Od Barbarelli do greckiej tragedii

Z EWĄ DAŁKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Otrzymanie przez Panią nagrody aktorskiej imienia Stefana Treugutta przyznanej przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyki Teatralnej za rolę w Teatrze Telewizji w przedstawieniu „Lekcje miłości” Iriny Waśkowskiej, o którego powstawaniu opowiadała Pani na spotkaniu po wręczeniu, to także okazja do retrospekcji, tym bardziej, że od Pani debiutu teatralnego minęły już 54 lata…
Ma pan na myśli malutką rólkę w „Szewcach” Witkacego we Wrocławiu, w Teatrze Kalambur w 1965 roku? To nie był mój prawdziwy debiut, raczej amatorska wprawka. Miałam wtedy zaledwie 18 lat. Mój prawdziwy debiut był w 1972 roku, minie więc w tym roku 47 lat.
To była rólka Dziwki Bosej…
Tak, Dziwki Bosej, czyli rólka bezsłowna. Nawiasem mówiąc, przez pewien czas ten Witkacy się mnie „trzymał”, bo na dyplomie w PWST zagrałam Amelkę Nibekównę w „W małym dworku” pod opieką Jana Skotnickiego, a także Zofię Plejtus w „Matce” u Jerzego Jarockiego. Mój prawdziwy debiut to rola Barbarelli w „Hyde parku” Adama Kreczmara w Teatrze Śląskim im. Wyspiańskiego w Katowicach, dokąd zaraz po warszawskiej szkole, w 1972 roku zabrał nas, to znaczy mnie i kilkoro koleżeństwa, nasz profesor Ignacy Gogolewski po objęciu tam dyrekcji. Byłam tam zaledwie dwa sezony, ale zagrałam m.in. Rachelę w „Weselu”, Abigail w „Czarownicach z Salem” Millera, czy Luzzi w „Pierwszym dniu wolności”. To była taka krótka, ale intensywna i owocna szkoła teatru w praktyce, na prowincji, co też miało swoje znaczenie, bo pozwalało sporo się nagrać, o co w Warszawie byłoby trudniej, a poza tym chroniło od syndromu uderzenia wody sodowej do głowy.
Po dwóch sezonach wróciła Pani do Warszawy, gdzie zaangażował Panią Zygmunt Hübner w Teatrze Powszechnym…
Zaczęłam bardzo skromniutko rólką Kobiety Pierwszej w „Sprawie Dantona”, bardzo wtedy głośnym przedstawieniu Wajdy. Zagrał w nim prawie cały zespół, a był to zespół pełen znakomitości aktorskich, z Pawlikiem, Zaczykiem, Władysławem Kowalskim, Pieczką, Fettingiem, Białoszczyńskim i wieloma innymi.
No i Wojciechem Pszoniakiem, który zagrał Robespierre’a…
Z tym okropnym Pszoniakiem to była osobna sprawa. On nie był wtedy w zespole ani lubiany ani szanowany, ale wszyscy biegali za nim, bo on szybko biegał. Wielu pytało: kto to jest ten Pszoniak, co on wymyśla ale rozstrzygające było zdanie Hübnera, który Pszoniaka uwielbiał. Dla większości zespołu był bardziej dziwnym zjawiskiem niż aktorem. Prawdziwe role w Powszechnym jednak przyszły, m.in. Iryda w „Ptakach” Arystofanesa, Anna Fiodorowna w „Barbarzyńcach” Gorkiego, Sofia w „Spiskowcach” Conrada, Laura w „Kordianie” Słowackiego, tytułowa „Antygona” Sofoklesa, Helena w „Wujaszku Wani” Czechowa, Pasqua w „Awanturze w Chioggi” Goldoniego, Armanda w „Zmowie świętoszków” Bułhakowa, Młodziakowa w „Ferdydurke” czy sir Grant w „Nadobnisiach i koczkodanach” Witkacego, na ogół nie w reżyserii Hübnera, który mało wtedy reżyserował, ale innych wybitnych reżyserów, takich jak Aleksander Bardini, Helmut Kajzar i inni. To, co wyniosłam w tej dekady w Powszechnym za dyrektury Hűbnera, to moralność zawodową, której mnie nauczył. Do dziś bywam na jego grobie i pytam go o zdanie w różnych sprawach. Od dziesięciu lat jestem w Teatrze Nowym u Warlikowskiego. To jest scena bardzo kreatywna. Nieraz już było tak, że my aktorzy dostajemy słaby albo przeciętny tekst, zabieramy się do prób i ten lichy tekst nagle zaczyna obrastać znaczeniami, nabiera sensów. Coś takiego jest w tym teatrze, że często robi się w nim coś z niczego, taką zupę na gwoździu. Co nie znaczy, że Warlikowski po wielką literaturę nie sięga, n.p. ostatnio po Marcela Prousta w „Francuzach”, gdzie zagrałam podwójną rolę arystokratki czy po „Sonatę widm” Strindberga, w której zagrałam doktora Brummela.
Nietrudno zauważyć, że przez cały okres kariery teatralnej, mimo obecności w trzech zespołach, bardzo często robiła Pani gościnne „skoki w bok” na wiele scen w kraju, n.p. zupełnie niedawno, we Wrocławiu zagrała Pani księżnę Yorku w „Ryszardzie III” Szekspira. Mógłbym wymienić dziesiątki takich „skoków”. Czuła Pani niezaspokojony głód grania?
Raczej odmiany, może potrzebna mi była i jest, od czasu do czasu chwilowa zmiana środowiska, odejście od przyzwyczajeń, przeżycie jakiejś nowej przygody artystycznej.
Ma Pani też na swoim koncie wiele ról filmowych. Po kilku epizodach, m.in. w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka, dostała Pani tytułową rolę w znakomitym filmie Janusza Majewskiego „Sprawa Gorgonowej”, który redaktor Tomasz Miłkowski określił jako „ever green”. Ten film rzeczywiście się nie zestarzał mimo upływu 40 lat od premiery…
Właśnie wróciłam z pokazu tego filmu po rekonstrukcji cyfrowej, w wersji niestety nieco skróconej, ale rzeczywiście nie utracił siły. Niezwykle się go ogląda po tej rekonstrukcji. Obraz nabrał sugestywności, mięsistości, ekspresji.
Wyobrażam sobie, że z uwagi na rozmach tego filmu, ale także jego realizację w wielu miejscach, wnętrzach i plenerach, przy udziale licznych statystów, także w warunkach ostrej zimy. To pewnie był prawdziwy hardcore…
Ja tego tak nie wspominam. Miałam trzydzieści lat i mnóstwo sił oraz odporności, poza tym reżyser bardzo się mną opiekował. Pamiętam, że bardzo pilnował, żebym ani razu nie uśmiechnęła się podczas zdjęć, żebym zachowała kamienną twarz. Koncepcja Majewskiego była taka, że wina bądź niewinność Rity Gorgonowej nigdy nie została rozstrzygnięta i chodziło o odzwierciedlenie tej niejasności, tajemnicy, w przebiegu akcji i w rysunku postaci. Po jednej ze scen kręconych w sali sądowej przybiegli do mnie Majewski ze scenarzystą Bolesławem Michałkiem z okrzykiem: „Ona zagrała niewinną!” i trzeba było ujęcie powtórzyć. Miałam być jako Gorgonowa nieprzenikniona. Interesowałam się tą postacią, sporo o niej czytałam, a nawet rozmawiałam o niej z reżyser Wanda Jakubowską, przedwojenną komunistką, która siedziała z Gorgonową w więzieniu w Fordonie i opowiadała mi jaką więźniarką ona była, bardzo zdyscyplinowaną i bardzo lubianą przez współwięźniarki.
Witold Filler napisał w swoim „Poczcie aktorów polskich”, że nadała Pani postaci Gorgonowej rysy wzięte z greckiej tragedii, upodabniając ja do Medei. Niemalże w tym samym okresie zagrała Pani także jedną z głównych ról, obok Zbigniewa Zapasiewicza i Andrzeja Seweryna, Ewę Michałowską, żonę głównego bohatera w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, filmie zaliczanym do nurtu „kina moralnego niepokoju” drugiej połowy lat siedemdziesiątych. Jak wspomina Pani tę pracę?
Mniej ciekawie, ponieważ minusem tego filmu był słaby scenariusz, pisany właściwie na bieżąco, na kolanie, co powodowało daleko idącą improwizację, chaos i niepewność co do intencji reżysera. Dlatego bardziej postrzegam ten film jako rodzaj nie najlepszej publicystyki niż jako dzieło sztuki filmowej.
Wtedy zaczęła się Pani wielka passa w filmie, która utrwaliła Pani aktorski wizerunek zarówno w rolach zwykłych, ciężko doświadczonych przez los kobiet z ludu, jak Andzia w „Kobiecie z prowincji” Andrzeja Barańskiego czy postać w „Aktorach prowincjonalnych” Agnieszki Holland, jak i kobiet tajemniczych, nieco demonicznych, jak rewolucjonistka Wiera Zasulicz w „Białym mazurze” Wandy Jakubowskiej, doktor Nosilewska w „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, czy aż trzy role kobiet-medium, w „Lekcji martwego języka” Majewskiego, w „Medium” Jacka Koprowicza i wiele lat później, w unikalnym serialu „Artyści” Demirskiego i Strzępki z 2016 roku.
Ja się medium nie czuję, ale z tego wynika, że aż kilku reżyserów mnie tak zobaczyło. To jest siła iluzji, którą potrafi stworzyć aktor dzięki osobowości i umiejętnościom. Rzeczywiście, był to bardzo ciekawy okres w polskim kinie i miałam z tego wiele satysfakcji. Mimo to satysfakcje teatralne zawsze były dla mnie najważniejsze, bo tylko teatr prawdziwie rozwija aktora.
Otrzymanie przez Panią nagrody imienia Stefana Treugutta za rolę w spektaklu „Lekcje miłości” w Teatru Telewizji, to okazja do przypomnienia wielu Pani ról na telewizyjnej scenie, od Panny Molierówny” Anouilha, Felci w „Aktorze” Norwida, Zofii Plejtus w „Matce” Witkacego, przez Elisabeth Proctor w „Czarownicach z Salem”, Zerzabellę w „Paradach” Potockiego, Marię w „Warszawiance”, po „(A)pollonię”, przeniesienie z Teatru Nowego.
Z samych tylko wymienionych tytułów wynika jak ważnym nośnikiem kultury wysokiej był Teatr Telewizji. Jestem jego gorącą zwolenniczką i mam nadzieję, że on przetrwa jako unikalną polską formą z pogranicza teatru i telewizji. Nagroda imienia Stefana Treugutta, niezapomnianego z ciekawych słów wstępnych do spektakli, co pamiętają już tylko najstarsi widzowie. Nagroda właśnie za dokonanie telewizyjne daje mi dodatkową nadzieję na przetrwanie Teatru Telewizji, bo potwierdza jego znaczenie. Uwiadomiłam sobie to szczególnie przy okazji pracy przy „Lekcji miłości” z katowicką ekipą techniczną. Nawiasem mówiąc, przed wielu laty także w katowickim ośrodku powstawały ciekawe spektakle Teatru Telewizji do emisji ogólnokrajowej. Uderzające było, jak bardzo katowicka ekipa była spragniona tej pracy, jak bardzo na nią czekała, jak bardzo poważnie ją traktowała. Dlatego, żeby ich odprężyć, używałam często niecenzuralnych słów, co mi się nierzadko zdarza. (śmiech)
Dziękuję za rozmowę.

Ewa Dałkowska, ur.10 kwietnia 1947 we Wrocławiu, W 1970 ukończyła polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim, a w 1972 Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. W latach 1972–1974 występowała w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, w latach 1974–2008 była aktorką Teatru Powszechnego w Warszawie. Od 2008 jest aktorką Nowego Teatru w Warszawie. Obok rozwiniętego talenty tragicznego i dramatycznego ma także talent komiczny, co sprawiło, że występowała w Kabarecie pod Egidą. Bywała również aktorka śpiewającą, a telewizyjne kabarety Jeremiego Przybory wzbogacała o rysy mrocznego liryzmu.

Amant odszedł do wieczności

Tadeusz Pluciński (1926-2019)

Był bohaterem jednego z najbardziej popularnych w środowisku aktorskim powiedzonek: „Na wieki wieków amant”. Przylgnęło ono do niego do tego stopnia, że tak zatytułowana została wydana w 2014 książka o nim, wywiad-rzeka Magdaleny Adaszewskiej. Coś w tym było, bo i życie osobiste miał bujne i w wielu rolach teatralnych czy filmowych reżyserzy wykorzystywali jego naturalne warunki amanta: wybitnie męską urodę tzw. zabójczo przystojnego, postawnego bruneta, połączoną z charakterystycznym, dziś – w czasach „metro seksualności – będącym już raczej w zaniku tzw. męskim sznytem w stylu Casanovy czy Don Juana. Uosabiał ten styl i jako pan Jurek ze sportowym autem w „Hydrozagadce” Andrzeja Kondratiuka, uwodzący pannę Jolę („Zdejm kapelusz”) i jako mężczyzna próbujący „poderwać” przebranego za kobietę Wojciecha Pokorę w „Poszukiwany, poszukiwana” Stanisława Barei, ale wcześniej także jako „mężczyzna chodzący za Grzanką” w „Upale” Kazimierza Kutza, czy uwodziciel Robert Tonnor w „Pamiętniku pani Hanki” Stanisława Lenartowicza. Już w jego debiucie filmowym, „Zuzannie i chłopcach” Stanisława Możdżeńskiego (1961) grany przez niego grotołaz rywalizował o kobietę (w tej roli Ewa Krzyżewska) z kolegą granym przez Adama Hanuszkiewicza.
W filmie zadebiutował w roku 1951 epizodem malarza w „Warszawskiej operze” Jana Rybkowskiego. Cztery lata później zagrał epizod dowódcy biskupich dragonów w „Podhalu w ogniu” Jana Batorego, ale od roku 1963, kiedy przydarzyły mu się aż trzy epizody w filmach, nie było już „bezfilmowego” roku w karierze aktora. Zagrał m.in. w „Sobótkach” Pawła Komorowskiego, „Sposobie bycia” i „Dulskich” Jana Rybkowskiego, „Jak być kochaną” Wojciecha J. Hasa, „Skąpanych w ogniu” Jerzego Passendorfera, „Westerplatte” i „Piekle i niebie” Stanisława Różewicza, „Przekładańcu” Andrzeja Wajdy, serialu „Stawka większa niż życie”, „Mistrzu tańca” i „Dzięciole” Jerzego Gruzy, „Do przerwy 0:1” Stanisława Jędryki, „Szkicach warszawskich” Henryka Kluby, „Brunecie wieczorową porą” i „Co mi zrobisz jak mnie załapiesz” Stanisława Barei, „Tajemnicy Enigmy” Romana Wionczka, „Karierze Nikodema Dyzmy” J. Rybkowskiego czy w „Tulipanach” Jacka Borcucha.
Związany był też w ostatnich latach z popularnymi serialami, przede wszystkim z „Na dobre i na złe” i „Na Wspólnej”. Na scenie (Teatr Wojska Polskiego w Łodzi) zadebiutował, po studiach w warszawskiej PWST, epizodami w 1949 roku. Od 1950 do 1953 roku grał Teatrze Nowym w Poznaniu, m.in. księcia Józefa Poniatowskiego w „Królu i aktorze” Romana Brandsteattera w reż. Adama Hanuszkiewicza (1952). W 1954 zaangażował się do Teatru Ludowego w Warszawie, grając m.in. Przełęckiego w „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1956). W latach 1957-1958 związany był z Teatrem Ateneum, gdzie zagrał m.in. Jimmiego w „Miłości i gniewie” J. Osborne’a czy Pabla w „Tramwaju zwanym pożądaniem”. W 1958 roku, na deskach Teatru Współczesnego w Warszawie, zagrał m.in. Mackie Majchra w legendarnym przedstawieniu „Opera za trzy grosze” Bertolta Brechta w reż. Konrada Swinarskiego. W 1964 przeszedł do Teatru Polskiego, gdzie zagrał m.in. Frejenda w mickiewiczowskich „Dziadach”, czy Kostryna w „Balladynie” Słowackiego, Arystomachusa w „Irydionie” Krasińskiego, Wodza Wenedów w „Lilli Wenedzie” Słowackiego i wiele innych. Od 1975 roku do końca kariery teatralnej związany był z rewiowym warszawskim Teatrem „Syrena”, gdzie najpełniej wykorzystane zostało jego aktorskie emploi, m.in. w „Seksie i polityce” i „Seksie i pieniądzach” w reż. Witolda Fillera, w „Piczomirze, królowej Branlomanii” w reż. Zdzisława Leśniaka czy w „Warszawka (z)bawi się” w reż. Zbigniewa Korpolewskiego. Zagrał też wiele ról w Teatrze Telewizji (m.in. Inkwizytora w „Skowronku” Jeana Anouilha, Jacka Małachowskiego w „Trzecim Maja” Grzegorza Królikiewicza, gestapowca Dielsa w „Czerwonym i brunatnym” Assana Trajanowa) i Teatrze Kobra (m.in. Filleya w głośnym „Harrym Brencie”).
Aktorskie emploi Tadeusza Plucińskiego było ciekawym połączeniem wspomnianych warunków amanta i aktora dramatycznego, które ewoluowały wraz z upływem lat w stronę oszczędnego komizmu i dystansu. Pluciński grał w sposób oszczędny, bez stosowania intensywnej ekspresji, jego warunki mówiły same za siebie. Należał do najbardziej legendarnych postaci kolorowej bohemy artystycznej Warszawy okresu PRL, kochał kobiety (cztery żony i liczne przyjaciółki), psy, markowe auta i sport. Urodzony 26 września 1926 roku w Łodzi, zmarł 23 kwietnia 2019 roku w Konstancinie-Jeziornej.

Panny jasnowłose – liryczne i namiętne

Z ANNĄ NEHREBECKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Debiutowała Pani rolą Wirginii w zabawnym telewizyjnym filmie „grozy”, „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a w reżyserii Ewy i Czesława Petelskich z 1968 roku. W czołówce figuruje Pani pod rodowym nazwiskiem Wojciechowska…
Miłe wspomnienie z zamierzchłych czasów bycia młodą aktorką. Zdjęcia kręcone były w 1967 roku w pięknej scenerii pałacu z parkiem w Oporowie. Dla ówczesnej studentki, która musiała uzyskać zgodę rektora na udział w zdjęciach, była to niewiarygodna okazja pracy na planie z takimi artystami jak Czesław Wołłejko, Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski czy Jan Ciecierski. Film był rodzajem żartu, dobrotliwą kpinką z gatunku zwanego powieścią gotycką, zabawną konfrontacją groteskowo pokazanej mentalności amerykańskiej z przymrużeniem oka pokazanym klimatem średniowiecznej Anglii. Taka bajeczka z dawką subtelnego humoru.
Wkrótce potem nastąpiła radykalna zmiana tematyki, bo zagrała Pani rolę w społeczno-obyczajowym filmie „Mały” Juliana Dziedziny, z 1970 roku, o problemach adaptacji młodzieży wiejskiej w mieście.
Tak, niedawno widziałam fragmenty tego filmu i uświadomiłam sobie, że tematyka czasów w końcu nie odległych od nas o setki lat, jest już tak bardzo anachroniczna. Tak bardzo zmienił się i kraj i świat.
Po drodze były jeszcze epizody w „Życiu rodzinnym” Krzysztofa Zanussiego i „Koperniku” Petelskich i wkrótce nadeszły role, który zbudowały Pani aktorski wizerunek: Marynia w serialu „Rodzina Połanieckich” w reżyserii Jana Rybkowskiego i Anka w „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy – wizerunek jasnowłosej panienki z polskiego dworku…
Reżyser Rybkowski był człowiekiem pamiętającym czasy przedwojenne, a wtedy ten typ kobiety był w Polsce popularny, otaczany swoistym kultem. Andrzej Wajda aż tak głęboko pamięcią w międzywojnie nie sięgał, ale taka aktorka jak ja była mu potrzebna do zbudowania postaci panny z dworu. Do listy ról tego typu dodała bym jeszcze rolę Joasi w filmowym „Judymie” Włodzimierza Haupe na podstawie „Ludzi bezdomnych” Żeromskiego.
To były role Pani marzeń?
Rolą moich marzeń, o czym nikt nie wie, bo mówię o tym chyba po raz pierwszy, była Oleńka w „Potopie”. Jednak, jak wiadomo, tak się złożyło, że moje marzenie się nie spełniło. Powiedziano mi, że nie pasuję do ról kostiumowych (śmiech). Było, minęło. To jednak nie znaczy, że lekceważę role, które przyniosły mi masową popularność, zwłaszcza, że granie u Andrzeja Wajdy było ogromnym wyróżnieniem. A poza wszystkim, nie ma co wyzłośliwiać się nad jasnowłosymi dziewczynami z dworków. To bardzo często były wspaniałe dziewczyny tamtych lat, nie tylko urodziwe, ale także odważne, silne, mądre i ofiarne, które poniosły na swoich barkach ciężki kawał historii Polski. Ich los bywał tragiczny, bo ginęły od kul niemieckich plutonów egzekucyjnych za okupacji albo umierały z głodu i mrozu na syberyjskim zesłaniu.
Poza Marynia i Anką była jeszcze jedna rola jasnowłosej panny z dworu, ale nietypowej, bo w nieskrępowany i bardzo gwałtowny sposób objawiającej mężczyźnie swoją namiętność…
Ma pan na myśli postać Celiny Katelbiny w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka. Tak, pan Jerzy swoją gorącą wyobraźnią tak zobaczył tę postać pisząc scenariusz, choć chłodny styl Marii Dąbrowskiej takich rejestrów emocjonalnych wprost nie dotykał. Ale kto wie, może nie wszystkie, co do jednej, panie z dworów były nienagannie powściągliwe jak Anka czy Marynia…
W 1969 roku ukończyła Pani warszawską PWST. Miała tam Pani swojego mistrza lub mistrzów?
Mistrzów właśnie. Nie jednego. Czerpałam z wielu wzorów i osobowości. Dyplom robiłam u Kazimierza Rudzkiego. Według mojego prywatnego kryterium o klasie aktora rozstrzygało to, czy patrząc na scenę zostaję pochłonięta przez postać i zapominam, że to gra aktorska. Bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że mam wyczucie prawdy i fałszu w psychologii roli. Z drugiej strony ani w szkole ani później w zawodzie nie miałam poczucia, że przynależę do tych najlepszych. Zawsze byłam przekonana, że wszyscy inni są lepsi ode mnie. Łatwo było mnie speszyć, zranić. Nawet rola u Wajdy nie wyleczyła mnie do końca z tej niskiej samooceny. Zawsze potrzebowałam podtrzymania na duchu.
Należy Pani do nielicznych, nawet jak na Pani pokolenie, aktorek i aktorów wiernych przez cale zawodowe życie jednej scenie. W Pani przypadku był to od samego początku Teatr Polski w Warszawie…
To była scena o specyficznej pozycji. Z jednej strony bardzo szacowna, z tradycjami, grająca szacowny, klasyczny repertuar, gromadząca w zespole wybitne, nawet legendarne postacie naszego zawodu. Z drugiej, był to teatr jakoś nigdy nie umiejący wybić się na pierwszy plan, wzbudzić emocje. Przeważnie był jakby trochę przyszarzały, krytykowany za nadmierny konwencjonalizm i tradycjonalizm, za brak nuty szaleństwa. Zdążyłam tam jednak spotkać takie postacie jak m.in. Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Seweryna Broniszówna czy Władysław Hańcza. Ten ostatni był czarującym człowiekiem, mężczyzną o obejściu szlacheckiego szlagona, niewyczerpanym dostarczycielem anegdot teatralnych i słonych nieraz żartów. U niego jako reżysera debiutowałam właśnie na teatralnej scenie rolą córki gubernatora w „Martwych duszach” Gogola.
Występowała Pani na scenie przy ulicy Karasia przez czterdzieści lat…
Ale w ostatnim dwudziestoleciu z dużymi przerwami…
Którą z ról ceni sobie Pani najbardziej?
Było ich na tyle dużo, że nie jest mi łatwo wskazać jednej, ale chyba zdecydowałabym się na rolę Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicza w reżyserii Ignacego Gogolewskiego.
Poza teatrem i filmem była też telewizja…
Przede wszystkim serial „Polskie drogi”, gdzie były do wykorzystania moje społeczne cechy i wizerunek. Brałam też udział w programach poetycko-recytatorskich w radiu i telewizji. Cykl zapoczątkowany został w latach siedemdziesiątych. Prezentowane były poezje Stanisława Balińskiego, Ryszarda Kiersnowskiego, Beaty Obertyńskiej.
Oswojenie się z prezentowaniem poezji zaowocowało później w Pani działalności w latach osiemdziesiątych, w okresie stanu wojennego, kiedy recytowała Pani poezję w kościołach i domach prywatnych, a później jeździła Pani także z koncertami poetyckimi za granicę, w Europie i poza nią, do skupisk polonijnych…
Tak, to była niezwykła przygoda. W ogóle coś przyciąga do mnie przygody, czasem nawet dość dramatyczne. Wystąpiłam kiedyś w albańskim filmie Kujtima Çashku „Pułkownik Bunkier”, w którym zagrałam jedną z głównych ról – polską żonę albańskiego oficera. To film rozrachunkowy z okresem dyktatury Envera Hodży. Niesamowite wrażenia przyniosło mi też obcowanie z Albanią, krajem zabudowanym przez bunkry, zdziczałym chyba nie mniej niż psy, których wataha pewnego dnia zagroziła życiu mojemu i osób, z którymi jechałam nocą autem przez albańską pustać.
Po wspomnianym przez Panią filmie „Pułkownik Bunkier”, z roku 1998, nastąpiła kilkunastoletnia przerwa w Pani pracy aktorskiej, ale ostatnio wróciła Pani na ekran wysoko ocenionym filmie Macieja Pieprzycy „Chce się żyć”. Otrzymała Pani nawet nagrodę Orła 2014 za drugoplanową rolę kobiecą. Jak smakuje taki powrót na ekran?
Dobrze smakuje. Tak w życiu bywa, że wykonujemy pewne zajęcia, potem od nich odchodzimy, by do nich powrócić.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Nehrebecka – ur. 16 grudnia 1947 w Bytomiu. Absolwentka warszawskiej PWST, debiutowała w filmie w 1967. W 1969 została aktorką Teatru Polskiego w Warszawie. Wśród ról teatralnych m.in. ,Elmira w „Świętoszku” Moliera (1973), tytułowa „Nora” w dramacie H. Ibsena (1983), Pani Bergman w „Przebudzeniu wiosny Wedekinda” (1994). Wśród ról filmowych m.in. „Romans Teresy Hennert” I Gogolewskiego (1978), tytułowa rola w „Maryni” J. Rybkowskiego (1983 – kinowa wersja „Rodziny Połanieckich”), „Punkty za pochodzenie” F. Trzeciaka (1983), „Dom wariatów” M. Koterskiego (1984), „Komediantka” J. Sztwiertni (1987), „Aube l’envers” S. Marceau (prod. franc. 1995), „Damski interes” K. Zanussiego. (1996). Wśród ról telewizyjnych m.in. w serialach „Jan Serce” (1981), „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1982), „Złotopolscy” (1997). W Teatrze Telewizji m.in. w „Cudzoziemce” M. Kuncewiczowej (1970), „Spektaklu w teatrze Forda” Wł. Orłowskiego (1971), „Kłamstwie” I. Bergmana (1973), „Kowalu, pieniądzach i gwiazdach” J. Szaniawskiego (1981).

Jerzy Wójcik

1930-2019

To on zapoczątkował to, co nazywano później „polską szkołą operatorki filmowej”. Ręka i oko Jerzego Wójcika przyłożone w roli II operatora do realizacji zdjęć do „Kanału” Andrzeja Wajdy (1957) (głównym operatorem był Jerzy Lippman) otworzyły nową epokę w dziejach sztuki filmowej. Oryginalność tych zdjęć, niespotykany dotąd w kinie sposób gry czernią i bielą, kontrastami, światłem, sposób tworzenia kadru sprawiły, że od tego momentu zaczęto, w Polsce i poza nią, zwracać w tym stopniu uwagę właśnie na efekty pracy kamery, na znaczenie obrazu filmowego, nie tylko fabuły, narracji i rysunku postaci. Styl Wójcika, w odróżnieniu od malarskości innego wielkiego mistrza operatorki filmowej Witolda Sobocińskiego, charakteryzowała realistyczna prostota, surowość i rzeczowość. To prekursorskie dokonania Wójcika zapoczątkowały emancypację artystyczną operatorów filmowych, którzy byli do tej pory traktowani jako drugoplanowi współpracownicy reżysera, jako technicy raczej niż artyści. Studia na wydziale operatorskim PWSF w Łodzi ukończył Wójcik w roku 1955, po czym rozpoczął pracę w zespole filmowym „Kadr”. Dyplom uzyskał dopiero w roku 1964. Jako samodzielny operator zadebiutował w „Eroice” Andrzeja Munka (1958). Następnie zrealizował m.in. zdjęcia do „Popiołu i diamentu” Andrzeja Wajdy (1958), „Matki Joanna od Aniołów” (1961), „Faraona” Jerzego Kawalerowicza (1965), „Westerplatte” Stanisława Różewicza (1967) i „Potopu” (1973) Jerzego Hoffmana czy „Anioła w szafie” Stanisława Różewicza (1987). W latach 1968–1970 współpracował z reżyserami jugosłowiańskimi. Wyreżyserował też dwa filmy fabularne – „Skarga” (1991) i „Wrota Europy” (1999) – do których napisał również scenariusze. W latach 1976–1985 zajmował się także reżyserią telewizyjną – stworzył kilka spektakli Teatru Telewizji, m.in. „Joanna d’Arc” (1976) i „Relacja” (1977). Współpracował z warszawskim Teatrem Adekwatnym. Był też profesorem sztuki filmowej. W latach 1981–1982 wykładał sztukę operatorską na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, a od 1982 na Wydziale Operatorskim PWSFTviT w Łodzi, początkowo jako profesor nadzwyczajny, od 1988 zwyczajny. W latach 2000–2003 wykładał na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a w latach 2010–2015 na Wydziale Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Za swoją twórczość był wielokrotnie nagradzany, m.in. Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski (2005), nagrodą „Vitae Valor” za całokształt twórczości na III Festiwalu Filmowym „Vitae Valor” w Tarnowie (2003), nagrodą za całokształt twórczości „Golden Camera 300” na MFF Sztuki Operatorskiej im. Braci Manaki w Bitolaw Macedonii (1999), a wcześniej szeregiem nagród za zdjęcia do filmów i za reżyserię spektakli teatru TV. Był honorowym przewodniczącym Stowarzyszenia Twórców Obrazu Filmu Fabularnego. W roku 2006 opublikował zawierającą przemyślenia i wspomnienia zawodowe książkę „Labirynt światła” a w roku 2017 „Sztukę filmową”, zbiór wykładów, wygłoszonych w latach 2000–2003 na Uniwersytecie Warszawskim.

Pierwsza ćwiartka

Kino-epopeja Mieczysława Wojtczaka

Dekadę temu bez mała zapoznałem się z „Historią kina polskiego” autorstwa Tadeusza Lubelskiego, cenionego filmoznawcy i historyka filmu, pracę obejmującą dzieje polskiej kinematografii od jej początków u progu XX wieku aż po początek pierwszej dekady XXI wieku. Miałem też już poza sobą lekturę pracy Edwarda Zajicka „Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991”. Traf sprawił, że niemal równolegle z lekturą „Historii…” Lubelskiego zapoznałem się z dwiema bardzo cennymi książkami Mieczysława Wojtczaka, niegdyś dziennikarza i publicysty, a później byłego wiceministra kultury i sztuki, szefa kinematografii w latach siedemdziesiątych. Kolejne moje czytelnicze spotkania z książkami ministra Mieczysława Wojtczaka, a trwają one już od kilkunastu lat, począwszy od lektury jego „Kroniki nie tylko filmowej” (2004), a później „O kinie moralnego niepokoju i nie tylko” (2009), „Wielką ale i mniejszą literą” (2014) przynosiły mi prawdziwą satysfakcję i pożytek. Od lat młodzieńczych fascynował mnie i intrygował splot, zawsze skomplikowany, czasami dramatyczny, między kulturą a polityką w Polsce Ludowej. Zawsze więc skwapliwie wypatrywałem artykułów prasowych, broszur i publikacji książkowych, których lektura mogłaby pogłębić i poszerzyć moją wiedzę na ten temat.
Jednak dopiero lektura książek ministra Wojtczaka, i wcześniej wspomnianych i tej ostatniej, „Przeminęło… jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970” sprawiła, że wyszedłem ze strefy przyczynków, detali, fragmentów, domysłów, hipotez często niejasnych, często do siebie nie pasujących i wszedłem na szlak narracji klarownej, syntetycznej, rozległej, bogatej zarówno w szczegóły, jak i w uogólnione oceny. Przyczyny tego były, zasadniczo, dwie. Po pierwsze, Autor tych książek odznacza się wielką wiedzą i kompetencją w zakresie podejmowanej materii. Po drugie, co nie mniej ważne, autor ów nie jest sprawozdawcą historii z drugiej ręki, lecz był jej bezpośrednim już to obserwatorem i świadkiem, już to uczestnikiem, już to współtwórcą zdarzeń. Nadaje to jego narracji autorskiej silnego rysu autentyzmu, a że autor znany jest m.in. z nieposzlakowanej rzetelności, wolnej od skłonności do subiektywizmu, nadinterpretacji, egotyzmu czy efekciarstwa w relacjonowaniu minionego czasu, zdarzeń i personaliów, więc lektura jego książek dostarcza tego, co jest w tym przypadku najważniejsze: rzetelnej wiedzy, opartej na wspomnieniach własnych i na dokumentach archiwalnych, z zasobu prywatnego i publicznego. Wyznam szczerze, zachowując należny szacunek dla badaczy historii wywodzących się z młodego pokolenia, bywa że urodzonych w latach osiemdziesiątych, że gdy zdarza mi się czytać ich naukowe publikacje poświęcone zdarzeniom, które miały miejsce, gdy ich jeszcze nawet nie było na świecie, doznaję uczucia niedosytu, od którego nie potrafię się uwolnić. Brak mi bowiem w ich tekstach, opartych często na solidnej kwerendzie archiwalnej, owej esencji, owego smaku czasu, które pojawiają się tylko wtedy, gdy autor zna opisywane zdarzenia z autopsji, gdy je przeżył sam lub przynajmniej obserwował osobiście, choćby z oddalenia, gdy żył w tej epoce. Tak właśnie jest w przypadku Mieczysława Wojtczaka i jego książek, które poza tym, że są obfitym źródłem wiedzy, z której garściami mogą czerpać badacze epoki, w tym naukowcy, a także zainteresowani nią amatorzy, dostarczają też owej bezcennej „naoczności”, klimatu czasu. Myślę, że atrakcyjność narracji Mieczysława Wojtczaka, to że czasem pozornie nieefektowne fakty i zjawiska potrafi on podawać obrazowo, barwnie i dynamicznie, bierze się także z jego dawnego zawodu, dziennikarstwa, które uczy opisywania rzeczywistości w sposób komunikatywny i wciągający.
Z racji swojej roli pierwszego wiceministra Kultury i Sztuki oraz szefa Kinematografii, którą Mieczysław Wojtczak pełnił w latach siedemdziesiątych, w jego narracji dominuje tematyka związana z tą właśnie dziedziną sztuki, ale podejmuje on także tematykę związaną z innymi dziedzinami kultury, w tym literatury. Ponadto, perspektywa z jakiej patrzy na opisywane zdarzenia jest perspektywą z najwyższej półki władzy, co pozwala poznać nie tylko rezultaty działających mechanizmów, ale i same mechanizmy. Wystarczy wspomnieć jego bezpośredni udział w – należącej już do „klasyki” politycznej historii kina polskiego w okresie PRL – sprawie związanej z produkcją i walką o dopuszczenie na ekrany słynnego filmu Andrzeja Wajdy „Człowiek z marmuru”.
Konsekwencją niegdysiejszego usytuowania Autora wynika to, że w jego relacji dominujące miejsce zajmuje film i sprawy kinematografii. Jego celem było ukazanie nie tylko sukcesów polskiego kina, ale także napięć i konfliktów, powstających zwłaszcza na tle ograniczeń swobód twórczych, pojawiających się w szczególności na tle tematyki współczesnej. W tym kontekście akurat w niniejszej książce poświęcił Autor sporo miejsca przypadkom kilku polskich reżyserów, którzy w poszukiwaniu większej swobody twórczej wyjechali – bez przeszkód – za granicę: Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego, Andrzeja Żuławskiego czy Waleriana Borowczyka. Warto zauważyć, że mimo wszelakich trudności, włącznie z posłaniem ich filmów na tzw. „półkę”, wszystkie one znalazły w końcu, choć w niektórych przypadkach z wieloletnim opóźnieniem, drogę na ekrany polskich kin. Warto tu wspomnieć o takich filmach jak „Diabeł” Żuławskiego, czy „Ręce do góry” Skolimowskiego. Ten ostatni, ważny głos w sprawie stalinizmu zrealizowany w 1967, został zwolniony do rozpowszechniania w roku 1981 i wyprzedził, jak się okazało, artystycznie i tematycznie, nurt „kina moralnego niepokoju”. Z kolei przypadek Waleriana Borowczyka poniekąd zdemaskował mit Zachodu jako raju dla artystów. Artysta ten nie znalazł we Francji warunków działalności twórczej godnych jego talentu, nie został należycie doceniony, popadł tam w tarapaty finansowe, a jedyny swój pełnometrażowy film fabularny, „Dzieje grzechu” (1975) zrealizował – paradoksalnie – właśnie w Polsce Ludowej, po siedemnastu latach nieobecności w kraju. Przywołałem na wstępie kilka pozycji książkowych poświęconych historii polskiego kina. „Przeminęło… jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970”. Warto też zauważyć, że ramy czasowe tomów Wojtczaka obejmują pierwsze ćwierćwiecze (można by rzecz: pierwszą ćwiartkę) PRL. Był to niewątpliwie najbardziej twórczy etap dziejów polskiego kina, obejmujący okres „polskiej szkoły filmowej”, tworzenie się polskiego kina gatunkowego, w tym polskiej komedii, „kino moralnego niepokoju” i pojawienie się większości najwybitniejszych talentów reżyserskich. Owszem , po 1970 roku powstało kilka arcydzieł (n.p. „Wesele”, „Ziemia Obiecana” czy „Człowiek z marmuru” A. Wajdy, „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha J. Hasa czy „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego), ale podwaliny pod te dokonania, w tym specyficzny język polskiego kina, zostały wypracowane do 1970 toku. Dla miłośników kina, zarówno tych z amatorskiej pasji, jak i motywowanych także profesjonalnie, „Przeminęło…” Mieczysława Wojtczaka, to lektura nie tylko pasjonująca, ale wręcz niezbędna i podręczna.

Mieczysław Wojtczak – „Przeminęło…A jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do Moralnego Niepokoju. Nasze kino w latach 1944-1970”, Wydawnictwo Studio Emka, Warszawa 2019, tom I, str. 528, ISBN 978-83-66142-04-6, tom II, str.616, ISBN 978-83-661-04-6.

Najciekawsze, czego nie widać

Z reżyserem WIESŁAWEM SANIEWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W żadnym z wywiadów z Panem, jako reżyserem, nie znalazłem odniesienia do Pana działalności jako krytyka filmowego, choć pytano Pana i o pasję do koni, i zamiłowanie do hazardu i o wykształcenie matematyczne. A przecież ma Pan na swoim koncie, oprócz zbioru reportaży literackich zatytułowanego „Pierwszy stopień do piekła” oraz dwa zbiory szkiców krytycznych o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981).

Najpierw krótkie sprostowanie: nie tylko nie mam zamiłowania do hazardu, ale wręcz go nie lubię, a kasyna uważam za jedne z najsmutniejszych miejsc na świecie. Konie, wyścigi konne mają niewiele wspólnego z hazardem, chyba że – mówiąc nieco przewrotnie – mamy na myśli hodowlę, na której w polskich warunkach częściej się traci niż zyskuje. Gra na wyścigach konnych zdecydowanie bardziej przypomina grę na giełdzie niż ruletkę. A wracając do krytyki filmowej, to był jeden z etapów moich filmowych uniwersytetów na drodze do debiutu w kinie. Już w trakcie studiów matematycznych pisałem – równolegle z reportażami – pierwsze recenzje filmowe, a po studiach prowadziłem działy recenzji w miesięcznikach „Opole” i „Odra”, nadal oczywiście pisząc i oglądając po kilkanaście filmów tygodniowo. Efektem tego były dwie książki o filmie wydane przez „Ossolineum”.

Co myśli Pan dziś o swoich filmowych esejach pomieszczonych w tych książkach i o ówczesnej Pana wizji sztuki filmowej?

Pisanie zmuszało mnie do wczytywania się w teorie filmowe i inne teksty pozwalające lepiej i głębiej zrozumieć kino i jego język, do oglądania wielu filmów i do ich analizy, wreszcie do samodzielnego myślenia i artykułowania swoich przemyśleń. Wydaje mi się, że udało mi się napisać parę zabawnych tekstów i takich, które nic nie straciły po latach, np. o „Locie nad kukułczym gniazdem” Formana czy o „Czasie Apokalipsy” Coppoli. Moja wizja kina niewiele się zmieniła. Zrozumiałem przede wszystkim, jak łatwo, będąc krytykiem, zniszczyć dobry film.

Czy Pana przeszłość jako krytyka filmowego („Krytykiem filmowym byłem zamiast…”) ma jakieś konsekwencje do dziś w Pana myśleniu o kinie i robieniu kina? Choćby w postaci wielostylowości, stosowania różnych konwencji gatunkowych nawet w tym samym filmie?

Oczywiście. Nadal uważam, że kino jest rozmową, a stosowanie różnych konwencji w tym samym filmie jest jednym z najciekawszych zjawisk współczesnego kina.

Należał Pan do zespołu „X” Andrzeja Wajdy i Bolesława Michałka. Asystował Pan Wajdzie przy realizacji „Dyrygenta”, współpracował Pan z Wojciechem Marczewskim („Dreszcze”) i Sylwestrem Chęcińskim („Bo oszalałem dla niej”), twórcami bardzo odmiennymi zainteresowaniami i estetyką. Czy i w jakim stopniu te kontakty Pana ukształtowały? Jakie były główne cechy myślenia Bolesława Michałka jako krytyka, teoretyka i estetyka filmu?

Miałem szczęście do ludzi. Najpierw była wrocławska matematyka i wspaniali profesorowie z tzw. szkoły lwowskiej. Później praca w miesięczniku „Odra”, gdzie poznałem tak znakomitych ludzi pióra i intelektualistów jak Urszula Kozioł, Hanna Krall, Zbigniew Kubikowski, Tadeusz Różewicz i wielu innych. Wreszcie Zespoły Filmowe, a tam oczywiście Andrzej Wajda, z którym pracowałem najbliżej, Wojciech Marczewski, Ernest Bryll, Michał Komar, Wojciech Has, Janusz Morgenstern. To dzięki nim zadebiutowałem, a potem robiłem kolejne filmy. Każde zetknięcie z wyrazistą osobowością, rozwija i poszerza horyzonty. Tak też było i w tym przypadku. Moje filmy, to bez wątpienia rezultat m. in. wielu rozmów, wymiany myśli z tymi, których ceniłem.

Pierwszą część powyższego pytania odnoszę także do Pana działalności w Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego…

Studio Irzykowskiego to była szkoła zdziwień. Przypomnę, że powstało ono, jako bodaj ostatnie dziecko okresu „Solidarności” w dziedzinie kultury, w pierwszej połowie 1981 roku. Miało, jak na tamte czasy, wyjątkowe prawa: było samorządne i dostało możliwość realizowania filmów bez konieczności przedkładania scenariuszy do akceptacji przez władze kinematografii, jednakże bez gwarancji, że gotowe filmy będą dystrybuowane. To było pierwsze zdziwienie. Drugie – że gdy trwał w najlepsze stan wojenny, a ja zostałem usunięty przez ówczesne władze z „Odry” za niepoddanie się weryfikacji – koledzy ze Studia dotarli do mnie i do mojego scenariusza „Nadzór”, który nie miał w Zespołach Filmowych żadnych szans na wyprodukowanie, i zaproponowali mi jego realizację. Trzecie zdziwienie – że w takich warunkach doprowadzili do jego produkcji, ukrywając do końca prawdziwy scenariusz i nakręcony materiał. Wszystko to mimo nacisku władz kinematografii, Ministerstwa Sprawiedliwości, protestów przedstawicieli więziennictwa i pomimo wielu donosów. Podobnie było z kolejnym moim filmem „Dotknięci” wg opowiadania Andrzeja Kijowskiego „Oskarżony”. Wprawdzie ten film powstał w bardziej sprzyjających okolicznościach i nie był odłożony na całe lata na półki, ale od początku był przez władze niechciany. Władze zniechęcały do jego realizacji różnymi metodami – przyznać trzeba, że skutecznie – szefostwo jednego z zespołów, który miał prawa do tekstu Kijowskiego. Chodziło o to, że podejrzewano mnie o zamiar nakręcenia filmu, który miałby przedstawiać szpital psychiatryczny jako metaforę Polski. To była trauma decydentów po obejrzeniu „Nadzoru”. I znowu Studio Irzykowskiego wzięło sprawy w swoje ręce i z pełną determinacją doprowadzono do realizacji filmu. To było kolejne moje zdziwienie. Ta determinacja, lojalność kolegów i skuteczność działania.

Stosowana w stosunku do Pana twórczości formuła, że zajmuje się Pan „tematami trudnymi i ważnymi społecznie” wydaje mi się na tyle ogólna, że właściwie nic nie mówi. Kwestie wolności, sprawiedliwości, samotności, głodu uczuć pojawiają się u wielu twórców. Ja dostrzegam w Pana filmach pragnienie dotykania warstw praktycznie niedotykalnych, do których nie sposób sięgnąć, do tego co jest w głowie człowieka, do tej niepoznawalnej warstwy w relacjach między ludźmi, o której wspomniał Pan przy okazji pracy przy telewizyjnym przedstawieniu „Domu kobiet” Zofii Nałkowskiej.

Tak, to prawda. Zawsze interesowało mnie szczególnie to, czego nie widać. W swoich filmach staram się stawiać pytania o tajemnicę natury ludzkiej, wykraczać poza sferę materialnej oczywistości. Najdalej poszedłem w tym w filmie „Deszczowy żołnierz”.

Do tej pory nie dotarłem do żadnej możliwie pełnej wypowiedzi, Pana czy kogokolwiek innego, dotyczącej negatywnego, w atmosferze skandalu, przyjęcia przed laty na gdyńskim festiwalu filmowym „Deszczowego żołnierza”. Jak Pan dziś widzi to wydarzenie z perspektywy ponad dwudziestu lat?

Nic się od tamtego czasu nie zmieniło. Stanisław Tym w swoim felietonie nazwał to nagonką. „Deszczowego żołnierza” łatwo było zaatakować, ponieważ na tle zachowawczej, realistycznej, twardo stającej na ziemi polskiej produkcji tamtych lat, ten film był dla części krytyków nie do zaakceptowania. Potraktowano go jak albinosa w Tanzanii. Jeśli nie zabić, to przynajmniej poważnie zranić, uszkodzić, zbrzydzić. Było jeszcze drugie dno. Od kilku lat byłem skonfliktowany z grupą opiniotwórczych krytyków. Chodziło o mój wywiad dla jednego z tygodników, w którym śmiałem wyrazić swoją opinię o braku profesjonalizmu i lenistwie umysłowym części tego środowiska, także o nieakceptowalnym dla mnie „kluczu”, według którego oceniają filmy. Od tamtej chwili czekano na pierwszą nadarzającą się okazję. Nie miało kompletnie znaczenia, jaki to będzie film. A ten chyba nie był taki zły, skoro parę miesięcy później otrzymałem za niego kilka międzynarodowych nagród, w tym nagrodę za reżyserię na festiwalu filmowym w Houston, a znany amerykański krytyk „Variety”, najbardziej wpływowego pisma branżowego na świecie, napisał entuzjastyczną recenzję. To najbardziej zabolało niektórych jego polskich kolegów. Nawiasem mówiąc, nasze środowisko dziennikarskie było w swoich opiniach mocno podzielone, w dużym ogólnopolskim dzienniku zablokowano nawet druk recenzji pozytywnej. Tymczasem publiczność, której udało się film obejrzeć, odbierała film znakomicie, zaskoczona rozziewem między tym, co czytała w naszej prasie i tym, co zobaczyła.

Podobnie jak u większości twórców kina fabularnego, ścieżka dokumentalna zajmuje u Pana miejsce poboczne. W Pana przypadku tematyka dokumentów, zwłaszcza że zrobił ich Pan niewiele, bardzo wiele mówi o szerokim, a przy tym pełnym sprzeczności spektrum Pana fascynacji. Ich bohaterami uczynił Pan tak diametralnie odmienne postacie jak matka Urszula Ledóchowska, Marek Hłasko czy Witold Gombrowicz. Czy jest jakiś wspólny mianownik dla tej tak zróżnicowanej triady?

Oczywiście. Tym wspólnym mianownikiem była niezwykłość, barwność tych postaci. Przy czym nie do końca były to filmy dokumentalne. Może najbardziej „Zwyczajna świętość” o Ledóchowskiej. Ale już „Wracając do Marka” zawierał sporo elementów inscenizowanych, a „Rozdarcie czyli Gombro w Berlinie” to wręcz fabularna adaptacja fragmentów „Dziennika” Gombrowicza (znakomita rola Wojciecha Ziemiańskiego z Teatru Polskiego we Wrocławiu) z elementami dokumentu.

Ma Pan na swoim koncie zaledwie kilka realizacji teatralnych. Były to adaptacja „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły, dwukrotna reżyseria „Szczęśliwego wydarzenia” Mrożka, „Toksyn” Krzysztofa Bizio, a także autorstwo tekstu dramatycznego „Nienasycenie, czyli mowy…”. Jakiego rodzaju doświadczeniem dla byłego krytyka filmowego i artysty na wskroś związanego z kinem, jest reżyseria teatralna?

Najważniejszą realizacją była dla mnie adaptacja sceniczna i reżyseria głośnej powieści Witkacego „Nienasycenie”, przygotowywanej na deskach Teatru Współczesnego we Wrocławiu wiosną 1984 roku. To był duży 26-osobowy spektakl. Pracowaliśmy nad nim ponad dwa miesiące. Premiera miała się odbyć 2 czerwca. Były już afisze, zaproszenia, plakat Rosława Szaybo i nagły zwrot akcji. Po pierwszej próbie generalnej dyrektor teatru Kazimierz Braun poinformował mnie i cały zespół, że wojewódzkie władze partyjne podjęły decyzję o wstrzymaniu dalszych prac nad spektaklem. Bez dyskusji, bez szans na dokonanie jakichś zmian albo choćby na filmowy zapis przedstawienia. Szok. Kilkadziesiąt dni ciężkiej pracy na darmo. Bez śladu. Czegoś takiego nie było w historii polskiego teatru. Aktorzy nie chcieli zejść ze sceny, niektórzy płakali. Wkrótce cenzura przysłała uzasadnienie decyzji władz. Okazało się, że spektakl „zagraża bezpieczeństwu państwa, podważa sojusze i ośmiesza wojsko z jego naczelnym dowództwem”. Wajda powiedział, że takie uzasadnienie oprawiłby w ramki i powiesiłby na ścianie na honorowym miejscu. Niedługo potem rozebrano dekoracje, część z nich spalono. To doświadczenie odcisnęło się mocno na moim postrzeganiu pracy w teatrze. Nie chciałem już w nim pracować, bo dotarło do mnie, że – inaczej niż w filmie – efekt pracy w teatrze można łatwo zniszczyć. Bezpowrotnie. Dopiero po kilkunastu latach uwierzyłem, że może być inaczej i nikt mi spektaklu nie zniszczy.

Czy dla twórcy podejmującego z pasją problematykę moralną, choć nie moralisty: problematykę przemocy, niesprawiedliwości, braku wolności i samotności świat nimi przepełniony oznacza klęskę?

Klęskę? Gdybym był cyniczny, mógłbym powiedzieć, że przeciwnie – taki świat jest dla twórcy studnią bez dna. Dla mnie oznacza tylko kolejną strefę zdziwień i pytań o naturę ludzką.

Dziękuję za rozmowę.

Wiesław Saniewski – ur. 29 października 1948 we Wrocławiu, reżyser i scenarzysta filmowy. Absolwent Wydziału Matematyki na Uniwersytecie Wrocławskim (1971) i studiów scenariopisarskich w Łodzi i PWSTFiTV (1980). Był krytykiem filmowym i reportażystą. Pracował jako dziennikarz i felietonista w miesięczniku „Odra”. Autor książki reporterskiej „Pierwszy stopień do piekła” (1978) oraz dwóch zbiorów szkiców i esejów o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981). Zasiadał w jury na wielu festiwalach filmowych na całym świecie. Reżyser wielokrotnie nagradzany na największych festiwalach filmowych na świecie. W latach 1985-1988 był członkiem Rady Artystycznej Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego. Jego filmy fabularne, to „Wolny strzelec” (1981, „Nadzór” (1983), „Sezon na bażanty” (1985), „Dotknięci (1988), „Obcy musi fruwać” (1993), „Deszczowy żołnierz” (1996), „Bezmiar sprawiedliwości” (2006), „Wygrany” (2011). Jako reżyser w Teatrze Telewizji zrealizował „Dom kobiet” Zofii Nałkowskiej (2015).

 

Praca i przygoda

Irena Laskowska – ur. 15 marca 1925 w Piotrowicach. W 1945, czyli dwa lata przed ukończeniem studiów na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Łodzi, zadebiutowała na deskach teatralnych. Na początku była związana z łódzkim Teatrem Wojska Polskiego (1947–1949), a od 1949 występowała w teatrach warszawskich: Narodowym (1949–1953), Domu Wojska Polskiego (1953–1957), Dramatycznym (1957–1959), Polskim (1959–1963), Klasycznym (1963–1972) i Rozmaitości (1972–1989). Role, m.in. Podstolina w „Fircyku w zalotach” F. Zabłockiego (1947), Laura w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1953), Maryna w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1955), Emma w „Panu Puntilli i jego słudze Matti” B. Brechta, Karczmarka w „Żabach” Arystofanesa (1974). W Teatrze Telewizji m.in. Babka w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej. Wśród ról filmowych m.in. w „Człowiek z M-3” Leona Jeannot (1968), „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Dzięcioł” J. Gruzy (1970), „Doktor Judym” Włodzimierza Haupe (1975), „Nie zaznasz spokoju” Mieczysława Waśkowskiego (1977), „Obywatel Piszczyk” Andrzeja Kotkowskiego (1988), „Ostatni dzwonek” Magdaleny Łazarkiewicz (1989) , „Pornografii” Jana Jakuba Kolskiego (2003), w serialach „Czterdziestolatek”, „Polskie drogi”, „Maria Curie”.

Z IRENĄ LASKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Cała Pani najbliższa rodzina związana była ze sztuką filmową. Brat, Jan, wybitny operator filmowy, drugi brat, Jerzy, kierownik produkcji filmowej, mąż Mieczysław Piotrowski wybitny malarz, grafik, rysownik i dramaturg, no i Pani aktorka…

Nie da się ukryć, że dane mi było mieć do czynienia z ciekawymi mężczyznami. Miałam wspaniałego męża. Niedawno wyszedł zbiór jego dramatów, jako klasyka dramatu powojennego. Ktoś je docenił, jednak jego dramaty były trudne, hermetyczne, więc na scenę się nie przebiły. To był intelektualista, człowiek głęboki, szkoda że jego twórczość pisarska jest zapomniana. Przyjaźnił się z wieloma intelektualistami, twórcami, takimi jak Henio Bereza, którego portret widzi pan na ścianie. A ci z pozostałych portretów też już nie żyją.

Zadebiutowała Pani jako aktorka w 1945 roku jeszcze przed ukończeniem szkoły filmowej. Skąd pomysł zostania aktorką?

Byłam dziewczyną urodziwą, utalentowaną i śmiałą, więc pomyślałam: dlaczego nie spróbować, tym bardziej że mój brat Jan właśnie przymierzał się do operatorki filmowej. Przez dwa lata występowałam w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi, gdzie zadebiutowałam rolą Marceliny w „Weselu Figara” Beaumarchais w reżyserii Kazimierza Rudzkiego. A potem była dwukrotna współpraca z Leonem Schillerem, moim pierwszym wielkim mistrzem zawodu. Zaangażował mnie do „Krakowiaków i górali” Bogusławskiego i do „Celestyny” Rojasa. Wyraźnie przypadłam mu do gustu, bo kiedy w 1949 przechodził do Warszawy, zabrał mnie ze sobą, do Teatru Narodowego, który wtedy nosił imię Wojska Polskiego. Byłam tam do 1953 roku. Potem był Teatr Domu Wojska Polskiego, Dramatyczny, Klasyczny i na końcu, najdłużej, „Rozmaitości”. Ja stara aktorka, zdążyłam jeszcze zagrać u Krzysia Warlikowskiego, z którym się bardzo lubimy i nawet chciał mnie niedawno do czegoś zaangażować, ale już nie chciałam, nie dała bym chyba rady. Grałam dużo, głównie w klasyce, bo taka przede wszystkim wystawiano. Wtedy sztuki współczesne były w zdecydowanej mniejszości w repertuarze, jako rodzynki. Dziś, odwrotnie, rodzynkami są pozycje z wielkiej klasyki. O ile w ogóle zasługują na miano rodzynków, bo praktyka bezczelnego deformowania klasyki jest powszechna.

Zetknęła się Pani z całą galerią reżyserów tamtego czasu…

Poza wspomnianym Schillerem, także z Józefem Wyszomirskim, Zofia Modrzewską, przedwojennym reżyserem filmowym Ryszardem Ordyńskim, Maryną Broniewską, Bohdanem Korzeniewskim, Lidią Zamkow, Janem Świderskim, Zygmuntem Hübnerem, Ludwikiem Rene, Józefem Słotwińskim, Konradem Swinarskim, Jerzym Rakowieckim, Janem Kulczyńskim, Giovannim Pampiglione, Jan Bratkowski, Olga Lipińska, Roman Kordziński, Jerzy Grzegorzewski. To kawał historii polskiego teatru. Tyle, że zostały po ich pracach tylko czarno-białe fotografie i notki i recenzje w prasie kulturalnej. Po reżyserach filmowych zostanie przynajmniej coś na celuloidzie, acz nie zawsze jest to powód do dumy.

Są także kompletnie zapomniane nazwiska jak Olga Koszutska, Irma Czaykowska, Anna Matysiak czy Jacek Szczęk…

I ja ich nie pamiętam, nic panu o nich nie powiem. Ludzie odchodzą z różnych powodów: chorują, umierają, załamują się, wyjeżdżają za granicę, zmieniają zawód i zainteresowania. Nasze życie zwłaszcza starości jest przepełnione cieniami tych, którzy odeszli. A nawet jeśli żyją, to odseparowali się, żyją w cieniu. samotnie, unikają kontaktu z ludźmi, jak choćby Tadek Konwicki. Tyle lat się przyjaźniliśmy, a tyle już lat się nie widzieliśmy. Czy Wiesio Gołas, fenomenalny aktor, wbrew pozorom bardzo niewykorzystany, zwłaszcza filmie. Takich niewykorzystanych w pełni lub wręcz zmarnowanych aktorów były u nas setki.

Które z teatralnych ról są dla Pani najważniejsze?

Bo ja wiem? Nie hoduję wspomnień o teatralnych latach. Ale może z wcześniejszych Ismena w „Antygonie” w Dramatycznym w reżyserii Rakowieckiego. Z późniejszych – Karin w „Eryku XIV” Strindberga w Polskim u Zygmunta Hübnera, Koroboczka w „Martwych duszach” Gogola w Rozmaitościach, Małgorzata w „Ryszardzie III” w reżyserii Henia Boukołowskiego, no i Katarzyna II w „Termopilach polskich” Micińskiego w reżyserii Marczewskiego. Wspominam ten okres sympatycznie, ludzie byli dla siebie życzliwsi. Aż tak nie skakano sobie do oczu, choć oczywiście w zawodzie aktorskim była rywalizacja, to nieprawda że jej nie było. Tyle, że raczej artystyczna niż pieniężna.

Pani debiut filmowy nastąpił w 1948 roku w socrealistycznym filmie „Stalowe serca” zapomnianego kompletnie reżysera Stanisława Urbanowicza. Dużą rolę zagrała Pani dopiero dziesięć lat później, w głośnym, dziś należącym do klasyki kina polskiego filmie Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata”. O tym niezwykłym przedsięwzięciu szczegółowo opowiedział Tadeusz Konwicki w książkowych wywiadach-rzekach…

Nie czytałam, ale plan pamiętam świetnie. Kręciliśmy to w Białogórze, na bałtyckiej plaży. Zdjęcia robił mój brat Janek. Robiliśmy ten film metodą chałupniczą, amatorską kamerą. Morze, piasek, czekanie całymi dniami na słońce. Po nakręconych zdjęciach koledzy jeździli oglądać je w kinie w Koszalinie i był niepokój, czy wszystko się nagrało. No i permanentne obserwowanie naszej ekipy przez miejscową ludność. Obsadę tworzyła tylko para: Janek Machulski i ja. Pamiętam, że Tadek Konwicki poprosił mnie, żebym spoliczkowała swojego partnera tak, jak to zrobiłam stosunku do niego, w sytuacji spontanicznej, pod pomnikiem Mickiewicza przy Krakowskim Przedmieściu. Film jest piękny. Dobrze się go do dziś ogląda. To piękny portret psychologiczny niespełnionej miłości, ale także portret morza i plaży bałtyckiej. Słychać charakterystyczny szum morza, niemal szum piasku. Ten film był dla mnie przede wszystkim wspaniałą przygodą w cudownym plenerze wakacyjnym. Większość zdjęć zrobiliśmy w czasie wakacyjnej przerwy w teatrze. Scenariusz mi się nie podobał, ale nawet się nad nim specjalnie nie zastanawiałam. Dopiero mój brat Jan Laskowski uświadomił mi, że to film o ludzkiej samotności, niepokoju, nieufności. Pamiętam, że premiera odbyła się w kinie w „Sopocie” przy Monte Cassino. Z autorów filmu byłam tylko ja, siedząc wśród publiczności incognito. Nie przyszedł ani Konwicki ani mój brat Janek, ani Machulski. Tylko w komisji zobaczyłam Jerzego Kawalerowicza i Lucynę Winnicką. Kiedy skończył się seans rozległy się oklaski, ale niezbyt burzliwe. Zaczęliśmy wychodzić z kina i proszę sobie wyobrazić, że publiczność mnie nie rozpoznała. Zaczęłam po cichu płakać i pomyślałam sobie słowami: „Gorzki smak sukcesu”. Poszłam do Grand Hotelu, gdzie przy barze siedział Zbyszek Cybulski. Powiedział do barmana: „Dla tej pani to samo, co dla mnie”. Napiliśmy się, zatańczyliśmy. Mój cudowny przyjaciel Zbyszek okazał się wspaniałym remedium na smutek. I tak było nie jeden raz przy innych okazjach. Z powodu tych smutnych wspomnień z premiery nie lubiłam oglądać tego filmu, unikałam go przez ponad pół wieku. I oto kilka lat temu obejrzałam go przy okazji kolejnej powtórki i zauroczył mnie. Po raz pierwszy w życiu spodobał mi się. Nawet ja sama sobie spodobałam się w tej roli. Nawiasem mówiąc otrzymał Grand Prix na festiwalu filmowym w Wenecji.

Bywa, że filmy źle przyjęte, niedocenione, po latach nabierają wartości…

Bo patrzy się na nie inaczej. To znaczy, że artysta nigdy nie powinien się załamywać, bo najgorzej przyjęty film może po latach okazać się arcydziełem.

Według danych z dokumentacji zagrała Pani w 21 filmach…

Oczko. Nawet nie wiedziałam. Lubiłam grać w filmie. Na planie jest więcej ludzi niż na scenie, więcej ciekawych zdarzeń, wyjazdy w plenery. Teatr to żmudna praca, film to przygoda, przynajmniej tak było kiedyś.

Pojawiła się Pani w epizodycznych rólkach w „Krzyżakach” Forda i „Gangsterach i filantropach” Hoffmana, a potem znów w istotnej roli w „Salto” Konwickiego, jako wróżka Cecylia, tańcząca z innymi postaciami filmu niesamowity taniec do muzyki…

Niewiele pamiętam z realizacji filmu, ale świetnie pamiętam odtwórcę głównej roli, Zbyszka Cybulskiego, pięknego aktora i pięknego człowieku, zjawisko na miarę europejską. Plan „Krzyżaków” pamiętam, piękną dekorację i no i koleżanki Lucynę Winnicką i Grażynę Staniszewską, kolegów Kalenika, Kosudarskiego, Benoita. W „Gangsterach” młody i jeszcze prawie chudy Jurek Hoffman no i rozkoszny Wiesio Michnikowski, istne zwierzę aktorskie.

Zagrała Pani też ciekawy epizod pracownicy Muzeum Narodowego wyprowadzonej w pole przez Agnieszkę (Krystyna Janda) w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy…

Świetny film i wielka pamiątka po czasach, kiedy film, sztuka w ogóle budziła namiętności i poruszała władzę. Dziś którego z polityków interesuje jakiś film? Chyba że coś antykościelnego i protestują katoliccy posłowie. Dziś sztuki się nie szanuje, nie szanuje się starych twórców, czasem niektórych, dla pozoru. Skończył się na przykład obyczaj organizowania uroczystych jubileuszowych benefisów weteranów naszego zawodu, nawet w Krakowie. Mój świat się kończy.

Dziękuję za rozmowę.

Opowieść o nietzscheańskim człowieku Recenzja

Po kilku dniach, jakie upłynęły od obejrzenia „Eteru” Krzysztofa Zanussiego najsilniej tkwi mi w pamięci zrealizowana w mrocznej estetyce, jakby żywcem wzięta z symbolistycznej poezji czasów modernizmu i z niepokojącego malarstwa polskiego drugiej połowy XIX wieku (symbolizm Jacka Malczewskiego i gra rozedrganymi kontrastami światła i ciemności charakterystyczna dla Aleksandra Gierymskiego czy Józefa Chełmońskiego) scena z żywymi pomnikami na cokołach, aranżowanymi w nocnej, rozświetlonej pochodniami, śnieżnej scenerii pałacowego parku, dla gości przybywających powozami na bal.

 

I właśnie wrażenie silnej, świadomej estetyzacji wynosi się z najnowszego filmowego obrazu Zanussiego jako wrażenie pierwsze i najmocniejsze. Siermiężne z natury scenerie: wojskowego fortu i żołnierskiej zbiorowości, gabinetów lekarskich i sal laboratoryjnych, cel więziennych, wojskowego burdelu, błota poligonu – wszystko to w oku Zanussiego (i w prawdziwie mistrzowskim wykonaniu operatora-twórcy zdjęć Piotra Niemyjskiego) nabrało walorów osobliwego, nawet wyrafinowanego, zmysłowego, choć jednocześnie surowego, ascetycznego piękna. W ten klimat filmu wpisują się także wyszukane językowo dialogi formowane za pomocą pełnych, kunsztownie zbudowanych zdań, bliskie literaturze a tym samym odległe od naturalizmu i weryzmu językowej potoczności. Skądinąd odrzucenie weryzmu, także językowego, akurat w scenerii koszarowo-wojskowej, jest jednym ze znamion przekory tego artysty, idącego pod prąd współczesnych konwencji i mód. Jeśli do tego dodać tło muzyczne zaczerpnięte z Richarda Wagnera, to dopełnia się w „Eterze” estetyczna triada słowa-obrazu-muzyki. Trudno przypuszczać, by w przypadku artysty tak świadomego i tak doświadczonego jak Zanussi owa estetyzacja mogła być efektem przypadkowym, czy nawet tylko pobocznym, jako estetyczna gra, sztuka dla sztuki. Jest to bez wątpienia świadome, estetycznie motywowane dopisanie piękna do moralistycznej i fideistycznej intencji tego filmu. Sądzę, że zamiarem reżysera było danie w ten sposób świadectwa pragnieniu stanięcia po stronie dobra, moralności, po jasnej stronie mocy, po stronie wartości, którym konsekwentnie hołduje w swojej twórczości. Można się z nim zgadzać lub nie, można jego twórczość cenić lub nie, ale artystycznej wierności ideałom nie sposób mu odmówić.

Akcja „Eteru” zaczyna się na Podolu, w granicach Cesarstwa Rosyjskiego, w okresie poprzedzającym wybuch Wielkiej Wojny 1914 roku. Głównego bohatera, lekarza granego przez Jacka Poniedziałka, fascynuje działanie eteru, substancji uśmierzającej ból i odbierającej świadomość, tajemniczej i groźnej. Przypadkową, śmiertelną ofiarą jego eksperymentu z eterem pada młoda dziewczyna. Lekarz zostaje skazany na śmierć, ale udaje mu się jej uniknąć. Dociera do zaboru austriackiego, a w wojskowej twierdzy dowodzonej przez komendanta granego przez Andrzeja Chyrę i za jego przyzwoleniem kontynuuje swoje eksperymenty, na żywych i umarłych. Konstrukcja narracyjna filmu jest wyraźnie inspirowana poetyką mrocznego thrillera psychologicznego, ale jego inspiracja literacka i kulturowa ma swoje źródło w micie faustycznym, bliskim Zanussiemu od jego pierwszych filmów, w tym szczególnie od „Iluminacji”, ale także choćby „Barw ochronnych”. Gdyby pół żartem, pół serio szukać innych konotacji dla idei tego filmu, można by je znaleźć także w niektórych motywach stworzonej przez Mary Shelley historii doktora Frankensteina, wczesnej (1818) prefiguracji nowoczesnej wersji mitu faustycznego, przynależnego dziś wszakże do kultury masowej, także dzięki popularnym ekranizacjom. Sensów „Eteru” należy szukać jednak nie tylko w tworzywie filmu, ale także wypowiedziach Zanussiego. Uzasadniając wybór mitu Fausta jako osnowy utworu, twórca zwrócił uwagę, że „to mit, który trochę zbladł, bo ludzie przestali wierzyć w duszę”. Tak, to prawda. W zlaicyzowanych czasach, trudno dokonać, zwłaszcza w Europie, aktualizacji mitu, który zakłada wiarę w duszę, choćby była ona na sprzedaż lub na zamianę na cenniejsze od niej dobro. Dlatego w pierwszej części „Eteru”, określonej na ekranie napisem jako „Historia jawna”, obserwujemy (mimo wspomnianej wyżej estetyzacji) realistyczny, materialistyczny aspekt poczynań głównego bohatera. Powoduje nim mający swoje źródło w klimacie pozytywizmu i modernizmu kult doświadczenia naukowego, pasja docierania do prawdy o naturze człowieka, bezwzględny ateistyczny scjentyzm, także iście nietzscheański kult siły („Wola mocy”), ale jednocześnie żądza władzy nad drugim człowiekiem, motywowana po części ochotą by zająć miejsce Boga, stać się demiurgiem, a w konsekwencji być może nawet przezwyciężyć ból i śmiertelność, otwierając tym samym szlak ku nieśmiertelności. Bo obok J.W. Goethego czy Christophera Marlowe, jako twórców literackich wcieleń mitu Fausta, za patrona intelektualnego tego filmu (niezależnie od tego, czy jest to zgodne z subiektywnymi motywacjami reżysera) można uznać, także Friedricha Nietzsche. Bo „Eter” to także opowieść o człowieku – świadomie czy nieświadomie – nietzscheańskim. W „Historii jawnej” Zanussi przygląda się swojemu bohaterowi jak przyrodnik, którym przecież jako fizyk i myśliciel także jest. Nie czyni z niego demonicznego potwora, hipostazy zła. Jest to postać nie tyle niemoralna, ile amoralna. Zło go nie fascynuje, nie jest dla niego horyzontem, celem. Nie jest on też szatańskim wrogiem dobra, lecz przechodzi nad dobrem i złem do porządku dziennego. Może zadawać cierpienie, może przynosić ulgę, jest mu to obojętne – byle mógł krok po kroku, przekraczając kolejne granice, drogą manipulacji, zuchwale zmierzać do wiedzy i władzy oraz do owej „tajemnicy istnienia”, której poznania pragnie z renesansową zachłannością („Nic co ludzkie nie jest mi obce”) i z bergsonowskim „elan vital”. Charakter „Eteru” jako moralitetu, bo ten film jest przede wszystkim moralitetem, kończy się wraz z zamknięciem „Historii jawnej” i ukazaniem „Historii tajnej”. To w niej wychodzi Zanussi z roli artysty i przyrodnika, a staje się chrześcijańskim moralistą (to zresztą dwa spojone ze sobą jakby wbrew prawom natury, niczym woda i ogień w jednym, ogniwa jego egzystencjalnej, intelektualnej i artystycznej sylwetki). Jeszcze przed premierą „Eteru” Zanussi mówił o „Szatanie chełpiącym się swoim zwycięstwem, bo ludzie przestali wierzyć w jego istnienie”. W „Historii tajnej”, będącej rodzajem skrótowej rekapitulacji „Historii jawnej”, Zanussi dodaje swoją chrześcijańską, fideistyczną interpretację, a raczej objaśnienie. Czyni to w sposób, który może zadziwić, a nawet zniesmaczyć niektórych z tych, którzy przyzwyczaili się postrzegać go jako subtelnego intelektualistę i wyrafinowanego artystę. Oto bowiem reżyser wprowadza na scenę „Historii tajnej” atrybuty i prawdy swojej chrześcijańskiej wiary w sposób dosłowny, nie jako wyłącznie subiektywny wyraz „credo” i „confiteor”, lecz jako realną rzeczywistość, „jeden do jednego”, włącznie z postacią Szatana mającego postać Księcia Ciemności, nie abstrakcyjnego, lecz osobowego, konkretnego Zła. To ono powoduje głównym bohaterem, mimowolnie, jako ateista, ulegającym „szatańskim podszeptom”. Czyni to Zanussi w sposób, który wydaje mi się ekspresją jego przekornej wolności, a jednocześnie autoironii – jego Szatan ma postać wytwornego, męskiego pana w surducie i cylindrze. To Szatan jak z „Kordiana” Słowackiego, jak Lucyfer z poematu Tadeusza Micińskiego, jak Woland z „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa, jak figura z hollywódzkich wyobrażeń o Księciu Ciemności. To przekorne, graniczące ze starą ludową fantazją wyobrażenie Diabła i tę dosłowność w pokazaniu istoty wiary chrześcijańskiej jako oczywistości i rzeczywistości materialnej wielu poczyta Zanussiemu za ciężki, niektórzy może nawet za dyskwalifikujący artystyczny feler tego filmu. Co do mnie, to myślę, że Stary Mistrz, który za pół roku skończy 80 lat, miał prawo do takiego spojrzenia, do takiej przekornej i niemodnej formuły, do takiej estetycznej ekspresji, do takiej jednoznaczności, do takiego wyznania wiary i do takiego postawienia kropki nad i. Przy czym Zanussi swego bohatera, jako „dobry chrześcijanin” nie potępia, lecz stawia jego los w świetle swojej wiary, a nawet go „ocala”. Zanussi patrzy na „jądro ciemności” nie przez pryzmat laickiego tragizmu Conrada, lecz okiem chrześcijańskiego personalisty. W wykonaniu filmowego żółtodzioba byłoby to ujęcie może cokolwiek kiczowate i dewocyjne. Pod ręką doświadczonego człowieka i finezyjnego artysty nabiera sensu, który wypada co najmniej przyjąć do wiadomości. I choć zachowuję daleko idący dystans i sceptycyzm do światopoglądu Krzysztofa Zanussiego, to jego „Eter” przyjmuję jako ważne i godne namysłu dzieło sztuki filmowej.

 

„Eter”scenariusz i reżyseria Krzysztof Zanussi, zdjęcia Piotr Niemyjski, scenografia Joanna Macha, kostiumy Katarzyna Lewińska, muzyka Richard Wagner, produkcja polsko-ukraińsko-litewsko-węgiersko-włoska, Zespół TOR, 2018 r.

Prawdziwa sztuka rodzi się z kompleksów

WOJCIECH WYSOCKIur. 16 stycznia 1953 roku w Szczecinie. Zadebiutował na dużym ekranie w „Con amore” (1976), melodramacie Jana Batorego, rolą negatywnego charakteru, młodego pianisty, który zaniedbuje relacje z ciężko chorą dziewczynę na rzecz przygotowań do konkursu chopinowskiego, wraz z Mirosławem Konarowskim, Joanną Szczepkowską i Zbigniewem Zapasiewiczem. W 1976 roku ukończył PWST w Warszawie. Występował w teatrach warszawskich, głównie we Współczesnym (1976-94). W filmie zagrał m.in. w „Romansie Teresy Hennert” w reż. I. Gogolewskiego (1978) wg powieści Zofii Nałkowskiej, w „Dyrygencie” A. Wajdy (1980). W filmie wojenno-sensacyjnym „Wyrok śmierci” (1980) Witolda Orzechowskiego zagrał postać Smukłego, wykonawcę¸ wyroków na kolaborantach. Zagrał kapitana Wiesnicyna w ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego „Wierna rzeka” (1983) w reż. Tadeusza Chmielewskiego. Stworzył ciekawą kreację w roli tytułowej młodego dziennikarza o ambicjach literackich, który zostaje aresztowany za wydawanie wolnomyślicielskiego i antyklerykalnego pisma, w filmie psychologicznym „Pismak” (1984), w reż. Wojciecha Jerzego Hasa na podstawie powieści Władysława Terleckiego. Rola chronicznie osamotnionego, odosobnionego i odczuwającego wrogość świata wobec siebie Michała Miauczyńskiego w dramacie Marka Koterskiego „Życie wewnętrzne” (1986) przyniosła mu nagrodę aktorską w wyniku plebiscytu publiczności na Koszalińskich Spotkaniach Filmowych „Młodzi i Film”. Interesującą kreację stworzył też w głównej roli w filmie „Śmierć Johna L” (1987) w reż. Tomasza Zgadło. W 2007 roku otrzymał Wielkiego Splendora – nagrodę Teatru Polskiego Radia. Brał udział w radiowych serialach „Matysiakowie” i „Motel w pół drogi”. Występował także w serialach „Ranczo”, „Na Wspólnej”, „Samo życie”, „M jak miłość”, „Klan”, „Niania”.

 

 

Z WOJCIECHEM WYSOCKIM, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Przyjemne jest dla aktora takiego jak Pan, w młodości romantycznego amanta, który w wieku 24 lat zagrał „Kordiana” w warszawskim Teatrze Współczesnym za dyrekcji Erwina Axera, przechodzenie w strefę aktorstwa charakterystycznego, którego jednym z najbardziej popularnych przykładów jest rola doktora Wezóła w serialu „Ranczo”?

Bardzo przyjemne, zresztą przeszedłem tę przemianę już dawno. Od lat tęskniłem za tym, by być aktorem charakterystycznym, bo jak mówi wybitny polski aktor Andrzej Łapicki, najgorsze jak ktoś jest „na wieki wieków amant”. Po pierwsze, rolę amantów są na ogół¸ nieciekawe, a poza tym człowiek się starzeje i z amanctwa się wyrasta jak z każdej poważnej choroby. Jeszcze kilkanaście lat po szkole miałem kompleks, że jestem kojarzony tylko z rolami bardzo poważnymi, co sprawiały moje warunki zewnętrzne, podkrążone oczy i posępna twarz. To mnie wpychało w role bohaterów romantycznych w teatrze lub czarnych charakterów w filmie. Ta rozpiętość moich ról była dość duża, od Jeszuy ha Nocri w „Mistrzu i Małgorzacie” po Szawłowskiego, jedną z większych kanalii w kinie polskim, którego zagrałem w „Ekstradycji”. Nigdy natomiast nie byłem aktorem charakterystycznym komediowym, co było źródłem mojego kompleksu, ale w końcu Jurek Bończak zaangażował mnie do kilku komedii i od tej pory gram sporo komediowych rzeczy nie tylko w teatrze, ale też w filmie, ze wspomnianym doktorem Wezółem, który jest postacią na wskroś komediową.

 

Nie jest to może rzadkie wśród aktorów, ale przez lata pracy aktorskiej przewinął¸ się Pan przez sporo teatrów. Miał Pan problem ze znalezieniem dla siebie najwłaściwszego miejsca?

To były głównie występy gościnne, bo etatowo byłem związany tylko ze Współczesnym i Dramatycznym, ale tak naprawdę chodzi o to, że przestałem wierzyć w teatr zespołowy, taki jaki był za mojej młodości. Moje doświadczenia i obserwacje życia teatralnego doprowadziły mnie do przekonania, że interesy aktorów, reżyserów czy dyrektorów teatrów są tak rozbieżne, że każdy ciągnie kołderkę w swoją stronę i trudno znaleźć taką indywidualność dyrektorską, która scaliłaby jakiś zespół ludzi na dłuższy czas. Może Krystian Lupa ma taki potencjał, ale też chyba nie na dłuższą metę. Poza tym mówi się o zawodzie aktorskim jako o wolnym, ale jeżeli jest się na etacie, to jest to żaden wolny zawód skoro z każdą sprawą trzeba iść jak petent do dyrektora. Po trzydziestu latach znudziło mi się to.

 

Rozpoznawalność przyniosła Panu rola w popularnym filmie Jana Batorego „Con amore”. Była to rola Grzegorza, nieszlachetnego, egoistycznego młodego człowieka…

To była rola z pewnego punktu widzenia przełomowa, bo po wspomnianym teatralnym Kordianie wpadłem na pewien czas w krąg ról szlachetnych i romantycznych. To po Grzegorzu reżyserzy zobaczyli we mnie czarny charakter. Przyniosło mi to dużą satysfakcję, bo to są najciekawsze dla zawodowca role. Aktorstwo to zawód, rzemiosło, a gwiazdą się tylko bywa.

 

Zadebiutował Pan jednak w filmie Gerarda Zalewskiego „Dom moich synów” w 1975 roku, gdzie zebrała się wspaniała plejada aktorów z Zofią Jaroszewską, Beatą Tyszkiewicz, Markiem Walczewskim, Jerzym Kamasem. Onieśmielała Pana ich wybitność i renoma?

Onieśmielała. W naszych czasach ten dystans między mistrzami a młodymi aktorami, czeladnikami bardzo się zmniejszył, prawie go nie ma. Ja grając Kordiana wiele razy podpatrywałem jak Czesław Wołłejko wspaniale mówi monolog Cara, albo jak gra pani Zofia Mrozowska. To były bardzo fajne teatralnie czasy. Z dumą i satysfakcją wspominam też rolę obok Tadeusza Janczara, legendy polskiego kina, w filmie Gogolewskiego „Romans Teresy Hennert”, gdzie grałem jego syna.

 

Jakie jeszcze role filmowe Pan sobie ceni?

Kapitana Wiesnicyna w „Wiernej rzece” Tadeusza Chmielewskiego. Kręciliśmy ten film pod Piotrkowem Trybunalskim, w stanie wojennym, niemal z czołgiem pod bokiem, a potem przeleżał się kilka lat na półkach. Jeszcze ciekawsze było spotkanie z Wojciechem Jerzym Hasem w filmie „Pismak”, w którym zagrałem główną rolę. To był wspaniały twórca, może najwspanialszy w dziejach polskiego kina, bardzo osobny, ale nigdy nie zabiegający o promowanie siebie i swej twórczości.

 

Zaczynał Pan karierę filmową jeszcze w PRL, więc ma Pan skalę porównawczą z czasami po 1989 roku. Jak Pan widzi różnice?

To przejście było dla mnie szokiem i to negatywnym. Główna zmiana polegała na tym, że reżyserzy stracili swoją dominującą rolę na rzecz producentów i tak zostało do dziś. Podobnie jest niestety ze zmianą w dziedzinie teatru telewizji, który produkował przed laty około stu przedstawień, a dziś kilka, bo reszta, to rzadziej teatr a częściej publicystyka. Obecny teatr telewizji to zresztą inna forma niż dawny, coś pośredniego między teatrem a filmem. No ale cóż, myślę, że do dawnych form powrotu już nie ma.

 

W jednej z notek o Panu napisano, że jest Pan znakomitym recytatorem i wykładowcą poetyckich warsztatów i spotkań. Poezja jest Panu szczególnie bliska?

Przede wszystkim nie cierpię słowa recytator, bo mi się to kojarzy z jakimiś akademiami. Ja po prostu interpretuję poezję, a ostatnio dużo mówię poezji Zbigniewa Herberta, w ramach monodramu, życiorysu złożonego z jego wierszy, z którym jeżdżę po Polsce. Jest to dla mnie często cenniejsze niż udział¸ w typowym przedstawieniu teatralnym w spektaklu, do którego nie mam serca. Niektórzy mówią, że to jeżdżenie z chałturą, a to przeciwnie, moja często najpoważniejsza praca artystyczna. Udział w takich letnich spotkaniach poetyckich w Praniu na Mazurach w muzeum Gałczyńskiego czy w „Herbertiadzie” w Kołobrzegu daje mi poczucie, że wraz z widzami wspinamy się wyżej, ponad poziom przeciętnej produkcji teatralnej. Lubię to robić, a niektórzy mówią, że umiem.

 

Nic zatem dziwnego, że otrzymał Pan swego czasu nagrodę Wielkiego Splendora, bardzo prestiżową, za głos radiowy…

Tym cenniejszą, że w świetnym towarzystwie, ja akurat obok pani Mirosławy Dubrawskiej. Bardzo siebie cenię tę grę wyobraźni, którą implikuje radio i gdy naszym tworzywem aktorskim jest wyłącznie głos.

 

Wróćmy jeszcze do filmu. Wraz z Markiem Kondratem stworzył Pan w filmach Marka Koterskiego, na przestrzeni ponad 20 lat, obraz sfrustrowanego Polaka. To straszny portret…

I straszny i śmieszny, ale na wskroś prawdziwy W tych filmach Marek Koterski rozprawia się ze swoim życiem. Z nieudanym małżeństwem w „Życiu wewnętrznym”, w „Domu wariatów” ze swoim domem rodzinnym, we „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” ze swoim alkoholizmem. A ponieważ kompleksy artysty, to najlepsza inspiracja dla jego twórczości, więc filmy te nabrały waloru uogólnienia i w postaci Adama Miauczyńskiego przegląda się wielu naszych rodaków. Prawdziwa sztuka rodzi się z kompleksów. Zadowoleni ludzie nie robią sztuki, albo robią ją rzadko.

 

Co mówi o nas jako o społeczeństwie popularność filmów Koterskiego, ich szeroka recepcja?

Poświadcza zawartą w nich ogromną prawdę. To jest szczere do bólu. Tak wiele mówi się, że film to opowiadanie zgrabnych historii, a Koterski pluje krwią. To nie jest żadne, ani ugłaskane. Zauważyłem, że po jego dawne filmy sięgają młodzi ludzie. „Rejs” też nie ma fabuły, a jest wspaniały. Fabuły zostawmy Amerykanom. Oni to robią najlepiej. Inna sprawa, że od tej reguły są wyjątki, bo Julek Machulski jest stworzony do tworzenia zajmujących fabuł.

 

Dziękuję za rozmowę.

Kazimierz Kutz

Człowiek, który toczył kwadratowe jajo

 

Nie sposób ogarnąć życia i twórczości Kazimierza Kutza w krótkim wspomnieniowym tekście. Były zbyt bogate, bo należał do tych, o których zwykło się mawiać: „człowiek orkiestra”. Był artystą, reżyserem filmowym, telewizyjnym, teatralnym, operowym, pisarzem, działaczem społecznym, politykiem, a wszystko to ująć trzeba dodatkowo w nawias o nazwie „Ślązak na uchodźstwie”. Śląsk i Szopienice, w których urodził się 16 lutego 1929 roku kochał i nienawidził równocześnie. Ze Śląska wyzwoliła go sztuka, ale wielokrotnie spłacał, także sztuką, dług swojej rodzinnej, „przeklętej ziemi”. Spłacił go przede wszystkim sześcioma filmami: „Solą ziemi czarnej” (1969), „Perłą w koronie” (1971), „Paciorkami jednego różańca” (1979), „Na straży twej stać będę” (1983), „Chlebem jak kromka chleba” (1994), „Zawrócony” (1994). Nikt tak jak on w tych filmach nie oddał ducha i materii Śląska i jego mieszkańców.

Jako filmowiec terminował przy Andrzeju Wajdzie w Pokoleniu” (1955) i w „Popiele i diamencie” (1957), w którym pojawił się w kilkunastominutowym epizodzie. Samodzielnie zadebiutował „Krzyżem Walecznych” (1958), który zaliczono „do plebejskiego nurtu „polskiej szkoły filmowej”. Jego kolejny film, „Nikt nie woła” (1960) nazwano polemiką z „Popiołem i diamentem”. W kolejnych utworach próbował ćwiczeń z różnymi gatunkami, z dramatem wojennym, psychologicznym, społecznym, opowieścią obyczajową („Ludzie z pociągu”(1961), „Milczenie”(1963), „Ktokolwiek wie”, „Skok” (1966), „Tarpany” (1961). Zmierzył się nawet z komedią o proweniencji kabaretowej, inspirowanej Kabaretem Starszych Panów („Upał” (1964). Swój filmowy język, właściwą sobie formę i styl odnalazł jednak dopiero w filmach śląskich. Jego ostatnimi pracami filmowymi był: tragikomedia w stylu opowieści łotrzykowskiej „Pułkownik Kwiatkowski” (1995) i serialowa ekranizacja „Sławy i chwały” Jarosława Iwaszkiewicza (1997). Mimo, że był tylko o trzy lata młodszy od Wajdy, zakończył swoją drogę reżyserską prawie dwie dekady wcześniej od niego. Mówił, że męczy go „użeranie się z filmową biurokracją, walka o pieniądze, przekonywanie do swoich pomysłów” „Pierdolę to” – komentował to z właściwą bezpardonową sobie dosadnością językową. Miał doskonałe wyczucie formy telewizyjnej. Dla Teatru Telewizji, dla którego pracował dłużej niż dla filmu, zrealizował m.in. rewelacyjne „Opowieści Hollywoodu” Christophera Hamptona (1986), „Samobójcę” Nikołaja Erdmana (1988), Do piachu” Tadeusza Różewicza (1989), „Kolację na cztery ręce” Paula Barza (1990), „Ziarno zroszone krwią” (1994) Jeana François Steinera, „Wielebnych” Sławomira Mrożka (2001). Jako reżyser doskonale sprawdził się też w teatrze żywego planu, w którym zadebiutował we Wrocławiu „Śmiercią gubernatora” Leona Kruczkowskiego (1961). Pracował w teatrach Katowic, Krakowa, Poznania i Gdańska, a przede wszystkim Warszawy. Między innymi zrealizował w Teatrze Powszechnym „Wroga ludu” Henryka Ibsena (1979) i „Kopciucha” Janusza Głowackiego (1980), w Teatrze Ateneum „Śmierć Dantona” Georga Bűchnera (1982), w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku „Opowieści Hollywoodu” Ch. Hamptona (1986), w Teatrze Narodowym „Kartotekę” Tadeusza Różewicza (1999), w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie „Damy i huzary” (2001). W 1990 roku zainscenizował operę „Halka” Stanisława Moniuszki na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. W 2007 roku zagrał Króla w przedstawieniu „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków” w reżyserii Magdaleny Piekorz w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Objawił też wyborny, soczysty talent pisarski. Jego wspomnienia z życia filmowego, „Klapsy i ścinki. Mój alfabet filmowy i nie tylko” (1999), to lektura napisana barwnym językiem, pełnym jowialnego i pieprznego humoru oraz towarzysko-branżowej złośliwości. To Kutz wymyślił termin „bareizm”. Ze Śląskiem (Szopienice, Giszowiec), w sposób wielostronny, wielowątkowy i wielobarwny rozliczył się w powieści „Piąta strona świata” (2010). W swojej karierze politycznej wiązał się z różnymi ugrupowaniami i pełnił liczne funkcje, w tym wicemarszałka Senatu w latach 2001-2005, ale zawsze zachowywał pełną, mocno anarchiczną niezależność i wybujały indywidualizm, a jego poglądy ideowe można określić jako lewicowo-wolnościowe (wolnościowe, nie liberalne) z dodatkiem ateizmu. Odznaczał się stuprocentową bezpretensjonalnością (był przeciwieństwem snoba), nieposkromioną swobodą w sposobie bycia i wysławiania się, rubasznością w sferze erotyki, a także brakiem jakiegokolwiek respektu dla wszelkich konwencji. W wywiadzie, którego udzielił mi w roku 2006 mówił o swoim życiu i twórczości: „I tak toczę to kwadratowe jajo”. Zmarł 18 grudnia 2018 roku w Warszawie.