Rosyjskie triumfy „Dam i Huzarów”

Niemal dokładnie sześćdziesiąt lat temu, 22 października 1960 roku, na jednej z najważniejszych i najpopularniejszych scen dramatycznych Moskwy – w Teatrze im. Wachtangowa (o którym z okazji zbliżającego się jubileuszu jego 100-lecia niedawno na tych łamach pisałem) odbyła się premiera „wspaniałej szarży humoru dramatopisarza”,
jak nazywał tę sztukę Stanisław Pigoń – „Dam i huzarów” Aleksandra Fredry.

Choć premierze tej nadano wysoką oficjalną rangę – na widowni znaleźli się dwaj wiceministrowie kultury ZSRR i nasz ambasador, a także grupa polskich dramaturgów na czele z Leonem Kruczkowskim – niewielu chyba gości przed podniesieniem kurtyny dopuszczało myśl, że uczestniczą w narodzinach przedstawienia, któremu na polu zagranicznej recepcji twórczości Fredry (a pewnie i polskiej dramaturgii w ogóle) przyjdzie pobić wszelkie rekordy: te „Damy i huzary” utrzymały się w repertuarze aż z górą 27 lat, podczas których pokazano je aż 756 razy! Przy liczącej 1050 miejsc widowni Teatru, zawsze na tych przedstawieniach wypełnionej, oznaczało to, że „Damy i huzary” obejrzało tam w ciągu tych lat blisko 800 tysięcy widzów. A dodatkowo potężnie zwielokrotniła tę widownię rejestracja przedstawienia przez radziecką telewizję; telewizyjna premiera wachtangowowskich „Dam…” miała miejsce w sylwestrowy wieczór 1976 roku, a potem rzecz wielokrotnie na małym ekranie powtarzano (m.in. z okazji obchodów 95-lecia Teatru 9 listopada 2016 roku); dziś ten telewizyjny spektakl jest też bez trudu dostępny w internecie, choćby na portalu „kultura.rf”.
Choć jednak rozmiar powodzenia spektaklu okazał się sensacją, przecież jego narodziny przygotowywano z nadzwyczajną pieczołowitością. Za reżyserię wzięła się sama Aleksandra Riemizowa (1905-1989), uczennica Jewgienija Wachtangowa i uczestniczka jego legendarnej premiery „Księżniczki Turandot” Gozziego w 1922 roku. Nawiązując do estetyki swego mistrza, Riemizowa poszła w kierunku otwartej, radosnej teatralności, z przydaniem Fredrowej farsie formy wodewilu; pozwoliło to z jednej strony wzbogacić i ocieplić poszczególne postacie, z drugiej uczynić rzecz maksymalnie atrakcyjną widowiskowo. Powstał pełen życia i skrzący się humorem spektakl, z wpisującymi się niemal idealnie w bieg akcji epizodami śpiewanymi i tańczonymi, inkrustowany (choć nigdy w nadmiarze) farsowymi gagami, okraszany aktorskimi improwizacjami. Okazała też Riemizowa niezwykłą intuicję w doborze wykonawców – kiedy objęcia głównej roli Majora odmówili (wiek, zdrowie) ówcześni protagoniści zespołu, powierzyła ją bardzo utalentowanemu, ale wtedy zaledwie trzydziestodwuletniemu Jurijowi Jakowlewowi (1928-2013), który znalazł do niej klucz tak znakomity, że wnet przekonał (a tacy byli) kolegów-niedowiarków, a partnerującą mu w roli Zofii młodziutką Jekatierinę Rajkinę, córkę sławnego Arkadija Rajkina, urzekł do tego stopnia, że została, choć nie na długo, jego małżonką. W pozostałych rolach od aktorskich znakomitości też aż błyszczało. Leon Kruczkowski mówił wtedy naszej „Trybunie Ludu”: „Przedstawienie bardzo zabawne i lekkie miało prawie wodewilowy charakter (z muzyką i piosenkami). Niektórzy sądzą, że teatr poszedł w tym kierunku zbyt daleko, niemniej przedstawienie podobało się zdecydowanie premierowej publiczności.” Po latach Jurij Jakowlew tak wspominał owe polsko-rosyjskie debaty wokół kształtu premiery: „Polscy ludzie teatru, doskonale świadomi tego, że sztuka Fredry gatunkowo stanowi „czystą farsę”, kwestionowali naszą koncepcję wystawienia jej w formie wodewilu, dopuszczającego i sympatię ku jego bohaterom, i ciepło, i bogaty rysunek charakterologiczny, i dobroduszny uśmiech, i niemałą szczyptę czułości. A my i nasza publiczność przekonaliśmy surowych znawców. Udobruchali się!”
Z premierowej obsady do końca eksploatacji spektaklu dotrwał w swej roli tylko Jakowlew, w połowie lat osiemdziesiątych XX stulecia wreszcie osiągając wiek (czyli lat pięćdziesiąt sześć) kreowanej przez siebie postaci. Z tejże premierowej obsady po dziś dzień(!) występują w Teatrze świetne Nina Niechłopoczenko (ówczesna Józia) i Agnessa Peterson (Fruzia). Poszczególne role z czasem były obejmowane i przez inne przyszłe gwiazdy rosyjskiej sceny i filmu, jak na przykład Siergieja Makowieckiego (Grzegorz i Rembo). W 2002 roku w monografii o Riemizowej rozdziałom o współpracujących z reżyserką w ciągu całej jej kariery aktorkach i aktorach nadano tytuły „Damy” i „Huzary”.


Rosyjska intrada „Dam i huzarów” dokonała się oczywiście znacznie wcześniej, jeszcze za życia autora – u schyłku roku 1847, i to na najważniejszej podówczas scenie państwa, czyli w cesarskim Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu; tłumaczenia i adaptacji czy też przeróbki tekstu Fredry dokonali dwaj znani literaci – Nikołaj Lindfors i Nikołaj Kulikow (ten ostatni dwadzieścia lat później zasłuży się też dla polskiej kultury przekładem libretta Wolskiego do „Halki”), a Majora zagrał sławny komik, niegdyś pierwszy Horodniczy w „Rewizorze” Gogola, Iwan Sosnicki, zaś Panią Orgonową (tu nazwaną Ariną Kononowną) – jego małżonka i stała sceniczna partnerka Jelena Sosnicka. Ale prawdziwa kariera „Dam…” w Rosji rozpoczęła się dopiero ponad wiek później, właśnie od wzorotwórczego spektaklu Teatru im. Wachtangowa; stały się tu też one – podobnie jak w wielu innych krajach – ze sztuk Fredry zdecydowanie najpopularniejszą. Rzecz ułatwiło wtedy to, że wkrótce po II wojnie światowej powstały dwa nowe dobre przekłady utworu (w tym najczęściej bodaj grywany Poliny Argo), jak i to, że w latach 1965, 1969 i 1976 odbyły się w Związku Radzieckim trzy wielkie festiwale dramaturgii polskiej (notabene aż trzech podobnych imprez nie doczekał się w ZSRR oprócz Polski żaden inny kraj). W samych tylko latach sześćdziesiątych XX wieku mieliśmy w Rosji do czynienia z premierami „Dam…” kolejno w Saratowie, Niżnim Nowogrodzie (wtedy Gorkim), Tambowie, Kazaniu, Syktywkarze, Iżewsku, Magnitogorsku, Tiumeni, Uljanowsku, Pskowie, Władywostoku, Machaczkale, Czycie, Błagowieszczeńsku, Złatouście, Ussuryjsku, Orenburgu, Kostromie, Prokopjewsku i Biełgorodzie. W latach 1961-1970 miało miejsce w Związku Radzieckim 2897 przedstawień sztuki – grano ją więc literalnie niemal codziennie. Powodzenie napisanej dla stołecznych „Dam…” świetnej muzyki moskiewskiego kompozytora Lwa Solina (1923-2008) sprawiło, że zwrócono się doń (skądinąd aż z Bułgarii) z propozycją dopisania nowych numerów i stworzenia na kanwie tekstu Fredry komedii muzycznej czy też operetki – i, o czym Solin mi w swoim czasie szczegółowo opowiadał, takowa powstała, wystawiona w Rosji najpierw w 1966 roku w Jekatierinburgu (podówczas Swierdłowsku), potem w Irkucku, Krasnojarsku, Omsku, Barnaule i szeregu innych ośrodków. Z kolei w 2000 roku w Petersburgu w znanym Teatrze Komedii im. Akimowa nadano „Damom…” formę „komedii w stylu musicalu” (autorem muzyki był Igor Rogalow, reżyserował Aleksander Pietrow).
Po pewnym spowolnieniu, do jakiego doszło w końcu XX wieku, strumień teatralnych realizacji „Dam i huzarów” nabrał znowu w Rosji wartkości w ostatnich dwóch dekadach. Wśród placówek najbardziej znanych ostatnio sięgnął po nie Centralny Teatr Armii Rosyjskiej w Moskwie; w 2016 roku w Małej Sali Teatru „Damy…” wystawił przyznający się do polskich korzeni Walentin Wariecki, także nadając swej inscenizacji formę wodewilu (z muzyką Łarisy Kazakowej) i angażując do spektaklu czołowych artystów trupy, w tym Aleksandra Dika jako Majora i Nikołaja Łazariewa jako Rotmistrza; skądinąd dla Warieckiego była to już druga realizacja komedii, po tej, którą ćwierć wieku wcześniej przedstawił w podmoskiewskim Noginsku. Spektakl w Teatrze Armii został pokazany 42 razy, gromadząc łącznie blisko 6 tys. widzów; ostatnie przedstawienie miało miejsce na miesiąc przed ogłoszeniem pandemii. Wciąż też sięgały po „Damy…” rosyjskie teatry amatorskie (sic!) – w ubiegłym roku głośno było o spektaklu teatru „Talizman”, działającego przy Obwodowym Centrum Rehabilitacji Niedowidzących w uralskim Czelabińsku…

Z nami zgoda?

Najnowsza realizacja Zemsty Aleksandra Fredry w reżyserii Redbada Klynstry-Komarnickiego w Teatrze Telewizji została wyemitowana w kontekście osobliwym, stąd najwyraźniej mieszane uczucia, jakie wywołała wśród odbiorców, a zwłaszcza recenzentów.

Po pierwsze, konkurentem nie do pokonania stała się pandemia. Po wtóre, teatry zostały zamknięte, zostawiając wolne pole telewizji i internetowi. Po trzecie, ręka wyciągnięta do zgody w finale Fredry różnie może być odbierana: jako ironia, kpina albo szczera intencja.
Tak jak reakcje recenzentów. Jeden z nich napisał, że ta Zemsta jest jak telenowela, inny, że to niemal arcydzieło. Obaj przesadzili. Reżyserowi udało się jednak zaznaczyć własne spojrzenie na ten utwór Fredry, tyle razy poddawany próbie sceny, a w Teatrze TVP po raz szósty.
Po raz pierwszy wystawił „Zemstę” na małym ekranie Jerzy Kreczmar w roku 1960, rok później Adam Hanuszkiewicz, potem Jerzy Krasowski (1968) i Jan Świderski (1972). Po raz piąty reżyserowała „Zemstę” w Teatrze TVP Olga Lipińska z czołowymi aktorami krakowskimi: Jerzym Trelą (gwałtownik Rejent), Janem Nowickim (raptus Cześnik), Jerzym Bińczyckim (łagodności Dyndalski), Janem Peszkiem (Papkin – żołnierz samochwał), Anną Dymną (powabna Podstolina), Marią Peszek (Klara w okularach) i Szymonem Kuśmidrem (zdezorientowany Wacław). Po zamku pałętał się drób (kury, gęsi), rozzłoszczony Cześnik deptał jabłka i wypluwał (dosłownie) pierścień Podstoliny na wieść, że go zwiodła, Rejent milczkiem pokrzepiał się nalewką, z peruki Papkina wystawała słoma, Klara trzymała rękę (a ściślej oko i ucho) na pulsie, a piosnka „Ej. Kot, pani matko” stanowiła tło muzyczne całości. Rzecz kończyła się jednak zgodą wbrew tendencji przerabiania Zemsty na tragedię skłóconego narodu. Pięknie mówiony wiersz, żywe postaci dały spektakl, który uchodzi za wzorcową realizację telewizyjną fredrowskiej arcykomedii. Przedstawienie Klynstry nie zdetronizuje spektaklu Lipińskiej, choć warte jest uwagi ze względu na wspomnianą tendencję odnajdywania w Zemście tonów poważnych, nawet tragicznych. Taka była ostatnia „Zemsta” w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego, w której Anna Augustynowicz dostrzegła nuty dramatyczne, czyniąc z Papkina złamanego artystę, rozczarowanego rodakami. Stało się to jednak za cenę – jak zgodnie pisano – wyparowania komizmu.
Taki wizerunek Papkinowi nadał Roman Polański w wajdowskiej ekranizacji komedii. Ciekawe, że Rafał Zawierucha obsadzony w roli Papkina niedawno grał Polańskiego w filmie Tarantino („Pewnego razu w Hollywood”). Może to przypadek, ale jego Papkin dziedziczy pewne cechy portretu Polańskiego. To Papkin przygaszony, jego werwa jest pozorem, podszyta przepastnym wyczerpaniem – „lew Północy” wciąż zasypia, słania się ze zmęczenia, miewa męczące sny, jego zaloty do Klary wypadają dość niemrawo – nie dlatego, że Zawierucha nie potrafi wykrzesać dość energii, ale dlatego, że taki jest ten Papkin. Świat już dawno go rozczarował, żyje z przyzwyczajenia. Nawet swoją tyradę przeciw nikczemności ludzkiej, sławne słowa: „Każdy siebie ma na względzie./ A drugiego za narzędzie” wypowiada jak człowiek wyzbyty wszelkiej nadziei.
Wszystkiemu „winien” Stefan Jaracz, który dostrzegł w „Zemście” nie tylko barwy obraz przeszłości, pięknie namalowane postaci, kolorowy język, ale równie mocny komentarz przypisany nie tylko dawnemu światu, ale i współczesności. Tak zresztą rozumiał sens uprawiania w teatrze klasyki. „Na partyturze Fredrowskiej – mówił Jaracz w wywiadzie towarzyszącym premierze „Zemsty” w warszawskim Teatrze Ateneum (1930) – trzeba wygrać własne przeżycia, zaczerpnięte z życia. (…) Jeżeli naprawdę zasadnicze podłoże typowe i charakterystyczne Cześnika, Rejenta i Papkina okazałoby się niespotykane dzisiaj, to nie warto grać „Zemsty” – niechby spoczęła jakby szacowny antyk za szkłem. Ale bądźmy spokojni: spojrzenie na nasze życie polityczne uwidacznia, że są tam zawsze d w a czynne obozy, że zdarzają się spory o to, kto będzie mur naprawiał, no i o to, kto będzie possesionatus”.
W czasie prób „Zemsty” w Ateneum nasilała się konfrontacja Józefa Piłsudskiego z Sejmem, a cztery dni po premierze doszło do rozwiązania parlamentu, na początku września (w nocy z 9 na 10) aresztowano przywódców opozycji. Po słowach padających w finale – „Zgoda! Zgoda!” publiczność owacjami udzielała wsparcia zgodzie narodowej. To właśnie wtedy zauważono, że komedia Fredry, jak po latach napisze Zdzisław Pietrasik, jest utworem o podawaniu (lub niepodawaniu) ręki.
Do takiego czytania „Zemsty” nawiązał Kazimierz Dejmek w swojej inscenizacji w warszawskim Teatrze Polskim w okresie stanu wojennego (1983). W finale Bogdan Baer (Dyndalski) odczytywał ostatnie, słynne zdania komedii:
Tak jest, zgoda,
A Bóg wtedy rękę poda.
Ale nikt nikomu ręki nie podawał. W teatrze panowała cisza i wcale nie było do śmiechu „Wytrawny reżyser – komentował Zdzisław Pietrasik – oddał w tej jednej scenie nastrój panujący w kraju podzielonym po wprowadzeniu stanu wojennego. (…). Jak się okazało, Fredro w teatrze może nie tylko śmieszyć”.
Od tego czasu reżyserzy musieli odpowiedzieć sobie na pytanie, jak zakończyć spektakl – czy słowa Fredry odegrać „po bożemu”, czy szukać innego sposobu komentowania rzeczywistości. Sam Dejmek nie powtórzył już demonstracyjnego dystansu do „zgody” w swojej kolejnej „Zemście” w Polskim (1988), która utrzymywała się przez wiele sezonów, osiągając grubo ponad 200 spektakli. Również Andrzej Łapicki (1998), choć wystrzegał się apologii dawności i szlachty, nie uległ presji finału, ale skoncentrował się na stworzeniu malowniczej galerii postaci, o czym decydowała fenomenalna obsada: Ignacy Gogolewski jako zawzięty Rejent, Daniel Olbrychski w roli Cześnika i porywający Papkin Damiana Damięckiego.
Następna warta pamięci „Zemsta” Kilianów (Jarosław Kilian – reżyseria, Adam Kilian – scenografia) okazała się spektaklem pełnym energii, pisanym pismem wyzwolonego dziecka, z nieco łobuzerskim uśmiechem. Ale miała też wyraźnie współczesne akcenty, tu o inną zgodę chodziło. To nie przypadek, że Orkiestra Hrabiego Fredry, bo taką nazwę nosi kapela grająca kompozycje Grzegorza Turnaua (jej przewodnim motywem są takty arcypolskiego poloneza), to kapela żydowska w jarmułkach, a Papkin, wymieniając swych wierzycieli, wspomina, że są wielu wyznań. To była „Zemsta” po „Strachu” Jana Tomasza Grossa, która chciała ułatwić porozumienie między sąsiadami (pamiętacie film „Sąsiedzi”?).
I wreszcie „Zemsty” z ostatnich lat: Andrzej Rozhin, wystawiając komedię Fredry w Gorzowie Wielkopolskim (2008) przeniósł jej akcję do blokowiska. Rzecz ciekawa – tą „Zemstą” Andrzej Rozhin podjął rękawicę rzuconą przez Jana Klatę budzącym tak wiele kontrowersji „Fanta$ym” w Teatrze Wybrzeże (2005). Nastąpiło korespondencyjne spotkanie twórcy wyrosłego z niegdysiejszej awangardy i teatru studenckiego z twórcą należącym do nowego nurtu poszukiwań współczesnych środków wyrazu – Rozhin bez trudu wpisał się w nowe tendencje, aż trudno uwierzyć, że autorów tych dwu spektakli dzielą niemal dwa pokolenia. Obu zresztą dostało się od recenzentów za kalanie świętości i dorabianie klasykom nowych rysów. „Efekt okazał się wprawdzie całkiem niezły – marudził recenzent „Gazety Wyborczej” – ale… czy ten cały zabieg był w ogóle potrzebny?”.
Warszawskie spektakle wystawione kilka lat później, niemal równolegle w Teatrze Polskim w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego i Och-Teatrze w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza poszły inny torem, choć pewne parantele z Rozhinem dałoby się wyłowić. „Oba przedstawienia – pisał Jacek Wakar – łączy chyba tylko jedno. O finałowej zgodzie, która buduje, nie ma mowy”. W „Zemście” Śmigasiewicza celowo pojawiło się sporo anachronizmów i dysonansów – oto Dyndalski (Wojciech Pokora) paradował po scenie z radiem tranzystorowym, wysłuchując fragmentów „Pana Tadeusza” w wykonaniu Gustawa Holoubka. W Polskim też swawole: zaczyna się jak musical, cały zespół śpiewa piosenkę Piotra Rubika, znaną z filmu Andrzeja Wajdy, streszczając w parę minut fabułę „Zemsty”. Tańczy dyrektor Seweryn (Rejent), z beczki wystaje Olbrychski (Cześnik) z obnażonym torsem z tatuażem ryb niczym Tuhaj-bej… To jednak tylko żart na otwarcie. Potem Olbrychski niemal śpiewa tekst w rytmie mazura. Jasiński kończy spektakl ręką Cześnika wyciągniętą do zgody, której jednak zawiśnie w powietrzu. Rejent z raną w sercu wychodzi, a para młodych chyłkiem wymyka się z kuferkiem. Pewnie emigrują. Do zgody nie dochodzi też w Och-teatrze. Cóż, najwyraźniej czasy jej nie sprzyjają.
A co na to Redbad Klynstra? W jego spektaklu z pomocą przychodzą młodzi (Alicja Karluk i Marcin Stępniak). To pod ich presją dochodzi do uścisku dłoni na zgodę. Klynstra z młodymi wiąże nadzieję, którzy w jego spektaklu wypadli wiarygodnie, znacznie bardziej bystrzy niż widywało się to w wielu „Zemstach” i wcale nie tacy niewinni (zwłaszcza Wacław). Swoje zagrali też Cześnik (Michał Czernecki), Rejent (Grzegorz Mielczarek) i Podstolina (Ewa Bułhak). Dyskusyjny był Dyndalski – to nie wina wybornego aktora, jakim jest Mariusz Jakus, ale pomysłu reżysera, że nie jest on totumfackim Cześnika, ale nieledwie jego kompanem – w pierwszej scenie sprawia wrażenie pana domu. Nie pozwoliłbym też Podstolinie siadać na stole – to jakaś mania wielu reżyserów, szczególnie dziwna w spektaklach, które jako tako trzymają się realiów historycznych. Można by jeszcze to i owo wytknąć, ale spektakl całkiem nieźle się oglądało, a koncepcja przygaszonego Papkina wniosła nowe spojrzenie na tyle razy już interpretowaną „Zemstę”.