „Skąpanych w ogniu” Jerzego Passendorfera, „Westerplatte” i „Piekle i niebie” Stanisława Różewicza, „Przekładańcu” Andrzeja Wajdy, serialu „Stawka większa niż życie”, „Mistrzu tańca” i „Dzięciole” Jerzego Gruzy, „Do przerwy 0:1” Stanisława Jędryki, „Szkicach warszawskich” Henryka Kluby, „Brunecie wieczorową porą” i „Co mi zrobisz jak mnie załapiesz” Stanisława Barei, „Tajemnicy Enigmy” Romana Wionczka, „Karierze Nikodema Dyzmy” J. Rybkowskiego czy w „Tulipanach” Jacka Borcucha.
Związany był też w ostatnich latach z popularnymi serialami, przede wszystkim z „Na dobre i na złe” i „Na Wspólnej”. Na scenie (Teatr Wojska Polskiego w Łodzi) zadebiutował, po studiach w warszawskiej PWST, epizodami w 1949 roku. Od 1950 do 1953 roku grał Teatrze Nowym w Poznaniu, m.in. księcia Józefa Poniatowskiego w „Królu i aktorze” Romana Brandsteattera w reż. Adama Hanuszkiewicza (1952). W 1954 zaangażował się do Teatru Ludowego w Warszawie, grając m.in. Przełęckiego w „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1956). W latach 1957-1958 związany był z Teatrem Ateneum, gdzie zagrał m.in. Jimmiego w „Miłości i gniewie” J. Osborne’a czy Pabla w „Tramwaju zwanym pożądaniem”. W 1958 roku, na deskach Teatru Współczesnego w Warszawie, zagrał m.in. Mackie Majchra w legendarnym przedstawieniu „Opera za trzy grosze” Bertolta Brechta w reż. Konrada Swinarskiego. W 1964 przeszedł do Teatru Polskiego, gdzie zagrał m.in. Frejenda w mickiewiczowskich „Dziadach”, czy Kostryna w „Balladynie” Słowackiego, Arystomachusa w „Irydionie” Krasińskiego, Wodza Wenedów w „Lilli Wenedzie” Słowackiego i wiele innych. Od 1975 roku do końca kariery teatralnej związany był z rewiowym warszawskim Teatrem „Syrena”, gdzie najpełniej wykorzystane zostało jego aktorskie emploi, m.in. w „Seksie i polityce” i „Seksie i pieniądzach” w reż. Witolda Fillera, w „Piczomirze, królowej Branlomanii” w reż. Zdzisława Leśniaka czy w „Warszawka (z)bawi się” w reż. Zbigniewa Korpolewskiego. Zagrał też wiele ról w Teatrze Telewizji (m.in. Inkwizytora w „Skowronku” Jeana Anouilha, Jacka Małachowskiego w „Trzecim Maja” Grzegorza Królikiewicza, gestapowca Dielsa w „Czerwonym i brunatnym” Assana Trajanowa) i Teatrze Kobra (m.in. Filleya w głośnym „Harrym Brencie”).
Aktorskie emploi Tadeusza Plucińskiego było ciekawym połączeniem wspomnianych warunków amanta i aktora dramatycznego, które ewoluowały wraz z upływem lat w stronę oszczędnego komizmu i dystansu. Pluciński grał w sposób oszczędny, bez stosowania intensywnej ekspresji, jego warunki mówiły same za siebie. Należał do najbardziej legendarnych postaci kolorowej bohemy artystycznej Warszawy okresu PRL, kochał kobiety (cztery żony i liczne przyjaciółki), psy, markowe auta i sport. Urodzony 26 września 1926 roku w Łodzi, zmarł 23 kwietnia 2019 roku w Konstancinie-Jeziornej.

Panny jasnowłose – liryczne i namiętne

Z ANNĄ NEHREBECKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Debiutowała Pani rolą Wirginii w zabawnym telewizyjnym filmie „grozy”, „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a w reżyserii Ewy i Czesława Petelskich z 1968 roku. W czołówce figuruje Pani pod rodowym nazwiskiem Wojciechowska…
Miłe wspomnienie z zamierzchłych czasów bycia młodą aktorką. Zdjęcia kręcone były w 1967 roku w pięknej scenerii pałacu z parkiem w Oporowie. Dla ówczesnej studentki, która musiała uzyskać zgodę rektora na udział w zdjęciach, była to niewiarygodna okazja pracy na planie z takimi artystami jak Czesław Wołłejko, Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski czy Jan Ciecierski. Film był rodzajem żartu, dobrotliwą kpinką z gatunku zwanego powieścią gotycką, zabawną konfrontacją groteskowo pokazanej mentalności amerykańskiej z przymrużeniem oka pokazanym klimatem średniowiecznej Anglii. Taka bajeczka z dawką subtelnego humoru.
Wkrótce potem nastąpiła radykalna zmiana tematyki, bo zagrała Pani rolę w społeczno-obyczajowym filmie „Mały” Juliana Dziedziny, z 1970 roku, o problemach adaptacji młodzieży wiejskiej w mieście.
Tak, niedawno widziałam fragmenty tego filmu i uświadomiłam sobie, że tematyka czasów w końcu nie odległych od nas o setki lat, jest już tak bardzo anachroniczna. Tak bardzo zmienił się i kraj i świat.
Po drodze były jeszcze epizody w „Życiu rodzinnym” Krzysztofa Zanussiego i „Koperniku” Petelskich i wkrótce nadeszły role, który zbudowały Pani aktorski wizerunek: Marynia w serialu „Rodzina Połanieckich” w reżyserii Jana Rybkowskiego i Anka w „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy – wizerunek jasnowłosej panienki z polskiego dworku…
Reżyser Rybkowski był człowiekiem pamiętającym czasy przedwojenne, a wtedy ten typ kobiety był w Polsce popularny, otaczany swoistym kultem. Andrzej Wajda aż tak głęboko pamięcią w międzywojnie nie sięgał, ale taka aktorka jak ja była mu potrzebna do zbudowania postaci panny z dworu. Do listy ról tego typu dodała bym jeszcze rolę Joasi w filmowym „Judymie” Włodzimierza Haupe na podstawie „Ludzi bezdomnych” Żeromskiego.
To były role Pani marzeń?
Rolą moich marzeń, o czym nikt nie wie, bo mówię o tym chyba po raz pierwszy, była Oleńka w „Potopie”. Jednak, jak wiadomo, tak się złożyło, że moje marzenie się nie spełniło. Powiedziano mi, że nie pasuję do ról kostiumowych (śmiech). Było, minęło. To jednak nie znaczy, że lekceważę role, które przyniosły mi masową popularność, zwłaszcza, że granie u Andrzeja Wajdy było ogromnym wyróżnieniem. A poza wszystkim, nie ma co wyzłośliwiać się nad jasnowłosymi dziewczynami z dworków. To bardzo często były wspaniałe dziewczyny tamtych lat, nie tylko urodziwe, ale także odważne, silne, mądre i ofiarne, które poniosły na swoich barkach ciężki kawał historii Polski. Ich los bywał tragiczny, bo ginęły od kul niemieckich plutonów egzekucyjnych za okupacji albo umierały z głodu i mrozu na syberyjskim zesłaniu.
Poza Marynia i Anką była jeszcze jedna rola jasnowłosej panny z dworu, ale nietypowej, bo w nieskrępowany i bardzo gwałtowny sposób objawiającej mężczyźnie swoją namiętność…
Ma pan na myśli postać Celiny Katelbiny w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka. Tak, pan Jerzy swoją gorącą wyobraźnią tak zobaczył tę postać pisząc scenariusz, choć chłodny styl Marii Dąbrowskiej takich rejestrów emocjonalnych wprost nie dotykał. Ale kto wie, może nie wszystkie, co do jednej, panie z dworów były nienagannie powściągliwe jak Anka czy Marynia…
W 1969 roku ukończyła Pani warszawską PWST. Miała tam Pani swojego mistrza lub mistrzów?
Mistrzów właśnie. Nie jednego. Czerpałam z wielu wzorów i osobowości. Dyplom robiłam u Kazimierza Rudzkiego. Według mojego prywatnego kryterium o klasie aktora rozstrzygało to, czy patrząc na scenę zostaję pochłonięta przez postać i zapominam, że to gra aktorska. Bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że mam wyczucie prawdy i fałszu w psychologii roli. Z drugiej strony ani w szkole ani później w zawodzie nie miałam poczucia, że przynależę do tych najlepszych. Zawsze byłam przekonana, że wszyscy inni są lepsi ode mnie. Łatwo było mnie speszyć, zranić. Nawet rola u Wajdy nie wyleczyła mnie do końca z tej niskiej samooceny. Zawsze potrzebowałam podtrzymania na duchu.
Należy Pani do nielicznych, nawet jak na Pani pokolenie, aktorek i aktorów wiernych przez cale zawodowe życie jednej scenie. W Pani przypadku był to od samego początku Teatr Polski w Warszawie…
To była scena o specyficznej pozycji. Z jednej strony bardzo szacowna, z tradycjami, grająca szacowny, klasyczny repertuar, gromadząca w zespole wybitne, nawet legendarne postacie naszego zawodu. Z drugiej, był to teatr jakoś nigdy nie umiejący wybić się na pierwszy plan, wzbudzić emocje. Przeważnie był jakby trochę przyszarzały, krytykowany za nadmierny konwencjonalizm i tradycjonalizm, za brak nuty szaleństwa. Zdążyłam tam jednak spotkać takie postacie jak m.in. Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Seweryna Broniszówna czy Władysław Hańcza. Ten ostatni był czarującym człowiekiem, mężczyzną o obejściu szlacheckiego szlagona, niewyczerpanym dostarczycielem anegdot teatralnych i słonych nieraz żartów. U niego jako reżysera debiutowałam właśnie na teatralnej scenie rolą córki gubernatora w „Martwych duszach” Gogola.
Występowała Pani na scenie przy ulicy Karasia przez czterdzieści lat…
Ale w ostatnim dwudziestoleciu z dużymi przerwami…
Którą z ról ceni sobie Pani najbardziej?
Było ich na tyle dużo, że nie jest mi łatwo wskazać jednej, ale chyba zdecydowałabym się na rolę Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicza w reżyserii Ignacego Gogolewskiego.
Poza teatrem i filmem była też telewizja…
Przede wszystkim serial „Polskie drogi”, gdzie były do wykorzystania moje społeczne cechy i wizerunek. Brałam też udział w programach poetycko-recytatorskich w radiu i telewizji. Cykl zapoczątkowany został w latach siedemdziesiątych. Prezentowane były poezje Stanisława Balińskiego, Ryszarda Kiersnowskiego, Beaty Obertyńskiej.
Oswojenie się z prezentowaniem poezji zaowocowało później w Pani działalności w latach osiemdziesiątych, w okresie stanu wojennego, kiedy recytowała Pani poezję w kościołach i domach prywatnych, a później jeździła Pani także z koncertami poetyckimi za granicę, w Europie i poza nią, do skupisk polonijnych…
Tak, to była niezwykła przygoda. W ogóle coś przyciąga do mnie przygody, czasem nawet dość dramatyczne. Wystąpiłam kiedyś w albańskim filmie Kujtima Çashku „Pułkownik Bunkier”, w którym zagrałam jedną z głównych ról – polską żonę albańskiego oficera. To film rozrachunkowy z okresem dyktatury Envera Hodży. Niesamowite wrażenia przyniosło mi też obcowanie z Albanią, krajem zabudowanym przez bunkry, zdziczałym chyba nie mniej niż psy, których wataha pewnego dnia zagroziła życiu mojemu i osób, z którymi jechałam nocą autem przez albańską pustać.
Po wspomnianym przez Panią filmie „Pułkownik Bunkier”, z roku 1998, nastąpiła kilkunastoletnia przerwa w Pani pracy aktorskiej, ale ostatnio wróciła Pani na ekran wysoko ocenionym filmie Macieja Pieprzycy „Chce się żyć”. Otrzymała Pani nawet nagrodę Orła 2014 za drugoplanową rolę kobiecą. Jak smakuje taki powrót na ekran?
Dobrze smakuje. Tak w życiu bywa, że wykonujemy pewne zajęcia, potem od nich odchodzimy, by do nich powrócić.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Nehrebecka – ur. 16 grudnia 1947 w Bytomiu. Absolwentka warszawskiej PWST, debiutowała w filmie w 1967. W 1969 została aktorką Teatru Polskiego w Warszawie. Wśród ról teatralnych m.in. ,Elmira w „Świętoszku” Moliera (1973), tytułowa „Nora” w dramacie H. Ibsena (1983), Pani Bergman w „Przebudzeniu wiosny Wedekinda” (1994). Wśród ról filmowych m.in. „Romans Teresy Hennert” I Gogolewskiego (1978), tytułowa rola w „Maryni” J. Rybkowskiego (1983 – kinowa wersja „Rodziny Połanieckich”), „Punkty za pochodzenie” F. Trzeciaka (1983), „Dom wariatów” M. Koterskiego (1984), „Komediantka” J. Sztwiertni (1987), „Aube l’envers” S. Marceau (prod. franc. 1995), „Damski interes” K. Zanussiego. (1996). Wśród ról telewizyjnych m.in. w serialach „Jan Serce” (1981), „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1982), „Złotopolscy” (1997). W Teatrze Telewizji m.in. w „Cudzoziemce” M. Kuncewiczowej (1970), „Spektaklu w teatrze Forda” Wł. Orłowskiego (1971), „Kłamstwie” I. Bergmana (1973), „Kowalu, pieniądzach i gwiazdach” J. Szaniawskiego (1981).

Jerzy Wójcik

1930-2019

To on zapoczątkował to, co nazywano później „polską szkołą operatorki filmowej”. Ręka i oko Jerzego Wójcika przyłożone w roli II operatora do realizacji zdjęć do „Kanału” Andrzeja Wajdy (1957) (głównym operatorem był Jerzy Lippman) otworzyły nową epokę w dziejach sztuki filmowej. Oryginalność tych zdjęć, niespotykany dotąd w kinie sposób gry czernią i bielą, kontrastami, światłem, sposób tworzenia kadru sprawiły, że od tego momentu zaczęto, w Polsce i poza nią, zwracać w tym stopniu uwagę właśnie na efekty pracy kamery, na znaczenie obrazu filmowego, nie tylko fabuły, narracji i rysunku postaci. Styl Wójcika, w odróżnieniu od malarskości innego wielkiego mistrza operatorki filmowej Witolda Sobocińskiego, charakteryzowała realistyczna prostota, surowość i rzeczowość. To prekursorskie dokonania Wójcika zapoczątkowały emancypację artystyczną operatorów filmowych, którzy byli do tej pory traktowani jako drugoplanowi współpracownicy reżysera, jako technicy raczej niż artyści. Studia na wydziale operatorskim PWSF w Łodzi ukończył Wójcik w roku 1955, po czym rozpoczął pracę w zespole filmowym „Kadr”. Dyplom uzyskał dopiero w roku 1964. Jako samodzielny operator zadebiutował w „Eroice” Andrzeja Munka (1958). Następnie zrealizował m.in. zdjęcia do „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy (1958), „Matki Joanna od Aniołów” (1961), „Faraona” Jerzego Kawalerowicza (1965), „Westerplatte” Stanisława Różewicza (1967) i „Potopu” (1973) Jerzego Hoffmana czy „Anioła w szafie” Stanisława Różewicza (1987). W latach 1968–1970 współpracował z reżyserami jugosłowiańskimi. Wyreżyserował też dwa filmy fabularne – „Skarga” (1991) i „Wrota Europy” (1999) – do których napisał również scenariusze. W latach 1976–1985 zajmował się także reżyserią telewizyjną – stworzył kilka spektakli Teatru Telewizji, m.in. „Joanna d’Arc” (1976) i „Relacja” (1977). Współpracował z warszawskim Teatrem Adekwatnym. Był też profesorem sztuki filmowej. W latach 1981–1982 wykładał sztukę operatorską na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, a od 1982 na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi, początkowo jako profesor nadzwyczajny, od 1988 zwyczajny. W latach 2000–2003 wykładał na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a w latach 2010–2015 na Wydziale Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Za swoją twórczość był wielokrotnie nagradzany, m.in. Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski (2005), nagrodą „Vitae Valor” za całokształt twórczości na III Festiwalu Filmowym „Vitae Valor” w Tarnowie (2003), nagrodą za całokształt twórczości „Golden Camera 300” na MFF Sztuki Operatorskiej im. Braci Manaki w Bitolaw Macedonii (1999), a wcześniej szeregiem nagród za zdjęcia do filmów i za reżyserię spektakli teatru TV. Był honorowym przewodniczącym Stowarzyszenia Twórców Obrazu Filmu Fabularnego. W roku 2006 opublikował zawierającą przemyślenia i wspomnienia zawodowe książkę „Labirynt światła” a w roku 2017 „Sztukę filmową”, zbiór wykładów, wygłoszonych w latach 2000–2003 na Uniwersytecie Warszawskim.

Pierwsza ćwiartka

Kino-epopeja Mieczysława Wojtczaka

Dekadę temu bez mała zapoznałem się z „Historią kina polskiego” autorstwa Tadeusza Lubelskiego, cenionego filmoznawcy i historyka filmu, pracę obejmującą dzieje polskiej kinematografii od jej początków u progu XX wieku aż po początek pierwszej dekady XXI wieku. Miałem też już poza sobą lekturę pracy Edwarda Zajicka „Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991”. Traf sprawił, że niemal równolegle z lekturą „Historii…” Lubelskiego zapoznałem się z dwiema bardzo cennymi książkami Mieczysława Wojtczaka, niegdyś dziennikarza i publicysty, a później byłego wiceministra kultury i sztuki, szefa kinematografii w latach siedemdziesiątych. Kolejne moje czytelnicze spotkania z książkami ministra Mieczysława Wojtczaka, a trwają one już od kilkunastu lat, począwszy od lektury jego „Kroniki nie tylko filmowej” (2004), a później „O kinie moralnego niepokoju i nie tylko” (2009), „Wielką ale i mniejszą literą” (2014) przynosiły mi prawdziwą satysfakcję i pożytek. Od lat młodzieńczych fascynował mnie i intrygował splot, zawsze skomplikowany, czasami dramatyczny, między kulturą a polityką w Polsce Ludowej. Zawsze więc skwapliwie wypatrywałem artykułów prasowych, broszur i publikacji książkowych, których lektura mogłaby pogłębić i poszerzyć moją wiedzę na ten temat.
Jednak dopiero lektura książek ministra Wojtczaka, i wcześniej wspomnianych i tej ostatniej, „Przeminęło… jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970” sprawiła, że wyszedłem ze strefy przyczynków, detali, fragmentów, domysłów, hipotez często niejasnych, często do siebie nie pasujących i wszedłem na szlak narracji klarownej, syntetycznej, rozległej, bogatej zarówno w szczegóły, jak i w uogólnione oceny. Przyczyny tego były, zasadniczo, dwie. Po pierwsze, Autor tych książek odznacza się wielką wiedzą i kompetencją w zakresie podejmowanej materii. Po drugie, co nie mniej ważne, autor ów nie jest sprawozdawcą historii z drugiej ręki, lecz był jej bezpośrednim już to obserwatorem i świadkiem, już to uczestnikiem, już to współtwórcą zdarzeń. Nadaje to jego narracji autorskiej silnego rysu autentyzmu, a że autor znany jest m.in. z nieposzlakowanej rzetelności, wolnej od skłonności do subiektywizmu, nadinterpretacji, egotyzmu czy efekciarstwa w relacjonowaniu minionego czasu, zdarzeń i personaliów, więc lektura jego książek dostarcza tego, co jest w tym przypadku najważniejsze: rzetelnej wiedzy, opartej na wspomnieniach własnych i na dokumentach archiwalnych, z zasobu prywatnego i publicznego. Wyznam szczerze, zachowując należny szacunek dla badaczy historii wywodzących się z młodego pokolenia, bywa że urodzonych w latach osiemdziesiątych, że gdy zdarza mi się czytać ich naukowe publikacje poświęcone zdarzeniom, które miały miejsce, gdy ich jeszcze nawet nie było na świecie, doznaję uczucia niedosytu, od którego nie potrafię się uwolnić. Brak mi bowiem w ich tekstach, opartych często na solidnej kwerendzie archiwalnej, owej esencji, owego smaku czasu, które pojawiają się tylko wtedy, gdy autor zna opisywane zdarzenia z autopsji, gdy je przeżył sam lub przynajmniej obserwował osobiście, choćby z oddalenia, gdy żył w tej epoce. Tak właśnie jest w przypadku Mieczysława Wojtczaka i jego książek, które poza tym, że są obfitym źródłem wiedzy, z której garściami mogą czerpać badacze epoki, w tym naukowcy, a także zainteresowani nią amatorzy, dostarczają też owej bezcennej „naoczności”, klimatu czasu. Myślę, że atrakcyjność narracji Mieczysława Wojtczaka, to że czasem pozornie nieefektowne fakty i zjawiska potrafi on podawać obrazowo, barwnie i dynamicznie, bierze się także z jego dawnego zawodu, dziennikarstwa, które uczy opisywania rzeczywistości w sposób komunikatywny i wciągający.
Z racji swojej roli pierwszego wiceministra Kultury i Sztuki oraz szefa Kinematografii, którą Mieczysław Wojtczak pełnił w latach siedemdziesiątych, w jego narracji dominuje tematyka związana z tą właśnie dziedziną sztuki, ale podejmuje on także tematykę związaną z innymi dziedzinami kultury, w tym literatury. Ponadto, perspektywa z jakiej patrzy na opisywane zdarzenia jest perspektywą z najwyższej półki władzy, co pozwala poznać nie tylko rezultaty działających mechanizmów, ale i same mechanizmy. Wystarczy wspomnieć jego bezpośredni udział w – należącej już do „klasyki” politycznej historii kina polskiego w okresie PRL – sprawie związanej z produkcją i walką o dopuszczenie na ekrany słynnego filmu Andrzeja Wajdy „Człowiek z marmuru”.
Konsekwencją niegdysiejszego usytuowania Autora wynika to, że w jego relacji dominujące miejsce zajmuje film i sprawy kinematografii. Jego celem było ukazanie nie tylko sukcesów polskiego kina, ale także napięć i konfliktów, powstających zwłaszcza na tle ograniczeń swobód twórczych, pojawiających się w szczególności na tle tematyki współczesnej. W tym kontekście akurat w niniejszej książce poświęcił Autor sporo miejsca przypadkom kilku polskich reżyserów, którzy w poszukiwaniu większej swobody twórczej wyjechali – bez przeszkód – za granicę: Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego, Andrzeja Żuławskiego czy Waleriana Borowczyka. Warto zauważyć, że mimo wszelakich trudności, włącznie z posłaniem ich filmów na tzw. „półkę”, wszystkie one znalazły w końcu, choć w niektórych przypadkach z wieloletnim opóźnieniem, drogę na ekrany polskich kin. Warto tu wspomnieć o takich filmach jak „Diabeł” Żuławskiego, czy „Ręce do góry” Skolimowskiego. Ten ostatni, ważny głos w sprawie stalinizmu zrealizowany w 1967, został zwolniony do rozpowszechniania w roku 1981 i wyprzedził, jak się okazało, artystycznie i tematycznie, nurt „kina moralnego niepokoju”. Z kolei przypadek Waleriana Borowczyka poniekąd zdemaskował mit Zachodu jako raju dla artystów. Artysta ten nie znalazł we Francji warunków działalności twórczej godnych jego talentu, nie został należycie doceniony, popadł tam w tarapaty finansowe, a jedyny swój pełnometrażowy film fabularny, „Dzieje grzechu” (1975) zrealizował – paradoksalnie – właśnie w Polsce Ludowej, po siedemnastu latach nieobecności w kraju. Przywołałem na wstępie kilka pozycji książkowych poświęconych historii polskiego kina. „Przeminęło… jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970”. Warto też zauważyć, że ramy czasowe tomów Wojtczaka obejmują pierwsze ćwierćwiecze (można by rzecz: pierwszą ćwiartkę) PRL. Był to niewątpliwie najbardziej twórczy etap dziejów polskiego kina, obejmujący okres „polskiej szkoły filmowej”, tworzenie się polskiego kina gatunkowego, w tym polskiej komedii, „kino moralnego niepokoju” i pojawienie się większości najwybitniejszych talentów reżyserskich. Owszem , po 1970 roku powstało kilka arcydzieł (n.p. „Wesele”, „Ziemia Obiecana” czy „Człowiek z marmuru” A. Wajdy, „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha J. Hasa czy „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego), ale podwaliny pod te dokonania, w tym specyficzny język polskiego kina, zostały wypracowane do 1970 toku. Dla miłośników kina, zarówno tych z amatorskiej pasji, jak i motywowanych także profesjonalnie, „Przeminęło…” Mieczysława Wojtczaka, to lektura nie tylko pasjonująca, ale wręcz niezbędna i podręczna.

Mieczysław Wojtczak – „Przeminęło…A jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970”, Wydawnictwo Studio Emka, Warszawa 2019, tom I, str. 528, ISBN 978-83-66142-04-6, tom II, str.616, ISBN 978-83-661-04-6.

Najciekawsze, czego nie widać

Z reżyserem WIESŁAWEM SANIEWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W żadnym z wywiadów z Panem, jako reżyserem, nie znalazłem odniesienia do Pana działalności jako krytyka filmowego, choć pytano Pana i o pasję do koni, i zamiłowanie do hazardu i o wykształcenie matematyczne. A przecież ma Pan na swoim koncie, oprócz zbioru reportaży literackich zatytułowanego „Pierwszy stopień do piekła” oraz dwa zbiory szkiców krytycznych o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981).

Najpierw krótkie sprostowanie: nie tylko nie mam zamiłowania do hazardu, ale wręcz go nie lubię, a kasyna uważam za jedne z najsmutniejszych miejsc na świecie. Konie, wyścigi konne mają niewiele wspólnego z hazardem, chyba że – mówiąc nieco przewrotnie – mamy na myśli hodowlę, na której w polskich warunkach częściej się traci niż zyskuje. Gra na wyścigach konnych zdecydowanie bardziej przypomina grę na giełdzie niż ruletkę. A wracając do krytyki filmowej, to był jeden z etapów moich filmowych uniwersytetów na drodze do debiutu w kinie. Już w trakcie studiów matematycznych pisałem – równolegle z reportażami – pierwsze recenzje filmowe, a po studiach prowadziłem działy recenzji w miesięcznikach „Opole” i „Odra”, nadal oczywiście pisząc i oglądając po kilkanaście filmów tygodniowo. Efektem tego były dwie książki o filmie wydane przez „Ossolineum”.

Co myśli Pan dziś o swoich filmowych esejach pomieszczonych w tych książkach i o ówczesnej Pana wizji sztuki filmowej?

Pisanie zmuszało mnie do wczytywania się w teorie filmowe i inne teksty pozwalające lepiej i głębiej zrozumieć kino i jego język, do oglądania wielu filmów i do ich analizy, wreszcie do samodzielnego myślenia i artykułowania swoich przemyśleń. Wydaje mi się, że udało mi się napisać parę zabawnych tekstów i takich, które nic nie straciły po latach, np. o „Locie nad kukułczym gniazdem” Formana czy o „Czasie Apokalipsy” Coppoli. Moja wizja kina niewiele się zmieniła. Zrozumiałem przede wszystkim, jak łatwo, będąc krytykiem, zniszczyć dobry film.

Czy Pana przeszłość jako krytyka filmowego („Krytykiem filmowym byłem zamiast…”) ma jakieś konsekwencje do dziś w Pana myśleniu o kinie i robieniu kina? Choćby w postaci wielostylowości, stosowania różnych konwencji gatunkowych nawet w tym samym filmie?

Oczywiście. Nadal uważam, że kino jest rozmową, a stosowanie różnych konwencji w tym samym filmie jest jednym z najciekawszych zjawisk współczesnego kina.

Należał Pan do zespołu „X” Andrzeja Wajdy i Bolesława Michałka. Asystował Pan Wajdzie przy realizacji „Dyrygenta”, współpracował Pan z Wojciechem Marczewskim („Dreszcze”) i Sylwestrem Chęcińskim („Bo oszalałem dla niej”), twórcami bardzo odmiennymi zainteresowaniami i estetyką. Czy i w jakim stopniu te kontakty Pana ukształtowały? Jakie były główne cechy myślenia Bolesława Michałka jako krytyka, teoretyka i estetyka filmu?

Miałem szczęście do ludzi. Najpierw była wrocławska matematyka i wspaniali profesorowie z tzw. szkoły lwowskiej. Później praca w miesięczniku „Odra”, gdzie poznałem tak znakomitych ludzi pióra i intelektualistów jak Urszula Kozioł, Hanna Krall, Zbigniew Kubikowski, Tadeusz Różewicz i wielu innych. Wreszcie Zespoły Filmowe, a tam oczywiście Andrzej Wajda, z którym pracowałem najbliżej, Wojciech Marczewski, Ernest Bryll, Michał Komar, Wojciech Has, Janusz Morgenstern. To dzięki nim zadebiutowałem, a potem robiłem kolejne filmy. Każde zetknięcie z wyrazistą osobowością, rozwija i poszerza horyzonty. Tak też było i w tym przypadku. Moje filmy, to bez wątpienia rezultat m. in. wielu rozmów, wymiany myśli z tymi, których ceniłem.

Pierwszą część powyższego pytania odnoszę także do Pana działalności w Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego…

Studio Irzykowskiego to była szkoła zdziwień. Przypomnę, że powstało ono, jako bodaj ostatnie dziecko okresu „Solidarności” w dziedzinie kultury, w pierwszej połowie 1981 roku. Miało, jak na tamte czasy, wyjątkowe prawa: było samorządne i dostało możliwość realizowania filmów bez konieczności przedkładania scenariuszy do akceptacji przez władze kinematografii, jednakże bez gwarancji, że gotowe filmy będą dystrybuowane. To było pierwsze zdziwienie. Drugie – że gdy trwał w najlepsze stan wojenny, a ja zostałem usunięty przez ówczesne władze z „Odry” za niepoddanie się weryfikacji – koledzy ze Studia dotarli do mnie i do mojego scenariusza „Nadzór”, który nie miał w Zespołach Filmowych żadnych szans na wyprodukowanie, i zaproponowali mi jego realizację. Trzecie zdziwienie – że w takich warunkach doprowadzili do jego produkcji, ukrywając do końca prawdziwy scenariusz i nakręcony materiał. Wszystko to mimo nacisku władz kinematografii, Ministerstwa Sprawiedliwości, protestów przedstawicieli więziennictwa i pomimo wielu donosów. Podobnie było z kolejnym moim filmem „Dotknięci” wg opowiadania Andrzeja Kijowskiego „Oskarżony”. Wprawdzie ten film powstał w bardziej sprzyjających okolicznościach i nie był odłożony na całe lata na półki, ale od początku był przez władze niechciany. Władze zniechęcały do jego realizacji różnymi metodami – przyznać trzeba, że skutecznie – szefostwo jednego z zespołów, który miał prawa do tekstu Kijowskiego. Chodziło o to, że podejrzewano mnie o zamiar nakręcenia filmu, który miałby przedstawiać szpital psychiatryczny jako metaforę Polski. To była trauma decydentów po obejrzeniu „Nadzoru”. I znowu Studio Irzykowskiego wzięło sprawy w swoje ręce i z pełną determinacją doprowadzono do realizacji filmu. To było kolejne moje zdziwienie. Ta determinacja, lojalność kolegów i skuteczność działania.

Stosowana w stosunku do Pana twórczości formuła, że zajmuje się Pan „tematami trudnymi i ważnymi społecznie” wydaje mi się na tyle ogólna, że właściwie nic nie mówi. Kwestie wolności, sprawiedliwości, samotności, głodu uczuć pojawiają się u wielu twórców. Ja dostrzegam w Pana filmach pragnienie dotykania warstw praktycznie niedotykalnych, do których nie sposób sięgnąć, do tego co jest w głowie człowieka, do tej niepoznawalnej warstwy w relacjach między ludźmi, o której wspomniał Pan przy okazji pracy przy telewizyjnym przedstawieniu „Domu kobiet” Zofii Nałkowskiej.

Tak, to prawda. Zawsze interesowało mnie szczególnie to, czego nie widać. W swoich filmach staram się stawiać pytania o tajemnicę natury ludzkiej, wykraczać poza sferę materialnej oczywistości. Najdalej poszedłem w tym w filmie „Deszczowy żołnierz”.

Do tej pory nie dotarłem do żadnej możliwie pełnej wypowiedzi, Pana czy kogokolwiek innego, dotyczącej negatywnego, w atmosferze skandalu, przyjęcia przed laty na gdyńskim festiwalu filmowym „Deszczowego żołnierza”. Jak Pan dziś widzi to wydarzenie z perspektywy ponad dwudziestu lat?

Nic się od tamtego czasu nie zmieniło. Stanisław Tym w swoim felietonie nazwał to nagonką. „Deszczowego żołnierza” łatwo było zaatakować, ponieważ na tle zachowawczej, realistycznej, twardo stającej na ziemi polskiej produkcji tamtych lat, ten film był dla części krytyków nie do zaakceptowania. Potraktowano go jak albinosa w Tanzanii. Jeśli nie zabić, to przynajmniej poważnie zranić, uszkodzić, zbrzydzić. Było jeszcze drugie dno. Od kilku lat byłem skonfliktowany z grupą opiniotwórczych krytyków. Chodziło o mój wywiad dla jednego z tygodników, w którym śmiałem wyrazić swoją opinię o braku profesjonalizmu i lenistwie umysłowym części tego środowiska, także o nieakceptowalnym dla mnie „kluczu”, według którego oceniają filmy. Od tamtej chwili czekano na pierwszą nadarzającą się okazję. Nie miało kompletnie znaczenia, jaki to będzie film. A ten chyba nie był taki zły, skoro parę miesięcy później otrzymałem za niego kilka międzynarodowych nagród, w tym nagrodę za reżyserię na festiwalu filmowym w Houston, a znany amerykański krytyk „Variety”, najbardziej wpływowego pisma branżowego na świecie, napisał entuzjastyczną recenzję. To najbardziej zabolało niektórych jego polskich kolegów. Nawiasem mówiąc, nasze środowisko dziennikarskie było w swoich opiniach mocno podzielone, w dużym ogólnopolskim dzienniku zablokowano nawet druk recenzji pozytywnej. Tymczasem publiczność, której udało się film obejrzeć, odbierała film znakomicie, zaskoczona rozziewem między tym, co czytała w naszej prasie i tym, co zobaczyła.

Podobnie jak u większości twórców kina fabularnego, ścieżka dokumentalna zajmuje u Pana miejsce poboczne. W Pana przypadku tematyka dokumentów, zwłaszcza że zrobił ich Pan niewiele, bardzo wiele mówi o szerokim, a przy tym pełnym sprzeczności spektrum Pana fascynacji. Ich bohaterami uczynił Pan tak diametralnie odmienne postacie jak matka Urszula Ledóchowska, Marek Hłasko czy Witold Gombrowicz. Czy jest jakiś wspólny mianownik dla tej tak zróżnicowanej triady?

Oczywiście. Tym wspólnym mianownikiem była niezwykłość, barwność tych postaci. Przy czym nie do końca były to filmy dokumentalne. Może najbardziej „Zwyczajna świętość” o Ledóchowskiej. Ale już „Wracając do Marka” zawierał sporo elementów inscenizowanych, a „Rozdarcie czyli Gombro w Berlinie” to wręcz fabularna adaptacja fragmentów „Dziennika” Gombrowicza (znakomita rola Wojciecha Ziemiańskiego z Teatru Polskiego we Wrocławiu) z elementami dokumentu.

Ma Pan na swoim koncie zaledwie kilka realizacji teatralnych. Były to adaptacja „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły, dwukrotna reżyseria „Szczęśliwego wydarzenia” Mrożka, „Toksyn” Krzysztofa Bizio, a także autorstwo tekstu dramatycznego „Nienasycenie, czyli mowy…”. Jakiego rodzaju doświadczeniem dla byłego krytyka filmowego i artysty na wskroś związanego z kinem, jest reżyseria teatralna?

Najważniejszą realizacją była dla mnie adaptacja sceniczna i reżyseria głośnej powieści Witkacego „Nienasycenie”, przygotowywanej na deskach Teatru Współczesnego we Wrocławiu wiosną 1984 roku. To był duży 26-osobowy spektakl. Pracowaliśmy nad nim ponad dwa miesiące. Premiera miała się odbyć 2 czerwca. Były już afisze, zaproszenia, plakat Rosława Szaybo i nagły zwrot akcji. Po pierwszej próbie generalnej dyrektor teatru Kazimierz Braun poinformował mnie i cały zespół, że wojewódzkie władze partyjne podjęły decyzję o wstrzymaniu dalszych prac nad spektaklem. Bez dyskusji, bez szans na dokonanie jakichś zmian albo choćby na filmowy zapis przedstawienia. Szok. Kilkadziesiąt dni ciężkiej pracy na darmo. Bez śladu. Czegoś takiego nie było w historii polskiego teatru. Aktorzy nie chcieli zejść ze sceny, niektórzy płakali. Wkrótce cenzura przysłała uzasadnienie decyzji władz. Okazało się, że spektakl „zagraża bezpieczeństwu państwa, podważa sojusze i ośmiesza wojsko z jego naczelnym dowództwem”. Wajda powiedział, że takie uzasadnienie oprawiłby w ramki i powiesiłby na ścianie na honorowym miejscu. Niedługo potem rozebrano dekoracje, część z nich spalono. To doświadczenie odcisnęło się mocno na moim postrzeganiu pracy w teatrze. Nie chciałem już w nim pracować, bo dotarło do mnie, że – inaczej niż w filmie – efekt pracy w teatrze można łatwo zniszczyć. Bezpowrotnie. Dopiero po kilkunastu latach uwierzyłem, że może być inaczej i nikt mi spektaklu nie zniszczy.

Czy dla twórcy podejmującego z pasją problematykę moralną, choć nie moralisty: problematykę przemocy, niesprawiedliwości, braku wolności i samotności świat nimi przepełniony oznacza klęskę?

Klęskę? Gdybym był cyniczny, mógłbym powiedzieć, że przeciwnie – taki świat jest dla twórcy studnią bez dna. Dla mnie oznacza tylko kolejną strefę zdziwień i pytań o naturę ludzką.

Dziękuję za rozmowę.

Wiesław Saniewski – ur. 29 października 1948 we Wrocławiu, reżyser i scenarzysta filmowy. Absolwent Wydziału Matematyki na Uniwersytecie Wrocławskim (1971) i studiów scenariopisarskich w Łodzi i PWSTFiTV (1980). Był krytykiem filmowym i reportażystą. Pracował jako dziennikarz i felietonista w miesięczniku „Odra”. Autor książki reporterskiej „Pierwszy stopień do piekła” (1978) oraz dwóch zbiorów szkiców i esejów o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981). Zasiadał w jury na wielu festiwalach filmowych na całym świecie. Reżyser wielokrotnie nagradzany na największych festiwalach filmowych na świecie. W latach 1985-1988 był członkiem Rady Artystycznej Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego. Jego filmy fabularne, to „Wolny strzelec” (1981, „Nadzór” (1983), „Sezon na bażanty” (1985), „Dotknięci (1988), „Obcy musi fruwać” (1993), „Deszczowy żołnierz” (1996), „Bezmiar sprawiedliwości” (2006), „Wygrany” (2011). Jako reżyser w Teatrze Telewizji zrealizował „Dom kobiet” Zofii Nałkowskiej (2015).

 

Praca i przygoda

Irena Laskowska – ur. 15 marca 1925 w Piotrowicach. W 1945, czyli dwa lata przed ukończeniem studiów na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Łodzi, zadebiutowała na deskach teatralnych. Na początku była związana z łódzkim Teatrem Wojska Polskiego (1947–1949), a od 1949 występowała w teatrach warszawskich: Narodowym (1949–1953), Domu Wojska Polskiego (1953–1957), Dramatycznym (1957–1959), Polskim (1959–1963), Klasycznym (1963–1972) i Rozmaitości (1972–1989). Role, m.in. Podstolina w „Fircyku w zalotach” F. Zabłockiego (1947), Laura w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1953), Maryna w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1955), Emma w „Panu Puntilli i jego słudze Matti” B. Brechta, Karczmarka w „Żabach” Arystofanesa (1974). W Teatrze Telewizji m.in. Babka w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej. Wśród ról filmowych m.in. w „Człowiek z M-3” Leona Jeannot (1968), „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Dzięcioł” J. Gruzy (1970), „Doktor Judym” Włodzimierza Haupe (1975), „Nie zaznasz spokoju” Mieczysława Waśkowskiego (1977), „Obywatel Piszczyk” Andrzeja Kotkowskiego (1988), „Ostatni dzwonek” Magdaleny Łazarkiewicz (1989) , „Pornografii” Jana Jakuba Kolskiego (2003), w serialach „Czterdziestolatek”, „Polskie drogi”, „Maria Curie”.

Z IRENĄ LASKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Cała Pani najbliższa rodzina związana była ze sztuką filmową. Brat, Jan, wybitny operator filmowy, drugi brat, Jerzy, kierownik produkcji filmowej, mąż Mieczysław Piotrowski wybitny malarz, grafik, rysownik i dramaturg, no i Pani aktorka…

Nie da się ukryć, że dane mi było mieć do czynienia z ciekawymi mężczyznami. Miałam wspaniałego męża. Niedawno wyszedł zbiór jego dramatów, jako klasyka dramatu powojennego. Ktoś je docenił, jednak jego dramaty były trudne, hermetyczne, więc na scenę się nie przebiły. To był intelektualista, człowiek głęboki, szkoda że jego twórczość pisarska jest zapomniana. Przyjaźnił się z wieloma intelektualistami, twórcami, takimi jak Henio Bereza, którego portret widzi pan na ścianie. A ci z pozostałych portretów też już nie żyją.

Zadebiutowała Pani jako aktorka w 1945 roku jeszcze przed ukończeniem szkoły filmowej. Skąd pomysł zostania aktorką?

Byłam dziewczyną urodziwą, utalentowaną i śmiałą, więc pomyślałam: dlaczego nie spróbować, tym bardziej że mój brat Jan właśnie przymierzał się do operatorki filmowej. Przez dwa lata występowałam w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi, gdzie zadebiutowałam rolą Marceliny w „Weselu Figara” Beaumarchais w reżyserii Kazimierza Rudzkiego. A potem była dwukrotna współpraca z Leonem Schillerem, moim pierwszym wielkim mistrzem zawodu. Zaangażował mnie do „Krakowiaków i górali” Bogusławskiego i do „Celestyny” Rojasa. Wyraźnie przypadłam mu do gustu, bo kiedy w 1949 przechodził do Warszawy, zabrał mnie ze sobą, do Teatru Narodowego, który wtedy nosił imię Wojska Polskiego. Byłam tam do 1953 roku. Potem był Teatr Domu Wojska Polskiego, Dramatyczny, Klasyczny i na końcu, najdłużej, „Rozmaitości”. Ja stara aktorka, zdążyłam jeszcze zagrać u Krzysia Warlikowskiego, z którym się bardzo lubimy i nawet chciał mnie niedawno do czegoś zaangażować, ale już nie chciałam, nie dała bym chyba rady. Grałam dużo, głównie w klasyce, bo taka przede wszystkim wystawiano. Wtedy sztuki współczesne były w zdecydowanej mniejszości w repertuarze, jako rodzynki. Dziś, odwrotnie, rodzynkami są pozycje z wielkiej klasyki. O ile w ogóle zasługują na miano rodzynków, bo praktyka bezczelnego deformowania klasyki jest powszechna.

Zetknęła się Pani z całą galerią reżyserów tamtego czasu…

Poza wspomnianym Schillerem, także z Józefem Wyszomirskim, Zofia Modrzewską, przedwojennym reżyserem filmowym Ryszardem Ordyńskim, Maryną Broniewską, Bohdanem Korzeniewskim, Lidią Zamkow, Janem Świderskim, Zygmuntem Hübnerem, Ludwikiem Rene, Józefem Słotwińskim, Konradem Swinarskim, Jerzym Rakowieckim, Janem Kulczyńskim, Giovannim Pampiglione, Jan Bratkowski, Olga Lipińska, Roman Kordziński, Jerzy Grzegorzewski. To kawał historii polskiego teatru. Tyle, że zostały po ich pracach tylko czarno-białe fotografie i notki i recenzje w prasie kulturalnej. Po reżyserach filmowych zostanie przynajmniej coś na celuloidzie, acz nie zawsze jest to powód do dumy.

Są także kompletnie zapomniane nazwiska jak Olga Koszutska, Irma Czaykowska, Anna Matysiak czy Jacek Szczęk…

I ja ich nie pamiętam, nic panu o nich nie powiem. Ludzie odchodzą z różnych powodów: chorują, umierają, załamują się, wyjeżdżają za granicę, zmieniają zawód i zainteresowania. Nasze życie zwłaszcza starości jest przepełnione cieniami tych, którzy odeszli. A nawet jeśli żyją, to odseparowali się, żyją w cieniu. samotnie, unikają kontaktu z ludźmi, jak choćby Tadek Konwicki. Tyle lat się przyjaźniliśmy, a tyle już lat się nie widzieliśmy. Czy Wiesio Gołas, fenomenalny aktor, wbrew pozorom bardzo niewykorzystany, zwłaszcza filmie. Takich niewykorzystanych w pełni lub wręcz zmarnowanych aktorów były u nas setki.

Które z teatralnych ról są dla Pani najważniejsze?

Bo ja wiem? Nie hoduję wspomnień o teatralnych latach. Ale może z wcześniejszych Ismena w „Antygonie” w Dramatycznym w reżyserii Rakowieckiego. Z późniejszych – Karin w „Eryku XIV” Strindberga w Polskim u Zygmunta Hübnera, Koroboczka w „Martwych duszach” Gogola w Rozmaitościach, Małgorzata w „Ryszardzie III” w reżyserii Henia Boukołowskiego, no i Katarzyna II w „Termopilach polskich” Micińskiego w reżyserii Marczewskiego. Wspominam ten okres sympatycznie, ludzie byli dla siebie życzliwsi. Aż tak nie skakano sobie do oczu, choć oczywiście w zawodzie aktorskim była rywalizacja, to nieprawda że jej nie było. Tyle, że raczej artystyczna niż pieniężna.

Pani debiut filmowy nastąpił w 1948 roku w socrealistycznym filmie „Stalowe serca” zapomnianego kompletnie reżysera Stanisława Urbanowicza. Dużą rolę zagrała Pani dopiero dziesięć lat później, w głośnym, dziś należącym do klasyki kina polskiego filmie Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata”. O tym niezwykłym przedsięwzięciu szczegółowo opowiedział Tadeusz Konwicki w książkowych wywiadach-rzekach…

Nie czytałam, ale plan pamiętam świetnie. Kręciliśmy to w Białogórze, na bałtyckiej plaży. Zdjęcia robił mój brat Janek. Robiliśmy ten film metodą chałupniczą, amatorską kamerą. Morze, piasek, czekanie całymi dniami na słońce. Po nakręconych zdjęciach koledzy jeździli oglądać je w kinie w Koszalinie i był niepokój, czy wszystko się nagrało. No i permanentne obserwowanie naszej ekipy przez miejscową ludność. Obsadę tworzyła tylko para: Janek Machulski i ja. Pamiętam, że Tadek Konwicki poprosił mnie, żebym spoliczkowała swojego partnera tak, jak to zrobiłam stosunku do niego, w sytuacji spontanicznej, pod pomnikiem Mickiewicza przy Krakowskim Przedmieściu. Film jest piękny. Dobrze się go do dziś ogląda. To piękny portret psychologiczny niespełnionej miłości, ale także portret morza i plaży bałtyckiej. Słychać charakterystyczny szum morza, niemal szum piasku. Ten film był dla mnie przede wszystkim wspaniałą przygodą w cudownym plenerze wakacyjnym. Większość zdjęć zrobiliśmy w czasie wakacyjnej przerwy w teatrze. Scenariusz mi się nie podobał, ale nawet się nad nim specjalnie nie zastanawiałam. Dopiero mój brat Jan Laskowski uświadomił mi, że to film o ludzkiej samotności, niepokoju, nieufności. Pamiętam, że premiera odbyła się w kinie w „Sopocie” przy Monte Cassino. Z autorów filmu byłam tylko ja, siedząc wśród publiczności incognito. Nie przyszedł ani Konwicki ani mój brat Janek, ani Machulski. Tylko w komisji zobaczyłam Jerzego Kawalerowicza i Lucynę Winnicką. Kiedy skończył się seans rozległy się oklaski, ale niezbyt burzliwe. Zaczęliśmy wychodzić z kina i proszę sobie wyobrazić, że publiczność mnie nie rozpoznała. Zaczęłam po cichu płakać i pomyślałam sobie słowami: „Gorzki smak sukcesu”. Poszłam do Grand Hotelu, gdzie przy barze siedział Zbyszek Cybulski. Powiedział do barmana: „Dla tej pani to samo, co dla mnie”. Napiliśmy się, zatańczyliśmy. Mój cudowny przyjaciel Zbyszek okazał się wspaniałym remedium na smutek. I tak było nie jeden raz przy innych okazjach. Z powodu tych smutnych wspomnień z premiery nie lubiłam oglądać tego filmu, unikałam go przez ponad pół wieku. I oto kilka lat temu obejrzałam go przy okazji kolejnej powtórki i zauroczył mnie. Po raz pierwszy w życiu spodobał mi się. Nawet ja sama sobie spodobałam się w tej roli. Nawiasem mówiąc otrzymał Grand Prix na festiwalu filmowym w Wenecji.

Bywa, że filmy źle przyjęte, niedocenione, po latach nabierają wartości…

Bo patrzy się na nie inaczej. To znaczy, że artysta nigdy nie powinien się załamywać, bo najgorzej przyjęty film może po latach okazać się arcydziełem.

Według danych z dokumentacji zagrała Pani w 21 filmach…

Oczko. Nawet nie wiedziałam. Lubiłam grać w filmie. Na planie jest więcej ludzi niż na scenie, więcej ciekawych zdarzeń, wyjazdy w plenery. Teatr to żmudna praca, film to przygoda, przynajmniej tak było kiedyś.

Pojawiła się Pani w epizodycznych rólkach w „Krzyżakach” Forda i „Gangsterach i filantropach” Hoffmana, a potem znów w istotnej roli w „Salto” Konwickiego, jako wróżka Cecylia, tańcząca z innymi postaciami filmu niesamowity taniec do muzyki…

Niewiele pamiętam z realizacji filmu, ale świetnie pamiętam odtwórcę głównej roli, Zbyszka Cybulskiego, pięknego aktora i pięknego człowieku, zjawisko na miarę europejską. Plan „Krzyżaków” pamiętam, piękną dekorację i no i koleżanki Lucynę Winnicką i Grażynę Staniszewską, kolegów Kalenika, Kosudarskiego, Benoita. W „Gangsterach” młody i jeszcze prawie chudy Jurek Hoffman no i rozkoszny Wiesio Michnikowski, istne zwierzę aktorskie.

Zagrała Pani też ciekawy epizod pracownicy Muzeum Narodowego wyprowadzonej w pole przez Agnieszkę (Krystyna Janda) w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy…

Świetny film i wielka pamiątka po czasach, kiedy film, sztuka w ogóle budziła namiętności i poruszała władzę. Dziś którego z polityków interesuje jakiś film? Chyba że coś antykościelnego i protestują katoliccy posłowie. Dziś sztuki się nie szanuje, nie szanuje się starych twórców, czasem niektórych, dla pozoru. Skończył się na przykład obyczaj organizowania uroczystych jubileuszowych benefisów weteranów naszego zawodu, nawet w Krakowie. Mój świat się kończy.

Dziękuję za rozmowę.

Opowieść o nietzscheańskim człowieku Recenzja

Po kilku dniach, jakie upłynęły od obejrzenia „Eteru” Krzysztofa Zanussiego najsilniej tkwi mi w pamięci zrealizowana w mrocznej estetyce, jakby żywcem wzięta z symbolistycznej poezji czasów modernizmu i z niepokojącego malarstwa polskiego drugiej połowy XIX wieku (symbolizm Jacka Malczewskiego i gra rozedrganymi kontrastami światła i ciemności charakterystyczna dla Aleksandra Gierymskiego czy Józefa Chełmońskiego) scena z żywymi pomnikami na cokołach, aranżowanymi w nocnej, rozświetlonej pochodniami, śnieżnej scenerii pałacowego parku, dla gości przybywających powozami na bal.

 

I właśnie wrażenie silnej, świadomej estetyzacji wynosi się z najnowszego filmowego obrazu Zanussiego jako wrażenie pierwsze i najmocniejsze. Siermiężne z natury scenerie: wojskowego fortu i żołnierskiej zbiorowości, gabinetów lekarskich i sal laboratoryjnych, cel więziennych, wojskowego burdelu, błota poligonu – wszystko to w oku Zanussiego (i w prawdziwie mistrzowskim wykonaniu operatora-twórcy zdjęć Piotra Niemyjskiego) nabrało walorów osobliwego, nawet wyrafinowanego, zmysłowego, choć jednocześnie surowego, ascetycznego piękna. W ten klimat filmu wpisują się także wyszukane językowo dialogi formowane za pomocą pełnych, kunsztownie zbudowanych zdań, bliskie literaturze a tym samym odległe od naturalizmu i weryzmu językowej potoczności. Skądinąd odrzucenie weryzmu, także językowego, akurat w scenerii koszarowo-wojskowej, jest jednym ze znamion przekory tego artysty, idącego pod prąd współczesnych konwencji i mód. Jeśli do tego dodać tło muzyczne zaczerpnięte z Richarda Wagnera, to dopełnia się w „Eterze” estetyczna triada słowa-obrazu-muzyki. Trudno przypuszczać, by w przypadku artysty tak świadomego i tak doświadczonego jak Zanussi owa estetyzacja mogła być efektem przypadkowym, czy nawet tylko pobocznym, jako estetyczna gra, sztuka dla sztuki. Jest to bez wątpienia świadome, estetycznie motywowane dopisanie piękna do moralistycznej i fideistycznej intencji tego filmu. Sądzę, że zamiarem reżysera było danie w ten sposób świadectwa pragnieniu stanięcia po stronie dobra, moralności, po jasnej stronie mocy, po stronie wartości, którym konsekwentnie hołduje w swojej twórczości. Można się z nim zgadzać lub nie, można jego twórczość cenić lub nie, ale artystycznej wierności ideałom nie sposób mu odmówić.

Akcja „Eteru” zaczyna się na Podolu, w granicach Cesarstwa Rosyjskiego, w okresie poprzedzającym wybuch Wielkiej Wojny 1914 roku. Głównego bohatera, lekarza granego przez Jacka Poniedziałka, fascynuje działanie eteru, substancji uśmierzającej ból i odbierającej świadomość, tajemniczej i groźnej. Przypadkową, śmiertelną ofiarą jego eksperymentu z eterem pada młoda dziewczyna. Lekarz zostaje skazany na śmierć, ale udaje mu się jej uniknąć. Dociera do zaboru austriackiego, a w wojskowej twierdzy dowodzonej przez komendanta granego przez Andrzeja Chyrę i za jego przyzwoleniem kontynuuje swoje eksperymenty, na żywych i umarłych. Konstrukcja narracyjna filmu jest wyraźnie inspirowana poetyką mrocznego thrillera psychologicznego, ale jego inspiracja literacka i kulturowa ma swoje źródło w micie faustycznym, bliskim Zanussiemu od jego pierwszych filmów, w tym szczególnie od „Iluminacji”, ale także choćby „Barw ochronnych”. Gdyby pół żartem, pół serio szukać innych konotacji dla idei tego filmu, można by je znaleźć także w niektórych motywach stworzonej przez Mary Shelley historii doktora Frankensteina, wczesnej (1818) prefiguracji nowoczesnej wersji mitu faustycznego, przynależnego dziś wszakże do kultury masowej, także dzięki popularnym ekranizacjom. Sensów „Eteru” należy szukać jednak nie tylko w tworzywie filmu, ale także wypowiedziach Zanussiego. Uzasadniając wybór mitu Fausta jako osnowy utworu, twórca zwrócił uwagę, że „to mit, który trochę zbladł, bo ludzie przestali wierzyć w duszę”. Tak, to prawda. W zlaicyzowanych czasach, trudno dokonać, zwłaszcza w Europie, aktualizacji mitu, który zakłada wiarę w duszę, choćby była ona na sprzedaż lub na zamianę na cenniejsze od niej dobro. Dlatego w pierwszej części „Eteru”, określonej na ekranie napisem jako „Historia jawna”, obserwujemy (mimo wspomnianej wyżej estetyzacji) realistyczny, materialistyczny aspekt poczynań głównego bohatera. Powoduje nim mający swoje źródło w klimacie pozytywizmu i modernizmu kult doświadczenia naukowego, pasja docierania do prawdy o naturze człowieka, bezwzględny ateistyczny scjentyzm, także iście nietzscheański kult siły („Wola mocy”), ale jednocześnie żądza władzy nad drugim człowiekiem, motywowana po części ochotą by zająć miejsce Boga, stać się demiurgiem, a w konsekwencji być może nawet przezwyciężyć ból i śmiertelność, otwierając tym samym szlak ku nieśmiertelności. Bo obok J.W. Goethego czy Christophera Marlowe, jako twórców literackich wcieleń mitu Fausta, za patrona intelektualnego tego filmu (niezależnie od tego, czy jest to zgodne z subiektywnymi motywacjami reżysera) można uznać, także Friedricha Nietzsche. Bo „Eter” to także opowieść o człowieku – świadomie czy nieświadomie – nietzscheańskim. W „Historii jawnej” Zanussi przygląda się swojemu bohaterowi jak przyrodnik, którym przecież jako fizyk i myśliciel także jest. Nie czyni z niego demonicznego potwora, hipostazy zła. Jest to postać nie tyle niemoralna, ile amoralna. Zło go nie fascynuje, nie jest dla niego horyzontem, celem. Nie jest on też szatańskim wrogiem dobra, lecz przechodzi nad dobrem i złem do porządku dziennego. Może zadawać cierpienie, może przynosić ulgę, jest mu to obojętne – byle mógł krok po kroku, przekraczając kolejne granice, drogą manipulacji, zuchwale zmierzać do wiedzy i władzy oraz do owej „tajemnicy istnienia”, której poznania pragnie z renesansową zachłannością („Nic co ludzkie nie jest mi obce”) i z bergsonowskim „elan vital”. Charakter „Eteru” jako moralitetu, bo ten film jest przede wszystkim moralitetem, kończy się wraz z zamknięciem „Historii jawnej” i ukazaniem „Historii tajnej”. To w niej wychodzi Zanussi z roli artysty i przyrodnika, a staje się chrześcijańskim moralistą (to zresztą dwa spojone ze sobą jakby wbrew prawom natury, niczym woda i ogień w jednym, ogniwa jego egzystencjalnej, intelektualnej i artystycznej sylwetki). Jeszcze przed premierą „Eteru” Zanussi mówił o „Szatanie chełpiącym się swoim zwycięstwem, bo ludzie przestali wierzyć w jego istnienie”. W „Historii tajnej”, będącej rodzajem skrótowej rekapitulacji „Historii jawnej”, Zanussi dodaje swoją chrześcijańską, fideistyczną interpretację, a raczej objaśnienie. Czyni to w sposób, który może zadziwić, a nawet zniesmaczyć niektórych z tych, którzy przyzwyczaili się postrzegać go jako subtelnego intelektualistę i wyrafinowanego artystę. Oto bowiem reżyser wprowadza na scenę „Historii tajnej” atrybuty i prawdy swojej chrześcijańskiej wiary w sposób dosłowny, nie jako wyłącznie subiektywny wyraz „credo” i „confiteor”, lecz jako realną rzeczywistość, „jeden do jednego”, włącznie z postacią Szatana mającego postać Księcia Ciemności, nie abstrakcyjnego, lecz osobowego, konkretnego Zła. To ono powoduje głównym bohaterem, mimowolnie, jako ateista, ulegającym „szatańskim podszeptom”. Czyni to Zanussi w sposób, który wydaje mi się ekspresją jego przekornej wolności, a jednocześnie autoironii – jego Szatan ma postać wytwornego, męskiego pana w surducie i cylindrze. To Szatan jak z „Kordiana” Słowackiego, jak Lucyfer z poematu Tadeusza Micińskiego, jak Woland z „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa, jak figura z hollywódzkich wyobrażeń o Księciu Ciemności. To przekorne, graniczące ze starą ludową fantazją wyobrażenie Diabła i tę dosłowność w pokazaniu istoty wiary chrześcijańskiej jako oczywistości i rzeczywistości materialnej wielu poczyta Zanussiemu za ciężki, niektórzy może nawet za dyskwalifikujący artystyczny feler tego filmu. Co do mnie, to myślę, że Stary Mistrz, który za pół roku skończy 80 lat, miał prawo do takiego spojrzenia, do takiej przekornej i niemodnej formuły, do takiej estetycznej ekspresji, do takiej jednoznaczności, do takiego wyznania wiary i do takiego postawienia kropki nad i. Przy czym Zanussi swego bohatera, jako „dobry chrześcijanin” nie potępia, lecz stawia jego los w świetle swojej wiary, a nawet go „ocala”. Zanussi patrzy na „jądro ciemności” nie przez pryzmat laickiego tragizmu Conrada, lecz okiem chrześcijańskiego personalisty. W wykonaniu filmowego żółtodzioba byłoby to ujęcie może cokolwiek kiczowate i dewocyjne. Pod ręką doświadczonego człowieka i finezyjnego artysty nabiera sensu, który wypada co najmniej przyjąć do wiadomości. I choć zachowuję daleko idący dystans i sceptycyzm do światopoglądu Krzysztofa Zanussiego, to jego „Eter” przyjmuję jako ważne i godne namysłu dzieło sztuki filmowej.

 

„Eter”scenariusz i reżyseria Krzysztof Zanussi, zdjęcia Piotr Niemyjski, scenografia Joanna Macha, kostiumy Katarzyna Lewińska, muzyka Richard Wagner, produkcja polsko-ukraińsko-litewsko-węgiersko-włoska, Zespół TOR, 2018 r.