Pierwsza ćwiartka

Kino-epopeja Mieczysława Wojtczaka

Dekadę temu bez mała zapoznałem się z „Historią kina polskiego” autorstwa Tadeusza Lubelskiego, cenionego filmoznawcy i historyka filmu, pracę obejmującą dzieje polskiej kinematografii od jej początków u progu XX wieku aż po początek pierwszej dekady XXI wieku. Miałem też już poza sobą lekturę pracy Edwarda Zajicka „Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991”. Traf sprawił, że niemal równolegle z lekturą „Historii…” Lubelskiego zapoznałem się z dwiema bardzo cennymi książkami Mieczysława Wojtczaka, niegdyś dziennikarza i publicysty, a później byłego wiceministra kultury i sztuki, szefa kinematografii w latach siedemdziesiątych. Kolejne moje czytelnicze spotkania z książkami ministra Mieczysława Wojtczaka, a trwają one już od kilkunastu lat, począwszy od lektury jego „Kroniki nie tylko filmowej” (2004), a później „O kinie moralnego niepokoju i nie tylko” (2009), „Wielką ale i mniejszą literą” (2014) przynosiły mi prawdziwą satysfakcję i pożytek. Od lat młodzieńczych fascynował mnie i intrygował splot, zawsze skomplikowany, czasami dramatyczny, między kulturą a polityką w Polsce Ludowej. Zawsze więc skwapliwie wypatrywałem artykułów prasowych, broszur i publikacji książkowych, których lektura mogłaby pogłębić i poszerzyć moją wiedzę na ten temat.
Jednak dopiero lektura książek ministra Wojtczaka, i wcześniej wspomnianych i tej ostatniej, „Przeminęło… jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970” sprawiła, że wyszedłem ze strefy przyczynków, detali, fragmentów, domysłów, hipotez często niejasnych, często do siebie nie pasujących i wszedłem na szlak narracji klarownej, syntetycznej, rozległej, bogatej zarówno w szczegóły, jak i w uogólnione oceny. Przyczyny tego były, zasadniczo, dwie. Po pierwsze, Autor tych książek odznacza się wielką wiedzą i kompetencją w zakresie podejmowanej materii. Po drugie, co nie mniej ważne, autor ów nie jest sprawozdawcą historii z drugiej ręki, lecz był jej bezpośrednim już to obserwatorem i świadkiem, już to uczestnikiem, już to współtwórcą zdarzeń. Nadaje to jego narracji autorskiej silnego rysu autentyzmu, a że autor znany jest m.in. z nieposzlakowanej rzetelności, wolnej od skłonności do subiektywizmu, nadinterpretacji, egotyzmu czy efekciarstwa w relacjonowaniu minionego czasu, zdarzeń i personaliów, więc lektura jego książek dostarcza tego, co jest w tym przypadku najważniejsze: rzetelnej wiedzy, opartej na wspomnieniach własnych i na dokumentach archiwalnych, z zasobu prywatnego i publicznego. Wyznam szczerze, zachowując należny szacunek dla badaczy historii wywodzących się z młodego pokolenia, bywa że urodzonych w latach osiemdziesiątych, że gdy zdarza mi się czytać ich naukowe publikacje poświęcone zdarzeniom, które miały miejsce, gdy ich jeszcze nawet nie było na świecie, doznaję uczucia niedosytu, od którego nie potrafię się uwolnić. Brak mi bowiem w ich tekstach, opartych często na solidnej kwerendzie archiwalnej, owej esencji, owego smaku czasu, które pojawiają się tylko wtedy, gdy autor zna opisywane zdarzenia z autopsji, gdy je przeżył sam lub przynajmniej obserwował osobiście, choćby z oddalenia, gdy żył w tej epoce. Tak właśnie jest w przypadku Mieczysława Wojtczaka i jego książek, które poza tym, że są obfitym źródłem wiedzy, z której garściami mogą czerpać badacze epoki, w tym naukowcy, a także zainteresowani nią amatorzy, dostarczają też owej bezcennej „naoczności”, klimatu czasu. Myślę, że atrakcyjność narracji Mieczysława Wojtczaka, to że czasem pozornie nieefektowne fakty i zjawiska potrafi on podawać obrazowo, barwnie i dynamicznie, bierze się także z jego dawnego zawodu, dziennikarstwa, które uczy opisywania rzeczywistości w sposób komunikatywny i wciągający.
Z racji swojej roli pierwszego wiceministra Kultury i Sztuki oraz szefa Kinematografii, którą Mieczysław Wojtczak pełnił w latach siedemdziesiątych, w jego narracji dominuje tematyka związana z tą właśnie dziedziną sztuki, ale podejmuje on także tematykę związaną z innymi dziedzinami kultury, w tym literatury. Ponadto, perspektywa z jakiej patrzy na opisywane zdarzenia jest perspektywą z najwyższej półki władzy, co pozwala poznać nie tylko rezultaty działających mechanizmów, ale i same mechanizmy. Wystarczy wspomnieć jego bezpośredni udział w – należącej już do „klasyki” politycznej historii kina polskiego w okresie PRL – sprawie związanej z produkcją i walką o dopuszczenie na ekrany słynnego filmu Andrzeja Wajdy „Człowiek z marmuru”.
Konsekwencją niegdysiejszego usytuowania Autora wynika to, że w jego relacji dominujące miejsce zajmuje film i sprawy kinematografii. Jego celem było ukazanie nie tylko sukcesów polskiego kina, ale także napięć i konfliktów, powstających zwłaszcza na tle ograniczeń swobód twórczych, pojawiających się w szczególności na tle tematyki współczesnej. W tym kontekście akurat w niniejszej książce poświęcił Autor sporo miejsca przypadkom kilku polskich reżyserów, którzy w poszukiwaniu większej swobody twórczej wyjechali – bez przeszkód – za granicę: Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego, Andrzeja Żuławskiego czy Waleriana Borowczyka. Warto zauważyć, że mimo wszelakich trudności, włącznie z posłaniem ich filmów na tzw. „półkę”, wszystkie one znalazły w końcu, choć w niektórych przypadkach z wieloletnim opóźnieniem, drogę na ekrany polskich kin. Warto tu wspomnieć o takich filmach jak „Diabeł” Żuławskiego, czy „Ręce do góry” Skolimowskiego. Ten ostatni, ważny głos w sprawie stalinizmu zrealizowany w 1967, został zwolniony do rozpowszechniania w roku 1981 i wyprzedził, jak się okazało, artystycznie i tematycznie, nurt „kina moralnego niepokoju”. Z kolei przypadek Waleriana Borowczyka poniekąd zdemaskował mit Zachodu jako raju dla artystów. Artysta ten nie znalazł we Francji warunków działalności twórczej godnych jego talentu, nie został należycie doceniony, popadł tam w tarapaty finansowe, a jedyny swój pełnometrażowy film fabularny, „Dzieje grzechu” (1975) zrealizował – paradoksalnie – właśnie w Polsce Ludowej, po siedemnastu latach nieobecności w kraju. Przywołałem na wstępie kilka pozycji książkowych poświęconych historii polskiego kina. „Przeminęło… jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970”. Warto też zauważyć, że ramy czasowe tomów Wojtczaka obejmują pierwsze ćwierćwiecze (można by rzecz: pierwszą ćwiartkę) PRL. Był to niewątpliwie najbardziej twórczy etap dziejów polskiego kina, obejmujący okres „polskiej szkoły filmowej”, tworzenie się polskiego kina gatunkowego, w tym polskiej komedii, „kino moralnego niepokoju” i pojawienie się większości najwybitniejszych talentów reżyserskich. Owszem , po 1970 roku powstało kilka arcydzieł (n.p. „Wesele”, „Ziemia Obiecana” czy „Człowiek z marmuru” A. Wajdy, „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha J. Hasa czy „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego), ale podwaliny pod te dokonania, w tym specyficzny język polskiego kina, zostały wypracowane do 1970 toku. Dla miłośników kina, zarówno tych z amatorskiej pasji, jak i motywowanych także profesjonalnie, „Przeminęło…” Mieczysława Wojtczaka, to lektura nie tylko pasjonująca, ale wręcz niezbędna i podręczna.

Mieczysław Wojtczak – „Przeminęło…A jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970”, Wydawnictwo Studio Emka, Warszawa 2019, tom I, str. 528, ISBN 978-83-66142-04-6, tom II, str.616, ISBN 978-83-661-04-6.

Najciekawsze, czego nie widać

Z reżyserem WIESŁAWEM SANIEWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W żadnym z wywiadów z Panem, jako reżyserem, nie znalazłem odniesienia do Pana działalności jako krytyka filmowego, choć pytano Pana i o pasję do koni, i zamiłowanie do hazardu i o wykształcenie matematyczne. A przecież ma Pan na swoim koncie, oprócz zbioru reportaży literackich zatytułowanego „Pierwszy stopień do piekła” oraz dwa zbiory szkiców krytycznych o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981).

Najpierw krótkie sprostowanie: nie tylko nie mam zamiłowania do hazardu, ale wręcz go nie lubię, a kasyna uważam za jedne z najsmutniejszych miejsc na świecie. Konie, wyścigi konne mają niewiele wspólnego z hazardem, chyba że – mówiąc nieco przewrotnie – mamy na myśli hodowlę, na której w polskich warunkach częściej się traci niż zyskuje. Gra na wyścigach konnych zdecydowanie bardziej przypomina grę na giełdzie niż ruletkę. A wracając do krytyki filmowej, to był jeden z etapów moich filmowych uniwersytetów na drodze do debiutu w kinie. Już w trakcie studiów matematycznych pisałem – równolegle z reportażami – pierwsze recenzje filmowe, a po studiach prowadziłem działy recenzji w miesięcznikach „Opole” i „Odra”, nadal oczywiście pisząc i oglądając po kilkanaście filmów tygodniowo. Efektem tego były dwie książki o filmie wydane przez „Ossolineum”.

Co myśli Pan dziś o swoich filmowych esejach pomieszczonych w tych książkach i o ówczesnej Pana wizji sztuki filmowej?

Pisanie zmuszało mnie do wczytywania się w teorie filmowe i inne teksty pozwalające lepiej i głębiej zrozumieć kino i jego język, do oglądania wielu filmów i do ich analizy, wreszcie do samodzielnego myślenia i artykułowania swoich przemyśleń. Wydaje mi się, że udało mi się napisać parę zabawnych tekstów i takich, które nic nie straciły po latach, np. o „Locie nad kukułczym gniazdem” Formana czy o „Czasie Apokalipsy” Coppoli. Moja wizja kina niewiele się zmieniła. Zrozumiałem przede wszystkim, jak łatwo, będąc krytykiem, zniszczyć dobry film.

Czy Pana przeszłość jako krytyka filmowego („Krytykiem filmowym byłem zamiast…”) ma jakieś konsekwencje do dziś w Pana myśleniu o kinie i robieniu kina? Choćby w postaci wielostylowości, stosowania różnych konwencji gatunkowych nawet w tym samym filmie?

Oczywiście. Nadal uważam, że kino jest rozmową, a stosowanie różnych konwencji w tym samym filmie jest jednym z najciekawszych zjawisk współczesnego kina.

Należał Pan do zespołu „X” Andrzeja Wajdy i Bolesława Michałka. Asystował Pan Wajdzie przy realizacji „Dyrygenta”, współpracował Pan z Wojciechem Marczewskim („Dreszcze”) i Sylwestrem Chęcińskim („Bo oszalałem dla niej”), twórcami bardzo odmiennymi zainteresowaniami i estetyką. Czy i w jakim stopniu te kontakty Pana ukształtowały? Jakie były główne cechy myślenia Bolesława Michałka jako krytyka, teoretyka i estetyka filmu?

Miałem szczęście do ludzi. Najpierw była wrocławska matematyka i wspaniali profesorowie z tzw. szkoły lwowskiej. Później praca w miesięczniku „Odra”, gdzie poznałem tak znakomitych ludzi pióra i intelektualistów jak Urszula Kozioł, Hanna Krall, Zbigniew Kubikowski, Tadeusz Różewicz i wielu innych. Wreszcie Zespoły Filmowe, a tam oczywiście Andrzej Wajda, z którym pracowałem najbliżej, Wojciech Marczewski, Ernest Bryll, Michał Komar, Wojciech Has, Janusz Morgenstern. To dzięki nim zadebiutowałem, a potem robiłem kolejne filmy. Każde zetknięcie z wyrazistą osobowością, rozwija i poszerza horyzonty. Tak też było i w tym przypadku. Moje filmy, to bez wątpienia rezultat m. in. wielu rozmów, wymiany myśli z tymi, których ceniłem.

Pierwszą część powyższego pytania odnoszę także do Pana działalności w Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego…

Studio Irzykowskiego to była szkoła zdziwień. Przypomnę, że powstało ono, jako bodaj ostatnie dziecko okresu „Solidarności” w dziedzinie kultury, w pierwszej połowie 1981 roku. Miało, jak na tamte czasy, wyjątkowe prawa: było samorządne i dostało możliwość realizowania filmów bez konieczności przedkładania scenariuszy do akceptacji przez władze kinematografii, jednakże bez gwarancji, że gotowe filmy będą dystrybuowane. To było pierwsze zdziwienie. Drugie – że gdy trwał w najlepsze stan wojenny, a ja zostałem usunięty przez ówczesne władze z „Odry” za niepoddanie się weryfikacji – koledzy ze Studia dotarli do mnie i do mojego scenariusza „Nadzór”, który nie miał w Zespołach Filmowych żadnych szans na wyprodukowanie, i zaproponowali mi jego realizację. Trzecie zdziwienie – że w takich warunkach doprowadzili do jego produkcji, ukrywając do końca prawdziwy scenariusz i nakręcony materiał. Wszystko to mimo nacisku władz kinematografii, Ministerstwa Sprawiedliwości, protestów przedstawicieli więziennictwa i pomimo wielu donosów. Podobnie było z kolejnym moim filmem „Dotknięci” wg opowiadania Andrzeja Kijowskiego „Oskarżony”. Wprawdzie ten film powstał w bardziej sprzyjających okolicznościach i nie był odłożony na całe lata na półki, ale od początku był przez władze niechciany. Władze zniechęcały do jego realizacji różnymi metodami – przyznać trzeba, że skutecznie – szefostwo jednego z zespołów, który miał prawa do tekstu Kijowskiego. Chodziło o to, że podejrzewano mnie o zamiar nakręcenia filmu, który miałby przedstawiać szpital psychiatryczny jako metaforę Polski. To była trauma decydentów po obejrzeniu „Nadzoru”. I znowu Studio Irzykowskiego wzięło sprawy w swoje ręce i z pełną determinacją doprowadzono do realizacji filmu. To było kolejne moje zdziwienie. Ta determinacja, lojalność kolegów i skuteczność działania.

Stosowana w stosunku do Pana twórczości formuła, że zajmuje się Pan „tematami trudnymi i ważnymi społecznie” wydaje mi się na tyle ogólna, że właściwie nic nie mówi. Kwestie wolności, sprawiedliwości, samotności, głodu uczuć pojawiają się u wielu twórców. Ja dostrzegam w Pana filmach pragnienie dotykania warstw praktycznie niedotykalnych, do których nie sposób sięgnąć, do tego co jest w głowie człowieka, do tej niepoznawalnej warstwy w relacjach między ludźmi, o której wspomniał Pan przy okazji pracy przy telewizyjnym przedstawieniu „Domu kobiet” Zofii Nałkowskiej.

Tak, to prawda. Zawsze interesowało mnie szczególnie to, czego nie widać. W swoich filmach staram się stawiać pytania o tajemnicę natury ludzkiej, wykraczać poza sferę materialnej oczywistości. Najdalej poszedłem w tym w filmie „Deszczowy żołnierz”.

Do tej pory nie dotarłem do żadnej możliwie pełnej wypowiedzi, Pana czy kogokolwiek innego, dotyczącej negatywnego, w atmosferze skandalu, przyjęcia przed laty na gdyńskim festiwalu filmowym „Deszczowego żołnierza”. Jak Pan dziś widzi to wydarzenie z perspektywy ponad dwudziestu lat?

Nic się od tamtego czasu nie zmieniło. Stanisław Tym w swoim felietonie nazwał to nagonką. „Deszczowego żołnierza” łatwo było zaatakować, ponieważ na tle zachowawczej, realistycznej, twardo stającej na ziemi polskiej produkcji tamtych lat, ten film był dla części krytyków nie do zaakceptowania. Potraktowano go jak albinosa w Tanzanii. Jeśli nie zabić, to przynajmniej poważnie zranić, uszkodzić, zbrzydzić. Było jeszcze drugie dno. Od kilku lat byłem skonfliktowany z grupą opiniotwórczych krytyków. Chodziło o mój wywiad dla jednego z tygodników, w którym śmiałem wyrazić swoją opinię o braku profesjonalizmu i lenistwie umysłowym części tego środowiska, także o nieakceptowalnym dla mnie „kluczu”, według którego oceniają filmy. Od tamtej chwili czekano na pierwszą nadarzającą się okazję. Nie miało kompletnie znaczenia, jaki to będzie film. A ten chyba nie był taki zły, skoro parę miesięcy później otrzymałem za niego kilka międzynarodowych nagród, w tym nagrodę za reżyserię na festiwalu filmowym w Houston, a znany amerykański krytyk „Variety”, najbardziej wpływowego pisma branżowego na świecie, napisał entuzjastyczną recenzję. To najbardziej zabolało niektórych jego polskich kolegów. Nawiasem mówiąc, nasze środowisko dziennikarskie było w swoich opiniach mocno podzielone, w dużym ogólnopolskim dzienniku zablokowano nawet druk recenzji pozytywnej. Tymczasem publiczność, której udało się film obejrzeć, odbierała film znakomicie, zaskoczona rozziewem między tym, co czytała w naszej prasie i tym, co zobaczyła.

Podobnie jak u większości twórców kina fabularnego, ścieżka dokumentalna zajmuje u Pana miejsce poboczne. W Pana przypadku tematyka dokumentów, zwłaszcza że zrobił ich Pan niewiele, bardzo wiele mówi o szerokim, a przy tym pełnym sprzeczności spektrum Pana fascynacji. Ich bohaterami uczynił Pan tak diametralnie odmienne postacie jak matka Urszula Ledóchowska, Marek Hłasko czy Witold Gombrowicz. Czy jest jakiś wspólny mianownik dla tej tak zróżnicowanej triady?

Oczywiście. Tym wspólnym mianownikiem była niezwykłość, barwność tych postaci. Przy czym nie do końca były to filmy dokumentalne. Może najbardziej „Zwyczajna świętość” o Ledóchowskiej. Ale już „Wracając do Marka” zawierał sporo elementów inscenizowanych, a „Rozdarcie czyli Gombro w Berlinie” to wręcz fabularna adaptacja fragmentów „Dziennika” Gombrowicza (znakomita rola Wojciecha Ziemiańskiego z Teatru Polskiego we Wrocławiu) z elementami dokumentu.

Ma Pan na swoim koncie zaledwie kilka realizacji teatralnych. Były to adaptacja „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły, dwukrotna reżyseria „Szczęśliwego wydarzenia” Mrożka, „Toksyn” Krzysztofa Bizio, a także autorstwo tekstu dramatycznego „Nienasycenie, czyli mowy…”. Jakiego rodzaju doświadczeniem dla byłego krytyka filmowego i artysty na wskroś związanego z kinem, jest reżyseria teatralna?

Najważniejszą realizacją była dla mnie adaptacja sceniczna i reżyseria głośnej powieści Witkacego „Nienasycenie”, przygotowywanej na deskach Teatru Współczesnego we Wrocławiu wiosną 1984 roku. To był duży 26-osobowy spektakl. Pracowaliśmy nad nim ponad dwa miesiące. Premiera miała się odbyć 2 czerwca. Były już afisze, zaproszenia, plakat Rosława Szaybo i nagły zwrot akcji. Po pierwszej próbie generalnej dyrektor teatru Kazimierz Braun poinformował mnie i cały zespół, że wojewódzkie władze partyjne podjęły decyzję o wstrzymaniu dalszych prac nad spektaklem. Bez dyskusji, bez szans na dokonanie jakichś zmian albo choćby na filmowy zapis przedstawienia. Szok. Kilkadziesiąt dni ciężkiej pracy na darmo. Bez śladu. Czegoś takiego nie było w historii polskiego teatru. Aktorzy nie chcieli zejść ze sceny, niektórzy płakali. Wkrótce cenzura przysłała uzasadnienie decyzji władz. Okazało się, że spektakl „zagraża bezpieczeństwu państwa, podważa sojusze i ośmiesza wojsko z jego naczelnym dowództwem”. Wajda powiedział, że takie uzasadnienie oprawiłby w ramki i powiesiłby na ścianie na honorowym miejscu. Niedługo potem rozebrano dekoracje, część z nich spalono. To doświadczenie odcisnęło się mocno na moim postrzeganiu pracy w teatrze. Nie chciałem już w nim pracować, bo dotarło do mnie, że – inaczej niż w filmie – efekt pracy w teatrze można łatwo zniszczyć. Bezpowrotnie. Dopiero po kilkunastu latach uwierzyłem, że może być inaczej i nikt mi spektaklu nie zniszczy.

Czy dla twórcy podejmującego z pasją problematykę moralną, choć nie moralisty: problematykę przemocy, niesprawiedliwości, braku wolności i samotności świat nimi przepełniony oznacza klęskę?

Klęskę? Gdybym był cyniczny, mógłbym powiedzieć, że przeciwnie – taki świat jest dla twórcy studnią bez dna. Dla mnie oznacza tylko kolejną strefę zdziwień i pytań o naturę ludzką.

Dziękuję za rozmowę.

Wiesław Saniewski – ur. 29 października 1948 we Wrocławiu, reżyser i scenarzysta filmowy. Absolwent Wydziału Matematyki na Uniwersytecie Wrocławskim (1971) i studiów scenariopisarskich w Łodzi i PWSTFiTV (1980). Był krytykiem filmowym i reportażystą. Pracował jako dziennikarz i felietonista w miesięczniku „Odra”. Autor książki reporterskiej „Pierwszy stopień do piekła” (1978) oraz dwóch zbiorów szkiców i esejów o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981). Zasiadał w jury na wielu festiwalach filmowych na całym świecie. Reżyser wielokrotnie nagradzany na największych festiwalach filmowych na świecie. W latach 1985-1988 był członkiem Rady Artystycznej Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego. Jego filmy fabularne, to „Wolny strzelec” (1981, „Nadzór” (1983), „Sezon na bażanty” (1985), „Dotknięci (1988), „Obcy musi fruwać” (1993), „Deszczowy żołnierz” (1996), „Bezmiar sprawiedliwości” (2006), „Wygrany” (2011). Jako reżyser w Teatrze Telewizji zrealizował „Dom kobiet” Zofii Nałkowskiej (2015).

 

Praca i przygoda

Irena Laskowska – ur. 15 marca 1925 w Piotrowicach. W 1945, czyli dwa lata przed ukończeniem studiów na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Łodzi, zadebiutowała na deskach teatralnych. Na początku była związana z łódzkim Teatrem Wojska Polskiego (1947–1949), a od 1949 występowała w teatrach warszawskich: Narodowym (1949–1953), Domu Wojska Polskiego (1953–1957), Dramatycznym (1957–1959), Polskim (1959–1963), Klasycznym (1963–1972) i Rozmaitości (1972–1989). Role, m.in. Podstolina w „Fircyku w zalotach” F. Zabłockiego (1947), Laura w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1953), Maryna w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1955), Emma w „Panu Puntilli i jego słudze Matti” B. Brechta, Karczmarka w „Żabach” Arystofanesa (1974). W Teatrze Telewizji m.in. Babka w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej. Wśród ról filmowych m.in. w „Człowiek z M-3” Leona Jeannot (1968), „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Dzięcioł” J. Gruzy (1970), „Doktor Judym” Włodzimierza Haupe (1975), „Nie zaznasz spokoju” Mieczysława Waśkowskiego (1977), „Obywatel Piszczyk” Andrzeja Kotkowskiego (1988), „Ostatni dzwonek” Magdaleny Łazarkiewicz (1989) , „Pornografii” Jana Jakuba Kolskiego (2003), w serialach „Czterdziestolatek”, „Polskie drogi”, „Maria Curie”.

Z IRENĄ LASKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Cała Pani najbliższa rodzina związana była ze sztuką filmową. Brat, Jan, wybitny operator filmowy, drugi brat, Jerzy, kierownik produkcji filmowej, mąż Mieczysław Piotrowski wybitny malarz, grafik, rysownik i dramaturg, no i Pani aktorka…

Nie da się ukryć, że dane mi było mieć do czynienia z ciekawymi mężczyznami. Miałam wspaniałego męża. Niedawno wyszedł zbiór jego dramatów, jako klasyka dramatu powojennego. Ktoś je docenił, jednak jego dramaty były trudne, hermetyczne, więc na scenę się nie przebiły. To był intelektualista, człowiek głęboki, szkoda że jego twórczość pisarska jest zapomniana. Przyjaźnił się z wieloma intelektualistami, twórcami, takimi jak Henio Bereza, którego portret widzi pan na ścianie. A ci z pozostałych portretów też już nie żyją.

Zadebiutowała Pani jako aktorka w 1945 roku jeszcze przed ukończeniem szkoły filmowej. Skąd pomysł zostania aktorką?

Byłam dziewczyną urodziwą, utalentowaną i śmiałą, więc pomyślałam: dlaczego nie spróbować, tym bardziej że mój brat Jan właśnie przymierzał się do operatorki filmowej. Przez dwa lata występowałam w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi, gdzie zadebiutowałam rolą Marceliny w „Weselu Figara” Beaumarchais w reżyserii Kazimierza Rudzkiego. A potem była dwukrotna współpraca z Leonem Schillerem, moim pierwszym wielkim mistrzem zawodu. Zaangażował mnie do „Krakowiaków i górali” Bogusławskiego i do „Celestyny” Rojasa. Wyraźnie przypadłam mu do gustu, bo kiedy w 1949 przechodził do Warszawy, zabrał mnie ze sobą, do Teatru Narodowego, który wtedy nosił imię Wojska Polskiego. Byłam tam do 1953 roku. Potem był Teatr Domu Wojska Polskiego, Dramatyczny, Klasyczny i na końcu, najdłużej, „Rozmaitości”. Ja stara aktorka, zdążyłam jeszcze zagrać u Krzysia Warlikowskiego, z którym się bardzo lubimy i nawet chciał mnie niedawno do czegoś zaangażować, ale już nie chciałam, nie dała bym chyba rady. Grałam dużo, głównie w klasyce, bo taka przede wszystkim wystawiano. Wtedy sztuki współczesne były w zdecydowanej mniejszości w repertuarze, jako rodzynki. Dziś, odwrotnie, rodzynkami są pozycje z wielkiej klasyki. O ile w ogóle zasługują na miano rodzynków, bo praktyka bezczelnego deformowania klasyki jest powszechna.

Zetknęła się Pani z całą galerią reżyserów tamtego czasu…

Poza wspomnianym Schillerem, także z Józefem Wyszomirskim, Zofia Modrzewską, przedwojennym reżyserem filmowym Ryszardem Ordyńskim, Maryną Broniewską, Bohdanem Korzeniewskim, Lidią Zamkow, Janem Świderskim, Zygmuntem Hübnerem, Ludwikiem Rene, Józefem Słotwińskim, Konradem Swinarskim, Jerzym Rakowieckim, Janem Kulczyńskim, Giovannim Pampiglione, Jan Bratkowski, Olga Lipińska, Roman Kordziński, Jerzy Grzegorzewski. To kawał historii polskiego teatru. Tyle, że zostały po ich pracach tylko czarno-białe fotografie i notki i recenzje w prasie kulturalnej. Po reżyserach filmowych zostanie przynajmniej coś na celuloidzie, acz nie zawsze jest to powód do dumy.

Są także kompletnie zapomniane nazwiska jak Olga Koszutska, Irma Czaykowska, Anna Matysiak czy Jacek Szczęk…

I ja ich nie pamiętam, nic panu o nich nie powiem. Ludzie odchodzą z różnych powodów: chorują, umierają, załamują się, wyjeżdżają za granicę, zmieniają zawód i zainteresowania. Nasze życie zwłaszcza starości jest przepełnione cieniami tych, którzy odeszli. A nawet jeśli żyją, to odseparowali się, żyją w cieniu. samotnie, unikają kontaktu z ludźmi, jak choćby Tadek Konwicki. Tyle lat się przyjaźniliśmy, a tyle już lat się nie widzieliśmy. Czy Wiesio Gołas, fenomenalny aktor, wbrew pozorom bardzo niewykorzystany, zwłaszcza filmie. Takich niewykorzystanych w pełni lub wręcz zmarnowanych aktorów były u nas setki.

Które z teatralnych ról są dla Pani najważniejsze?

Bo ja wiem? Nie hoduję wspomnień o teatralnych latach. Ale może z wcześniejszych Ismena w „Antygonie” w Dramatycznym w reżyserii Rakowieckiego. Z późniejszych – Karin w „Eryku XIV” Strindberga w Polskim u Zygmunta Hübnera, Koroboczka w „Martwych duszach” Gogola w Rozmaitościach, Małgorzata w „Ryszardzie III” w reżyserii Henia Boukołowskiego, no i Katarzyna II w „Termopilach polskich” Micińskiego w reżyserii Marczewskiego. Wspominam ten okres sympatycznie, ludzie byli dla siebie życzliwsi. Aż tak nie skakano sobie do oczu, choć oczywiście w zawodzie aktorskim była rywalizacja, to nieprawda że jej nie było. Tyle, że raczej artystyczna niż pieniężna.

Pani debiut filmowy nastąpił w 1948 roku w socrealistycznym filmie „Stalowe serca” zapomnianego kompletnie reżysera Stanisława Urbanowicza. Dużą rolę zagrała Pani dopiero dziesięć lat później, w głośnym, dziś należącym do klasyki kina polskiego filmie Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata”. O tym niezwykłym przedsięwzięciu szczegółowo opowiedział Tadeusz Konwicki w książkowych wywiadach-rzekach…

Nie czytałam, ale plan pamiętam świetnie. Kręciliśmy to w Białogórze, na bałtyckiej plaży. Zdjęcia robił mój brat Janek. Robiliśmy ten film metodą chałupniczą, amatorską kamerą. Morze, piasek, czekanie całymi dniami na słońce. Po nakręconych zdjęciach koledzy jeździli oglądać je w kinie w Koszalinie i był niepokój, czy wszystko się nagrało. No i permanentne obserwowanie naszej ekipy przez miejscową ludność. Obsadę tworzyła tylko para: Janek Machulski i ja. Pamiętam, że Tadek Konwicki poprosił mnie, żebym spoliczkowała swojego partnera tak, jak to zrobiłam stosunku do niego, w sytuacji spontanicznej, pod pomnikiem Mickiewicza przy Krakowskim Przedmieściu. Film jest piękny. Dobrze się go do dziś ogląda. To piękny portret psychologiczny niespełnionej miłości, ale także portret morza i plaży bałtyckiej. Słychać charakterystyczny szum morza, niemal szum piasku. Ten film był dla mnie przede wszystkim wspaniałą przygodą w cudownym plenerze wakacyjnym. Większość zdjęć zrobiliśmy w czasie wakacyjnej przerwy w teatrze. Scenariusz mi się nie podobał, ale nawet się nad nim specjalnie nie zastanawiałam. Dopiero mój brat Jan Laskowski uświadomił mi, że to film o ludzkiej samotności, niepokoju, nieufności. Pamiętam, że premiera odbyła się w kinie w „Sopocie” przy Monte Cassino. Z autorów filmu byłam tylko ja, siedząc wśród publiczności incognito. Nie przyszedł ani Konwicki ani mój brat Janek, ani Machulski. Tylko w komisji zobaczyłam Jerzego Kawalerowicza i Lucynę Winnicką. Kiedy skończył się seans rozległy się oklaski, ale niezbyt burzliwe. Zaczęliśmy wychodzić z kina i proszę sobie wyobrazić, że publiczność mnie nie rozpoznała. Zaczęłam po cichu płakać i pomyślałam sobie słowami: „Gorzki smak sukcesu”. Poszłam do Grand Hotelu, gdzie przy barze siedział Zbyszek Cybulski. Powiedział do barmana: „Dla tej pani to samo, co dla mnie”. Napiliśmy się, zatańczyliśmy. Mój cudowny przyjaciel Zbyszek okazał się wspaniałym remedium na smutek. I tak było nie jeden raz przy innych okazjach. Z powodu tych smutnych wspomnień z premiery nie lubiłam oglądać tego filmu, unikałam go przez ponad pół wieku. I oto kilka lat temu obejrzałam go przy okazji kolejnej powtórki i zauroczył mnie. Po raz pierwszy w życiu spodobał mi się. Nawet ja sama sobie spodobałam się w tej roli. Nawiasem mówiąc otrzymał Grand Prix na festiwalu filmowym w Wenecji.

Bywa, że filmy źle przyjęte, niedocenione, po latach nabierają wartości…

Bo patrzy się na nie inaczej. To znaczy, że artysta nigdy nie powinien się załamywać, bo najgorzej przyjęty film może po latach okazać się arcydziełem.

Według danych z dokumentacji zagrała Pani w 21 filmach…

Oczko. Nawet nie wiedziałam. Lubiłam grać w filmie. Na planie jest więcej ludzi niż na scenie, więcej ciekawych zdarzeń, wyjazdy w plenery. Teatr to żmudna praca, film to przygoda, przynajmniej tak było kiedyś.

Pojawiła się Pani w epizodycznych rólkach w „Krzyżakach” Forda i „Gangsterach i filantropach” Hoffmana, a potem znów w istotnej roli w „Salto” Konwickiego, jako wróżka Cecylia, tańcząca z innymi postaciami filmu niesamowity taniec do muzyki…

Niewiele pamiętam z realizacji filmu, ale świetnie pamiętam odtwórcę głównej roli, Zbyszka Cybulskiego, pięknego aktora i pięknego człowieku, zjawisko na miarę europejską. Plan „Krzyżaków” pamiętam, piękną dekorację i no i koleżanki Lucynę Winnicką i Grażynę Staniszewską, kolegów Kalenika, Kosudarskiego, Benoita. W „Gangsterach” młody i jeszcze prawie chudy Jurek Hoffman no i rozkoszny Wiesio Michnikowski, istne zwierzę aktorskie.

Zagrała Pani też ciekawy epizod pracownicy Muzeum Narodowego wyprowadzonej w pole przez Agnieszkę (Krystyna Janda) w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy…

Świetny film i wielka pamiątka po czasach, kiedy film, sztuka w ogóle budziła namiętności i poruszała władzę. Dziś którego z polityków interesuje jakiś film? Chyba że coś antykościelnego i protestują katoliccy posłowie. Dziś sztuki się nie szanuje, nie szanuje się starych twórców, czasem niektórych, dla pozoru. Skończył się na przykład obyczaj organizowania uroczystych jubileuszowych benefisów weteranów naszego zawodu, nawet w Krakowie. Mój świat się kończy.

Dziękuję za rozmowę.

Opowieść o nietzscheańskim człowieku Recenzja

Po kilku dniach, jakie upłynęły od obejrzenia „Eteru” Krzysztofa Zanussiego najsilniej tkwi mi w pamięci zrealizowana w mrocznej estetyce, jakby żywcem wzięta z symbolistycznej poezji czasów modernizmu i z niepokojącego malarstwa polskiego drugiej połowy XIX wieku (symbolizm Jacka Malczewskiego i gra rozedrganymi kontrastami światła i ciemności charakterystyczna dla Aleksandra Gierymskiego czy Józefa Chełmońskiego) scena z żywymi pomnikami na cokołach, aranżowanymi w nocnej, rozświetlonej pochodniami, śnieżnej scenerii pałacowego parku, dla gości przybywających powozami na bal.

 

I właśnie wrażenie silnej, świadomej estetyzacji wynosi się z najnowszego filmowego obrazu Zanussiego jako wrażenie pierwsze i najmocniejsze. Siermiężne z natury scenerie: wojskowego fortu i żołnierskiej zbiorowości, gabinetów lekarskich i sal laboratoryjnych, cel więziennych, wojskowego burdelu, błota poligonu – wszystko to w oku Zanussiego (i w prawdziwie mistrzowskim wykonaniu operatora-twórcy zdjęć Piotra Niemyjskiego) nabrało walorów osobliwego, nawet wyrafinowanego, zmysłowego, choć jednocześnie surowego, ascetycznego piękna. W ten klimat filmu wpisują się także wyszukane językowo dialogi formowane za pomocą pełnych, kunsztownie zbudowanych zdań, bliskie literaturze a tym samym odległe od naturalizmu i weryzmu językowej potoczności. Skądinąd odrzucenie weryzmu, także językowego, akurat w scenerii koszarowo-wojskowej, jest jednym ze znamion przekory tego artysty, idącego pod prąd współczesnych konwencji i mód. Jeśli do tego dodać tło muzyczne zaczerpnięte z Richarda Wagnera, to dopełnia się w „Eterze” estetyczna triada słowa-obrazu-muzyki. Trudno przypuszczać, by w przypadku artysty tak świadomego i tak doświadczonego jak Zanussi owa estetyzacja mogła być efektem przypadkowym, czy nawet tylko pobocznym, jako estetyczna gra, sztuka dla sztuki. Jest to bez wątpienia świadome, estetycznie motywowane dopisanie piękna do moralistycznej i fideistycznej intencji tego filmu. Sądzę, że zamiarem reżysera było danie w ten sposób świadectwa pragnieniu stanięcia po stronie dobra, moralności, po jasnej stronie mocy, po stronie wartości, którym konsekwentnie hołduje w swojej twórczości. Można się z nim zgadzać lub nie, można jego twórczość cenić lub nie, ale artystycznej wierności ideałom nie sposób mu odmówić.

Akcja „Eteru” zaczyna się na Podolu, w granicach Cesarstwa Rosyjskiego, w okresie poprzedzającym wybuch Wielkiej Wojny 1914 roku. Głównego bohatera, lekarza granego przez Jacka Poniedziałka, fascynuje działanie eteru, substancji uśmierzającej ból i odbierającej świadomość, tajemniczej i groźnej. Przypadkową, śmiertelną ofiarą jego eksperymentu z eterem pada młoda dziewczyna. Lekarz zostaje skazany na śmierć, ale udaje mu się jej uniknąć. Dociera do zaboru austriackiego, a w wojskowej twierdzy dowodzonej przez komendanta granego przez Andrzeja Chyrę i za jego przyzwoleniem kontynuuje swoje eksperymenty, na żywych i umarłych. Konstrukcja narracyjna filmu jest wyraźnie inspirowana poetyką mrocznego thrillera psychologicznego, ale jego inspiracja literacka i kulturowa ma swoje źródło w micie faustycznym, bliskim Zanussiemu od jego pierwszych filmów, w tym szczególnie od „Iluminacji”, ale także choćby „Barw ochronnych”. Gdyby pół żartem, pół serio szukać innych konotacji dla idei tego filmu, można by je znaleźć także w niektórych motywach stworzonej przez Mary Shelley historii doktora Frankensteina, wczesnej (1818) prefiguracji nowoczesnej wersji mitu faustycznego, przynależnego dziś wszakże do kultury masowej, także dzięki popularnym ekranizacjom. Sensów „Eteru” należy szukać jednak nie tylko w tworzywie filmu, ale także wypowiedziach Zanussiego. Uzasadniając wybór mitu Fausta jako osnowy utworu, twórca zwrócił uwagę, że „to mit, który trochę zbladł, bo ludzie przestali wierzyć w duszę”. Tak, to prawda. W zlaicyzowanych czasach, trudno dokonać, zwłaszcza w Europie, aktualizacji mitu, który zakłada wiarę w duszę, choćby była ona na sprzedaż lub na zamianę na cenniejsze od niej dobro. Dlatego w pierwszej części „Eteru”, określonej na ekranie napisem jako „Historia jawna”, obserwujemy (mimo wspomnianej wyżej estetyzacji) realistyczny, materialistyczny aspekt poczynań głównego bohatera. Powoduje nim mający swoje źródło w klimacie pozytywizmu i modernizmu kult doświadczenia naukowego, pasja docierania do prawdy o naturze człowieka, bezwzględny ateistyczny scjentyzm, także iście nietzscheański kult siły („Wola mocy”), ale jednocześnie żądza władzy nad drugim człowiekiem, motywowana po części ochotą by zająć miejsce Boga, stać się demiurgiem, a w konsekwencji być może nawet przezwyciężyć ból i śmiertelność, otwierając tym samym szlak ku nieśmiertelności. Bo obok J.W. Goethego czy Christophera Marlowe, jako twórców literackich wcieleń mitu Fausta, za patrona intelektualnego tego filmu (niezależnie od tego, czy jest to zgodne z subiektywnymi motywacjami reżysera) można uznać, także Friedricha Nietzsche. Bo „Eter” to także opowieść o człowieku – świadomie czy nieświadomie – nietzscheańskim. W „Historii jawnej” Zanussi przygląda się swojemu bohaterowi jak przyrodnik, którym przecież jako fizyk i myśliciel także jest. Nie czyni z niego demonicznego potwora, hipostazy zła. Jest to postać nie tyle niemoralna, ile amoralna. Zło go nie fascynuje, nie jest dla niego horyzontem, celem. Nie jest on też szatańskim wrogiem dobra, lecz przechodzi nad dobrem i złem do porządku dziennego. Może zadawać cierpienie, może przynosić ulgę, jest mu to obojętne – byle mógł krok po kroku, przekraczając kolejne granice, drogą manipulacji, zuchwale zmierzać do wiedzy i władzy oraz do owej „tajemnicy istnienia”, której poznania pragnie z renesansową zachłannością („Nic co ludzkie nie jest mi obce”) i z bergsonowskim „elan vital”. Charakter „Eteru” jako moralitetu, bo ten film jest przede wszystkim moralitetem, kończy się wraz z zamknięciem „Historii jawnej” i ukazaniem „Historii tajnej”. To w niej wychodzi Zanussi z roli artysty i przyrodnika, a staje się chrześcijańskim moralistą (to zresztą dwa spojone ze sobą jakby wbrew prawom natury, niczym woda i ogień w jednym, ogniwa jego egzystencjalnej, intelektualnej i artystycznej sylwetki). Jeszcze przed premierą „Eteru” Zanussi mówił o „Szatanie chełpiącym się swoim zwycięstwem, bo ludzie przestali wierzyć w jego istnienie”. W „Historii tajnej”, będącej rodzajem skrótowej rekapitulacji „Historii jawnej”, Zanussi dodaje swoją chrześcijańską, fideistyczną interpretację, a raczej objaśnienie. Czyni to w sposób, który może zadziwić, a nawet zniesmaczyć niektórych z tych, którzy przyzwyczaili się postrzegać go jako subtelnego intelektualistę i wyrafinowanego artystę. Oto bowiem reżyser wprowadza na scenę „Historii tajnej” atrybuty i prawdy swojej chrześcijańskiej wiary w sposób dosłowny, nie jako wyłącznie subiektywny wyraz „credo” i „confiteor”, lecz jako realną rzeczywistość, „jeden do jednego”, włącznie z postacią Szatana mającego postać Księcia Ciemności, nie abstrakcyjnego, lecz osobowego, konkretnego Zła. To ono powoduje głównym bohaterem, mimowolnie, jako ateista, ulegającym „szatańskim podszeptom”. Czyni to Zanussi w sposób, który wydaje mi się ekspresją jego przekornej wolności, a jednocześnie autoironii – jego Szatan ma postać wytwornego, męskiego pana w surducie i cylindrze. To Szatan jak z „Kordiana” Słowackiego, jak Lucyfer z poematu Tadeusza Micińskiego, jak Woland z „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa, jak figura z hollywódzkich wyobrażeń o Księciu Ciemności. To przekorne, graniczące ze starą ludową fantazją wyobrażenie Diabła i tę dosłowność w pokazaniu istoty wiary chrześcijańskiej jako oczywistości i rzeczywistości materialnej wielu poczyta Zanussiemu za ciężki, niektórzy może nawet za dyskwalifikujący artystyczny feler tego filmu. Co do mnie, to myślę, że Stary Mistrz, który za pół roku skończy 80 lat, miał prawo do takiego spojrzenia, do takiej przekornej i niemodnej formuły, do takiej estetycznej ekspresji, do takiej jednoznaczności, do takiego wyznania wiary i do takiego postawienia kropki nad i. Przy czym Zanussi swego bohatera, jako „dobry chrześcijanin” nie potępia, lecz stawia jego los w świetle swojej wiary, a nawet go „ocala”. Zanussi patrzy na „jądro ciemności” nie przez pryzmat laickiego tragizmu Conrada, lecz okiem chrześcijańskiego personalisty. W wykonaniu filmowego żółtodzioba byłoby to ujęcie może cokolwiek kiczowate i dewocyjne. Pod ręką doświadczonego człowieka i finezyjnego artysty nabiera sensu, który wypada co najmniej przyjąć do wiadomości. I choć zachowuję daleko idący dystans i sceptycyzm do światopoglądu Krzysztofa Zanussiego, to jego „Eter” przyjmuję jako ważne i godne namysłu dzieło sztuki filmowej.

 

„Eter”scenariusz i reżyseria Krzysztof Zanussi, zdjęcia Piotr Niemyjski, scenografia Joanna Macha, kostiumy Katarzyna Lewińska, muzyka Richard Wagner, produkcja polsko-ukraińsko-litewsko-węgiersko-włoska, Zespół TOR, 2018 r.

Prawdziwa sztuka rodzi się z kompleksów

WOJCIECH WYSOCKIur. 16 stycznia 1953 roku w Szczecinie. Zadebiutował na dużym ekranie w „Con amore” (1976), melodramacie Jana Batorego, rolą negatywnego charakteru, młodego pianisty, który zaniedbuje relacje z ciężko chorą dziewczynę na rzecz przygotowań do konkursu chopinowskiego, wraz z Mirosławem Konarowskim, Joanną Szczepkowską i Zbigniewem Zapasiewiczem. W 1976 roku ukończył PWST w Warszawie. Występował w teatrach warszawskich, głównie we Współczesnym (1976-94). W filmie zagrał m.in. w „Romansie Teresy Hennert” w reż. I. Gogolewskiego (1978) wg powieści Zofii Nałkowskiej, w „Dyrygencie” A. Wajdy (1980). W filmie wojenno-sensacyjnym „Wyrok śmierci” (1980) Witolda Orzechowskiego zagrał postać Smukłego, wykonawcę¸ wyroków na kolaborantach. Zagrał kapitana Wiesnicyna w ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego „Wierna rzeka” (1983) w reż. Tadeusza Chmielewskiego. Stworzył ciekawą kreację w roli tytułowej młodego dziennikarza o ambicjach literackich, który zostaje aresztowany za wydawanie wolnomyślicielskiego i antyklerykalnego pisma, w filmie psychologicznym „Pismak” (1984), w reż. Wojciecha Jerzego Hasa na podstawie powieści Władysława Terleckiego. Rola chronicznie osamotnionego, odosobnionego i odczuwającego wrogość świata wobec siebie Michała Miauczyńskiego w dramacie Marka Koterskiego „Życie wewnętrzne” (1986) przyniosła mu nagrodę aktorską w wyniku plebiscytu publiczności na Koszalińskich Spotkaniach Filmowych „Młodzi i Film”. Interesującą kreację stworzył też w głównej roli w filmie „Śmierć Johna L” (1987) w reż. Tomasza Zgadło. W 2007 roku otrzymał Wielkiego Splendora – nagrodę Teatru Polskiego Radia. Brał udział w radiowych serialach „Matysiakowie” i „Motel w pół drogi”. Występował także w serialach „Ranczo”, „Na Wspólnej”, „Samo życie”, „M jak miłość”, „Klan”, „Niania”.

 

 

Z WOJCIECHEM WYSOCKIM, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Przyjemne jest dla aktora takiego jak Pan, w młodości romantycznego amanta, który w wieku 24 lat zagrał „Kordiana” w warszawskim Teatrze Współczesnym za dyrekcji Erwina Axera, przechodzenie w strefę aktorstwa charakterystycznego, którego jednym z najbardziej popularnych przykładów jest rola doktora Wezóła w serialu „Ranczo”?

Bardzo przyjemne, zresztą przeszedłem tę przemianę już dawno. Od lat tęskniłem za tym, by być aktorem charakterystycznym, bo jak mówi wybitny polski aktor Andrzej Łapicki, najgorsze jak ktoś jest „na wieki wieków amant”. Po pierwsze, rolę amantów są na ogół¸ nieciekawe, a poza tym człowiek się starzeje i z amanctwa się wyrasta jak z każdej poważnej choroby. Jeszcze kilkanaście lat po szkole miałem kompleks, że jestem kojarzony tylko z rolami bardzo poważnymi, co sprawiały moje warunki zewnętrzne, podkrążone oczy i posępna twarz. To mnie wpychało w role bohaterów romantycznych w teatrze lub czarnych charakterów w filmie. Ta rozpiętość moich ról była dość duża, od Jeszuy ha Nocri w „Mistrzu i Małgorzacie” po Szawłowskiego, jedną z większych kanalii w kinie polskim, którego zagrałem w „Ekstradycji”. Nigdy natomiast nie byłem aktorem charakterystycznym komediowym, co było źródłem mojego kompleksu, ale w końcu Jurek Bończak zaangażował mnie do kilku komedii i od tej pory gram sporo komediowych rzeczy nie tylko w teatrze, ale też w filmie, ze wspomnianym doktorem Wezółem, który jest postacią na wskroś komediową.

 

Nie jest to może rzadkie wśród aktorów, ale przez lata pracy aktorskiej przewinął¸ się Pan przez sporo teatrów. Miał Pan problem ze znalezieniem dla siebie najwłaściwszego miejsca?

To były głównie występy gościnne, bo etatowo byłem związany tylko ze Współczesnym i Dramatycznym, ale tak naprawdę chodzi o to, że przestałem wierzyć w teatr zespołowy, taki jaki był za mojej młodości. Moje doświadczenia i obserwacje życia teatralnego doprowadziły mnie do przekonania, że interesy aktorów, reżyserów czy dyrektorów teatrów są tak rozbieżne, że każdy ciągnie kołderkę w swoją stronę i trudno znaleźć taką indywidualność dyrektorską, która scaliłaby jakiś zespół ludzi na dłuższy czas. Może Krystian Lupa ma taki potencjał, ale też chyba nie na dłuższą metę. Poza tym mówi się o zawodzie aktorskim jako o wolnym, ale jeżeli jest się na etacie, to jest to żaden wolny zawód skoro z każdą sprawą trzeba iść jak petent do dyrektora. Po trzydziestu latach znudziło mi się to.

 

Rozpoznawalność przyniosła Panu rola w popularnym filmie Jana Batorego „Con amore”. Była to rola Grzegorza, nieszlachetnego, egoistycznego młodego człowieka…

To była rola z pewnego punktu widzenia przełomowa, bo po wspomnianym teatralnym Kordianie wpadłem na pewien czas w krąg ról szlachetnych i romantycznych. To po Grzegorzu reżyserzy zobaczyli we mnie czarny charakter. Przyniosło mi to dużą satysfakcję, bo to są najciekawsze dla zawodowca role. Aktorstwo to zawód, rzemiosło, a gwiazdą się tylko bywa.

 

Zadebiutował Pan jednak w filmie Gerarda Zalewskiego „Dom moich synów” w 1975 roku, gdzie zebrała się wspaniała plejada aktorów z Zofią Jaroszewską, Beatą Tyszkiewicz, Markiem Walczewskim, Jerzym Kamasem. Onieśmielała Pana ich wybitność i renoma?

Onieśmielała. W naszych czasach ten dystans między mistrzami a młodymi aktorami, czeladnikami bardzo się zmniejszył, prawie go nie ma. Ja grając Kordiana wiele razy podpatrywałem jak Czesław Wołłejko wspaniale mówi monolog Cara, albo jak gra pani Zofia Mrozowska. To były bardzo fajne teatralnie czasy. Z dumą i satysfakcją wspominam też rolę obok Tadeusza Janczara, legendy polskiego kina, w filmie Gogolewskiego „Romans Teresy Hennert”, gdzie grałem jego syna.

 

Jakie jeszcze role filmowe Pan sobie ceni?

Kapitana Wiesnicyna w „Wiernej rzece” Tadeusza Chmielewskiego. Kręciliśmy ten film pod Piotrkowem Trybunalskim, w stanie wojennym, niemal z czołgiem pod bokiem, a potem przeleżał się kilka lat na półkach. Jeszcze ciekawsze było spotkanie z Wojciechem Jerzym Hasem w filmie „Pismak”, w którym zagrałem główną rolę. To był wspaniały twórca, może najwspanialszy w dziejach polskiego kina, bardzo osobny, ale nigdy nie zabiegający o promowanie siebie i swej twórczości.

 

Zaczynał Pan karierę filmową jeszcze w PRL, więc ma Pan skalę porównawczą z czasami po 1989 roku. Jak Pan widzi różnice?

To przejście było dla mnie szokiem i to negatywnym. Główna zmiana polegała na tym, że reżyserzy stracili swoją dominującą rolę na rzecz producentów i tak zostało do dziś. Podobnie jest niestety ze zmianą w dziedzinie teatru telewizji, który produkował przed laty około stu przedstawień, a dziś kilka, bo reszta, to rzadziej teatr a częściej publicystyka. Obecny teatr telewizji to zresztą inna forma niż dawny, coś pośredniego między teatrem a filmem. No ale cóż, myślę, że do dawnych form powrotu już nie ma.

 

W jednej z notek o Panu napisano, że jest Pan znakomitym recytatorem i wykładowcą poetyckich warsztatów i spotkań. Poezja jest Panu szczególnie bliska?

Przede wszystkim nie cierpię słowa recytator, bo mi się to kojarzy z jakimiś akademiami. Ja po prostu interpretuję poezję, a ostatnio dużo mówię poezji Zbigniewa Herberta, w ramach monodramu, życiorysu złożonego z jego wierszy, z którym jeżdżę po Polsce. Jest to dla mnie często cenniejsze niż udział¸ w typowym przedstawieniu teatralnym w spektaklu, do którego nie mam serca. Niektórzy mówią, że to jeżdżenie z chałturą, a to przeciwnie, moja często najpoważniejsza praca artystyczna. Udział w takich letnich spotkaniach poetyckich w Praniu na Mazurach w muzeum Gałczyńskiego czy w „Herbertiadzie” w Kołobrzegu daje mi poczucie, że wraz z widzami wspinamy się wyżej, ponad poziom przeciętnej produkcji teatralnej. Lubię to robić, a niektórzy mówią, że umiem.

 

Nic zatem dziwnego, że otrzymał Pan swego czasu nagrodę Wielkiego Splendora, bardzo prestiżową, za głos radiowy…

Tym cenniejszą, że w świetnym towarzystwie, ja akurat obok pani Mirosławy Dubrawskiej. Bardzo siebie cenię tę grę wyobraźni, którą implikuje radio i gdy naszym tworzywem aktorskim jest wyłącznie głos.

 

Wróćmy jeszcze do filmu. Wraz z Markiem Kondratem stworzył Pan w filmach Marka Koterskiego, na przestrzeni ponad 20 lat, obraz sfrustrowanego Polaka. To straszny portret…

I straszny i śmieszny, ale na wskroś prawdziwy W tych filmach Marek Koterski rozprawia się ze swoim życiem. Z nieudanym małżeństwem w „Życiu wewnętrznym”, w „Domu wariatów” ze swoim domem rodzinnym, we „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” ze swoim alkoholizmem. A ponieważ kompleksy artysty, to najlepsza inspiracja dla jego twórczości, więc filmy te nabrały waloru uogólnienia i w postaci Adama Miauczyńskiego przegląda się wielu naszych rodaków. Prawdziwa sztuka rodzi się z kompleksów. Zadowoleni ludzie nie robią sztuki, albo robią ją rzadko.

 

Co mówi o nas jako o społeczeństwie popularność filmów Koterskiego, ich szeroka recepcja?

Poświadcza zawartą w nich ogromną prawdę. To jest szczere do bólu. Tak wiele mówi się, że film to opowiadanie zgrabnych historii, a Koterski pluje krwią. To nie jest żadne, ani ugłaskane. Zauważyłem, że po jego dawne filmy sięgają młodzi ludzie. „Rejs” też nie ma fabuły, a jest wspaniały. Fabuły zostawmy Amerykanom. Oni to robią najlepiej. Inna sprawa, że od tej reguły są wyjątki, bo Julek Machulski jest stworzony do tworzenia zajmujących fabuł.

 

Dziękuję za rozmowę.

Kazimierz Kutz

Człowiek, który toczył kwadratowe jajo

 

Nie sposób ogarnąć życia i twórczości Kazimierza Kutza w krótkim wspomnieniowym tekście. Były zbyt bogate, bo należał do tych, o których zwykło się mawiać: „człowiek orkiestra”. Był artystą, reżyserem filmowym, telewizyjnym, teatralnym, operowym, pisarzem, działaczem społecznym, politykiem, a wszystko to ująć trzeba dodatkowo w nawias o nazwie „Ślązak na uchodźstwie”. Śląsk i Szopienice, w których urodził się 16 lutego 1929 roku kochał i nienawidził równocześnie. Ze Śląska wyzwoliła go sztuka, ale wielokrotnie spłacał, także sztuką, dług swojej rodzinnej, „przeklętej ziemi”. Spłacił go przede wszystkim sześcioma filmami: „Solą ziemi czarnej” (1969), „Perłą w koronie” (1971), „Paciorkami jednego różańca” (1979), „Na straży twej stać będę” (1983), „Chlebem jak kromka chleba” (1994), „Zawrócony” (1994). Nikt tak jak on w tych filmach nie oddał ducha i materii Śląska i jego mieszkańców.

Jako filmowiec terminował przy Andrzeju Wajdzie w Pokoleniu” (1955) i w „Popiele i diamencie” (1957), w którym pojawił się w kilkunastominutowym epizodzie. Samodzielnie zadebiutował „Krzyżem Walecznych” (1958), który zaliczono „do plebejskiego nurtu „polskiej szkoły filmowej”. Jego kolejny film, „Nikt nie woła” (1960) nazwano polemiką z „Popiołem i diamentem”. W kolejnych utworach próbował ćwiczeń z różnymi gatunkami, z dramatem wojennym, psychologicznym, społecznym, opowieścią obyczajową („Ludzie z pociągu”(1961), „Milczenie”(1963), „Ktokolwiek wie”, „Skok” (1966), „Tarpany” (1961). Zmierzył się nawet z komedią o proweniencji kabaretowej, inspirowanej Kabaretem Starszych Panów („Upał” (1964). Swój filmowy język, właściwą sobie formę i styl odnalazł jednak dopiero w filmach śląskich. Jego ostatnimi pracami filmowymi był: tragikomedia w stylu opowieści łotrzykowskiej „Pułkownik Kwiatkowski” (1995) i serialowa ekranizacja „Sławy i chwały” Jarosława Iwaszkiewicza (1997). Mimo, że był tylko o trzy lata młodszy od Wajdy, zakończył swoją drogę reżyserską prawie dwie dekady wcześniej od niego. Mówił, że męczy go „użeranie się z filmową biurokracją, walka o pieniądze, przekonywanie do swoich pomysłów” „Pierdolę to” – komentował to z właściwą bezpardonową sobie dosadnością językową. Miał doskonałe wyczucie formy telewizyjnej. Dla Teatru Telewizji, dla którego pracował dłużej niż dla filmu, zrealizował m.in. rewelacyjne „Opowieści Hollywoodu” Christophera Hamptona (1986), „Samobójcę” Nikołaja Erdmana (1988), Do piachu” Tadeusza Różewicza (1989), „Kolację na cztery ręce” Paula Barza (1990), „Ziarno zroszone krwią” (1994) Jeana François Steinera, „Wielebnych” Sławomira Mrożka (2001). Jako reżyser doskonale sprawdził się też w teatrze żywego planu, w którym zadebiutował we Wrocławiu „Śmiercią gubernatora” Leona Kruczkowskiego (1961). Pracował w teatrach Katowic, Krakowa, Poznania i Gdańska, a przede wszystkim Warszawy. Między innymi zrealizował w Teatrze Powszechnym „Wroga ludu” Henryka Ibsena (1979) i „Kopciucha” Janusza Głowackiego (1980), w Teatrze Ateneum „Śmierć Dantona” Georga Bűchnera (1982), w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku „Opowieści Hollywoodu” Ch. Hamptona (1986), w Teatrze Narodowym „Kartotekę” Tadeusza Różewicza (1999), w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie „Damy i huzary” (2001). W 1990 roku zainscenizował operę „Halka” Stanisława Moniuszki na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. W 2007 roku zagrał Króla w przedstawieniu „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków” w reżyserii Magdaleny Piekorz w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Objawił też wyborny, soczysty talent pisarski. Jego wspomnienia z życia filmowego, „Klapsy i ścinki. Mój alfabet filmowy i nie tylko” (1999), to lektura napisana barwnym językiem, pełnym jowialnego i pieprznego humoru oraz towarzysko-branżowej złośliwości. To Kutz wymyślił termin „bareizm”. Ze Śląskiem (Szopienice, Giszowiec), w sposób wielostronny, wielowątkowy i wielobarwny rozliczył się w powieści „Piąta strona świata” (2010). W swojej karierze politycznej wiązał się z różnymi ugrupowaniami i pełnił liczne funkcje, w tym wicemarszałka Senatu w latach 2001-2005, ale zawsze zachowywał pełną, mocno anarchiczną niezależność i wybujały indywidualizm, a jego poglądy ideowe można określić jako lewicowo-wolnościowe (wolnościowe, nie liberalne) z dodatkiem ateizmu. Odznaczał się stuprocentową bezpretensjonalnością (był przeciwieństwem snoba), nieposkromioną swobodą w sposobie bycia i wysławiania się, rubasznością w sferze erotyki, a także brakiem jakiegokolwiek respektu dla wszelkich konwencji. W wywiadzie, którego udzielił mi w roku 2006 mówił o swoim życiu i twórczości: „I tak toczę to kwadratowe jajo”. Zmarł 18 grudnia 2018 roku w Warszawie.

Niezależny wojownik

KAZIMIERZ KUTZ urodził się 16 lutego 1929 roku w Szopienicach, zmarł 18 grudnia 2018 roku w Międzylesiu pod Warszawą. W roku 1953 ukończył łódzką filmówkę. Pracę rozpoczął jako asystent Andrzeja Wajdy na planie „Pokolenia”. Debiutował filmem „Krzyż walecznych” (1959), złożonym z trzech nowel filmowych na podstawie opowiadań Józefa Hena. Reżyserował m.in. filmy: „Sól ziemi czarnej”, „Perła w koronie”, „Paciorki jednego różańca”, „Śmierć jak kromka chleba”, „Zawrócony”, „Pułkownik Kwiatkowski”, spektakle telewizyjne: „Do piachu”, „Kolacja na cztery ręce”, „Opowieści Hollywoodu”, „Samobójca”, „Noc Walpurgii”, „Stalin”, „Kartoteka rozrzucona”, przedstawienia teatralne: „Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna”, „Kopciuch”, „Śmierć Dantona”, „Wkrótce nadejdą bracia”, „Bałałajkin i spółka”, „Kartoteka”, „Śmierć komiwojażera”, „Na czworakach”.

 

 

Za rok minęłoby sześćdziesiąt lat od debiutu filmowego Kazimierza Kutza. Niezależny wojownik polskiego kina, teatru i kultury nie doczekał tego jubileuszu.

 

Zmarł 18 grudnia w szpitalu w Międzylesiu Walczył z chorobą, wydawało się przez chwilę, że tę walkę wygra. Doczekał się jednak renowacji swojej śląskiej trylogii, której niszczejące kopie groziły bezpowrotnym zniknięciem. W zabiegach o digitalizację „Soli ziemi czarnej” wspierał reżysera Olgierd Łukaszewicz, jeden z jego wybitnych aktorów, których odkrył dla filmu.

W roku 1959, ówczesny trzydziestolatek, mający za sobą pracę na planie jako asystent reżysera kilku filmów, pokazał swoją pierwszą fabułę, Krzyż walecznych. Debiutował świetnie – krytyka uznała obraz za najlepszy film roku, wyróżniając go „Syrenką warszawską”.

Niełatwo zdefiniować „zjawisko Kutz”. Elżbieta Baniewicz poświęciła próbie uchwycenia osobności artysty książkę „Kazimierz Kutz. Z dołu widać inaczej”. Jej bohater był aktywny na wielu polach. Współtworzył przez wiele lat wizerunek polskiego kina, ale także teatru, a zwłaszcza teatru telewizji. Uczył Polaków Śląska, budując mitologię i demitolgizując śląski świat. Poruszał tematy drażliwe, które uwierają, domagają się moralnej oceny albo przynajmniej refleksji. Nie zawsze z sukcesem. „Upał” ze Starszymi Panami nie broni się zupełnie. „Linia” nie przekonuje. Zdarzało mu się więc pobłądzić, ale swymi najlepszymi dokonaniami mógłby obdzielić kilka reżyserskich życiorysów. Interesował się całym człowiekiem, jego biologią i psychiką naraz – stąd niespotykana szczerość wypowiedzi, bliska naturalistycznej fotografii, ale zazwyczaj z przymieszką poezji. Ne uciekał od prawdy w wykrętny dowcip, chociaż ironia i humor były mu bliskie, czego dowiódł choćby w „Pułkowniku Kwiatkowskim”. Duch niespokojny reagował na głupotę irytacją, niezgodą. Chwytał za pióro. Narażał się. Weteran wielu rugów i dymisji. Z trochę niedzisiejszym poczuciem obywatelskiego obowiązku jak z Żeromskiego.

 

Śląska misja

To nie tylko poczucie misji, kwestia matecznika, do którego się powraca czy też poczucie obowiązku wobec rodzinnych stron. Pewnie coś z tych uczuć towarzyszyło artyście, kiedy podjął w swoich filmach śląską tematykę. Ale chodziło przede wszystkim o zmianę wizerunku Śląska i jego miejsca w polskiej świadomości i codziennej polityce. O wyrównanie rachunku krzywd. Kutz miał w sobie „piołunową miłość ojczyzny”, ze Śląska wyssaną, poczucie nierówności w uczuciach, pomijania i umniejszania potrzeb regionu, życia na jego koszt. W rozmowie o swoim Śląsku dla „Trybuny” powiedział mi: „Trzeba (…) jak najszybciej zapominać, że Śląsk był prześladowanym i wyśmiewanym kopciuszkiem. To mamy za sobą. A zarazem odradza się na Śląsku stara tradycja, przywiązanie do gwary. Krótko mówiąc, Ślązacy zrzucają swoje stare kompleksy”. Nad tym zrzucaniem kompleksów pracował Kutz od dawna. Stąd jego śląskie sagi: „Sól ziemi czarnej”, „Perła w koronie”, „Paciorki jednego różańca”. A także film może najbardziej przez artystę upragniony, „Śmierć jak kromka chleba”, choć skazany okolicznościami na wpisanie w rejestr uroczystych obchodów. Tragedia w „Wujku”, tkwiąca w artyście jak cierń, przyniosła film oskarżycielski, ale nie w porę. Albo za późno, albo za wcześnie. Inaczej na ten film będziemy patrzymy z pewnej odległości, z dystansu. Bądź co bądź śląski fenomen Kutza narodził się w jego filmach o świecie dawno już minionym – o powstaniach śląskich można było opowiadać z epickiego dystansu, emocjami, żarliwie, ale jednak kamerą „obiektywną”, błądzącą leniwie po pejzażu, zachwyconą krajobrazem i czułą dla bohaterów. Znaki zapytania, tragiczne memento, nierozliczona przez sprawiedliwość krew, przeszkadzała patrzeć na ostatni śląski film artysty jak na dzieło sztuki filmowej. I choć są w tym filmie sekwencje filmowo porywające, to przecież temat ciągle krępuje ręce i artyście, i krytykowi.
O Śląsku opowiadał artysta te z piórem. Jako felietonista i powieściopisarz. Jego „Piąta strona świata” stała się fascynującym świadectwem śląskich obsesji Kutza. Nic dziwnego, że zainfekowała też ludzi teatru – adaptowana przez Roberta Talarczyka doczekała się poruszającej realizacji na deskach Teatru Ślaskiego. O tej książce i spektaklu tak pisał Olgierd Łukaszewicz: „W swojej powieści Kutz opisuje świat swego dzieciństwa, młodości, zahacza o PRL. Jest to świat artystyczny, wykreowany, ale, jak zauważa Talarczyk, wiele w nim elementów autobiograficznych. Kutz rozlicza się ze swą pamięcią – jakże znakomitą co do wielu szczegółów, dotyczących ludzi i krajobrazów Górnego Śląska! Tam, gdzie pamięć jest dziurawa, pomagają artystyczne łaty. Powstał tekst dla mnie prawie biblijny, podobny do powieści Marqueza ”Sto lat samotności”, gdzie wielu jest bohaterów – wujków, stryjów, żon, pociotków i postaci, o których krążą legendy. Swoje pierwsze wrażenia dla „Dziennika Zachodniego” w Katowicach określiłem tak: „Ogarniało mnie wzruszenie, dopadał śmiech i chichot, czasem przerażenie, litość, dystans do miałkości, małych perspektyw, robotniczych bohaterów. Ale nad wszystkim królowała perspektywa, która uwznioślała los tych historii”. Określiłem ją jako humor boski, humor Stwórcy. Przedstawienie wbiło mnie w fotel, „trzasnęło mnie”, mówiąc na skróty”.

 

Polityczne obrachunki

Zawsze pociągał Kutza świat polityki. Nie chodzi o to, że musiało się to skończyć senatorskim dostojeństwem – artysta wszedł w tę rolę namówiony, jak przyznaje, przez Leszka Balcerowicza, ale ze świadomością swej niezawisłości, a także możliwości zdziałania czegoś dobrego. Ławki w Senacie przyniosły mu sporo nowego materiału, którym dzielił się później artysta z widzami – dość przypomnieć telewizyjną realizację „Kartoteki rozrzuconej”. Jeśli podkreślam polityczne pasje Kutza, to jednak nie z tej przyczyny, że sam teraz czynnie uprawia politykę, ale dlatego, że polityka przyciągnęła go do teatru. Tak się bowiem składało, że w teatrze przez długie lata można było więcej i głębiej mówić o polityce niż w filmie. Upust dla pasji politycznych odnalazł więc na scenie. Świadczy o tym jego teatralny debiut, „Śmierć gubernatora” Leona Kruczkowskiego, rzecz o piekle władcy, o uwięzieniu w roli i daremnej próbie zatrzymania rozpędzonej machiny terroru. Tych politycznych inscenizacji teatralnych było więcej: „Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna” Ivo Brešana, „Śmierć Dantona” Büchnera, „Wkrótce nadejdą bracia” Krasińskiego.
Polityczne obrachunki w dużej mierze określały telewizyjną twórczość Kutza. Jego znakomite spektakle „Samobójcy” Erdmana, „Dzieci Arbatu Rybakowa, wreszcie „Stalina” Salvatore dały przenikliwą analizę systemu stalinowskiego. Sięgając po jeszcze niedawno zakazane teksty, Kutz wniknął we wnętrze mechanizmu zniewolenia. Przekraczał przy tym znany z jego filmów sposób narracji zewnętrznej, koncentrującej się na opisywaniu świata szczegółem zachowania, detalem obrazu. W telewizyjnych spektaklach od głosu doszła wnikliwa analiza psychologiczna.

 

Człowiek, jaki jest

Sprowadzanie teatru Kutza do obrabiania polityki, odklinania rozmaitych tabu i choćby najbardziej przenikliwego stawiania diagnoz, byłoby jednak uproszczeniem. Szerokim bowiem nurtem obok spektakli o silnym politycznym akcencie płynęła twórczość skupiona na analizie jednostki, jej losu, ograniczeń, marzeń i obsesji. Kutz bada człowieka, szuka w nim prawdy, pięknej i gorzkiej. Czyni to, używając materiału literackiego, który odsłania niebezpieczne rejony psychiki, często skrzywionej okolicznościami czasu i miejsca, choroby, namiętności. Na tej płaszczyźnie spotykają się ze sobą realizacje na pozór bardzo odległe, takie jak „Stalin” i „Emigranci”, albo „Noc Walpurgii” i „Opowieści Hollywoodu”. Wszystkie te realizacje telewizyjne wyróżnia niezwykła temperatura, odkrywająca niewidoczne na pierwszy rzut oka właściwości bohaterów.

Dobrym przykładem metody Kutza są „Emigranci” Sławomira Mrożka, telewizyjna adaptacja z udziałem Marka Kondrata i Zbigniewa Zamachowskiego. Była to najlepsza inscenizacja tej znanej i stosunkowo często grywanej sztuki. Pokazał w niej Kutz zawikłaną więź, jaka łączy gastarbeitera i politycznego emigranta, dwóch samotników na wyspie w morzu obcych, poszukujących z uporem uzasadnienia swej egzystencji, zagubionych i przerażonych swym losem. Nikogo nie wyszydzając ani też nikomu nie kadząc, ani inteligentom, ani robotnikom, dał Kutz ich wspólny portret, bohaterów niezdolnych, by ze sobą współdziałać, ale też i niezdolnych do życia bez siebie. Było w tym całe piekło emigranckiej doli, ale i całe piekło kłamstwa, na którym zbudowali swoje życie bohaterowie. Żeby je ukazać, Kutz stworzył „małe piekło” Kondratowi i Zamachowskiemu, wywiózł ich daleko od domu i poddał rygorom szaleńczej pracy. Uskarżali się potem, że nie spracowali się tak jeszcze nigdy. Ale nie żałowali tego obozu treningowego z Kutzem.

 

Przygoda z Różewiczem

W swoim niemałym dorobku teatralnym nie ma Kutz rozdziału romantycznego, nie ma wielkiej klasyki polskiej. Artysta powiedział kiedyś, że to nie jego domena, że to za subtelne, czy za trudne dla niego. Trochę – jak to Kutz – ironizował. Bo pełno polskiej romantyki w jego filmach, choćby w sagach śląskich. A że nie taki sposobny do subtelnych analiz… Też nieprawda. Dowodzi tego duchowa przygoda Kutza z Różewiczem. Szczęśliwe spotkanie dojrzałych osobowości artystów przyniosło świetne wyniki. Kutz odświeżył obecność Różewicza na polskiej scenie, realizując pięć wybitnych spektakli, w tym dwa głośne spektakle telewizyjne. „Do piachu” (1990) stało się nawet zaczynem bez mała ogólnonarodowej dyskusji. Ten bowiem obrazoburczy, kalający nieskazitelną biel wspomnień kombatanckich dramat Różewicza został przez jednych uznany za kamień obrazy, przez drugich za pean na chwałę życia. Było z tej okazji gorąco, ale ciekawie. Znacznie powściągliwiej zareagowała publiczność telewizyjna na „Kartotekę rozrzuconą” (1998), pierwszą realizację – po autorskiej, kiedy poeta próbował „Rozrzuconą” z aktorami we Wrocławiu – nową wersję „Kartoteki”, a właściwie nowy dramat, nawiązujący do teatralnego debiutu Różewicza. To spektakl ważny, z wybitnymi rolami Jerzego Treli i Krzysztofa Globisza, stawiający pytania o naszą współczesność, drapieżny, ironiczny, chwilami nieprzyjemny. Jakby go zamilczano. Wierzę jednak, że na „Rozrzuconą” przyjdzie jeszcze czas, że Kutz nieomylnie to odczuł.

Oprócz telewizyjnych ma Kazimierz Kutz na sumieniu także teatralne grzechy Różewiczowskie: „Kartotekę” (1999), tę klasyczną, i „Na czworakach” (2001) w Teatrze Narodowym oraz „Spaghetti i miecz” (2000) w Starym Teatrze. Tworzy to swego rodzaju kompozycję wątków i myśli, istotnych dla rozumienia naszej sytuacji, komentujących duchowe rozterki człowieka przełomu XX i XXI wieku. Kutz ponownie odkrył Różewicza dowodząc swoimi spektaklami, że w dramatach wielkiego poety przetrwał zapis naszych niepokojów, lęków, tęsknot, wmówień, mitów i nadziei. Co więcej – nie tylko sam nad Różewiczem tak płodnie pracował, ale wzbudził na nowo zainteresowanie jego dramaturgią najmłodszej generacji reżyserów. Widomy tego dowód mogliśmy oglądać w Katowicach, podczas katowickiego festiwalu „Interpretacje”. Kutz, który podczas tego festiwalu odbierał Nagrodę im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya. Laur klubu Krytyki Teatralnej SD RP, przyznany za twórczą realizację dramatów Tadeusza Różewicza w Teatrze TV i teatrze żywego planu, nazwał to nawet swego rodzaju „palcem bożym”. Otrzymywał bowiem laur za Różewicza tuż przed spektaklem „Kartoteki” w opracowaniu młodego reżysera Piotra Kruszczyńskiego i wykonaniu zespołu Teatru im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie.

 

Praca z aktorem

Jedną z tajemnic sukcesów Kutza była jego umiejętność pracy z aktorem. „Kutz zna sekret – mówił Olgierd Łukaszewicz w rozmowie z Elżbietą Baniewicz – jak ładować aktorów, podobnie zresztą jak amatorów, odpowiednią energią od środka. Emocją, która nie pozwoli na nadmierną kokieterię, która powoduje, że aktor czy aktorka pragnęliby „wyprzedzać się” jako namiętni, wspaniali kochankowie, przedmiot przyszłych pożądań widzów. Kutz usiłuje pokazać człowieka w całej powadze i śmieszności tego aktu. Poza tym nie boi się w ogóle śmieszności, ukazywania przeciwstawień tkwiących w człowieku”. Więcej o metodzie Kutza i pracy z tym wielkim reżyserem można dowiedzieć się z naszej książki „Seksmisja i inne moje misje”

Trzeba być aktorem i pracować z Kutzem, aby próbować zgłębić ten sekret. Łatwo jednak dostrzec, że w jego spektaklach (bo w teatrze to widać silniej niż w filmie, ale dotyczy to także twórczości kinowej) aktorzy kwitną, rosną, dostają skrzydeł. Zdarza się to tylko nielicznym reżyserom. Jest więc jakiś sekret, który pozwolił Januszowi Gajosowi, przedtem utożsamianemu z Tureckim z Kabaretu Olgi Lipińskiej i Jankiem z załogi „Rudego’, ulecieć wysoko w spektaklu „Opowieści Hollywoodu”. Jako Horvath okazał się subtelnym ironistą, wybornym przewodnikiem po świecie ułudy, pełnym dystansu wyrozumiałym, ciepłym komentatorem ułomności ludzi z filmowego światka fabryki snów. Ale nie tylko Gajos zachwycił w tym przedstawieniu, niezapomniane postaci jako bracia Mannowie stworzyli Jerzy Bińczycki i Jan Peszek, a jako Brecht cudownie pieklił się Henryk Bista. To była sztuka pełną gębą. A Kondrat i Zamachowski w „Emigrantach”? Prawdziwi i inni od tego, co grali wcześniej. Skupieni na rolach, zażarci partnerzy-przeciwnicy, szachiści, nieznający reguł toczonej gry, zaskakujący się nawzajem. Wspaniały duet o panach i chamach, braciach krwi, którzy nienawidzą się i kochają, uciekają od siebie i żyć bez siebie już nie potrafią. A „Stalin”? Wielka rola Tadeusza Łomnickiego i kreacja Jerzego Treli. Dwóch czarodziejów, magów sztuki pod batutą trzeciego, niewidocznego, który pewną ręką przeprowadził ich dialog-walkę na śmierć i życie. Wszystko, co ludzkie i nieludzkie było w tym przedstawieniu: groza, miłość, nienawiść, śmieszność, strach. Łomnicki grał rolę aktora grającego z konieczności błazna tyrana, który posługuje się tekstem Szekspira, aby wyrazić swój bunt i niezgodę na świat. Trela grał tyrana grającego rolę ojca narodu i przyjaciela artystów, posługującego się Szekspirem, aby poniżyć i zdeptać sztukę. W tym potrójnym teatrze nadzieję przynosił poniżony Lear. Sztuka uchodziła cało z pogromu.

 

Między podziałami

Kutz wymyka się kwalifikacjom politycznym, choć wielokrotnie próbowano go przytroczyć do rozmaitych rydwanów. Nie nadawał się na artystę dworskiego. Chodził swoimi drogami, nawet jako polityk. Wybrany do Senatu z listy Unii Wolności, do partii nie należał. Wolał zachować niezależność. Jego wrażliwość społeczna na krzywdę, wyczulenie na przejawy nietolerancji i niesprawiedliwości, drażniły prawicę. Jego flirt z Unią Wolności drażnił lewicę. Kutz cieszył się tym jak dziecko. Specjalnie zabierał ze sobą na różne spotkania Janusza Palikota, aby nim postraszyć strasznych mieszczan. Ale tak naprawdę cenił sobie niezależność, zawsze był sobą; „Postawa niezależna – mówił, jaką staram się zawsze zajmować, jest najgorsza i łatwo do niej dorobić dowolną interpretację. Zwłaszcza tym. którzy aktualnie są po właściwej stronie, ci bardzo lubią arbitralnie rozstrzygać co jest „nasze”, a co nie”. Postawa „najgorsza”, ale z niej nie zrezygnował, bo, jak powiada „mówienie prawdy jest wielką przyjemnością i aby być sobą, nie wolno jej się wyrzec”. Bardzo będzie nam brakować Kazimierza Kutza – niezależnego wojownika prawdy.

Skazany na wielość

Stanisław Brejdygant – ur. 2 października 1936 w Warszawie, aktor, reżyser, scenarzysta, pisarz i dramaturg. Jako aktor występował na deskach teatrów warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Nowego i Dramatycznego a także Teatru Bałtyckiego w Koszalinie, Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Nowego w Łodzi. Jako reżyser pracował w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu i Teatrze Nowym Warszawie. Ma w swoim dorobku role szekspirowskie i w adaptacjach Dostojewskiego, a także w wielu innych realizacjach. Jako reżyser wystawił m.in. „Wiecznego małżonka”, „Idiotę” i „Biednych ludzi” Dostojewskiego”, „Ryszarda III” Szekspira, „Medeę” Eurypidesa oraz pięć oper, m.in. Damę Pikową Piotra Czajkowskiego). Ma w swoim dorobku kilka filmów (m.in. „Księżyc”, „Wyspy szczęśliwe”, „Zakręt”), słuchowisk radiowych i widowisk plenerowych. Teatrze Telewizji wyreżyserował m.in. „Maria i czarodzieja” Tomasza Manna (1967), „Salę nr 6” Antoniego Czechowa” (1968), „Amfitriona 38” Jeana Giraudoux (1975), „Sumienie” Fiodora Dostojewskiego (1972), „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1974). Dubbingował jako aktor tytułową postać w brytyjskim serialu „Ja, Klaudiusz”. W filmie zagrał m.in. w „Wilczycy” Marka Piestraka, „Legendzie Tatr” Wojciecha Solarza, „Komedii małżeńskiej” Romana Załuskiego, a także Papieża w „Drogówce” Wojciecha Smarzowskiego, również w serialach, m.in. „Klan”, „Siedlisko”, „Paradoks”. Autor dramatów – m.in. „Kolonia wyzwolenia”, „Nadludzie’, „Golgota”, „Wyzwolony”, „Godzina z Fuehrerem”, „Stacja XII”, „Wyspa Wielkanocna”, prozy, m.in. „Testament”, „Stypa”, „Maligna”, „Być bogiem”, „Świt o zmierzchu”.

 

 

Ze STANISŁAWEM BREJDYGANTEM, aktorem, reżyserem, scenarzystą i pisarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Mam świadomość, że definiowanie czyjeś twórczości jako wielorakiej tchnie banałem, bo na dobrą sprawę taką formułę można przypisać większości twórców. A jednak wachlarz tematów, zainteresowań, stylistyk podejmowanych przez Pana i trudność w znalezieniu jakiegoś wspólnego dla nich mianownika są uderzające. Nazwałbym Pana – trawestując określenie odnoszące się do Żeromskiego – że jest Pan „artystą nienasyconym”.

Pomogę panu w tym definiowaniu. Gotów jestem potwierdzić, co oczywiście dawno zauważono, że moje zainteresowania koncentrują się na skrajnościach, ekstremach, pojmowanych tak jak pojmują je czytelnicy Dostojewskiego. Tadeusz Konwicki po przeczytaniu swego czasu jednej z moich książek powiedział: „to jest maniakalne i wielkie” i nazwał mnie „synem Dostojewskiego z nieprawego łoża”. Cenię sobie także trafność definicji nieżyjącego od lat, przedwcześnie zmarłego krytyka filmowego Konrada Eberhardta, który był moim przyjacielem, ale też bardzo wnikliwym analitykiem aktorstwa. Dodam jeszcze słowa Zbyszka Zapasiewicza, który powiedział o mnie: „Skazany na wielość”.

 

Rzut oka w Pana odległą przeszłość artystyczną, choćby aktorską także zdaje się to potwierdzać. Przydarzyło się Panu coś, co rzadko przydarza się młodym aktorom. Zagrał Pan kolejno szekspirowskich – Hamleta, Ryszarda III, także Myszkina w „Idiocie” i Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, Poncjusza Piłata w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, Jazona w „Medei” Eurypidesa, czyli ogarnął Pan tymi rolami sporą połać ludzkiego doświadczenia…

Ale nie zagrałem króla Leara, którego właściwie powinienem zagrać teraz, gdy mam osiemdziesiąt lat. Co do Myszkina, to „Idiotę” Dostojewskiego realizowałem na scenie sześć razy, w tym dwa razy w Ameryce. Myślę, że z tego powodu jest we mnie silny ślad Myszkina. Dostojewski był i pozostaje moim najważniejszym autorem i obiektem przemyśleń. W 1968 roku zrealizowałem ten tekst w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, ze sobą w głównej roli. To czas, który z dzisiejszego punktu widzenia wydaje mi się aż nieprawdopodobny: totalne zaangażowanie w rolę, utożsamienie się z nią i niemal stuprocentowa obecność na scenie. Ale cóż, miałem trzydzieści lat i Zbyszka Zapasiewicza za partnera w roli Rogożyna. Byłem w tej roli cały, na scenie i poza sceną, przez kilka lat. Kiedyś dziennikarze zadawali aktorom takie kanoniczne pytanie o poziom emocjonalnej i umysłowej identyfikacji z rolą,. To był właśnie taki przypadek niemożności wyjścia z roli, jako jednej z przypadłości zawodu aktorskiego.

 

Co jest takiego w Myszkinie, że aż tak Panem zawładnął?

To wcielenie „bożego człowieka”, uosobienie czystego dobra, pokory, anioł dobroci, integralny idealista, połączenie Don Kichota z Chrystusem, przez swoją aseksualność człowiek uniwersalny i jedyny w pełni jasny punkt w mrocznym świecie Dostojewskiego. Przez to wszystko to postać ogromnie pojemna. A co do Dostojewskiego, to jako reżyser debiutowałem z jego tekstem w Poznaniu w 1963 roku „Wiecznym małżonkiem”. Zagrali tam nieznani wtedy szerszej publiczności, młodzi prowincjonalni wtedy aktorzy, Henryk Machalica i Józef Fryźlewicz. Zobaczywszy ich, Adam Hanuszkiewicz zaangażował ich do Teatru Telewizji.

 

Mimo tego aktorskiego wcielania się w postać niemal w duchu metody Stanisławskiego, zawsze widziałem w Pana stylu gry silny akcent dystansu, czasem nawet z pewną dawką rezonerstwa…

Wierny Stanisławskiemu byłem tylko w młodości. Potem włączyła mi się potrzeba dystansu. Jest taka anegdota o spotkaniu na planie słynnego filmu Johna Schlesingera „Maratończyk” dwóch wielkich aktorów, Laurence Oliviera i Dustina Hoffmana. Wywodzący się ze Studia Lee Strasberga, pracującego w oparciu o metodę Stanisławskiego Hoffman przygotowywał się do roli zaszczutego człowieka głodząc się, brudząc, poniewierając na wszelkie sposoby. Dokonawszy tego, pojawił się na planie. Był tam także elegancki i wyświeżony Olivier, który powiedział do Hoffmana: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. Mogę powiedzieć, że przeszedłem drogę od Hoffmana do Oliviera, co tym ciekawsze i zabawne zarazem, że w pewnym okresie wykazywałem pewne podobieństwo do tego ostatniego.

 

Aż prosi się w tym momencie, żeby zapytać o Pana mistrzów aktorskich, pedagogów z warszawskiej szkoły teatralnej…

Jako pierwszego z moich mistrzów wymienię Aleksandra Bardiniego. Był to pan piekielnie inteligentny, o spekulacyjnym rabinicznym a może talmudycznym umyśle. Niesłychanie bogata, skomplikowana osobowość. Okupację spędził w szafie, jako ukrywający się Żyd. Po wojnie, po pogromie kieleckim uciekł z Polski przerażony i znalazł się w Kanadzie. Wrócił dopiero w 1952 roku i ożenił się z kobietą, która go uratowała. Choć małżeństwo nie było zbyt harmonijne, nigdy jej nie porzucił. Do końca zachował lojalność. Ten człowiek o nieforemnej, bryłowatej sylwetce, tłusty, miał duszę amanta i wstydził się swej powierzchowności. Potrafił zakochać się w studentce i czekać z fiołkami pod jej oknem. Sarkastyczny wobec własnego narodu, lubił rzucać dowcipy w rodzaju: „Jak się obecnie podróżuje?” „Rozstawnymi Żydami”. Inną moją mistrzynią była Ryszarda Hanin, wielka aktorka odznaczająca się rzadką prawdą. Wymienię jeszcze Jana Kreczmara. Kostyczny, oschły, autorytarny. Mówiono o nim, że jako aktor jest rezonerem, ale on potrafił się niesłychanie przeistaczać. Zezowaty i głuchy, na scenie wszystko słyszał a wzrok mu się prostował. Z kręgu mistrzów pozaaktorskich czy pozateatralnych wymienię Jana Kotta, fenomenalnie inteligentnego erudytę.

 

Kott był znawcą Szekspira, a akurat rola szekspirowska, czyli tytułowy Hamlet w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie w 1960 roku, w reżyserii Tadeusza Aleksandrowicza wymieniany jest jako jedna z najważniejszych Pana ról…

Kott napisał o mojej interpretacji, że to „Hamlet prywatny”, że jest bardzo młody, kruchy, lękający się świata, bardzo inteligentny, ale niezdolny jeszcze do refleksji nad światem, bo skupiony na trudnościach poradzenia sobie z sobą samym. A filozofuje tak łatwo, bo na dworze ojca-króla otrzymał edukację filozoficzną, to dla niego coś tak oczywistego, jak komputery dla obecnych młodych. Tak go odczytaliśmy, mimo, że ja, powiedzmy, rówieśnik tego Hamleta, jako, że miałem 23 lata, miałem wtedy za sobą kompletnie odmienne doświadczenia, dzieciństwo w okupacyjnej Warszawie, naoczną pamięć ulicznych egzekucji, łapanek, codziennej grozy, płonącego getta, powstania. Właśnie w tamtym okresie dotknęło mnie pierwsze tchnienie sztuki. Matka zaprowadziła mnie na przedstawienie „Golgoty”, grane po amatorsku w jakiejś przykościelnej salce. Wywarło na mnie tak kolosalne wrażenie, że po powrocie do domu, targany emocją zarzuciłem na siebie stary szlafrok i zagrałem scenę szaleństwa Judasza. Po wojnie, już w liceum Władysława IV na Pradze zaangażowałem się do szkolnych przedstawień, ale na studia aktorskie poszedłem dopiero po ukończeniu polonistyki.

 

A po studiach aktorskich w warszawskiej PWST ukończył Pan jeszcze reżyserię w Łodzi. Nie dziwię się, że przy tak rozległym wykształceniu i horyzontach intelektualnych nie mógł Pan ograniczyć się tylko do grania, ale uprawiał Pan twórczość „szerokopasmowo”, czyli także reżyserię, prozę i dramaturgię oraz, między innymi w Kanadzie i USA w latach osiemdziesiątych, pedagogikę artystyczną…

To prawda. Jak powiedział zacytowany już przeze mnie Zapasiewicz: „On szuka i zawsze będzie szukał. Jest skazany na wielość. Taki jego los”. Inna sprawa, że w dzisiejszych warunkach nie zdecydowałbym się chyba na studia w szkole filmowej, gdzie studiowałem między innymi z Krzysztofem Zanussim.

 

Dlaczego?

Bo te studia co prawda trochę wspomagają, ale ich ukończenie nie jest dla reżysera konieczne. Jednak w PRL dyplom był w ogóle warunkiem podjęcia pracy reżyserskiej, więc się na nie zdecydowałem.

 

Które ze swoich realizacji reżyserskich ceni Pan sobie najbardziej?

Wymieniłbym choćby „Ryszarda III” zrealizowanego we Wrocławiu, „Damę pikową” Czajkowskiego w operze poznańskiej, „Medeę” Eurypidesa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Jednak najbardziej pamiętna była dla mnie realizacja własnego tekstu „Wyzwolony” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który udało się wystawić po długich negocjacjach z cenzurą. Postanowiłem i w tym tekście i w tym przedstawieniu dopisać się do tradycji dramatu romantycznego, ponieważ wydało mi się, że „katalog spraw wiecznie polskich” poszerzył się od odejścia romantyków. Chciałem do niego dopowiedzieć, dopełnić romantyczne postulaty wolności. Czas był po temu szczególnie sposobny.

 

Bardzo wcześnie, bo w wieku zaledwie 28 lat, co wtedy było rzadsze niż dziś, zadebiutował Pan też w Teatrze Telewizji…

Który był formą wtedy absolutnie niezwykłą, nowatorską, stwarzającą niesłychane możliwości.

 

W mojej pamięci utkwił zrealizowany przez Pana spektakl „Cippola”, według noweli Tomasza Manna „Mario i czarodziej”, o uwiedzeniu przez faszyzm…

Co było skądinąd rozleglejszą metaforą uwodzenia człowieka przez ideologie, filozofie, fanatyzmy, religie. Z tą realizacją wiąże mi się dość zabawne wspomnienie. Ponieważ akcja sztuki rozgrywa się we Włoszech Mussoliniego, więc potrzebna mi była melodia do słynnej pieśni „Giovinezza”, hymnu faszystów. W tym celu udaliśmy się do ambasady włoskiej, ale mimo, że było to zaledwie 22 lata po wojnie nikt z włoskich pracowników tej melodii nie pamiętał albo udawał, że nie pamięta. Pomogła nam dopiero mocno starsza pani, Włoszka, malutka staruszka, która nam tę melodię zanuciła, a kolega kompozytor Zbigniew Górny zapisał nuty. Oto przyczynek do pamięci historycznej.

 

W swoich poszukiwaniach dojrzał Pan w pewnym momencie do własnego pisania. Konrad Eberhardt napisał o Pana prozie, że „uparcie tropi pan pewien wątek, pewien temat w jakimś stopniu sformułowany pod wpływem lektur Dostojewskiego, a jednak w efekcie własny. Jest to temat człowieczeństwa zbuntowanego przeciw swemu ograniczeniu, małości, skończoności. Ów bunt manifestuje się poprzez postawy krańcowe: ofiarę, dążenie do doskonałości moralnej, a także zbrodnię, zdradę, bezmiar nikczemności”…

Jeśli powiem, że Konrad trafił w samo sedno moich najważniejszych odczuć i przemyśleń, to powiem chyba wszystko.

 

Poza treścią uderza mnie w tych zdaniach język, styl, jakiego dziś się właściwie nie używa, ale który jakoś do Pana twórczości ciągle mi pasuje. Pewien ton mądrej podniosłości, nie lękającej się pewnego patosu, a która jest dziś traktowana z daleko idącym kulturowym dystansem, w duchu językowej także pospolitości. Zacytuję treść przesłania, jakie sformułował Pan w imieniu ZASP na Międzynarodowy Dzień Teatru: „Pewne jest, że od momentu zaistnienia mowy ludzkiej i u początku teatru zarazem – było SŁOWO. Przewodnicy i chóry, którym przewodzili na Dionizjach, sławili Apolla w hymnach, słowem, potem słowem przekazywali dzieje rodu Atrydów aktorzy Ajschylosa czy Sofoklesa. Podobnie Druidzi, Lirnicy. Prorok i aktor działali słowem. Dziś nie oglądajmy się na proroków, ich nie ma ale my wciąż trwamy. I słowo pozostało naszym, aktorów, najważniejszym z narzędzi. Chrońmy doskonałość mowy, bo to wszak my jesteśmy do tego predestynowani”.

Nie potrafię jeszcze bardziej sprecyzować tego, co z najwyższą starannością sformułowałem z poczuciem ogromnej odpowiedzialności za każde słowo, tym większej, że ZASP uczynił mi zaszczyt prośbą, bym napisał to przesłanie.

 

W Pana rozległym polu twórczym jest także niezwykle dokonanie, być może najznakomitsze dokonanie aktorskie w dziejach polskiego dubbingu. Dał Pan swój głos wybitnemu aktorowi angielskiemu Derekowi Jacobi w tytułowej roli w serialu BBC „Ja, Klaudiusz”, bardzo popularnym w Polsce w latach siedemdziesiątych…

Dubbing nagrywało się wtedy bez słuchawek, więc było to bardzo trudne. Za wyczyn poczytuję więc sobie fakt, że trafiałem w odpowiednie momenty bezbłędnie, co do ułamków sekundy.

 

Czas byłby zapytać w tym momencie, czy nadal jest Pan czynny na swoich najważniejszych polach.: w aktorstwie, reżyserii i pisarstwie?

Tak, gram obecnie w serialach „Prawo Agaty” i „Dziewczyny ze Lwowa”. Mam też od dawna gotowy scenariusz serialu „Osada Krasne”, który chciałbym zrealizować, a który miałby w sobie coś z „Przystanku Alaska”, coś z „Tween Peeks”, coś z „Rancza”, coś z „Siedliska”, ale dominantą byłaby w nim wielokulturowość i wielorasowość bohaterów. Wiele podróżowałem i boli mnie monotonia rasowa i kulturowa Polski, jej monokulturowość. Zdumiewają i rażą mnie nastroje antyimigranckie. Zagrożenie terroryzmem nie jest racjonalnym argumentem, bo terroryści jeśli zechcą, to i tak się przedostaną, bez pozwolenia. Jestem na to wyczulony także dlatego, że mam żonę Azjatkę, pochodzącą z Mongolii.

 

A w literaturze?

Już jakiś czas temu napisałem rzecz autobiograficzną, „Pokoje” i szukam dla niej wydawcy.

 

Dziękuję za rozmowę.

Kamerą jak pędzlem

Witold Sobociński – ur. 15 października 1929 w Ozorkowie pod Łodzią – zm. 19 listopada 2018 r. w Warszawie. Najwybitniejszy polski operator filmowy. W latach 50. występował jako muzyk wraz z zespołem jazzowym „Melomani”, w którym grał m.in. na perkusji i puzonie. W 1955 ukończył studia na Wydziale Operatorskim PWSTiF w Łodzi. Karierę rozpoczynał jako operator filmów dokumentalnych i oświatowych. W latach 1956–1950 pracował jako reżyser światła w Ośrodku Telewizji Polskiej w Łodzi, następnie jako operator filmowy w latach 1960–1966 w Wytwórni Filmowej „Czołówka” i od 1966 w Przedsiębiorstwie Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe”. Autor zdjęć do wielu filmów fabularnych. Od 1963 pracował przy produkcji filmów fabularnych, początkowo jako kamerzysta (m.in. „Szyfry”, „Faraon”), a od 1967 jako główny operator. Współpracował m.in. z Andrzejem Wajdą („Wszystko na sprzedaż”, „Wesele”, „Smuga cienia”, „Ziemia obiecana”), Jerzym Kawalerowiczem („Śmierć prezydenta”), Wojciechem J. Hasem („Sanatorium pod Klepsydrą”) Romanem Polańskim („Frantic”, „Piraci”). Od 1980 profesor w PWSFTviT w Łodzi. Inne filmy to m.in. „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego (1967), „Dancing w kwaterze Hitlera” Jana Batorego (1968), „Album polski” Jana Rybkowskiego (1970), „Beczka Amontillado” Leona Jeannot (1971), „Szpital Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego (1978), „Był jazz” Feliksa Falka (1981), „Widziadło” Marka Nowickiego (1983). Laureat wielu prestiżowych nagród krajowych i zagranicznych, w tym m.in. Nagrody Amerykańskiego Stowarzyszenia Operatorów Filmowych (ASC) (2002), Platynowego Lwa za dorobek życia na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (2012), Nagrody „Orła” Polskiej Akademii Filmowej za całokształt twórczości.

 

 

Zmarł Witold Sobociński, wybitny operator filmowy, współtwórca sukcesu takich filmów Andrzeja Wajdy, jak „Wesele” czy „Ziemia Obiecana. Autor zdjęć także do „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa czy „Piratów” Romana Polańskiego, nazywany „malarzem ekranu filmowego”. Poniżej nigdy dotąd nie opublikowany pełny tekst rozmowy z artystą przeprowadzonej z nim w 2014 roku.

Z WITOLDEM SOBOCIŃSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Przejdę od razu do rzeczy i zapytam Pana o coś, co mnie od lat intryguje, o taśmy nakręcone przy realizacji „Wesela” Andrzeja Wajdy, a wyeliminowane w montażu. Gdzieś przeczytałem, że poza ostateczną wersją filmu znalazły się bardzo frapujące i mocne ujęcia. Podobno scena, w której chłopi terroryzują panów kosami jest okrojona o sekwencję, w której ich zarzynają

Nic podobnego. Najważniejsze nakręcone ujęcia znalazły się w filmie. To, co się nie zmieściło, było nieudane, względnie nie konweniowało ze stylem i rytmem filmu. To były statyczne, nudne sceny plenerowe, na łące. Nie pasowały do filmu, który miał dynamiczny rytm, jak w transie. Rytm tego filmu bardzo mi odpowiada. Rytm wiersza i tańca. Jestem także muzykiem jazzowym i w tym rytmie „Wesele” było coś podskórnie jazzowego. Rytm wiersza i tańca jest w tym filmie czymś immanentnym, a nie zewnętrznym. Podobnie jak jego malarskość, choć ja wziąłem z Wyspiańskiego jedynie paletę jego barw i nie cytowałem jego obrazów dosłownie. Punktem wyjścia było malarstwo Wyspiańskiego i kolorystyka ludowych strojów krakowskich. To był zresztą w kinie czas, kiedy dużo mówiło się o związkach obrazu filmowego z malarstwem. To co chciałem osiągnąć dla tego filmu na ekranie, to przeniesienie żaru światła lamp naftowych na zewnątrz, w ciemność nocy. I odwrotnie, w scenach końcowych, porannych pokazałem jak światło poranka wchodzi z zewnątrz do wnętrza chaty, tworząc zimną atmosferę oprzytomnienia po nocnym amoku. Myślę, że tylko dzięki obrazowi i rytmowi tego filmu, ta hermetyczna sztuka o sprawach polskich z początku XX wieku, została tak świetnie przyjęta przez zagranicznych widzów, a Elia Kazan i Martin Scorsese pokochali nasze „Wesele”.

 

Nie tylko mnie uderzyła w „Weselu” czerwona poświata na nocnym niebie. To niebo gorejące nad głowami tych biednych ludzi z weselnej chaty.

Nad ich małym życiem rozpala się historia, budzi się nowy, jeszcze bardziej krwawy świat. A większość z nich nawet nie wie, że znajdują się w miejscu, gdzie ich ojczyzna deptana jest jednocześnie przez dwóch zaborców.

 

Podobno to Pan wymyślił zjawy i ich kształt w tym filmie…

Tak, znalezienie dla nich odpowiedniego ekwiwalentu na ekranie było ważnym i trudnym zadaniem, tym bardziej że jak wiadomo był to też jeden z podstawowych problemów w inscenizacjach teatralnych „Wesela”. Jak pokazać te zjawy? Realistycznie czy metaforycznie, a przy tym jak? Ja dałem taką propozycję, która zaakceptował Wajda i jaka widać na ekranie. To są zjawy nierzeczywiste, zamazane, odbite w lustrze, przytłumione przez wirujący w tańcu tłum i tłok weselników.

 

Skoro zaspokoiłem swoją ciekawość w tej szczegółowej kwestii, to wróćmy do jeszcze odleglejszej przeszłości, do Pana początków. Kiedy ostatnio grał Pan na jakimś instrumencie?

Nawiązuje Pan do mojej młodości, kiedy to jeszcze w czasie studiów w szkole filmowej w Łodzi grałem w legendarnym dziś zespole jazzowym „Melomani”, który założył Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz. Grałem z nim, a także z Krzysiem Komedą i Andrzejem Matuszkiewiczem. Grałem w nim głównie na puzonie i perkusji, no i na bębnach. Miałem pseudonim „Dentox”.

 

Po latach zostało to w jakiś sposób pokazane w filmie Feliksa Falka „Był jazz”, do którego zrobił Pan zdjęcia…

Tak. Kiedy trzymałem w ręku instrument? Zupełnie niedawno, ale oczywiście całkowicie prywatnie. Działalność muzyczną zakończyłem w 1960 roku, bo musiałem zająć się robota filmową. Do 1959 roku pracowałem w Łodzi jako reżyser światła i operator kamery. W tym samym roku przeniosłem się do Warszawy, do Wytwórni Filmów Fabularnych i Dokumentalnych „Czołówka” przy Chełmskiej.

 

Zauważono Pana już w 1955 roku, jako autora zdjęć do szkolnego filmu Ryszarda Bera „Łodzie wypływają o świcie”…

Tak, to był czas mojej i nie tylko mojej fascynacji włoskim neorealizmem, Rosselinim, Viscontim, De Sica, De Sanctisem.

 

Pana kolega po fachu Jerzy Wójcik zauważył, że uchwycił Pan „klimat spotkania morza i lądu”, i to „co stało się z tym spotkaniem, że jest tam ląd, woda, wiatr i zmienność”.

Te żywioły tworzyły pewien rytm, a ja na rytm, jako muzyk, jestem bardzo wyczulony. Starałem się zawsze nadać ten rytm nie tylko całemu filmowi, ale także poszczególnym kadrom. Tak jako operator kamery widziałem choćby sceny w „Faraonie” Jerzego Kawalerowicza. Dla mnie obrazy filmowe to jak frazy muzyczne. Praca na planie, z jej improwizacją wydaje mi się bardzo podobna do improwizowanego jazzu.

 

Nie mniej bliskie jest Panu malarstwo, o czym świadczy choćby filmowe „Wesele”…

Tak, bo przestrzeń filmu tworzy to co najważniejsze także w malarstwie, barwa i światło.

 

Kiedy Pan trafił do filmu fabularnego?

W 1962 roku jako operator kamery. Zadebiutowałem samodzielnie w 1967 roku jako autor zdjęć filmu „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego. To naprawdę dobry film, skrzywdzony przez cenzurę, bo zatrzymany na czternaście lat trafił na ekran już w czasach innego języka filmowego. Rozminął się ze swoim czasem.

 

Jak Pan zamyślił zdjęcia do tego filmu?

Film, jak pamiętają jego widzowie, zaczyna się w wagonie kolejowym. Widz jakby wchodzi do ciemnego wagonu, który zaczyna się rozszerzać w przestrzeń życia bohaterów. W warunkach technicznych w jakich wtedy pracowaliśmy w Polsce trzeba się było wykazywać daleko idącą innowacyjności, pomysłowością.

 

W 1968 roku zrealizował Pan zdjęcia do „Wszystko na sprzedaż” Wajdy. Krytykowano je za nadmierny estetyzm, za zbyt wyraźne nawiązania do eleganckiego stylu francuskiego reżysera Leloucha, twórcy m.in. słynnego melodramatu „Kobieta i mężczyzna”. Zgadzał się Pan z tą opinią?

Zgadzałem się. Nawiązanie do Leloucha było świadome, ale nie niewolnicze. Jego filmowy impresjonizm zaadaptowałem do polskich uwarunkowań i naszej kolorystyki. Z punktu widzenia obrazu, „Wszystko na sprzedaż” było filmem nowatorskim, który przełamał dotychczasowy sposób stosowania barwy w polskim kinie.

 

W 1971 roku zrobił Pan dla Andrzeja Żuławskiego zdjęcia do jego debiutu „Trzecia część nocy”. Ten film do dziś szokuje drastycznym ekspresjonizmem, atmosferą leku, klaustrofobią, turpizmem…

I to wszystko, chorobliwą egzystencję, nastrój klaustrofobii. oddałem przede wszystkim rytmem, dygotliwym rytmem dreszczów strachu, wstrętu, dynamiczną kamerą, kręceniem z ręki.

 

W 1972 roku nakręcił Pan z Krzysztofem Zanussim „Życie rodzinne”. Jak z nim się Panu pracowało?

Jesteśmy kompletnie inni. On jest dla mnie zbyt matematyczny. Ale wydaje mi się, bez fałszywej skromności, że dzięki moim zdjęciom jest to najciekawszy wizualnie jego film i chyba w ogóle najlepszy, może obok „Barw ochronnych”.

 

W 1973 i 1974 roku pojawiły się na ekranach dwa arcydzieła polskiego i światowego kina – „Sanatorium pod Klepsydrą” w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa i „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy, filmy, podobnie jak „Wesele”, fenomenalnie zjawiskowe wizualnie. Jakie były Pana koncepcyjne punkty wyjścia dla obu tych realizacji?

Mówiąc najkrócej, dla „Sanatorium” punktem wyjściowym była przebogata scenografia Lidii i Jerzego Skarżyńskich i świat żydowski rodem z Bruno Schulza. Do mnie należało nadanie temu rytmu i światła. W partii poświęconej fantazjom Józefa, granego przez Jana Nowickiego zastosowałem kolor intensywny, świeży, migotliwy, pogodny. Do partii z jego Ojcem, partii chasydzkich, zastosowałem tonację trupią, zielonkawą. Zastosowałem też otwarty, jakby niewyskanowany kadr. Daje to wrażenie, że akcja dzieje się wokół widza, wrażenie trójwymiarowości. Życiorys Józefa oświetlałem żywo, jaskrawo, natomiast schulzowską „rupieciarnię” stosując tonację zimną, niebieskawą, zgniłozieloną, dla oddania efektu śmierci, pleśni, oniryczności.

 

Kiedy obejrzałem „Sanatorium” po rekonstrukcji cyfrowej, to byłem zachwycony tym, co Pan dokonał rekonstruując jego obraz. To był po prostu nowy film. Obraz nabrał niesamowitej głębi, kolory niebywałej dotąd intensywności. Byłem po prostu zachwycony i oszołomiony. Miałem wrażenie, że zrobiony został przy użyciu najlepszej techniki dostępnej najpotężniejszym producentom amerykańskim…

Tak, myślę, że to najlepsza z dotychczasowych rekonstrukcji i jedyny przypadek, gdy zaowocowała ona jakby nowym filmem. Wracając do Pana pytania o „Ziemię obiecaną” powiem, że tu zamysł początkowy był najmniej określony, ale z czasem okazało się, że kluczem do tego filmu jest obraz miasta-potwora.

 

W 1976 roku zrobił Pan z Wajdą „Smugę cienia” według Conrada…

Tu rytm wyznaczony był przez charakter życia na morzu, a obraz przez grę świateł właściwych tej scenerii. Trochę pomogły mi stare wspomnienia z czasów „Łodzi wypływających o świcie”. Starałem się uzyskać obraz i nastrój spokojnego morza na podobieństwo rozlanej oliwy

 

W 1986 i 1988 roku pracował Pan z Romanem Polańskim na planie „Piratów” i „Frantica”…

W „Piratach” nawiązałem do stylistyki baroku skontrastowanego z morzem, czyli wybujałości, przerafinowania z surowością natury. We „Franticu” wykorzystałem poetykę hiperrealizmu, który bardzo mi się podoba jako styl malarski. Poza tym zastosowałem tu bardzo ruchliwą kamerę bardzo zbliżająca widza do akcji i postaci filmu.

 

I stąd – nagły przeskok do siermiężnej, udręczonej atmosfery filmu „Skarga” Jerzego Wójcika…

Chciałem zbudować atmosferę poczucia strachu, zagrożenia, poprzez trupie światło, długie jazdy pustymi korytarzami, klaustrofobiczne ujęcia w windzie, zmienny kierunek ruchu.

 

Od dawna nie nakręcił Pan żadnej fabuły. Czy to tylko emerytura czy coś jeszcze?

Nie, mimo swoich 85 lat mam siły, żeby stanąć za kamerą. Problem tkwi z stanie rzeczy w dzisiejszym kinie. Dominuje tematyka banalna, a robota operatorska powierzchowna. Artyzm upada. Nie widzę dziś szans na realizacje moich tematów. Nawet na dalsze rekonstrukcje starych filmów brakuje pieniędzy, a co mówić na nowe filmy. Poza tym cały warsztat operatorski skurczył się do naciskania kilku guzików. Obraz robi się coraz bardziej komputerowo. Miejsce dla inwencji operatora radykalnie się skurczyło. Dlatego ostatnio zajmowałem się rekonstrukcją cyfrową moich starych filmów i przekonałem się, że w starych negatywach ukryte są skarby.

 

A co Pan sądzi o technice 3D?

To pic na wodę, bajer, nowinka bez większej przyszłości.

 

W wywiadzie dla „American Cinematographer” w 1988 roku powiedział Pan: „Jestem głęboko przekonany, że nasza profesja jest blisko spokrewniona z malarstwem”…

Była, ale już nie jest.

 

Dziękuję za rozmowę.

Sztuka promocji

Odzyskaną przez Polskę niepodległość świętowałem w Wietnamie. Wśród ludzi, którzy znają wartość i cenę niepodległości. Bo nieraz swą niepodległość tracili. Walczyli o nią z sąsiadami, z francuskimi i amerykańskimi kolonizatorami. Także ze sobą, tocząc bratobójcze walki.

 

Świętowałem polską niepodległość bez pompatycznych marszów, cenzurowanych sztandarów. Świętowałem na siedząco. Przekonując się raz jeszcze, jak bardzo punkt widzenia zależy od miejsca siedzenia.

„Kino to najważniejsza ze sztuk” – powiedział kiedyś Włodzimierz I. Lenin dowodząc mistrzostwa lapidarnej syntezy nowych zjawisk. Dzisiaj ta teza brzmi banalnie, ale ciągle bardzo prawdziwie.
Dlatego Stowarzyszenie Filmowców Polskich, z okazji stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości, przygotowało projekt „Polish history in film masterpieces”, czyli historia Polski w arcydziełach polskiej kinematografii. Postanowiło tak promować nasz kraj.

Najpierw demokratycznie wybrana komisja filmoznawców wybrała siedem filmów o tematyce historycznej najcelniej odzwierciedlających najnowszą historię Polski. Są to „Popiół i diament” i „Ziemia obiecana”, Andrzeja Wajdy, „Noce i dnie” Jerzego Antczaka, „Człowiek z marmuru”, również Andrzeja Wajdy, „Pianista” Romana Polańskiego, „Miasto 44” Jana Komasy i „Wołyń” Wojciecha Smarzowskiego.

Taką siódemkę Stowarzyszenie postanowiło pokazać w kilkunastu państwach wykorzystując swe kontakty oraz umowy o współpracy z instytucjami filmowymi na całym świecie.

Projekt wystartował w połowie roku i pierwsze efekty przerosły początkowe oczekiwania. Dzisiaj wiem, że pokażemy te filmy w przynajmniej dwudziestu państwach na całym świecie. W bliskiej mi Azji Południowo-Wschodniej właśnie oglądają je widzowie Chińskiej Republiki Ludowej. Obejrzeli już w Japonii i Republice Korei. W styczniu 2019 roku także na Tajwanie. Na szczęście tradycyjny Nowy chiński rok rozpoczyna się tam na początku lutego 2019. Zatem dla tradycyjnych Chińczyków najbliższy styczeń będzie jeszcze rokiem 2018.

Dlaczego postanowiliśmy pokazać filmową Polskę też w Wietnamie?

Wietnam to najszybciej rozwijające się – poza Chinami – państwo Azji Południowo-Wschodniej. Ma już ponad 100 milionów mieszkańców i jeden z najwyższych na świecie wskaźników przyrostu demograficznego. Mieszka tam ponad trzy tysiące robotników, głównie z przemysłu stoczniowego i maszynowego, którzy przeszli praktyki w Polsce. Znają nasz kraj, często mówią po polsku. Mieszka tam też ponad cztery tysiące absolwentów polskich uczelni. Wszyscy rozumieją polski język, wielu świetnie mówi po polsku. Wielu w nich jeszcze niedawno zajmowało eksponowane stanowiska. Mieliśmy „polskiego” prezydenta Hanoi, kilku ministrów, szefa wietnamskiej państwowej telewizji. Dzisiaj większość z nich to emeryci. Ale nadal są bardzo aktywni i propolscy, co mogliśmy naocznie stwierdzić.

Zaczęliśmy świętować w Hanoi. Podczas 5 HANIFF, czyli międzynarodowego festiwalu filmowego. Allan Starski został zaproszony do Jury, a film „Cicha noc” Piotra Domalewskiego do konkursowych zmagań. Dodatkowo Polska, obok Iranu, miała specjalne pokazy swych filmów. Pokazaliśmy tam pięć polskich filmów historycznych z proponowanej siódemki i jeszcze: „Tatarak” Andrzeja Wajdy, „Plan B” Kingi Dębskiej, „Idę” Pawła Pawlikowskiego i „Bilet na księżyc” Jacka Bromskiego. Mieliśmy też czterogodzinne seminarium o polskim kinie. Zaczął profesor Andrzej Pitrus, który w 45 minutach skondensował historię polskiego kina i Polski. Początkowo myślałem, że na wykładzie i kilku gładkich wystąpieniach cała impreza zakończy się. Tymczasem wykład zapoczątkował wielowątkową, burzliwą dyskusję. Byliśmy zdumieni jak wiele wiedziano tam o polskim kinie. Jak duży wpływ „polska szkoła filmowa” miała na wietnamskich i innych azjatyckich twórców.

Po seminarium i prezentacjach przyszedł czas na finał Festiwalu. Film „Cicha noc” zdobył główną nagrodę za reżyserię. Arkadiusz Jakubik największe oklaski i miłość publiczności za najdowcipniejszą wypowiedź podczas odbioru nagród. Agata Trzebuchowska została Miss fotoreporterów akredytowanych na Festiwalu.

I tak przez pięć dni polskie kino obecne było na najważniejszym wietnamskim festiwalu. Pokazy polskich filmów odbyły się przy pełnych widowniach. Przez pięć dni największe wietnamskie i azjatyckie telewizje wiele razy wspominały „Ba Lan”, czyli Polskę. Miliony Wietnamczyków przypomniały sobie o istnieniu Polski. Wielu młodych Wietnamczyków dowiedziało się, że jest w Europie taki kulturalny i sympatyczny kraj.

Po hanojskim Festiwalu ruszyliśmy do Ho Chi Minh City, czyli do Sajgonu. Wielkiej, kilkunastomilionowej metropolii. Tam pokazaliśmy sześć polskich filmów historycznych najbardziej prestiżowym kinie, w BHD Star Cineplex. Podczas projekcji filmu otwarcia, czyli „Pianisty” Romana Polańskiego, sala na 250 foteli, zapełniła się do ostatniego miejsca. Kolejne projekcje też miały komplety widowni.

Tak wielkiej frekwencji nie mieliśmy w Da Nang. Mieście już 1,5 milionowym, szybko rozwijającym się. Ale tam mieszka jedynie kilku Polaków i kilku polskich Wietnamczyków. Na projekcje przychodzili ludzie zawodowo związani z kulturą i miejscowi studenci, którzy zrobili nam promocję na Facebooku. Wielu z nich widziało polski film pierwszy raz w życiu. Pierwszy raz zobaczyli jak wyglądają ludzie w Ba Lan. Po raz pierwszy zainteresowali się Polską.

Wróciłem do Polski dzień po Marszu Niepodległości. Od razu wpadłem w polskie kłótnie o to kto lepiej niepodległość uświęcił, kto lepiej Polskę wypromował. Spory o kolejne promocyjne kompromitacje narodowo-katolickich fundacji, które zmarnowały kolejne miliony złotych.

Dlatego apeluję do prawicowych, polskich polityków. Bijcie się ze sobą, skoro tak to polubiliście. Ale nie przenoście waszych bijatyk za polskie granice.

I nie przeszkadzajcie polskim artystom w efektywnym promowaniu naszego kraju na całym świecie.