Bez klasyki teatr jest ubogi

Z ANNĄ RADWAN, aktorką Narodowego Starego Teatru w Krakowie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Gdy czyta się listę Pani pierwszych ról w Starym Teatrze w Krakowie z początku lat dziewięćdziesiątych to aż trudno uwierzyć, że mógł być taki repertuar. Wymieniam kolejno: „Szkice z „Człowieka bez właściwości” Roberta Musila, „Fantazy” i „Król Duch” Słowackiego, „Dom Bernardy Alba” Federico Garcia Lorki, „Malte” Rilkego, „Sen nocy letniej” Szekspira, „Mizantrop” Moliera, „Wariat i zakonnica” Witkacego, „Rękopis znaleziony w Saragossie” Jana Potockiego. Mógłbym tak długo ciągnąć…
To prawda. A było to niewiele ponad dwadzieścia lat temu. I nie chce się wierzyć, że słychać było wtedy utyskiwania na słabą obecność klasyki w polskich teatrach. Z dzisiejszego punktu widzenia było jej bardzo wiele i to tej najznakomitszej.
Czy teatr może istnieć bez klasyki?
Istnieć w sensie fizycznym zapewne może, ale bez klasyki teatr jest ubogi. Klasyka to takie płuca teatru, bez niej zamienia się on jakby w coś innego niż był przez stulecia. Klasyka poszerza horyzonty duchowe, uczy poruszać się w konwencjach, jest rezerwuarem języka teatru. Jeśli teatr ma być publicystyką lub zajmować się wyłącznie współczesnymi zjawiskami społecznymi czy psychologicznymi, to równie dobrze mogą go w tej roli zastąpić media.
Czy dla aktorki, aktora funkcjonujących w dzisiejszej rzeczywistości teatralnej taka przeszłość jest kapitałem, obciążeniem, czy tylko ciekawym wspomnieniem?
Dla mnie jest to przede wszystkim kapitał profesjonalny. Nie uważam, że udział w ciekawych dokonaniach może być obciążeniem. Należę do ostatniej już chyba generacji aktorskiej, która formowała się głównie na klasyce. Aktor, cokolwiek dziś robi, cokolwiek gra, jeśli ma za sobą szlif klasyczny, to nigdy go do końca nie straci. Zawsze w razie potrzeby będzie mógł go uruchomić. To jak z nauką jazdy czy pływania. Jeśli nauczyliśmy się kiedyś prowadzić pojazd, to nigdy tej umiejętności nie stracimy, nawet jeśli nie uprawialibyśmy jej przez lata.
A czym były dla Pani te pierwsze lata w Starym Teatrze?
Wszystkie moje lata są krakowskie, bo urodziłam się i wychowałam tym mieście, tu uczyłam i tu ukończyłam szkołę teatralną. Myślę, że przesiąknęłam atmosferą tego miasta. Czym były? Były wspaniałą przygodą duchową. Z przyczyn metrykalnych nie mogłam świadomie uczestniczyć, nawet jako widz, w tym najbardziej złotym okresie krakowskiego, w szczególności Starego Teatru, w czasach gdy pracowali tu Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Zygmunt Hübner, Krystian Lupa. Natomiast otarłam się o jego końcówkę, też jeszcze bardzo ciekawą. Niektórzy ze wspomnianych artystów, choć ze wspomnianych powodów nie widziałam na scenie ich najważniejszych dokonań, byli jednak moimi pedagogami w szkole teatralnej, co było jakąś formą rekompensaty za moje zbyt późne urodzenie.
A jednak końcówkę, a to oznacza, że to czas miniony…
To prawda, ale nie ma nic wiecznego. Wszystko płynie, wszystko przemija, zmienia się. Jakiś traf sprawił, że w pewnej epoce, w pewnej atmosferze pojawili się tacy a nie inni artyści, aktorzy, reżyserze i że ich wspólna praca stworzyła niezwykłą jakość. Niezwykłą, ale jednocześnie niepowtarzalną. Dla mnie Kraków jako miasto teatralne ciągle jest ciekawy. Gdyby było inaczej pewnie szukałabym dla siebie innego miejsca na ziemi.
Czy może Pani wskazać jakieś role czy doświadczenia teatralne szczególnie dla Pani ważne?
Nie wskazała bym jakiegoś jednego przedstawienia, ale raz jeszcze wymieniłabym wspomnianych wcześniej artystów.
W Teatrze Telewizji zadebiutowała Pani w 1990 roku i zagrała Pani od tamtej pory około trzydziestu ról. Na początek wzięła Pani udział w trzyczęściowym spektaklu „W stronę Klarysy” Roberta Musila w reżyserii Krystiana Lupy…
To był prawdziwy maraton, żmudne rzeźbienie w trudnej literaturze pod kierownictwem niezwykle wnikliwego, drążącego reżysera jakim jest Krystian Lupa. Najlepiej jednak wspominam współpracę z Maciejem Dejczerem przy realizacji „Śmierci w Tyflisie” według Władysława Terleckiego. Teatr Telewizji dał mi możliwość spotkania z cała plejadą znakomitych twórców, czego nie daje stała praca w najlepszym nawet zespole teatralnym. Myślę, że ta forma widowiska teatralnego podlega podobnie głębokim przemianom jak cała rzeczywistość dookolna. Potwierdza to moje ostatnie doświadczenie telewizyjne, praca w „Skutkach ubocznych” Petra Zelenki w studiu warszawskim. Treść tego tekstu i widowiska w moim odczuciu bardzo dobrze koresponduje z tym o czym mówiliśmy wcześnie, o przemianach jakim podlega teatr. „Skutki uboczne”, to w moim odczuciu to rzecz o bałaganie dzisiejszego świata, o zaniku wszelkich kryteriów, norm, które wcześniej porządkowały nasze życie. To rzecz o tym, że wszystko zmienia się błyskawicznie, jak w kalejdoskopie, że coraz częściej jesteśmy w życiu skazywani na nieustającą zmianę ról i tożsamości. To rzecz o tym, że wszystko zmienia się błyskawicznie, jak w kalejdoskopie, że coraz częściej jesteśmy w życiu skazywani na nieustającą zmianę ról i tożsamości. Jeśli widzi to Czech, artysta pochodzący z kraju, który w naszej części Europy wydaje się być przykładem względnej stabilności, stałości form życia, w znacznie większym stopniu niż Polska, to znaczy, że to zjawisko niestałości i płynności współczesnej egzystencji jest naprawdę daleko zaawansowane.
Czy Zelenka odpowiada na pytanie, czy można ten świat przywrócić w dawne koleiny?
Ani trochę nie. Artysta nie jest od dawania recept, ale od przedstawiania stanu rzeczy artystycznymi środkami. A poza tym myślę, że żadnych przemian nie da się zahamować, nie da się zmienić biegu rzeki życia. Jesteśmy skazani na radzenie sobie z takim światem, jaki jest.
Co jeszcze dobrze wspomina Pani z dawnych realizacji telewizyjnych?
Choćby Celimenę w molierowskim „Mizantropie” w reżyserii nieodżałowanego Krzysztofa Nazara, tytułową rolę w ibsenowskiej „Heddzie Gabler” w reżyserii Krystyny Jandy, Agłaję w „Sonacie petersburskiej” Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Domalika, Lizę w „Sprawie Stawrogina” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego czy rolę w „Mężu stanu” Eliota oraz Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicz, oba w reżyserii Andrzeja Łapickiego, Glorię w „Wielebnych” Mrożka w reżyserii Kazimierza Kutza czy w przedostatnim jak dotąd moim spektaklu telewizyjnym, czyli panią Stockman we „Wrogu ludu” Ibsena w reżyserii Piotra Trzaskalskiego.
A z doświadczeń filmowych?
Mogłabym wymieniać różne role, choćby debiut filmowy w „Strasznym śnie dzidziusia Górkiewicza” Jerzego Stefana Stawińskiego, gdzie zetknęłam się z wspaniałym Edwardem Dziewońskim ale wspomnę udział w dwóch realizacjach Jerzego Antczaka, „Damie kameliowej” i „Chopinie. Pragnieniu miłości”. A to dlatego, że to jedyne filmy tzw. kostiumowe, w których brałam udział. Kiedyś takich filmów powstawało więcej, i w Polsce i za granicą. A zagranie w filmie kostiumowym łączy się z jakąś magią, dla mnie bardzo uroczą. Bardzo też dobrze wspominam udział w serialu Kazimierza Kutza „Sława i chwała”.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Radwan – ur. 25 kwietnia 1966 w Krakowie, absolwentka tamtejszej PWST (1990), od początku w zespole krakowskiego Narodowego Starego Teatru. Debiutowała w 1990 roku w „Człowieku bez właściwości” w reż. K. Lupy. Zagrała też m.in. Celimenę w molierowskim „Mizantropie” w reż. K. Nazara, Elwirę de Torres w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” J. Potockiego w reż. T. Bradeckiego, Juliettę w „Markizie O” H. von Kleista w reż. K. Warlikowskiego, Mirandę w „Burzy” W. Szekspira w reż. R. Zioło, Nastazję Filipowną w „Idiocie” F. Dostojewskiego w reż. B. Sass. W Teatrze Telewizji m.in. w „Skutkach ubocznych” P. Zelenki (2013). W filmie m.in. „Spis cudzołożnic” J. Stuhra i w dwóch filmach J. Antczaka: w „Chopinie. Pragnieniu miłości” oraz tytułową w „Damie kameliowej”.

Pejzaże z Komorowską Recenzja

To się właściwie nie zdarza – rozmowy z aktorami to zazwyczaj „produkcja” jednorazowa, rzadko bywają wznawiane. Tymczasem „Pejzaż”, czyli książka rozmów Barbary Osterloff z Mają Komorowska ukazała się po raz czwarty.

 

To chyba rekord w tej branży. „Pejzaż” jednak, jak bez poczucia fałszywej skromności pisze we wstępie autorka, stał się przez lata, które upłynęły od pierwszego wydania (2004), klasyką. Czwarta edycja nie przypadkiem zbiegła się z osiemdziesiątą rocznicą urodzin artystki. Miał to być – i tak się stało – pomnikowy prezent, który nie tyle otrzymała aktorka, ile podzieliła się nim ze swymi czytelnikami, a w szczególności następcami.

Jeśli bowiem adept sztuki aktorskiej chce się dowiedzieć, co to naprawdę znaczy praca nad rolą, czym jest świadomość artysty scenicznego, bez tej książki po prostu nie może się obejść. Warto tu od razu dodać, że Maja Komorowska ogromną część swojej życiowej energii oddała studentom jako profesor w warszawskiej PWST, a potem Akademii Teatralnej. Jej dyplomy ze studentami przeszły w legendę, nigdy bowiem nie szczędziła czasu na pracę, nie patrzyła na zegarek, ale szlifowała i pilnowała zaplanowanego rezultatu bez żadnej taryfy ulgowej ani dla siebie, ani dla jej uczniów. Liczył się wynik. A miał to być możliwie najdoskonalej wydobyty sens i wyraz artystyczny ten sens uwidoczniający jak choćby w powszechnie podziwianym spektaklu „Panny z Wilka” wedle prozy Jarosława Iwaszkiewicza. Dość poczytać wypowiedzi dawnych studentów pani profesor, aby zrozumieć, jak ważną dla nich była przewodniczką. Rację ma więc bez wątpienia Barbara Osterloff, kiedy zauważa, że pedagogiczne doświadczenia artystki domagają się odrębnego zapisu.

A przecież Maja Komorowska nie sądziła, że zostanie aktorką: „Nie wiem, czy był ktoś w klasie, kto wiersze mówił tak źle, jak ja”. Odmienił ją fragment „Dziadów” Adama Mickiewicza – wykuła tekst na pamięć i nagle te słowa powiedziała. Po maturze zostawiła sobie rok przerwy na zastanowienie, prowadziła prywatne przedszkole, uczyła głuchoniemego chłopca. W końcu poszła na Oddział Lalkarski w Krakowie, choć grywała w warsztatach aktorskich – pierwszą jej rolą w teatrze żywego planu była Sekretarka w „Kartotece” Tadeusza Różewicza (ale występowała ukryta za maską). Rok spędziła w krakowskim Teatrze Lalek Groteska, a po obejrzeniu Dziadów przyjęła propozycję Jerzego Grotowskiego, aby pracować w jego opolskim zespole i rzuciła się w wir wielkiej przygody teatralnej. I tak to się zaczęło.

O swoim przylgnięciu do teatru Grotowskiego mówiła podczas międzynarodowego seminarium poświęconego sztuce aktorskiej po Grotowskim. Seminarium towarzyszyło wrocławskiej edycji Europejskiej Nagrody Teatralnej (2009), a przygotowała je polska sekcja Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej. Maja Komorowska i Barbara Osterloff bez wahania przyjęły zaproszenie do rozmowy, którą wtedy wspólnie prowadziliśmy w obecności ponad setki krytyków i reżyserów przybyłych z całego świata. Pamiętam, jaką sensację wśród młodszych kolegów z Azji i Ameryki budziła obecność „aktorki Grotowskiego”, kogoś, kto obcował z wielkim guru światowego teatru. Trochę tego światła przenosiło się i na mnie – wyraźnie zazdroszczono mi tej znajomości, zwłaszcza że Maja Komorowska z nadzwyczajną wprost troskliwością dbała, abym na wszystkich spektaklach siedział obok niej, czyli w pierwszym rzędzie. O swojej więzi z teatrem Grotowskiego mówiła wtedy po prostu:

„Kiedy zostałam zaangażowana do Opola – najpierw otrzymałam list od Grotowskiego – byłam po skończonej szkole krakowskiej, zresztą robiłam lalki i potem jeszcze robiłam Wydział Aktorski. Pracowałam w Teatrze Groteska, to był cudowny okres, wspaniały krakowski czas wspaniałych artystów, Teatru Cricot, Piwnicy pod Baranami, Jaremy, Jaremowej, to był piękny czas. Wtedy zostawienie Krakowa, a byłam już żoną, to nie było proste, wymagało odwagi. Ale muszę powiedzieć, że kiedy przyjechałam i zobaczyłam pierwszy spektakl Grotowskiego, to pomyślałam sobie, że warto – decyzje zawsze przychodziły mi bardzo trudno, a tym razem się nie zastanawiałam. Miałam takie poczucie, że nigdy czegoś takiego nie widziałam. Że to był jakiś teatr, który gdzieś skojarzenia mi nasuwał z lat dziecinnych, kiedy jakiś teatr robiliśmy w domu, coś było tak innego, jakiś obrządek, nawet nie wiem, czy to rozumiałam do końca, ale patrzyłam i to mnie bardzo pociągnęło”.

Nie wnikając tu w szczegóły pracy z Jerzym Grotowskim, o czym więcej i głębiej dowiedzieć się można z książki Barbary Osterloff, warto przypomnieć słowa artystki, która tak sumowała swoje doświadczanie teatru Grotowskiego: „Jak przyszłam do Grotowskiego, umiałam już stać głowie, chodzić na rękach, rozgimnastykowanie ciała nie było takim problemem. Dla mnie najważniejszą sprawą był sposób myślenia. To, co w teatrze nazywamy analizą tekstu, pytania, jak siebie szukać, jak tę pamięć odblokować, co ja naprawdę mówię, a co chowam, czego nie chcę powiedzieć, gdzie to jest i czy to wyciągnąć na chwilę i schować, w zależności od roli. Uczyłam się od niego sposobu myślenia i to począwszy od sprecyzowania tego, czym teatr jest, czym może być, a czym nie jest”.
Z takim bagażem odeszła z Laboratorium i od razu zwróciła na siebie uwagę. Tak szczęśliwie się złożyło, że spotykała wybitnych reżyserów-wizjonerów. Po Grotowskim przyszedł czas na Jerzego Jarockiego, potem na Krystiana Lupę, a w kinie na Krzysztofa Zanussiego, któremu przypisuje swoją karierę: „Wszystkie następne propozycje wynikały w gruncie rzeczy, że ktoś zobaczył mnie albo w „Życiu rodzinnym” (gdzie zagrałam, upraszczając, kobietę „szaloną”), albo w „Za ścianą” (gdzie zgrałam kobietę „z kompleksami”)”.

Najważniejszy jednak po Grotowskim miał się okazać Lupa. Dowodzi tego to czwarte wydanie „Pejzażu”, który nie jest tylko przedrukiem poprzednich edycji, ale książką wzbogaconą o nowe teksty i materiały. Wnikliwe rozmowy badaczki i artystki, których przedmiotem stały się tym razem role Mai Komorowskiej zagrane u Krystiana Lupy to prawdziwe perły analizy pracy aktorskiej i odnajdywania formy: „Sposób, w jaki Krystian Lupa towarzyszył nam – mówi artystka – jak patrzył, jak słuchał, ta jego obecność – współodczuwanie, może to powodowało, że skojarzenia, obrazy, były nie do przewidzenia”. Mowa o rolach wcześniej głębiej nie analizowanych, a tutaj poddanych swego rodzaju wiwisekcji: o Arkadinie w „Mewie” Antoniego Czechowa, o Pilar w „Niedokończonym portrecie na aktora” Yasminy Rezy i Pani Meister ze sztuki Thomasa Bernharda „Na szczytach panuje cisza”. Można z tych rozmów dowiedzieć się, jak zawiłymi ścieżkami biegną poszukiwania, aby na koniec przyoblec się w kształt scenicznej formy. Tak jak to było w sztuce Rezy, w której Maja Komorowska porywająco zatańczyła flamenco, zarażając widzów radością życia.

Szkoda, że zabrakło w książce rozmowy o wciąż obecnej na afiszu warszawskiego Teatru Współczesnego roli wielkiej gwiazdy teatru francuskiego w sztuce „Mimo wszystko” Johna Murrela (w książce znalazły się tylko wyimki niektórych recenzji). Spektakl jest scenicznym portretem Sarah Bernhardt, tajemniczej, przyciągającej tłumy, elektryzującej widzów artystki. Ale jest zarazem autoportretem, opowieścią o metodzie aktorskiej Mai Komorowskiej, łączącej nowatorskie poszukiwania teatralne Grotowskiego, Lupy z doświadczeniami aktorki filmowej o szczególnie intensywnym oddziaływaniu emocjonalnym na otoczenie, na partnerów, na widzów. Fizycznie ograniczona (Sarah w sztuce jest po amputacji nóg), potrafi intensywnością bycia na scenie stworzyć wielkie napięcie. Kiedy na koniec okaleczona Sarah wstaje lekka, promienna, uśmiechnięta i pełna energii odchodzi w jasność. Siła, jaka wówczas bije ze sceny, długo pozostaje w pamięci. Tu przecież nie chodzi o łatwe pociechy, rozdawane pozostałym na tym świecie, ale o rodzaj niezwykłego uniesienia, które buduje wiarę w moce twórcze człowieka. Twórczość to radość – taka jest puenta tego spektaklu, nawet jeśli teatr i życie nie szczędzą artyście upokorzeń, zawstydzeń i rozczarowań. Może to temat na piąte wydanie „Pejzażu”.

 

Barbara Osterloff – „Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską dawne i nowe”, wyd. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017, str. 504, ISBN 978-83-63276-87-4.