Rzemiosło, które bywa sztuką

Z PIOTREM GARLICKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Studiował Pan orientalistykę. Czy zostało coś w Panu z orientalisty?
Chęć podróży do Indii. Umiem czytać sanskryt, choć słabo go rozumiem. Wiem też na czym polegają znaczenia kina indyjskiego, jego popularność i mam na myśli nie tylko Bollywood. Porzuciłem te studia, bo mnie to nie pasjonowało i na dwa lata chwyciło mnie wojsko, do Zamościa i Zegrza Pomorskiego, do służby na sprzęcie radiolokacyjnym samolotów. Urządziłem się jednak w wojsku jako artysta w zespole muzycznym i tylko dzięki temu nie były to lata kompletnie stracone. Wyszedłem z wojska ze sporą sumą pieniędzy i stopniem szeregowego, bo zawsze wolałem urlop niż awans.

W jakim stopniu te doświadczenia wpłynęły na Pana jako aktora?
To się zawsze odkłada w psychice. Ilość wypitej wódki, poznanych dziewczyn i tak dalej przekładają się na sposób widzenia świata, a więc i na widzenie zawodu.

Wyczytałem, że do studiów aktorskich namówił Pana wielki aktor Jacek Woszczerowicz, z którego synem Jackiem Pan się przyjaźnił…
Bardziej jego żona Halina Kossobudzka, też aktorka, a on poparł ten pomysł. Oboje pomogli mi przygotować się do egzaminu. Rodzinę Woszczerowiczów poznałem, bo wspinałem się z Jackiem po górach. Zginął w górach, w Słowacji, pod lawiną.

Podobno Jacek Woszczerowicz kiedy dowiedział się o śmierci syna, grał w teatrze i nie przerwał grania, co podawane jest jako przykład nie zwykle rzetelnego stosunku do zawodu…
Nie wiem, nie przesądzałbym interpretacji tego zachowania. Woszczerowicz był człowiekiem samotnym, zamkniętym w sobie. On się interesował – powiem brutalnie – sobą i swoim aktorstwem, jego doskonaleniem. Nie rozpraszał się na boki. Taka była jego konstrukcja psychiczna. Na marginesie powiem, że ja akurat nie mam specjalnych rewerencji w stosunku do zawodu aktorskiego. Dla mnie to rzemiosło, które czasem bywa sztuką. Stawianie tego zawodu na wysokich diapazonach misji nigdy mi się nie podobało, do tego stopnia że nie napisałem pracy magisterskiej na koniec studiów.

Ale maturę Pan zrobił?
A jakże, w Liceum Ogólnokształcącym im. Generała Świerczewskiego „Waltera” przy ulicy Zakrzewskiej 24 w Warszawie. Dyrektor nazywał się Redlich i był bliźniaczo podobny do generała Berlinga, zresztą był z tej samej formacji ideowo-politycznej. Tę szkołę skończyli też Andrzej Seweryn i Stefek Friedman. Było super, nauczyciele byli super, Tylko chemia mi dokuczała.

Kogo ze swoich profesorów z warszawskiej PWST mógłby Pan wspomnieć?
Aleksandra Bardiniego, Jana Kreczmara, Zbyszka Zapasiewicza. Ceniłem ich za to, że nie próbowali z nas, studentów, robić swoich kopii, sobowtórów, co niektórych innych, tradycyjnych profesorów, na przykład Jana Świderskiego, cechowało. Oczywiście szanowałem go i ceniłem jako aktora i lubiłem, z wzajemnością, jako osobę prywatną, kogoś z kim mogłem na przykład napić się, zapalić, czy rzucić grubym słowem. Z kolei Zapasiewicz nauczył mnie na przykład operowania w grze pauzą, ciszą. Pod koniec życia trochę popadł w manierę nazbyt wyszukanego, namaszczonego sposobu, sztucznie dykcyjnego mówienia. Bardini był mądrym erudytą i człowiekiem czarującym.

Dla szerszej publiczności zaistniał Pan jako młody naukowiec magister Kruszyński, idealista z „Barw ochronnych” Krzysztofa Zanussiego, który zmaga się z cynicznym docentem Jakubem Szelestowskim granym przez Zbigniewa Zapasiewicza. Film był lustrem ówczesnych sporów o postawy moralne i konfliktów z polityką w tle. Czy Pan podzielał postawę swojego bohatera?
Nawiasem mówiąc nie taki już młody. Byłem jako człowiek po trzydziestce, starszy od swojego bohatera, a wcześniej najstarszym studentem w warszawskiej szkole teatralnej. Mimo to postawa buntu wobec establishmentu była mi bardzo bliska i myślę, że wpłynęło to na obsadzenie mnie w tej roli przez Zanussiego, który znał z rozmów moje poglądy. Miałem też obawy, czy film wejdzie na ekrany, bo pokazywał on ówczesny stan Polski niejako w soczewce, a przy tym jasno, brutalnie i bez półcieni. Wszedł, choć nie bez oporów.

Film był jednak jednocześnie odebrany jako obraz stosunków w świecie akademickim, dość feudalnych…
I o ile mi wiadomo, te stosunki, mimo zmiany ustroju, prawie nie zmieniły. Nawiasem mówiąc, podczas kręcenia naszych dialogów mieliśmy, dzięki Zanussiemu, spore pole do improwizacji.

To był czas wysypu filmów „niepokoju moralnego”, czas „Człowieka z marmuru”, i nawet „Pasja” Stanisława Różewicza, której grał Pan główną rolę Edwarda Dembowskiego, choć dotyczyła rewolucji krakowskiej 1846 roku, też jakoś odnosiła się do współczesności politycznej przez pojawienie się postaw buntu, czy kwestie zróżnicowania postaw w tym samym obozie politycznym…
Zgadzam się. Zresztą ten typ postaci zbuntowanej, którą zagrałem u Zanussiego przeniósł się na decyzję o obsadzeniu mnie przez Różewicza, jako że Dembowski, „czerwony kasztelanic” był buntownikiem, rewolucjonistą.

Przydarzyło się Panu coś, co nieczęsto się przydarza aktorom. Wrócił Pan do zawodu, po kilkunastoletniej nieobecności w kraju i do tego całkowicie odmieniony. Wyjechał Pan do USA 1985 jeszcze jako ktoś ze śladami przystojnego, szczupłego, szlachetnego amanta, a wrócił Pan ze zgoła innymi warunkami…
Lata płyną, to i owo odkłada się na całym ciele, włosy wypadają albo rosną nie tam, gdzie byśmy chcieli. Jestem chyba jedynym przypadkiem aktora, który wrócił po latach zza granicy i tak szybko wrócił też do dawnej pozycji zawodowej. Miałem po prostu szczęście.

Nie uwierało Pana wtedy to usytuowanie w rolach amanckich?
Nie, choć miałem świadomość, że warunki mnie do tego predestynują. Nawet rola Feliksa Dzierżyńskiego w filmie „Znaków szczególnych brak” też była w gruncie rzeczy rolą amancką. Kiedy przytyłem i wyłysiałem, coraz częściej zacząłem grać postaci negatywne, a nawet łobuzów.

Te warunki pozwoliły Panu zagrać, i to mistrzowsko, epizod Józefa Cyrankiewicza w „Czarnym czwartku” Antoniego Krauze. Jak Pan się przygotował do roli tej historycznej postaci, znanej ze zdjęć i kronik dokumentalnych? Jest Pan w tej roli niesłychanie prawdziwy…
Krauze dał mi tylko sugestię jak widzi ten epizod. To miał być niemy epizod, zgodnie z prawdą historyczną, bo na tych naradach Cyrankiewicz milczał, ale zdecydowano się na jedną, krótką kwestię: „Odnoszę wrażenie, że Wiesław ostatnio coraz gorzej się czuje”. Dziękuję za uznanie co do mistrzostwa, ale naprawdę kształt roli, zwłaszcza filmowej jest wynikiem bardzo wielu przypadkowych czynników.

A USA, gdzie zajmował się Pan różnymi rzeczami, prowadził Pan biznesy itd. śnił Pan o grze w którymś z warszawskich teatrów?
Nie, choć planowałem powrót do zawodu Polsce. To, że mi się w Ameryce, w Nowym Jorku udało przeżyć, zarabiać, normalnie żyć, bardzo podniosło moje poczucie własnej wartości.

Dziękuję za rozmowę.

Piotr Garlicki – ur. 15 czerwca 1945 w Warszawie, aktor filmowy i teatralny. W 1971 roku ukończył warszawską PWST. W latach 1972-82 był aktorem teatru Rozmaitości w Warszawie. Zgrał m.in. tytułową rolę w „Cieniu” W. Młynarskiego (1974), Petrukia w „Poskromieniu złośnicy” W. Szekspira, księcia Józefa Poniatowskiego w „Termopilach polskich” T. Micińskiego (1982). W roku 1984 występował w teatrze Na Woli. Grał też wiele ról radiowych. W latach 1985-1999 przebywał w USA, gdzie przez pewien czas prowadził polonijną audycję radiową, Od powrotu do kraju jest aktorem Teatru Współczesnego w Warszawie. Ojciec aktora Łukasza Garlickiego. Niektóre role filmowe: „Barwy ochronne” K. Zanussiego (1976). „Pasja” St. Różewicza (1977), „Tajemnica Enigmy” R. Wionczka (1980), „Miłość ci wszystko wybaczy” J. Rzeszewskiego (1981), „Thais” R. Bera (1983), „Quo vadis” J. Kawalerowicza (2001), „Czarny czwartek” A. Krauze (2011). W Teatrze Telewizji zagrał m.in. Orestesa w „Elektrze” J. Giraudoux (1972), Don Carlosa w „Don Juanie” Moliera (1974) w reż. Z. Hubnera, Toksykologa w „Szalonej Grecie” R. Bera (1981), Ksja w „Otellu” W. Szekspira, biskupa Cochona w „Skowronku” J. Anouilha (1999) w reż. K. Zanussiego. Zagrał też m.in. Ludwika Alifio w serialu „Królowa Bona” J. Majewskiego (1980). Od 1999 roku do dziś gra dyrektora Stefana Trettera w serialu telewizyjnym „Na dobre i na złe”. Związany z Teatrem Współczesnym w Warszawie, ostatnio w roli Piotra Aleksandrowicza w „Psim sercu” M. Bułhakowa w reż. Macieja Englerta.

Gdzie są niegdysiejsze śniegi?

„Papiery odnalezione”

W jednym z tekstów zetknąłem się z krytyczną oceną wydanych niedawno „Pamiętników inteligenta” Jerzego Rakowieckiego (1920-2003), człowieka teatru, aktora i reżysera – że niezborne, chaotyczne, że składają się z niezupełnie dopasowanych składników. Coś jest na rzeczy w tej krytyce, ale na usprawiedliwienie autora wypada zauważyć, że to pośmiertne wydanie jego zapisków, przejętych przez syna, znanego dziennikarza i krytyka teatralnego Jacka Rakowieckiego, że to „papiery odnalezione”, zapiski być może zaledwie surowe, pisane być może z myślą o przyszłym, solidnym przepracowaniu na użytek wydawniczy. Ponadto, pamiętniki Rakowieckiego nie są komplementarne, nie są systematycznym, chronologicznym zapisem jego życia i drogi zawodowej. Mało w nich o jego dokonaniach reżyserskich, o pracach teatralnych. Składają się z czterech części: „Moich szpargałów” poświęconych dzieciństwu „panicza z dworu” i historii rodowej, szlacheckiej, osadzonej na Mazowszu, „Zapisu z powstania warszawskiego”, w którym Rakowiecki był młodym podchorążym z Powiśla, „Facecji teatralnych i nie tylko” czyli zapisków z powojennego, teatralnego życia i incydentalnie filmowego ( powojenny „Robinson Warszawski” czyli „Miasto nieujarzmione”, 1950), w tym z okresu łódzkiego i toruńskiego, z ciekawymi anegdotami i anegdotycznymi portretami znanych postaci życia teatralno-filmowego tamtego okresu (Józef Węgrzyn, Erwin Axer, Aleksander Bardini, Roman Wilhelmi, Henryk Szlachet i wielu innych), a także z „Małych szkiców do wielkich portretów” poświęconych ośmiorgu wielkich postaci aktorskich i reżyserskich (od Eichlerówny do Dejmka), choć ta ósemka obejmuje zaledwie cząstkę znakomitości tamtych czasów. Swoje zapiski zakończył Rakowiecki słynnym cytatem z „Wielkiego Testamentu” François Villona, oddającym nastrój nostalgii, a nawet odrobiny goryczy, który wyraźnie towarzyszył mu przy pisaniu, bo czynił to już po definitywnym zakończeniu pracy artystycznej, w warunkach pewnej osobistego osamotnienia. Edycja „Pamiętnika” jest skromna, z niewielkim pakietem fotografii, bez indeksu i bez rejestru dokonań twórczych, co można uznać za jej mankament, ale w końcu każdy kto po tej lekturze zainteresuje się postacią Jerzego Rakowieckiego, ten zawsze może sięgnąć do Internetu i zapoznać się z dokonaniami reżyserskimi Rakowieckiego w latach 1952-1981, głównie w Warszawie, Łodzi i Toruniu, ale także w Lublinie (1960-1961 i 1974-1975), także dokonaniami na niwie Teatru Polskiego Radia. Dlatego to bardzo dobrze, że, dzięki staraniom syna, Jacka Rakowieckiego, zapiski te ujrzały światło dzienne, wzbogacając polski zasób pamiętnikarski.

Jerzy Rakowiecki – „Pamiętnik inteligenta. Historie wesołe a ogromnie przez to smutne”, wstęp Jacek Rakowiecki, wyd. Edipresse Książki, Warszawa 2019, str. 366, ISBN 978-83-8164-033-6.

Reżyserka z piętnem

Lucyna Berman-Tychowa (1930-2019)

Jako reżyserka teatralna była wędrowniczką. Choć urodziła się i mieszkała w Warszawie, nie związała się na stałe z żadną warszawską sceną. W książce „Tak, jestem córką Jakuba Bermana. Z Lucyną Berman-Tychową rozmawia Andrzej Romanowski” (2016) mówiła, że jej rodzinna genealogia utrudniła jej karierę reżyserską w stolicy i zmusiła do wędrówek po scenach całej Polski. Urodziła się w roku 1930 w Warszawie w inteligenckiej, komunistycznej rodzinie żydowskiej, była córką przyszłego „numeru 2” w PZPR w latach 1948-1956. W czasie II wojny światowej przebywała z rodzicami w ZSRR. Po wojnie ukończyła studia historyczne na Uniwersytecie Warszawskim (1952), zajęła się jednak teatrem i „wyzwoliła” na reżyserkę teatralną. W 1956 roku okazjonalnie wystąpiła w roli aktorskiej, jako Narratorka w „Eugeniuszu Onieginie” A. Puszkina w Teatrze Dolnośląskim w Jeleniej Górze (1956). Po kilkuletnim terminowaniu w Teatrze Młodej Warszawy, zadebiutowała jako samodzielna reżyserka w – co można uznać za swoisty paradoks – w realizacji „Drugiego pokoju” Zbigniewa Herberta w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (1961). Jeszcze w tym samym sezonie zrealizowała „Skiza” G. Zapolskiej i „Dalilę” F. Molnara (1962) w radomsko-kieleckim Teatrze im. Stefana Żeromskiego. W latach 1963-65 zrealizowała w Teatrze im. A. Mickiewicza w Częstochowie siedem przedstawień opartych, na literaturze popularnej, dla masowego widza, m.in. „Robin Hooda” Wandy Żółkiewskiej. W latach 1966-67 roku wystawiła w Teatrze im. J. Osterwy w Lublinie „Medeę” J. Parandowskiego, „Się kochamy” S. Murraya i „Żabusię” G. Zapolskiej. W Teatrze im. J. Osterwy w Gorzowie wystawiła „Szczęście Frania” W. Perzyńskiego (1967). Ta inscenizacja była jej ostatnią pracą reżyserską na 22 lata. W wyniku kampanii antysemickiej po marcu 1968 została pozbawiona możliwości samodzielnej pracy reżyserskiej. W latach 1969-1977 pracowała, z jednym wyjątkiem, jedynie jako adaptatorka tekstów lietarckich i autorka tekstów piosenek w Kaliszu, Bydgoszczy, Koszalinie-Słupsku, Łodzi, Częstochowie, Warszawie. W latach 1972-82 była kierowniczką literacką Teatru Nowego w Warszawie. W 1989 roku, powróciła, jak się okazało, na jeden raz, do pracy reżyserskiej, wystawiając „Norę” H. Ibsena w Teatrze im. S. Jaracza w Olsztynie. W latach 1958-1971 pracowała też dla Teatru Telewizji. Zrealizowała m.in. „Granicę” wg Z. Nałkowskiej (1960), „Decyzje” B. Czeszko (1961), „Dzieje jednego pocisku” wg A. Struga (1963), a pracę z telewizyjną sceną zakończyła wyreżyserowaną przez St. Wohla adaptacją „Gospody pod Królową Gęsią Nóżką” A. France (1971). Była też współautorką wyboru tekstów p.t. „Śmiało podnieśmy sztandar nasz w górę” (1958), opracowania publikacji z okazji 20 rocznicy powstania PPR (1962), opracowania z okazji 50 rocznicy Rewolucji Październikowej (1967).