Być jak Alicja

Jedną z pereł w bogatej koronie tegorocznej edycji Warszawy Singera był przedpremierowy pokaz filmu „Krafftówna w krainie czarów” i spotkanie z jego bohaterką.

Film obrósł już legendą, a to za sprawą kilkuletniej pracy nad jego realizacją, a czasem walki o jej ukończenie. Wciąż brakowało środków, ale nie brakowało determinacji jego twórcom. Remigiusz Grzela (scenariusz), Paweł Kowalewski i Piotr Konstantinow (reżyserzy) przejęli bowiem od aktorki jej determinację – jeśli coś postanowiła, musiała dopiąć swego. Barbara Krafftówna jest bowiem osobą energiczną, zdecydowaną i upartą. Niewielka wzrostem, ale wielka duchem. Jeżeli coś postanowi, wytknie sobie cel, to zwykle tak właśnie się staje.
Tak też się stało i tym razem. Powstał film, który trudno określić gatunkowo. Bo jest to film w pewnej mierze poetycki, na pewno kreacyjny, ale i dokumentalny jednocześnie. Nie dokumentuje jednak w sposób archiwalny choćby najważniejszych momentów artystycznej kariery Barbary Krafftówny, ale próbuje skupiać uwagę widza na pewnych węzłowych zdarzeniach i skojarzeniach. Buduje mosty między przemyśleniami Krafftówny, jej refleksjami o życiu i czasie minionym a wybranymi dokonaniami na wielkim i małym ekranie i, oczywiście, w ukochanym teatrze. Stąd cytowane w filmie sceny z legendarnego filmu Wojciecha Hasa „Jak być kochana”, w którym Krafftówna stworzyła wielką kreację, fragmenty piosenek z Kabaretu Starszych Panów, wyimek z telewizyjnej „Wizyty starszej pani” w reżyserii Jerzego Gruzy, w której mroziła jako Klara Zachanassian Henryka Borowskiego jako swego byłego ukochanego Illa, czy też zapisy ze spektaklu jubileuszowego w Teatrze Polonia, a nawet zakulisowe scenki zarejestrowane podczas ostatniego przedstawienia „Trzeba zabić starszą panią” w Och-Teatrze.
Ale są też cytowane fragmenty z wcześniejszego spektaklu jubileuszowego w Teatrze na Woli, „Oczu Brigitte Bardot” (2008), w którym partnerował aktorce Marian Kociniak. To była sztuka napisana na zamówienie Barbary Krafftówny, która już wcześniej (2006) obstalowała u Remigiusza Grzeli monodram „Błękitny diabeł”. Ten monodram w reżyserii Józefa Opalskiego nie przypadkiem ukazał się na afiszu Teatru Muzycznego w Gdyni. To właśnie w tym miejscu, gdzie kiedyś znajdowała się scena pod dyrekcją Galla, debiutowała aktorka (1946). Po upływie 60. lat wystąpiła tu z opowieścią o ostatnich latach życia Marleny Dietrich. Monodram oparty został na rozmowach Remigiusza Grzeli (Paryż, 2003-2005) z sekretarką Marleny Dietrich. Tak nawiązała się więź późniejszego scenarzysty filmu z legendą polskiego kina i teatru. Mówił o niej autor przed przygotowaną na 80. urodziny artystki premierą „Oczu Brigitte Bardot” – co z tego że zjechaną przez recenzentów, skoro burzliwie oklaskiwaną przez publiczność:
„Dla mnie Barbara Krafftówna nie ma wieku. Mówię zresztą, że obchodzi moją sztuką „zero ósme” urodziny. Chciałem więc napisać sztukę, która będzie traktowała o młodości, która się nie starzeje. Bohaterka, Anastazja R, ma więc 108 lat! Mimo to nie przestaje się zachwycać światem. Nie przestaje się rozwijać. Jest w niej potrzeba poznawania, oglądania, dobierania się do siebie poprzez świat, który poznaje. Można powiedzieć, że jest stara jak świat, ale czy mimo jej wieku świat przestał być świeży? I to jest jeden poziom tego tekstu. Pamiętałem oczywiście, że piszę tekst jubileuszowy. Chciałem więc związać z nim tematy obecne w biografii Barbary Krafftówny – życie, nie bez dramatów, teatr, który pozostawia życie po drugiej stronie rampy, i kino, które ożywa na ekranie i pozwala filmowi nieustannie zaczynać od nowa -jeśli oczywiście celuloidowa taśma nie wylądowała w zamkniętym na wieki archiwum”.
Wszystko to prawda. I to nie tylko prawda o bohaterce sztuki, ale o jubilatce wciąż ciekawej świata, chłonącej nowe wrażenia i błyskotliwie reagującej na wszystko to, co się wydarza. Tę niezwykłą żywotność, żywiołowość dostrzegli przed laty wybitni polscy recenzenci. Edward Csató pisał, że „ma ona w sobie organiczną «naturalną nienaturalność», zaczynając od głosu i ruchu, które czynią wrażenie, jak gdyby z baletową płynnością przepływały przez niewidoczne jakieś katarakty i przeszkody, poprzez spojrzenia, reakcje na słowa i zachowanie się partnerów, aż do umiejętności tworzenia wokół siebie niesamowitością trącącej aury psychicznej”. Jan Kott, po premierze „Iwony, księżniczki Burgunda” (1958, reż, Halina Mikołajska) notował: „Krafftówna w roli Iwony była doskonała; limfatyczna, przewrotna i tak drażniąca, że sam miałem ochotę ją zabić. Rzeczywiście istniała, prowokowała swoją nieokreślonością”. A Maria Czanerle w sylwetce aktorki „Clownada Barbary Krafftówny” (w książce: Maria Czanerle, „Panie i panowie teatru”, Kraków 1977, s. 42-50) wspominała: „Pewnie przez ów wdzięk naiwności stała się też Krafftówna wymarzoną bohaterką najweselszej i najstarszej komedii – komedii dell’arte. Jej Zerzabella w „Paradach” Potockiego (1958) i „Księżniczka Turandot” Gozziego (1959) były popisem radości czystej, jeszcze niezaćmionej „egzystencjalną” mgiełką. Wrażenie arlekinady czy swojskiego zawadiactwa towarzyszyły prawie wszystkim jej rolom”.
Krafftówna wiedziała, „jak być kochana”. Od zawsze towarzyszył jej podziw dla warsztatowego kunsztu i czegoś więcej, co tak świetnie uchwycili twórcy filmu w jego tytule. Tytuł ten po prawdzie zawdzięczają wcześniejszej, a dodać trzeba: znakomitej książce, tak samo nazwanej, złożonej z rozmów z Barbarą Krafftówną, które prowadził Remigiusz Grzela. A z kolei rozmówcy odwołali się w tym tytule do ważnego spektaklu w artystycznej biografii aktorski, czyli do „Alicji” na podstawie powieści Lewisa Carrolla „Alicja w krainie czarów” i „Alicja po drugiej stronie lustra” w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego, ze scenariuszem Pawła Miśkiewicza i Doroty Stajewskiej, którą w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy wyreżyserował Paweł Miśkiewicz (2008).
To był niezwykły spektakl, w którym widzom ukazywała się scena głęboka, wydłużona niczym tunel. Przypominała modny klubowy bar albo wagon kolejowy. Na przedzie w fotelu tkwiła Alicja (wyśmienita Barbara Krafftówna), a na oparciu fotela jej młodsze alter ego (Klara Bielawka, ówczesna absolwentka szkoły teatralnej w Krakowie). Długo nic się nie działo. Nagle w tyle sceny otwierały się rozsuwane przeszklone drzwi – pojawiała się konduktorka i zarządzała: Bilety do kontroli. Alicja nie akceptowała zastanej sytuacji, opierała się, próbowała racjonalizować. Ale w świecie stworzonym przez Lewisa Carrolla, w jego sennym marzeniu-koszmarze wszystko było opak i przeglądało się w absurdalnie wykoślawionym zwierciadle. Niby przeciwna strona lustra, a jednak coś więcej – podróż w głąb mrocznego ja, własnych niepokojów. Dlatego w przedstawieniu Miśkiewicza były dwie Alicje: ta starsza przyglądała się młodszej, choć tak naprawdę nie wiedziała, z czasem wiedziała coraz mniej, czy ona to ona i traciła poczucie realności. Maciej Słomczyński dawno temu odkrył surrealistyczne, wieloznaczne dno opowieści o Alicji. Przedstawienie Miśkiewicza szło w tę samą stronę. Utrzymane w somnambulicznym rytmie, zagadkowe, chwilami groteskowo zabawne, z pełnymi dwuznacznej perwersji piosenkami, a przede wszystkim nieustanną grą między postaciami niepewnymi własnej tożsamości.
Ta właśnie atmosfera zagadkowej niepewności towarzyszyła widzom filmu o Krafftównie. Jej głęboko zamyślone oczy, tajemnica skojarzeń i wspomnień, niedopowiedzenia i niebywała wola tworzenia, pozostawiania po sobie śladów, budziły niepokój.
Mimo tych niejasności przeziera jednak z obrazu Kowalewskiego/ Konstantinowa odpowiedź na pytanie: co trzeba czynić, aby stać się Alicją? Krafftówna na takie i podobne pytania, wciąż ma tę samą odpowiedź: trzeba być perfekcyjnie przygotowaną. Tajemnicą aktora jest warsztat. Stąd okazywana przez aktorkę wdzięczność nauczycielom, a przede wszystkim do Iwo Gallowi, w którego kręgu dojrzewała: „Gall przygotował mnie do zawodu – zwierzała się Justynie Hoffman w rozmowie publikowanej w magazynie internetowym „Yorick” – i kształtował moją duszę w sposób niesłychanie subtelny. Debiutowałam w wieku 18 lat, w sztuce Tadeusza Gajcego „Homer i Orchidea”. Wtedy Gdańsk to było sprzątanie gruzów, budowanie wszystkiego od początku, powstawanie ze zgliszcz wojennych. Byliśmy młodzi, mieliśmy entuzjazm i pasję. Pod opieką Galla nie tylko graliśmy i rozwijaliśmy się artystycznie, ale i wykonywaliśmy wszystkie prace pomocnicze w teatrze; byliśmy inspicjentami, suflerami, rekwizytorami, fryzjerami i garderobianymi. Gall uczył nas miłości, pokory, skromności i poszanowania teatru. I warsztatu, warsztatu, warsztatu”.
Oto tajemnica Barbary Krafftówny. Oto jej kraina czarów.

Kapsułki pamięci

Jerzy Stuhr
Byłem akurat w Zakopanem i wracałem z Kuźnic Aleją Przewodników Tatrzańskich a była to jesień roku 2004, gdy zadzwoniono do mnie z sekretariatu rektora krakowskiej PWST, z informacją, że proszony przeze mnie o wywiad rektor Jerzy Stuhr zaprasza mnie na spotkanie tego i tego dnia, o tej i o tej godzinie. Gdy pojawiłem się w hallu przed gabinetem rektora, siedział tam już student z indeksem w dłoni. Po chwili pojawił się rektor i filuternie mrugając, rzucił charakterystycznym krakowskim akcentem: „Jak u dentysty!”. Jerzego Stuhra charakteryzuje swoiste połączenie bezpośredniości z dystansem. Jest w kontakcie niby jowialny, ale czuje się że za tą zewnętrzną formą kryje się pewnego rodzaju zdystansowana dystynkcja. Oczywiście, gdy się na niego patrzy, nie sposób uniknąć skojarzeń z rolą, która przyniosła mu największą sławę, czyli rolą Lutka Danielaka w niezapomnianym „Wodzireju” Feliksa Falka, ale Jerzy Stuhr to znakomity aktor o szerokim emploi, choć niewątpliwie wychylony w stronę swoistej charakterystyczności, nawet w rolach zdecydowanie dramatycznych, jak tytułowy Lorenzaccio w sztuce de Musseta czy Piotr Wysocki w Nocy Listopadowej Stanisława Wyspiańskiego. W rozmowie pan Jerzy jest niezwykle precyzyjny, baczący aby właściwe dać rzeczy słowo, znać z jego narracji rozległe wykształcenie i oczytanie także literackie (poza PWST ukończył także filologię polską). Jego stosunek do zawodu jest niezwykle poważny, staranny, rzetelny, momentami może nawet do granicy utraty pewnej lekkości, która kojarzy mi się ze sztuką, ale to wrażenie czysto subiektywne. Dwa lata później, miałem z panem Jerzym „dogrywkę” wywiadowczą w Warszawie, na tarasie restauracji Grand Hotelu. Niestety, akurat tego dnia panował w hotelu piekielny hałas z powodu przeprowadzanego w nim akurat generalnego remontu. Z tego przyczyny naszą rozmowę co rusz zakłócały świdrujące odgłosy już to jakichś wiertarek, już to młotów pneumatycznych. Chwilami musiałem wykrzyczeć niektóre pytania, a pan Jerzy musiał niemal wykrzyczeć niektóre odpowiedzi.
Jerzy Hoffman
Nieprzypadkowo, że to właśnie Jerzy Hoffman zekranizował sienkiewiczowską Trylogię, bo jest on nie tylko swoją powierzchownością, ale także temperamentem sarmatą co się zowie, takim serdecznym kresowcem. Jowialny, bezpośredni, serdeczny, szeroki, szczodry w geście i opowieści. Na rozmowę (2008) zaprosił mnie do swojego biura studia „Zodiak” przy ulicy Puławskiej, a na powitanie, choć widział mnie pierwszy raz w życiu, wyściskał i wycałował z dubeltówki, jakbym był jego starym przyjacielem. W swojej narracji ma rozlewność iście sienkiewiczowską, a trochę jak rodem z Jana Chryzostoma Paska czy opowieści Soplicy Rzewuskiego. Opowiada wszystko w sposób bardzo obrazowy, plastyczny, a przy tym serdeczny, bo pan Jerzy kocha swoją sztukę, reżyserię, kino, świat swojej wyobraźni.
Adam Hanuszkiewicz
Spotkanie z nim to też już bardzo dawna historia (2004), tym bardziej odległa, że Adama Hanuszkiewicza nie ma już na tym padole od dość dawna. Odbyło się ono w budynku Teatru Nowego przy ulicy Puławskiej w Warszawie, tego samego, który po likwidacji sceny zamieniono na siedzibę marketu spożywczego. Pan Adam przyjął mnie w swoim gabinecie odziany w biały, płócienny, letni garnitur, malowniczo i „artystycznie” rozparty w fotelu. Raczej reżyserował naszą rozmową niż odpowiadał na pytania. Elokwentny, wielomówny, a przy tym w rozmowie często ostry, momentami nawet przykry, popędliwy, nawet arogancki, nie skrywający niecierpliwości, daleki od reguł towarzyskiej poprawności, z silnymi rysami egotyzmu, co zresztą takim mistrzom trzeba z pokorą wybaczyć. A jednocześnie pełen dynamizmu, witalności, kreatywności. Naszą rozmowę zupełnie dla mnie niespodziewanie przerwał po mniej więcej kwadransie, mówiąc ni stąd ni zowąd, że ma jakieś pilne zajęcia. Byłem mocno i przykro zaskoczony, bo przecież byliśmy umówieni na regularny, co najmniej godzinny wywiad. Zanim jednak uczucie przykrości zdążyło mnie w pełni ogarnąć, osłodził mi ten moment zaproszeniem na dokończenie rozmowy za kilka dni, na promocji jego płyty z recytacjami poezji w klubie „Hybrydy” przy Złotej. Tak też się stało i dokończyliśmy naszej rozmowy na wysokich stołkach przy barze i odrobinie whisky. Jakiś czas później wybrałem się do Teatru Narodowego na promocję albumu fotograficznego poświęconego teatrowi Hanuszkiewicza. Okazało się jednak, że choć na promocję przyszło mnóstwo osób, w tym wiele z kręgów artystycznych, samego bohatera albumu zabrakło. Prowadzący spotkanie połączyli się z nim przez telebim, mistrz Adam zabrał głos, ale z jego barwy i tonu nietrudno było wywnioskować, że nie jest w dobrej formie psychicznej. Nie było w tym głosie tak dobrze znanej dynamiki, zadzierzystości i pewności siebie artysty. Dowiedziałem się przy tej okazji, że bardzo ciężko przeżył utratę możliwości pracy scenicznej, że popadł w przygnębienie. Podobno powiedział do kogoś, że „życie jest krótkie a umieranie długie”. I pomyśleć, że był kiedyś królem życia, w tym życia teatralnego, pełnym pasji inscenizatorem (choćby sławna „Balladyna” Słowackiego na hondach), który w starą często literaturę potrafił tchnąć świeżość spojrzenia i elan vital.
Barbara Krafftówna
Można powiedzieć, o ile to właściwe porównanie, że Barbara Krafftówna to przeciwieństwo typologiczne Adama Hanuszkiewicza. Postać, figura jak z cudownej bajki, filigranowa, delikatna, jakby koronkowa, niebywale serdeczna i uprzejma. Nawet to, że na miejsce spotkania wybrała pijalnię czekolady Wedla przy ulicy Szpitalnej dobrze konweniował z charakterem i sylwetką pani Barbary. Tchnące staromodną słodyczą, wypełnione stylowymi meblami wnętrza pijalni były idealna scenerią dla spotkania z tą Damą polskiej sceny. I jak to często bywało przy okazji spotkań z aktorkami i aktorami jej generacji i jej klasy, można było odnieść wrażenie, że to nie pani Barbara zrobiła mi uprzejmość godząc się na spotkanie ze mną, ale odwrotnie. Nawiasem mówiąc, do wspomnianej pijalni „zabrałem” panią z położonej nieopodal przychodni lekarskiej, gdzie się ze mną uprzednio umówiła. Już samym tym gestem nadała naszemu spotkaniu rys przyjaznej prywatności. Tekst spisanej rozmowy poleciła mi zostawić w … punkcie krawieckim położonym nieopodal jej mieszkania w kamienicy przy ulicy Kredytowej. Autoryzacji, bardzo płynnej, dokonaliśmy telefonicznie. Po raz drugi spotkaliśmy się w Pałacu Kultury przy okazji promocji książki o kabarecie Starszych Panów, a wtedy z kolei odprowadziłem panią Barbarę do domu, na co entuzjastycznie przystała.
Franciszek Pieczka
Skojarzenie z panią Barbarą tylko poprzez dwie role, które ich połączyły. On grał Gustlika w „Czterech pancernych i psie”, a ona jego ukochaną Honoratę. W „Rękopisie znalezionym w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa zagrała macochę nieszczęśliwego Pacheco, sprzyjającą jego zamiarom miłosnym. Dla mnie Franciszek Pieczka to przede wszystkim wspaniały Mueller z „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy. Spotkaliśmy się w jego garderobie w Teatrze Powszechnym. We Franciszku Pieczce uderzyła mnie swoista ludowa, śląska godność, a jednocześnie jakiś patriarchalny spokój, życzliwość, dobroć, prawość, szlachetność. Monumentalizm połączony z franciszkańską skromnością. Nawet cienia pozy, minoderii, tak jakby jego artystyczna indywidualność całkowicie wyrastała z natury, a w najmniejszym nawet stopniu z kulturowych źródeł jego zawodu, który niejako z definicji zakłada pewną dozę egocentryzmu i miłości własnej. Nikt nie jest święty, ale rozmawiając z panem Franciszkiem odnosiłem wrażenie jakbym słuchał jakiegoś ludowego świętego. Podobne wrażenie miałem oglądając go w roli świętego Piotra w „Quo vadis” Jerzego Kawalerowicza. Nie miałem wrażenia, że to aktor przebrał się za głównego świętego chrześcijaństwa i go gra, ale że w panu Franciszku jest naprawdę coś jakby „świętego”.
Jerzy Zelnik
Ramzes XIII, czyli tytułowy „Faraon” w kawalerowiczowskiej ekranizacji dzieła Bolesława Prusa, ale także Łukasz Niepołomski w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka w ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego. Z nim także spotkałem się w garderobie warszawskiego Teatru Powszechnego. Mężczyzna tzw. piękny, o zjawiskowej urodzie jak z kamei. Rozmówcą jest sympatycznym, przyjaznym, uprzejmym, choć w czasem odlatującym w „górne” zamyślenia, chętnie uderzającym w tony wysokie, nawet religijne. Szkoda, że zbyt pochopnie dał się w pewnym okresie wciągnąć w zaangażowanie polityczne po niezbyt sympatycznej stronie. W czasie rozmowy, która odbyła się w późnych godzinach wieczornych mój rozmówca był bardzo zmęczony i momentami niemal przysypiał, więc to, że spotkał się ze mną o tak późnej porze poczytałem mu – poza wdzięcznością – za rodzaj „męczeństwa”. Korespondowało ono skądinąd z wysokim diapazonem, na jakim utrzymywał naszą rozmowę, przechodząc raczej do porządku dziennego nad moimi konkretnymi pytaniami.