Historyk faszyzmów i nie tylko Wspomnienie

Jerzy W. Borejsza (1935-2019)

28 lipca zmarł Jerzy W. Borejsza, profesor historii, autor cennych publikacji z dziejów XIX, w tym Powstania Styczniowego (by m.in. sekretarzem komisji obchodów zarówno 100, jak 150. rocznicy) i emigracji polskiej we Francji (zbiór szkiców „Piękny wiek XIX”, „Patriota bez paszportu”, biograficzna opowieść o rewolucjoniście polskim i paryskim komunardzie Walerym Wróblewskim) i XX wieku („Rzym a wspólnota faszystowska”, „Mussolini był pierwszy”). Był jednym z najwybitniejszych historyków fenomenu faszyzmów europejskich w XX wieku. W ostatnim okresie życia jego naukowe zainteresowania koncentrowały się wokół epoki wojny krymskiej (1854-1855).
Trudno wyliczyć wszystkie jego akademickie afiliacje i członkostwo w towarzystwach naukowych. Między innymi wykładał na Ruprecht-Karl-Universität w Heidelbergu (1990-1991), następnie, w latach 1991–1996 był dyrektorem Centre Scientifique Polonais w Paryżu, inaczej zwanego – od adresu w XVI dzielnicy Paryża – Lauristonem – jednej z najważniejszych polskich instytucji naukowych i kulturalnych we Francji. Od 1996 do 1998 roku był z kolei profesorem École des hautes études en sciences sociales (EHESS) i Uniwersytetu w Dijon. Za swoje zasługi dla naukowej i kulturalnej współpracy polsko-francuskiej został odznaczony Krzyżem Oficerskim
Legii Honorowej.
W tym roku ukazały się jego wspomnienia, nawiązujące m.in. do postaci jego ojca, Jerzego Borejszy (1905-1952), znanego działacza komunistycznego i założyciela „Czytelnika”. Związek z tym wydawnictwem Jerzy W. Borejsza kontynuował, gdyż w latach 1980-1992 przewodniczył jego Radzie Wydawniczej.

Pierwsza za Moniuszką

Na stronie internetowej Konkursu jest wymieniona, jest Jej biogram, są opisane dokonania artystyczne i organizatorskie, ale pobieżnie i ogólnikowo. Zasługuje na więcej, tak jak Jej zdaniem Moniuszko zawsze zasługiwał na więcej. Zarówno wtedy, gdy żył, gdy tworzył i walczył o inscenizacje swych dzieł, jak i później, gdy zbyt rzadko był wystawiany; w kraju i na świecie. Z tego właśnie uczyniła swe zadanie – promować działa Moniuszki na scenach operowych świata, nawet tak dalekich i egzotycznych jak Hawana, Tokio, Osaka, Mexico City, Samara, Nowosybirsk czy Kurytyba… To Ona odważyła się na Kubie w 1971 r. obsadzić w roli polskiej góralki czarnoskórą śpiewaczkę. Nota bene musiała, w towarzystwie ówczesnego ambasadora Mariana Renke, uzyskać na to zgodę Fidela Castro w bezpośredniej z nim rozmowie. To był Jej debiut reżyserski, jeszcze nie miała dyplomu. I tu ciekawostka, decydując się na rozpoczęcie pracy jako reżyser, ta prawie 50-letnia śpiewaczka postanowiła uzyskać po temu stosowne wykształcenie. A była studentką pilną i ambitną, bo inną być nie potrafiła, opowiadał mi o tym, po latach, jeden z Jej pedagogów – prof. Jerzy Adamski.
Kochała Moniuszkę i jego twórczość, bolała nad jego życiem i nad tym, jak bardzo jest wciąż niedoceniany. Wielokrotnie przypominała nazwę herbu Moniuszków – Krzywda. Twierdziła, że herb ten to swego rodzaju przekleństwo, naznaczenie, pragnęła tę „krzywdę” mu wynagrodzić. Nazywano Ją „wdową po Moniuszce”, wiedziała o tym, ale żart ten nie był dla Niej przykrym. Dla Moniuszki, dla popularyzacji jego dzieła była w stanie zrobić i znieść niemal wszystko. Rozmawiała z każdym ministrem, z każdym politykiem, jeśli tylko widziała szansę na zdobycie przychylności. Barwy polityczne rozmówcy nie miały znaczenia, liczyło się tylko to, co Moniuszko na tym może zyskać. Warto w tym miejscu przypomnieć, że potrafiła ryzykować. W styczniu 1976 podpisała słynny „Memoriał 101” – protest przeciwko zmianom w Konstytucji. Okazało się to być ważniejsze od muzyki Pana Stanisława.
Nie tylko śpiewała rolę Halki (ponad 20 inscenizacji na świecie i we wszystkich polskich teatrach operowych), nie tylko reżyserowała opery Moniuszki, nie tylko przez 20 lat prowadziła Festiwal jego imienia w Dusznikach, nie tylko zorganizowała Konkurs, od którego zacząłem. Wywalczyła zorganizowanie muzeum Moniuszki w miejscu jego urodzenia w Ubielu (obecnie na Białorusi). Pozyskała przychylność władz białoruskiego ministerstwa kultury i lokalnych działaczy, co na pewno kosztowało więcej wysiłku niż wszystkie krajowe boje z naszymi dygnitarzami. Z własnych pieniędzy sfinansowała trzon ekspozycji, a większość kolekcji stanowią Jej prywatne zbiory. Kostiumy z inscenizacji dzieł Moniuszki, programy koncertów i przedstawień operowych, pocztówki, fotografie, ryciny – czynią to miejsce swoistym dowodem także Jej twórczego życia.
Zastanawiam się, jak przebiegałby Rok Moniuszki, gdyby żyła Maria Fołtyn, gdyby miała wpływ na kształt programu. Ile byłoby wystawień oper, realizacji koncertowych w Polsce i na świecie. Ile publikacji. Kto byłby bardziej widoczny Kompozytor, czy przemawiający notable. Czy Maria Fołtyn wpadła by na pomysł ulicznych zabaw w spożywanie potraw „moniuszkowskich” lub reedycję jego biografii z 1938 roku, płytkiej, w złym stylu, wręcz grafomańskiej, przeznaczonej w pierwotnym zamyśle dla mało wymagającego czytelnika, ukazującej artystę jako prowincjonalnego „bogoojczyźnianego” twórcę. Bo tak pasuje obecnej władzy i jej akolitom. A przecież tylu mamy wspaniałych biografów, czy zamiast tworzyć kolejny Instytut (Literatury, równoległy wobec Instytutu Książki) nie można było zamówić na przykład u Mariusza Urbanka, Klementyny Suchanow, Moniki Śliwińskiej czy Magdaleny Kicińskiej współczesnej biografii Moniuszki? Czy rok Moniuszki nie powinien być okazją do szerokiej prezentacji muzyki polskiej w świecie, prezentacji polskiej twórczości operowej? Opowiadał mi dr Grzegorz Wiśniewski jak w Petersburgu świętuje się 125. rocznicę urodzin Nikołaja Rimskiego Korsakowa, autora 15 oper. W ciągu półtora miesiąca w Teatrze Maryjskim (dyrektor Valery Gergiev!) wystawionych zostanie 10 oper (mają je stale w repertuarze), dwie będą pokazane w nowych inscenizacjach, a trzy pozostałe jako wykonania koncertowe. Pani Maria na pewno pochwaliłaby brata swej wielokrotnej jurorki, wybitnej pedagog Larisy Gergievej i postawiła go nam za wzór.
Życie Marii Fołtyn było aktywne, intensywne, bogate w emocje, sukcesy, ale i rozczarowania… Trzeba było być Marią Fołtyn, by móc to w jednym życiu pomieścić i udźwignąć… Ileż życiorysów można byłoby wypełnić, by wszystko to zrealizować. A Ona potrafiła. Sama…
Wszystkie określenia: wybitna artystka, wielka reżyserka, niestrudzona propagatorka, są za skromne, brzmią jak frazesy, nie niosą w sobie tej mocy, by wymiar prawdziwy Marii Fołtyn opisać. Każdy przymiotnik, którym byśmy dziś Ją obdarzyli i tak będzie nieodpowiedni, zbyt ubogi, by oddać prawdę o Jej życiu. Ale czy wiemy, czy zdajemy sobie sprawę, jak wielkim wysiłkiem to wszystko osiągała, jak wielkim poświęceniem i jakim kosztem życia prywatnego, zdrowia, a często i osamotnienia. Z ilu wyrzeczeń składał się Jej każdy dzień. Realizowała swoją misję kosztem spraw osobistych, kosztem łatwego, bezkonfliktowego życia. Wszystko dla niego, dla Moniuszki.
Nie była łatwa we współpracy, często trzeba było zagryzać wargi, powstrzymywać się od reakcji, poczekać na zmianę nastroju. Słowo przyjaźń, określanie tak kogoś nie było u Niej czymś częstym. Nadawała ten status z rozmysłem. Będąc wymagającą wobec siebie, wymagała co najmniej tyle samo od otoczenia. Nie zostawało się Jej przyjacielem łatwo i nigdy nie była to pozycja dana raz na zawsze. Prawo do bycia Jej przyjacielem, do bycia blisko Jej spraw, podlegało weryfikacji. Lojalność musiała być najwyższej próby. Ale była przecież wyrozumiała wobec ludzkich słabości. Potrafiła wybaczyć, zapomnieć i przygarnąć znów do serca, zaprosić ponownie do stołu.
Gdyby Stanisław Moniuszko przeniósł się w rok 2019 byłby zdziwiony, że Jej tu nie spotkał, że nie usłyszał o Niej podczas inauguracji swego Roku, że zniknęła z mediów; poczułby się nieswojo, obco i osamotniony, szukałby Jej…

Flaczki tygodnia

Pan prezes Kaczyński został sługusem amerykańskich koncernów internetowych. Społecznym zapewne, wykonującym lokajskie usługi bezpłatnie. Chociaż wcale nie tak bezinteresownie.
W zamian za służbę u jaśnie panów Amerykanów pan prezes liczy na uzyskanie popularności i poparcia w wyborach przez młodych, w zamyśle głupich, polskich internautów.
„Od dzisiaj nie będziemy mówili o „piątce PiS”, będziemy mówili o „piątce plus””, ogłosił pan prezes podczas sobotniej konwencji swej partii w Gdańsku.
Najpierw przypomniał dyrektywę o prawach autorskich przyjętą na początku zeszłego tygodnia przez Parlament Europejski.
Potem ogłosił, że godzi ona w „wolność dzisiaj tak bardzo cenioną przez wszystkie pokolenia, a w szczególności przez młodsze pokolenie, wolność w Internecie”.
I na koniec zadeklarował, że „PiS dokona tego typu implementacji, że wolność będzie zachowana”.
Prezesowskie słowa to kolejny dowód, że polityka wyborcza PiS oparta jest na kłamstwach systematycznie wciskanych „ciemnemu ludowi”.
Oto pan prezes łaskawie obiecał swemu ludowi implementację unijnej dyrektywy. Jakież to piękne. Tylko zapomniał dodać, że taka implementacja, czyli przetworzenie zapisów unijnej dyrektywy w prawo krajowe, jest podstawowym obowiązkiem każdego rządu każdego państwa członkowskiego Unii Europejskiej. Żadnej łaski pan prezes i jego rząd obywatelom polskim nie robi. Za taką implementację parlamentarzyści i ministrowie PiS biorą pieniądze pochodzące z naszych podatków.
Podobnie nie może być łaską, ani nadzwyczajnym wydarzeniem, uroczyście ogłoszony zamiar, że rząd zwący się polskim przetworzy unijne przepisy zgodnie z polskim prawem i poszanowaniem polskich interesów. Przecież to psi obowiązek każdego polskiego rządu i każdego polskiego parlamentu. Oczekiwanie przez pana prezesa specjalnej nagrody za wykonywanie podstawowych, zawodowych obowiązków jest kuriozalne. To tak jakby za samą sprzedaż biletu w kolejowej kasie trzeba było dodatkowo nagradzać kasjera oddanym na niego głosem w plebiscycie „Miss PKP”.
Przegłosowana właśnie unijna dyrektywa o prawach autorskich wymusza na właścicieli internetowych portali zapłatę honorariów dla polskich artystów i dziennikarzy za korzystanie z ich dorobku.
Do tej pory, a ściślej do czasu przetworzenia unijnej dyrektywy w prawo krajowe, zagraniczni właściciele takich internetowych firm mogli bezkarnie okradać polskich artystów i dziennikarzy. W imię obłudnie rozumianej i lansowanej przez nich „wolności wypowiedzi w Internecie”.
Zadziwiające, że elity PiS odmieniające „polskość” przez wszystkie przypadki, codziennie publicznie deklarujące przywiązanie i dbałość o polską kulturę, apelujące o krzewienie polskości w każdym miejscu, o ochronę polskiej kultury na każdym polu, o codzienną walkę o polskość, zdecydowały się na tak antypolską postawę podczas głosowania w Parlamencie Europejskim. Głosując przeciwko dyrektywie poparły praktyki okradania twórców polskiej kultury przez zagraniczne koncerny.
Zdrada polskiej kultury przez elity polityczne PiS wynika z prostego, politycznego wyrachowania. Zagraniczne internetowe koncerny broniąc się przed koniecznością wypłaty honorariów dla twórców polskiej kultury przeprowadziły zręczną kampanię medialną. Manipulującą, oszukującą licznych internautów. Zagroziły wprowadzeniem mechanicznej cenzury w Internecie. Zagroziły, że w efekcie mechanicznej ochrony praw autorskich z Internetu znikną popularne satyryczne memy i inne formy działalności artystycznej wykorzystujące parodie cudzych dzieł.
Prawo autorskie pozwala na takie praktyki. Ale w prasie, radiu i telewizji, wszędzie poza Internetem, ewentualne sporne sprawy rozstrzygają ludzkie mózgi. Eksperci, którzy są w stanie odróżnić dozwoloną prawem satyrę i parodię od niedozwolonej kradzieży dokonywanej w innych celach.
W Internecie taką weryfikację mają przeprowadzać nieludzkie urządzenia korzystające ze sztucznej inteligencji. A ta nie jest jeszcze doskonała i nie zawsze potrafi odróżnić niuanse dozwolonej parodii od innego, już zakazanego użycia cudzej własności intelektualnej. To może grozić cenzurą w Internecie.
PiS w swojej retoryce propagandowej często sięga po antyintelektualne tony. Przeciwstawia kreowaną przez siebie na propagandowy użytek „kastę pazernych artystów” równie wykreowanej rzeszy „biednych, pragnących dostępu do bezpłatnej kultury” mas pracujących miast i wsi.
PiS zawsze budował swe kampanie wyborcze na szczuciu jednych grup społecznych przeciwko drugim. Dlatego kiedy PiS – owscy spece od propagandy wyborczej zorientowali się, że wielkie amerykańskie korporacje budujące społeczny sprzeciw wobec unijnej dyrektywy zyskują poparcie wśród młodych internautów, to postanowili przyłączyć się do tych korporacji. Zdecydowali się sprzedać długofalowe interesy polskiej kultury za chwilowe poparcie w tym roku wyborczym.
I ręka w rękę z amerykańskim i izraelskim kapitałem jęli tworzyć zjednoczony front działający na szkodę interesów polskiej kultury.
Zabawne jest to, że w swej obłudzie, kłamstwach kampanii wyborczych propagandziści PiS zwyczajnie zakiwali się. Pan prezes Kaczyński zapowiadając korzystną dla polskich internautów implementację dyrektywy unijnej, sam mimowolnie przyznał, że jednak można to prawo europejskie korzystnie zaadoptować. A zatem nie stanowiło ono aż takiego zagrożenia o jakim sam prezes wcześniej trąbił. To jednoznacznie dowodzi, że cały ten zgiełk jest jedynie zwykła propagandową rozgrywką dążącą do podgrzania emocji wyborców. Do szczucia młodych internautów na polskich twórców kultury, twórców i dziennikarzy na internautów. Do rozpalenia kolejnego pożaru społecznego. Aby potem deklarować, że będzie się go gasić.

Kultura jak śmieć

Kolejnym wykwitem twórczej inwencji ministra od kultury Piotra Glińskiego jest ogłoszony publicznie pomysł połączenia kilku zespołów filmowych w jeden. Jednak jeszcze ciekawsze od samego tego zamysłu jest uzasadnienie jakie był uprzejmy przedstawić rzecznik resortu. Stwierdził mianowicie, iż nie jest racjonalne, żeby działało kilka zespołów filmowych skoro robią one to samo. Dodał też, że łączenie zespołów zgodne jest z zasadami gospodar ki rynkowej. Dotąd wydawało się, że gospodarka rynkowa polega na różnorodności podmiotów i konkurencji, jednak rzecznik ministra wie lepiej. Jego argumentacja nosi jednak pewne znamiona konsekwencji, skoro zdaniem jednego z twórców PiS białe nie jest białe a czarne to nie czarne.

Twórczą myśl ministra Glińskiego można by rozszerzyć i na inne sfery działalności. Po co ma być w jednej miejscowości kilka piekarni skoro wszystkie wyrabiają pieczywo. Podobne ma się w przypadku sklepów spożywczych, aptek, restauracji, kiosków z gazetami, szkół kopalni tudzież wszelakich innych zakładów i placówek. Można by też połączyć w jedną całość wszystkie kluby piłkarskie. Efekty byłyby dwojakie. Po pierwsze, znikłyby bijatyki pomiędzy kibicami różnych drużyn, wszak kibole sami ze sobą raczej nie będą się naparzać. Po drugie, taki superklub miałby niewspółmiernie większe szanse w międzynarodowych rozgrywkach.

Zamiast wielu wystarczyłaby też jedna stacja kolejowa i jedno połączenie na całą Polskę. Ileż to oszczędności i jakaż to radocha dla obywateli. Chcesz się przejechać ze Szczecina do Świnoujścia to zapieprzasz sobie przez całą Polskę przez Słupsk, Bydgoszcz, Łódź, Warszawę, Kielce, Rzeszów, Kraków, Opole, Poznań aby dotrzeć do punktu docelowego. Z takiego podróżowania to same korzyści. Możesz się przez okno patriotycznie napatrzeć jak Polska zmienia się na skutek dobrej zmiany. A ponadto podróże kształcą. Tak więc czym dłużej sobie pojeździsz tym jesteś bardziej kumaty.

A weźmy takie banki. Każdy z nich robi to samo tj. bogaci się na naszych oszczędnościach dając w zamian wysoko oprocentowane kredyty. A wystarczyłby przecież jeden. Problem jednak w tym, że dominująca większość z nich to banki zagraniczne. Jednak i z tym problemem można sobie poradzić. Wystarczy je spolonizować. Taki monstrualny bank miałby do dyspozycji tyle szmalu, że propozycja pracy w nim za 65 tys. miesięcznie uchodziłaby została za obelgę.

Łatwiej byłoby sobie poradzić z ambasadami. Wystarczyłaby jedna przez co koszty podróży takiego ambasadora do różnych krajów byłyby o wiele mniejsze niż utrzymywanie dziesiątek placówek rozsianych po całym świecie. Tak postąpiły Wyspy Marshalla mając jedyną ambasadę przy ONZ w Nowym Jorku. Jeszcze większą oszczędnością wykazały się jednak takie państwa, jak Andora i San Marino, które w ogóle nie mają swoich przedstawicielstw zagranicą a funkcje ambasady spełnia MSZ. Jest to tyle dobre rozwiązanie, że chroni ono kraj przed napływem emigrantów. Chcesz dostać polską wizę to musisz udać się do polskiego konsulatu w Alei Szucha. Jednak do Polski nie wjedziesz, ponieważ nie masz wizy. Prostsze to niż stawianie murów na granicy.

Przykłady takiego łączenia można by mnożyć niemal w nieskończoność. Skoncentrujmy się zatem na jednym – najważniejszym. Konsekwencją tej konstruktywnej propozycji byłoby połączenie wszystkich ministerstw w jedno. Wiadomo bowiem, że wszystkie one robią to samo czyli nic, a konkretyzując nic sensownego. Kłopot miałby tylko jeden z obecnych wicepremierów, który zostałby zdegradowany do poziomu dyrektora odpowiedniego departamentu z odpowiednio niższą pensją w związku czym musiałby jeszcze intensywniej główkować nad tym jak by tu przeżyć do końca miesiąca.

Przy okazji warto przypomnieć, że propozycja ministra Glińskiego nie jest bynajmniej jakimś novum w naszej polskiej rzeczywistości. Stosunkowo niedawno dokonano monopolistycznej centralizacji wywózki śmieci. Zamiast kilku dających ludziom możliwość wyboru konkurujących ze sobą firm wprowadzono na terenie danej miejscowości obowiązek dostarczania śmieci jednej firmie wyłonionej w wyniku przetargu. Wygląda na to, że dla ministra od kultury wzorem jest polityka odpadowa z czego płynie prosty wniosek. Taki mianowicie, że stosunek do śmieci przekłada się na stosunek do kultury czego dowodem są nie tylko wyżej wspomniane propozycje.

Życzenia od maestra Słonimskiego

Jak niedobre pozostaną w nas wspomnienia obchodów setnej rocznicy odzyskania niepodległości! Ich kulminacją stał się warszawski marsz prezydenta RP na czele szalejących narodowców, ich tragiczną, choć niezamierzoną kodą czy postludium – gdański mord polityczny.

Tak na ten okres urządziliśmy swój dom i tak zaprezentowaliśmy go światu. Ludzie polskiej kultury, jej twórcy i odbiorcy też zapamiętają te ostatnie miesiące jak najgorzej. Niewykwalifikowany pracownik sezonowy ministerstwa kultury Piotr Gliński przypuścił atak na Instytut Teatralny, cofnął dotację internetowemu „Dwutygodnikowi”, ani słowem nie zareagował na ostateczne dorzynanie (niemal całkowity brak inscenizacji klasyki) Teatru Telewizji, zapowiedział przewrócenie do góry nogami struktury polskiej kinematografii. A w tym wszystkim pisowski model patriotyzmu. W oparach absurdu i amatorszczyzny dezynwoltura intelektualna udzielała się nawet tym, którzy w dobrej wierze podejmowali oddolne rocznicowe inicjatywy. Oto grupa ludzi muzyki przystąpiła do tworzenia i popularyzacji listy stu najważniejszych polskich dzieł muzycznych ostatniego stulecia, wybierając doń… po jednym utworze z każdego roku, jakby całkowicie zapomniawszy, że – co przecież wie każdy gimnazjalista – duch objawia się w zupełnie innym porządku czasowym aniżeli regularnie co dwanaście miesięcy; w efekcie w owym kanonie stulecia znalazło się wiele utworów o drugorzędnym jedynie znaczeniu, zabrakło zaś na przykład naszych najważniejszych światowych sukcesów operowych ostatniego półwiecza – „Manekinów” Zbigniewa Rudzińskiego oraz oper Krzysztofa Pendereckiego z „Czarną maską” na czele, a także „Odprawy posłów greckich” Witolda Rudzińskiego, pominięto też Koncert wiolonczelowy Witolda Lutosławskiego, „Ad Matrem” Henryka Mikołaja Góreckiego, „Krzesanego” Wojciecha Kilara i tak dalej i tak dalej.
Świat zewnętrzny, z którym nadto od pewnego czasu skutecznie się skłócamy, przyglądał się więc nam w okresie naszego jubileuszu bez specjalnej atencji i bez żywszej sympatii; rzec można nawet, że świętowaliśmy w stanie dość daleko posuniętej izolacji, choć były tu wyjątki – w szczególności obrany przez obecną ekipę nasz nowy zaoceaniczny suweren, który ostatnio ostentacyjnie wykorzystywał każdą nadarzającą się okazję, by nam o naszym wasalnym statusie dobitnie przypominać. Tym cenniejsze wydać się muszą deklaracje i odruchy, które stanowiły wyraz szczerego wobec nas zainteresowania i niezdawkowych dla nas życzeń. Jeden z takich wymownych sygnałów nadszedł z Rosji, z którą skądinąd, jak się wydaje, dzielić się naszym świętowaniem nie mieliśmy zbytniej ochoty. Znakomity rosyjski kompozytor, petersburżanin Siergiej Słonimski, napisał na jubileusz stulecia polskiej niepodległości poemat symfoniczny „Wstąpienie i tryumf” („Woschożdienije i triumf”), wnet uroczyście wykonany w dwóch wielkich metropoliach – Kazaniu i Petersburgu.
86-letniego dziś Słonimskiego, uważanego – obok mieszkających teraz w Niemczech Sofii Gubajdulinej i Rodiona Szczedrina – za najwybitniejszego rosyjskiego kompozytora obecnej doby, łączą zresztą z Polską więzy bardzo silne. Jego prapradziad, polski Żyd Abraham Stern, urodzony w Hrubieszowie i sprowadzony przez Stanisława Staszica do Warszawy, był jednym z największych w swej epoce polskich wynalazców; kto nie wierzy, niechaj na przykład sprawdzi, jak upamiętniono go w ekspozycji Muzeum „Polin”. Ród Sternów-Słonimskich rozszczepił się potem na kilka gałęzi i rozlał po świecie: gałąź polska po bezpotomnej śmierci poety Antoniego Słonimskiego już wygasła, gałąź amerykańska dała światu między innymi znakomitego muzykologa Nicolasa Slonimsky’ego, francuską zaś zapoczątkował światowej sławy genetyk Piotr Słonimski, twórca genetyki mitochondrialnej. Gałąź rosyjska wydała znanego prozaika Michaiła Słonimskiego, tłumaczonego i publikowanego u nas i w międzywojniu, i w latach Polski Ludowej, i ostatnio (PIW jeszcze w okresie, gdy kierował nim Rafał Skąpski i gdy wydawał nie Wildsteina i Tomczyka, lecz literaturę, przypomniał zbiór opowiadań Michaiła Słonimskiego o latach I wojny i rewolucji pod tytułem „Warszawa”); jedynym synem Michaiła jest właśnie Siergiej. Trzon jego bardzo obfitego dorobku twórczego stanowią symfonie (napisał ich trzydzieści trzy) oraz opery i balety. Z ośmiu dzieł operowych, które stworzył, największy rozgłos przyniosła mu skomponowana jeszcze na początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku opera kameralna „Mistrz i Małgorzata” według Bułhakowa, która wszelako na skutek cenzorskiego zakazu trafiła na sceny dopiero w czasach pierestrojki; jak sądzę, wciąż mogłaby wzbudzić spore zaciekawienie i u nas, gdyby tylko znalazł się teatr gotowy podjąć niemały trud jej wystawienia. Wśród utworów Siergieja Słonimskiego jest też cykl wokalny „Polskie strofy” do tekstów Antoniego Słonimskiego, którego zdążył poznać w 1962 roku w Warszawie. Polskę i polską kulturę postrzega i odczuwa jednak przede wszystkim przez pryzmat wielkiego dzieła Chopina, którego jest gorącym admiratorem i propagatorem przez całe swe życie, zaś od niemal dwóch dekad stoi jako honorowy przewodniczący na czele petersburskiego Towarzystwa im. Chopina, drugiego w Rosji po moskiewskim; w 2010 roku z okazji 200-lecia urodzin naszego kompozytora opublikował też błyskotliwe studium „O nowatorstwie Chopina”.
Dziennikarzowi agencji TASS Siergiej Słonimski mówił: „Fakt, iż stosunki między politykami naszych krajów są niedobre i napięte, w niczym nie dotyczy ludzi sztuki, a zwłaszcza muzyki, gdyż żyjemy w przyjaźni; wysoko ceniąc polską kulturę muzyczną od Chopina poczynając, uznałem za swój obowiązek napisać utwór, specjalnie poświęcony jubileuszowi tego wielkiego państwa”. Poemat symfoniczny „Wstąpienie i tryumf” – to trwająca około kwadransa orkiestrowa kompozycja, dzieląca się na dwie kontrastujące ze sobą części: pierwszą – poważną w nastroju i ciemną w kolorycie i drugą – żywiołowo taneczną, opartą na dwóch tematach zaczerpniętych z polskiego folkloru. W swoisty sposób przy tym odwołuje się też i dialoguje ten utwór z kosmosem muzyki samego Słonimskiego, z jednej strony nawiązując do mrocznego, nawet tragicznego świata jego symfonii, z drugiej – do jego urzeczeń muzyką ludową, które w swoim czasie uczyniły go jednym z koryfeuszy bardzo ciekawej rosyjskiej „nowej fali folklorystycznej”, wespół ze wspomnianym Szczedrinem czy też petersburskimi kolegami Borysem Tiszczenką i Walerijem Gawrilinem.
Tyleż co sam fakt powstania utworu znamienna była ranga, jaką rosyjskie środowisko muzyczne nadało jego pierwszym prezentacjom. Prawykonanie „Wstąpienia i tryumfu” odbyło się 20 października ubiegłego roku podczas inauguracji kazańskiego Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego imienia Gubajdulinej (pochodząca z tatarsko-rosyjskiej rodziny znakomita kompozytorka spędziła swe młode lata właśnie w Kazaniu); realizowała je Orkiestra Symfoniczna Tatarstanu pod dyrekcją Aleksandra Sładkowskiego, zespół, który podobnie jak kazański Teatr Opery i Baletu, raz po raz gości też w telewizjach mezzo i mezzo live (co skądinąd jak dotąd nie udaje się żadnej orkiestrze czy placówce operowej z Polski). Osiem dni później poemat Słonimskiego zabrzmiał w Sali Koncertowej słynnego petersburskiego Teatru Maryjskiego; wykonała go orkiestra tamtejszego Konserwatorium imienia Rimskiego-Korsakowa pod dyrekcją rektora uczelni Aleksieja Wasiliewa, a finał utworu bisowano. Przed rozpoczęciem koncertu przemawiał polski konsul generalny, zaś w programie wieczoru – o prawdziwie polsko-rosyjskim charakterze – znalazła się też „Uwertura radosna” ucznia Rimskiego-Korsakowa – Witolda Maliszewskiego oraz Koncert fortepianowy ucznia Maliszewskiego – Witolda Lutosławskiego.
Polska kultura w Petersburgu ma przyjaciół zaiste bardzo wielu i bardzo oddanych; w ostatnich latach dołączyła do nich obecna prorektor Konserwatorium Natalia Bragińska, teraz głośna w świecie zwłaszcza jako odkrywczyni zaginionego przed wiekiem młodzieńczego utworu Igora Strawińskiego „Pieśń pogrzebowa” – muzycznego pożegnania Rimskiego-Korsakowa, którego uczniem był i Strawiński. Natalia Bragińska między innymi inicjowała i organizowała w Petersburgu znakomite międzynarodowe sympozja poświęcone Chopinowi oraz polsko-rosyjskim kontaktom muzycznym, to ostatnie w znacznej mierze koncentrujące się na osobie i dorobku Stanisława Moniuszki i na swój sposób antycypujące tegoroczne obchody 200-lecia jego urodzin. Nie traćmy tych naszych przyjaciół z oczu!

Niemiecki „Prometeusz” w Belwederze Recenzja

Trzyletnia (1915-1918), poprzedzająca odzyskanie niepodległości przez Polskę okupacja ziem uwolnionego od panowania Rosjan tzw. Królestwa Polskiego jest – jak się wydaje – tematem gruntownie i do znudzenia oraz do wyczerpania opisanym w licznych publikacjach historycznych, szczegółowych i syntetycznych, dotyczących tego okresu.

 

Dlatego do lektury studium amerykańskiego historyka Jesse Kauffmana „Iluzoryczne przymierze” przystępowałem bez szczególnych oczekiwań, raczej jako do skorzystania z okazji rocznicowego odświeżenia wiedzy. A jednak, ku mojemu – satysfakcjonującemu skądinąd – zaskoczeniu, Kauffman, być może dzięki geograficznemu także oddaleniu, a na pewno dzięki dystansowi natury poznawczej, dokonał nader oryginalnego naświetlenia tego krótkiego okresu w historii Polski.
Na owe trzy lata zwykliśmy bowiem patrzeć przez pryzmat tego, co nastąpiło później – klęski Niemiec w Wielkiej Wojnie oraz odzyskania przez Polskę niepodległości. Gdy jednak Niemcy wchodzili do Warszawy w sierpniu 1915 roku, po uprzednim opuszczeniu jej przez Rosjan, taka perspektywa nie istniała i nawet trudna była do wyobrażania. Z tej przyczyny ten trzyletni czas traktowany jest jako – w istocie rzeczy – relatywnie mało istotne preludium na drodze do nieuchronności. Zamiast przyjąć to jako oczywistość, Kauffman zadał kilka istotnych i chyba nigdy przez historyków polskich ( przynajmniej ja się na takowe nie natknąłem) nie stawianych pytań: „Co Niemcy robili, sprawując władzę nad tym krnąbrnym i niespokojnym terytorium w środku Europy? Czy przedstawiciele Generalnego Gubernatorstwa snuli jakieś dalekosiężne plany związane z ziemiami polskimi, które znalazły się pod ich rządami? Czy plany te zyskały określony instytucjonalny wyraz? Do jakiego stopnia polityka Generalnego Gubernatorstwa była powiązana z polityką krajową w Prusach, gdzie kipiał zajadły konflikt polsko-niemiecki? Jak miejscowe napięcia i konflikty wpływały na przebieg okupacji? Co działania rządu okupacyjnego mówią nam o Niemczech w czasie pierwszej wojny światowej i o samej wojnie? Co postępowanie Generalnego Gubernatorstwa mówi nam o ciągłości historii Niemiec?”. Ten pakiet pytań Kauffman dopełnia taką oto, trafną konstatacją: „Zagadnieniom tym historycy poświęcili zadziwiająco mało uwagi”. Generalny wniosek amerykańskiego historyka jest taki, że wkraczając w sierpniu 1915 do Królestwa Niemcy nie mieli skonkretyzowanego planu, co – ujmując rzecz kolokwialnie – z tym Królestwem Polskim zrobić, tym bardziej, że nie mogli, zwłaszcza wtedy, znać przyszłych losów wojny. Nie mieli skonkretyzowanych planów co do tego terytorium także pomimo tego, że mogli i musieli przecież wtedy zakładać, że wygrają tę wojnę, skoro ją w końcu, rok wcześniej wywołali. I być może nie mieliby planu przez kolejne lata, gdyby nie wysoki profil umysłowy, charakter, mentalność i ambicje mianowanego generał-gubernatorem warszawskim Hansa Hartwiga von Beselera.
Był to człowiek wykształcony i światły, a choć inżynier, to obejmujący swoim zainteresowaniami zagadnienia wykraczający poza jego ściśle zawodowe, wojskowe i inżynieryjne kompetencje. Dość wspomnieć, że nie było typowym dla niemieckiego wojskowego czasów wilhelmińskich to, że objąwszy swoją siedzibę w Belwederze, Beseler zainteresował się historią tego obiektu, zwłaszcza w okresie Powstania Listopadowego i czasie je poprzedzającym, w tym postacią swojego historycznego – poniekąd – poprzednika, Wielkiego Księcia Konstantego, a owocem tego zainteresowania było napisane przez niego studium na ten temat. Beseler, choć znany jest z fotografii jako przyodziany w mundur niemiecki (a z rzadka i pikielhaubę) wyższy oficer niemiecki o marsowym wyglądzie, nie miał w swoim charakterze nic z butnego i ograniczonego Prusaka, wypełniającego swoją mentalnością, postawą i zachowaniem ów rozpowszechniony i nie pozbawiony trafności stereotyp. Po pewnym czasie formalnego urzędowania w Warszawie Beseler doszedł do wniosku, że w interesie Niemiec jest odbudowanie państwa polskiego, jako monarchii konstytucyjnej, jako satelickiego tworu pod protektoratem niemieckim. Uznał jednocześnie, że jeśli ten plan ma być zrealizowany w sposób racjonalny i zgodny z dalekosiężną racją stanu Niemiec, trzeba uzyskać co najmniej minimum akceptacji ze strony społeczeństwa Królestwa, a w pierwszym rzędzie jego elit. W konsekwencji uznał więc, że tryb sprawowania przez Niemców kontroli nad tym terytorium nie może być brutalną, wojskowo-policyjną, represyjną okupacją, lecz musi przyjąć możliwie najłagodniejszą, najmniej kolizyjną formę współegzystencji społeczeństwa polskiego z niemieckimi czynnikami politycznymi. Nie było to zadanie łatwe. W społeczeństwie Królestwa Polskiego nastroje w stosunku do Niemców, do „Prusaków” jak ich ogólnie i kolokwialnie określano, były na ogół wrogie. O ile w sierpniu 1914 roku wymaszerowujące z Królestwa, w tym Warszawy, wojska rosyjskie żegnane były jak „swoje” (społeczeństwo było już w znaczącym mocno, także pod wpływem propagandy endecji, emocjonalnie „zruszczone”), o tyle wkraczających do Królestwa Niemców witano w najlepszym razie chłodno, z licznymi akcentami wrogości. Żywa była pamięć forsownej germanizacji w zaborze pruskim (ciekawe, że rusyfikację spora część Polaków, głównie plebejska, chłopska, traktowała z taryfą ulgową), brutalnych „rugów pruskich”, działalność Hakaty w bismarckowskiej II Rzeszy, a także wiedza o najświeższym, bolesnym, okrutnym doświadczeniu pacyfikacji, zbombardowaniu i spaleniu Kalisza dokonanego przez Niemców na progu wojny (wątek ten znalazł się w „Nocach i dniach” Marii Dąbrowskiej). Mimo tych psychologicznych barier Beseler przystąpił do dzieła i szybko stworzył organizm administracyjny, w którym przy zachowaniu szczelnej niemieckiej kontroli administracyjnej i wojskowej wprowadzone zostały dla Polaków szerokie swobody polityczne i kulturalne.
Po raz pierwszy od wielu dziesięcioleci otwarte zostały możliwości krzewienia pamięci o polskich tradycjach narodowych, upowszechniania polskiej kultury i sztuki, w tym w ich aspekcie niepodległościowym. Zanim doszło do aktu 5 listopada, czyli proklamowania zamiaru budowy państwa polskiego, w maju 1916 roku odbyły się wielkie, legalne obchody 125 rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja, a wszelkie przeszkody w wystawianiu w teatrach n.p. dzieł romantyków polskich zostały zniesione. Reaktywowany też został Uniwersytet Warszawski, a za tym poszedł rozległy proces budowania instytucji polskiego samorządu, szkolnictwa, struktur administracyjnych i gospodarczych. Zdaniem Kauffmana nie wytrzymuje krytyki powszechnie uznawana teza, że jedynym motywem takich działań niemieckich, było pozyskanie polskiego „rekruta” do armii niemieckiej. Jednym z najbardziej spektakularnych aktów tamtego czasu było radykalne (prawie o połowę ) powiększenie terytorium Warszawy, przez włączenie w jej obręb otaczających ją obszarów i miejscowości. Cały ten proces, dynamiczny, ale nie wolny od tarć, konfliktów i represji (Beseler miał przeciwników nie tylko w społeczeństwie polskim, ale także w części jego rodzimej administracji niemieckiej, w szczególności w jej kręgach junkierskich i nacjonalistycznych).
Wysiłki Beselera przekreśliła jednak finalnie klęska wojenna Niemiec i odbudowanie niepodległej Polski. Nie jest rolą historyka snucie hipotetycznych wyobrażeń co do możliwego biegu zdarzeń, ani tym bardziej snucie tzw. historii alternatywnej. Toteż Kauffman tego nie czyni, ściśle trzymając się bezstronnej, naukowej narracji ściśle opartej o źródła. Postronnemu czytelnikowi, jak piszący te słowa, wolno to jednak czynić. Nie sposób zlekceważyć faktu, że w ciągu niespełna trzech lat, Warszawa, z prowincjonalnego, zaniedbanego miasta – de facto – rosyjskiego w Kraju Przywiślańskim, wykonała, w znaczącym stopniu dzięki administracji Beselera, radykalny skok, doznała postępu administracyjnego, instytucjonalnego, cywilizacyjnego i terytorialnego. Na wystawie o „niemieckiej” Warszawie lat 1914-1918 w Muzeum Warszawy na Rynku Starego Miasta można nawet przeczytać sformułowanie, że to Beseler i jego administracja pozwoliły Warszawie stać się miastem na miarę przyszłej stolicy Polski, miastem zmierzającym ku modelowi europejskiemu. Nie mogę się uwolnić od natrętnej myśli, czy gdyby projekt „niemieckiego Prometeusza” (darzącego Polaków niejaką sympatią, ale podkreślającego ich kulturową i polityczną niedojrzałość) w Warszawie nie został przerwany po trzech latach i miał kontynuację przez kolejne dziesięciolecia, Polska nie podniosłaby się cywilizacyjnie w większym stopniu niż pod rodzimą administracją w II Rzeczypospolitej?
I może takie państwo polskie nie padłoby ofiarą hitlerowskiej teutońskiej furii? I czy nie byłoby to korzystniejsze dla przyszłych pokoleń polskich? Zwłaszcza, że nie można w dalszej perspektywie wykluczyć możliwości postępującej emancypacji tej formy polskiej państwowości.
I czy gdyby wizja przyszłego państwa polskiego stworzona w Generalnym Gubernatorstwie lat 1915-1918 została zrealizowana, może nie doszłoby do tego, co stało się dwie dekady później, pod okrutną, barbarzyńską, nazistowską okupacją w ramach administracyjnego tworu o tej samej nazwie? Tak, to jedynie „gdybanie” i wyobrażanie sobie historii, której nie było, ale materia studium Kauffmana do takich spekulacji inspiruje. Amerykański historyk zwraca zresztą uwagę na tę analogię, nie znajdując wszakże pełnej odpowiedzi na pytanie o przyczyny nazistowskiej, krwawej furii hitlerowskiej w okupowanej Polsce. Praca Jesse Kauffmana, to kapitalne, fascynujące, dające bardzo wiele do myślenia, i to do przemyślenia po nowemu, studium oświetlające pozornie oczywisty epizod z historii Polski XX wieku nowym i spod innego kąta rzuconym światłem. I bardzo dobra, bo nie „uroczysta” i rytualna lektura na finał obchodów stulecia polskiej niepodległości.

 

Jesse Kauffman – „Iluzoryczne przymierze. Niemiecka okupacja na ziemiach polskich w czasie I wojny światowej”, przekł. Jan Kabat, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str. 256, ISBN 978-83-06-03535-3

Powtórka z Rolickiego, klasyka polskiego reportażu Recenzja

Decyzja Wydawnictwa Poznańskiego, by wydać archiwalne reportaże Janusza Rolickiego sprzed kilkudziesięciu lat była ze wszechmiar słuszna. Nie tylko dlatego, że Rolicki należy do klasyków polskiego reportażu, w jednym szeregu z Ryszardem Kapuścińskim, Hanną Krall, Jerzym Lovellem, Józefem Kuśmierkiem, Krzysztofem Kąkolewskim czy Kazimierzem Dziewanowskim, ale przede wszystkim dlatego, że te reportaże nadal, mimo upływu czasu i zmiany realiów, doskonale się czyta. Rolicki był bowiem w tych reportażach nie tylko ofiarnym reporterem i dociekliwym obserwatorem rzeczywistości PRL, ale także świetnym piórem, łączącym rzeczowość i prostotę narracji z finezją prawdziwie literacką, z soczystą mięsistością opisu, a także wyrafinowaną ironią, ukrytą pod warstwą bardzo oszczędnego stylu. W 23 reportażach, publikowanych na łamach tygodników „Polityka” i „Kultura” (jeden został zatrzymany przez cenzurę), Rolicki, najpierw bardzo młody, a potem dość młody człowiek, ukazał kawałki siermiężnego życia PRL w okresie od roku 1960 do pierwszej połowy lat siedemdziesiątych, czyli PRL czasów Gomułki i Gierka.
Gdzie ten reporter Rolicki nie wsadzał swojego reporterskiego nosa! Debiutując jako 22-latek wykonał tzw. reportaż wcieleniowy i wszedłszy w rolę młodego robotnika wszedł w krąg budowy i budowlańców („Janek, podaj wapno”). Penetrował przepojone patologią życie PRL: życie i pracę Państwowych Gospodarstw Rolnych, polskich rybaków kutrowych, najął się też na świniopasa, aby poznać i ten aspekt życia gospodarczego PRL. Zajmował się procederem prywatnych fuch w państwowych zakładach pracy, patologią w spółdzielniach mieszkaniowych i administracjach domów mieszkalnych, grą pozorów towarzyszącą chałturowym fuchom literatów, czyli spotkaniami autorskimi, „naszymi w Wiedniu”, salonem automobilowym na Dzikiej, czyli dzikim handlem autami w czasach drastycznego niedoboru tego towaru w Polsce, systemem „waletowania” w domach studenckich, gwałcicielami, cieciami, dziwnym losem „Westerplatczyków” w PRL, polskim „buszem” pijackim czyli polską Apokalipsą tamtych czasów (silne skojarzenia z klimatem prozy Marka Hłaski), a nawet technologią pracy wróżek i tworzenia popularnego telewizyjnego programu „Turniej miast”. Jest też przejmujący, zwłaszcza dla pasażerów lotniczych, reportaż o dramatycznym, mrożącym krew w żyłach przez swój szczególnie drastyczny i krwawy przebieg, porwaniu samolotu PLL „Lot” w 1971 roku. Doskonałym pomysłem było opatrzenie każdego reportażu słowem objaśniającym od autora. Bez tego część czytelników, głównie z generacji nie pamiętających PRL lub pamiętających ją z perspektywy wczesnego dzieciństwa, mogłaby mieć trudności ze zrozumieniem części realiów oraz kontekstu społeczno-polityczno-obyczajowego tych reportaży. Także jednak dla czytelników dobrze pamiętających PRL, jak choćby piszący te słowa, te objaśnienia są bardzo przydatne, bo wiedzy nigdy za wiele, a choć żyliśmy w PRL, to nie do każdego kąta zaglądaliśmy. W słowie wstępnym do tego zbioru, reporter tygodnika „Polityka” młodszy od Rolickiego o pokolenie, Cezary Łazarewicz, słusznie napisał o nim jako o „klasyku polskiej szkoły reportażu” i trafnie porównał do klasyka niemieckiego reportażu wcieleniowego, Gűntera Walraffa i amerykańskiego – Howarda Griffina. Co do mnie, to mam dla reporterów, nie tylko wcieleniowych, nabożny podziw, bo moja wygodnicka natura wzdragałaby się przed podjęciem tak niewygodnych, pracochłonnych, męczących, nieraz odrażających a czasem nawet niebezpiecznych zadań. Cytowany już Łazarewicz napisał, że Polska z reportaży Rolickiego to „Polska sauté, bez pudru i ideologicznych upiększeń”. To prawda. Jeśli jednak nawiązać do znanej, popularnej kiedyś frazy o „absurdach życia PRL”, to mój wniosek z lektury reportaży Rolickiego jest pesymistyczny. Gdyby bowiem Janusz Rolicki odmłodniał o pięćdziesiąt lat i wrócił do swej dawnej roli reportera w naszej, dzisiejszej polskiej rzeczywistości, to miałby roboty nie mniej niż wtedy. Owszem, absurdy dzisiejsze są – na ogół – inne niż naówczas, ale obawiam się, że ich liczba stanowi constans. Słowem – absurdy polskie są te same, choć nie takie same.

 

Janusz Rolicki – „Lepsi od Pana Boga. Reportaże z Polski Ludowej”, Wydawnictwo Poznańskie 2018, str. 357, ISBN 978-83-79-76-051-0.

Potomek królewskiego malarza Wywiad

Ryszard Bacciarelli – ur. 8 stycznia 1928 r. w Młock-Kopacze, absolwent warszawskiej PWST (1953), aktor Teatru Polskiego w Szczecinie (1953-1956), Teatru im. S. Jaracza w Łodzi (1956-1961), oraz warszawskich: Ludowego (1961-1974) oraz Nowego (1974-1993). Wśród ról teatralnych zagrał m.in. hrabiego Almaviva w „Cyruliku Sewilskim” Beaumarchais (1955), Jacka w „Operze żebraczej” J. Gaya (1957), Poetę w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1958), Andrzeja w „Wojnie i pokoju” L. Tołstoja (1959), Wacława w „Zemście” A. Fredry (1960), Boreńskiego w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1961), Botwella w „Marii Stuart” F. Schillera (1962), por. Lukasza w „Przygodach dobrego wojaka Szwejka” wg J. Haska (1962), Skrzyneckiego w „Warszawiance” St. Wyspiańskiego (1964), Oberona w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira (1964), hrabiego de Guiche w „Cyrano de Bergerac” E. Rostanda (1967), Prezesa w „Kordianie” J. Słowackiego (1986) i wiele innych. W Teatrze Telewizji m.in. w spektaklach „Kobry”: „Jak błyskawica” (1972), „Harry Brent” (1972), „Melissa” (1973), Flake w „Karierze Artura Ui” B. Brechta w reż. J. Gruzy, Stanisław August w „Królu i aktorze” R. Brandsteattera w reż. I. Gogolewskiego (1974) oraz role w „Idei i mieczu” i „O coś więcej niż przetrwanie” (1981) w reż. G. Królikiewicza. W filmie m.in. w „Bliźnie” K. Kieślowskiego (1976), „Granicy” J. Rybkowskiego (1977), „Akcji pod Arsenałem” J. Łomnickiego (1977), „Zamachu stanu” R. Filipskiego (1980), „Klejnocie wolnego sumienia” G. Królikiewicza (1981), „Popiełuszko. Wolność jest w nas” R. Wieczyńskiego (2009).

 

 

 

Z RYSZARDEM BACCIARELLIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Zacznę od pytania, które narzuca się od razu. Czy jest Pan potomkiem Marcelego Bacciarellego, pochodzącego z Włoch słynnego malarza-portrecisty ostatniego króla Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego?

Jestem jego prapraprawnukiem. Nie wiem czy dobrze policzyłem te „pra” – pierwszy, malarz Marceli, dalej jego syn Franciszek, jego wnuk Józef, prawnuk Jan, praprawnuk Czesław i prapraprawnuk – ja. 260 lat w pięciu pokoleniach. Gdy urodziła mi się pierwsza córka, ochrzciłem ją w warszawskiej katedrze św. Jana, gdzie był pochowany malarz Bacciarelli, choć później były trudności ze zidentyfikowaniem jego trumny i nie ma pewności czy ta która tam jest, to jest właśnie ta. Ale jak pan widzi, na ścianie nie mam nie tylko ani jednego obrazu Bacciarellego, ale nawet żadnej jego reprodukcji. Zdobią natomiast prestiżowe polskie muzea, w tym galerię w Pałacu na Wodzie w warszawskich Łazienkach. Rodzina Bacciarellich z czasem stała się ziemiańska, dzięki donacji króla w uznaniu zasług malarza, którego cenił i darzył przyjaźnią, ale po zaborze pruskim jej majątek został skonfiskowany, a jej członkowie z właścicieli stali się pracownikami majątków. Byliśmy więc ziemiaństwem szybko awansowanym i wcześnie zdeklasowanym. Dobiła nas okupacja niemiecka. Mieszkaliśmy w strasznych warunkach mieszkaniowych. Ja w każdym razie z wojny wyszedłem z jedną walizeczką. W rodzinie nie było żadnych filiacji artystycznych.

 

Kto Pana zachęcił do wybrania zawodu aktorskiego?

Szkoła, nauczyciele z liceum im. Stanisława Wyspiańskiego w Mławie, w tym wspaniała nauczycielka historii, pani Miecznik, która nowocześnie jak na owe czasy uczyła historii, bo problemowo, szeroko, a nie przez dominujące wtedy wkuwanie dat i pojęć. Wpływ na moją decyzję miała też polonistka, pani Witwicka Myślę, że moją wyobraźnię obudziło także intensywne czytanie w młodości. Chodziłem najpierw do gimnazjum w Ciechanowie, potem w Mławie, także do liceum. W międzyczasie przez nieco ponad rok uczyłem się w gimnazjum w miejscowości Strzegowo. W szkole ciechanowskiej panował zaraz po wojnie kult nieoficjalnego patrona, Zygmunta Krasińskiego, właściciela pobliskiej Opinogóry. Podejrzewam, że w okresie rozwiniętego stalinizmu ukrócono to, jako że Krasiński nie był mile widziany jako reakcjonista, konserwatysta, arystokrata. Po maturze pojechałem na egzaminy do warszawskiej szkoły aktorskiej. Decydując się na wybór szkoły aktorskiej niewiele wiedziałem o teatrze i bardzo rzadko w nim bywałem, właściwie jedynie ze szkolnymi wycieczkami do Warszawy.

 

Kogo Pan spotkał w komisji egzaminacyjnej?

Aleksandra Zelwerowicza, Mariana Wyrzykowskiego, Jana Kreczmara, chyba Jacka Woszczerowicza. Powiedziałem wiersz Władysława Broniewskiego „Bagnet na broń”. Później byli moimi pedagogami, także Janina Romanówna. Pamiętam, że moje włoskie nazwisko budziło zaciekawienie i może trochę pomogło mi w dostaniu się do szkoły. Byli tacy, w których budziło podejrzenie jako obce, ale szybko zrozumieli, że nie moja rodzina, to nie żadna reakcja czy ziemiaństwo, tylko zdeklasowana inteligencja pracująca. Kwestia pochodzenia społecznego, to była w tamtym czasie sprawa kluczowa i dominująca. To wszystkich zaprzątało. Wpisywało się też je w osławionych ankietach personalnych. Jeszcze wtedy szkoła mieściła się przy Kopernika, w dawnych salach „Reduty” Osterwy i dopiero po jakimś czasie przenieśliśmy się na Miodową. Jeden raz trafił mnie zaszczyt wystąpienia na scenie u boku Zelwerowicza na akademii potępiającej wojnę w Korei. Takie były czasy. Był moim ważnym profesorem. Miał potężny tubalny głos. Uczył nas tego, żeby być słyszalnym z każdego miejsca widowni, nawet jak się jest od niej odwróconym. Do dziś to potrafię, i dzięki niemu i dzięki naturze, która obdarzyła mnie mocnym, nośnym głosem.

 

Gdzie Pana los skierował po zakończeniu studiów i dyplomie?

Dyplom zrobiłem w roli Oberona w „Śnie nocy letniej” u Jana Kreczmara. Następnie, z gronem kolegów z roku, m.in. Janiną Traczykówną, Lucyną Winnicką i Romanem Kłosowskim, w ramach nakazu pracy pojechaliśmy do Teatru Polskiego w Szczecinie. Spędziłem tam kilka lat w dobrych warunkach mieszkaniowych, luksusowych zwłaszcza po nędzy mieszkaniowej za czasów okupacji, po wojnie i na studiach Kierował nim Emil Chaberski, przedwojenny człowiek teatru, który później zabrał mnie ze sobą do Łodzi do Teatru im. Jaracza. Z tamtego czasu bardzo dobrze wspominam pierwszą rolę, mój debiut w 1953 roku – Jana w „Fantazym”, a także Cara w „Kordianie” Słowackiego. Jeździliśmy też na objazdy po Pomorzu, np. do Koszalina i Słupska, gdzie jeszcze nie było teatrów. Szczecin był wtedy dość miłym miastem, bo było tam sporo ludzi z Kresów wschodnich, głównie z Grodna. Byliśmy przyjmowani przez widownię entuzjastycznie, bo był wtedy głód literackiego, poetyckiego słowa. Przecież nie było telewizji, kin niewiele i z ubogim repertuarem, a mało kto miał już radio. Dużo też występowałem z recytacjami poezji w ramach Estrady Poetyckiej. I wtedy zacząłem współpracować z radiem, z którym przez cały okres aktywności zawodowej występowałem bardzo często. Potem były ciekawe lata łódzkie, kiedy to Kazimierz Dejmek odchodził od tematyki socjalistycznego realizmu i zaczął realizować swoje pasyjne i biblijne widowiska oparte na tekstach średniowiecznych. Wreszcie Warszawa i Praski Teatr Ludowy przy Jagiellońskiej, z których to czasów najbardziej sobie cenię tytułową rolę w „Sułkowskim” Żeromskiego.

 

Po odejściu z Praskiego Ludowego, już do emerytury zaangażował się Pan do Teatru Nowego pod dyrekcją Adama Hanuszkiewicza. Jak Pan wspomina ten okres?

Szanowałem Hanuszkiewicza jako artystę, ale nie czułem się dobrze we współpracy z nim. Był skoncentrowanym na sobie narcyzem, a poza tym miał sposób reżyserowania dla mnie nie do przyjęcia. Musztrował, młodych zwłaszcza aktorów, zniewalał ich i domagał się grania według jego dokładnych instrukcji. Kazał siebie naśladować, kopiować. Nawet Bogusławski dwieście lat temu tak nie reżyserował amatorów. Mnie ten sposób pracy nie odpowiadał, ale na szczęście ze mną trochę Hanuszkiewicz się jednak liczył, choć był człowiekiem nieprzewidywalnym, także w sprawach kadrowych. Nie miałem jednak do końca radości ze współpracy z nim. Nie akceptowałem też jego bezceremonialnych ingerencji w teksty klasyczne, dopisywania treści, np. w widowisku na motywach „Lalki” Prusa, zatytułowanym „Panna Izabela”, w którym zagrałem Tomasza Łęckiego, mieszania Słowackiego z Norwidem i każdego z każdym. Hanuszkiewicz przez lata był człowiekiem dość mocno izolowanym w środowisku dlatego, że zdecydował się objąć dyrekcję Teatru Narodowego w Warszawie po wyrzuceniu Dejmka w rezultacie afery z „Dziadami”. Potem odzyskał częściowo zaufanie środowiska. Jednak Narodowy dość długo świecił pustkami na początku jego dyrekcji – dopóki nie wpadł na pomysł przyciągnięcia młodej publiczności słynnymi hondami w „Balladynie”. Ciekawie mi się natomiast współpracowało z dyrektorem i reżyserem Bogdanem Cybulskim, bardzo ciekawym człowiekiem, o dużej wiedzy i wyobraźni, których jednak nie potrafił przekuć na rzeczywistość sceniczną.

 

W filmie zadebiutował Pan w „Eroice” Andrzeja Munka, w noweli „Con bravura”…

…która nie weszła do upowszechnianej wersji i jest bardzo mało znana. Grałem epizod gestapowca, razem z młodziutkim wtedy Romanem Polańskim, który odznaczał się niezwykłą ruchliwością, hałaśliwością, dezynwolturą, pewnością siebie i brakiem kompleksów w stosunku do starszych artystów. Jednak w filmach nie grałem wiele, bo teatr i radio mnie bardzo wciągnęły. Bardzo często występowałem też z programami poetycko-prozatorskimi w ramach Estrady Poetyckiej w szkołach całego kraju, od gór po wybrzeże, od wschodu do zachodu, prezentując wielką literaturę narodową. Zacząłem tę działalność już w Szczecinie i kontynuowałem przez wiele lat. Były to liczne spotkania, koncerty, tematyczne, historyczne, poświęcone rocznicom zdarzeń czy osób. Była to, co się zowie, misja pedagogiczna teatru, praca u podstaw. Można też było przemycić sporo utworów, których nie było w programie nauczania. Poza szkołami spotkania te organizowane były także w klubach „Ruchu”

 

W tym roku obchodzi Pan 65-lecie pracy scenicznej. Obchodził Pan lub będzie Pan obchodził oficjalny jubileusz?

A skąd! Kto dziś o tym pamięta, poza wyjątkami dotyczącymi bardzo popularnych aktorów, do tego takich którzy mają wsparcie ze strony czynnika koleżeńskiego. Nie ma już kindersztuby, dbałości o tradycję, szacunku dla weteranów zawodu. Kiedy kilka lat temu zmarła wybitna i słynna kiedyś aktorka Lucyna Winnicka, na jej pogrzeb na Powązkach nie przyszedł nikt z ministerstwa kultury, ani ZASP. Nikt nie zadbał o wygłoszenie paru zdań nad grobem, więc brnąc w błocie, zaimprowizowałem na poczekaniu takie wystąpienie dla kilkudziesięciu osób.

 

Kogo z ludzi, których napotkał Pan na swojej drodze zawodowej ceni Pan najbardziej?

Wspomnianego Emila Chaberskiego, Jerzego Rakowieckiego, Inka Gogolewskiego, Mariusza Dmochowskiego, lojalnego kolegę, świetnego aktora i oddanego działacza kultury.

 

Dziękuję za rozmowę.

Powrót do źródeł

Kilonia ma za sobą burzliwe dzieje – szczyci się powstaniem marynarzy, które w roku 1918 przyspieszyło upadek Cesarstwa. Dzisiaj sprawia wrażenie miasta spokojnego i zasobnego.

 

Pewnie dlatego stolica kraju związkowego Szlezwik-Holsztyn przyciąga przybyszów z różnych stron Niemiec, Europy, a nawet świata. Panuje tu atmosfera multi-kulti, miasta międzynarodowego, w którym wprawdzie króluje duch protestancki, ale wyraźnie poluzowany. Ten dobry grunt wykorzystała Jolanta Sutowicz, polska aktorka, która osiedliwszy się nad kanałem kilońskim, tak czy owak musiała coś teatralnego zmajstrować. Nie założyła teatru, ale

 

założyła festiwal Thespis.

Po raz pierwszy odbył się w roku 1999, a w tym roku po raz jedenasty.
Akuszerem pomysłu był krytyk rosyjski, nieżyjący już Valery Khazanov, autorytet w branży monodramów, sam organizator prestiżowego festiwalu w Moskwie. Poznałem go przed laty, przyjeżdżał także do Polski, bywał we Wrocławiu i w Warszawie. Spotykaliśmy się też za granicą, raz nawet pracowaliśmy wspólnie (pod jego kierunkiem) w jury festiwalu Mono-Baltija w Kownie. Valery wiedział wszystko o teatrze jednego aktora, mówił biegle ośmioma językami i znał wszystkich. Kiedy poznał Jolę Sutowicz podpowiedział jej, żeby zorganizowała w Kilonii festiwal, zwłaszcza że pracował tam Herbert Kaluza, też polski aktor, który właśnie przygotował spektakl jednoosobowy „Król Benia” według Izaaka Babla.
Oglądałem ten spektakl we Wrocławiu, potem w Kownie razem z Valerym, a teraz w Kilonii poznałem reżysera tego przedstawienia, Christopha Munka. Świat jest doprawdy mały. Christoph opowiedział mi, jak to przedstawienie wciąż się zmieniało w duchu Khazanova – na koniec Herbert mówił w tym monodramie pięcioma językami.
Zaglądam do jubileuszowej książeczki festiwalu i – oczywiście – sprawdzam program pierwszego festiwalu. Kogóż tu nie ma! Jest, rzecz jasna, Herbert Kaluza, ale są także inni znajomi-czołowi soliści teatru jednego aktora: Birute Mar z Litwy ze spektaklem „Słowa na pisaku” wg Becketta, Jan Peszek z nieśmiertelnym „Scenariuszem dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego”. Jak widać, od początku Jolanta Sutowicz postawiła na wysoki poziom i stąd jej festiwal (bo tak się w Kilonii mówi) zdobył międzynarodową pozycję, a Kilonia stała się jednym z centrów monodramu, promieniujących na całą Europę.
Festiwal jedenasty potwierdza tę opinię, a dzięki przemyślanemu doborowi spektakli (16 tytułów z 11 krajów) daje obraz różnorodnych poszukiwań na scenie solistycznej. Odkrywa nowe zjawiska, a na plan pierwszy wysuwa demonstracyjny powrót do źródeł. A więc tego wszystkiego, co pozwoliło narodzić się i rozwinąć scenie jednoosobowej.
Triumfalnym powrotem do źródeł jest „Odyseja” George’a Manna (Wielka Brytania). I to w podwójnym sensie. Mann wraz z reżyserem przedstawienia Nirem Paldim, z którym założyli przed laty i kierują międzynarodowym zespołem teatralnym Ad Infinitum w Bristolu, sięgają po

 

jeden z najstarszych tekstów

kultury europejskiej. Adaptują na swoje potrzeby pieśń-opowieść, która ojcuje wielu innym późniejszym dziełom. Ale jest to jednocześnie powrót do źródeł teatru jednego aktora. Aktor bowiem występuje tu nie tylko sam, co w końcu jest rzeczą zwykłą na scenie jednoosobowej, ale bez żadnego wspomagania. Nie ma tu muzyki, wideo, efektów technicznych, mikroportów, a nawet rekwizytów. Mann pojawia się na scenie niemal cywilnie, w siatkowym T-shircie i dżinsach, ale jak się okaże, to dość, aby roztoczyć przed oczyma widzów dziesiątki pejzaży, pokazać dziesiątki bohaterów, z którymi zmaga się, spotyka, walczy i ucztuje Odys zmierzający spod Troi do Itaki.
Umiejętności warsztatowe aktora nie dziwią, jeśli pamiętać, że jest absolwentem sławnej szkoły teatralnej założonej w Paryżu (1956) przez mistrza teatru fizycznego Jacquesa Lecoqa. Mann panuje niepodzielnie nad ciałem. Dość, że uczyni krok w lewo albo w prawo, lekko się wychyli, aby wywołać potężne wrażenie. Potrafi mocować się z zakleszczonym w pochwie mieczem (którego rzecz jasna nie ma na scenie), pływać, nurkować, unosić się w powietrzu. Do tego dysponuje nieograniczoną wyobraźnią dźwiękonaśladowczą. Odtwarza nie tylko odgłosy bitew, pogoni czy walki, ale i zróżnicowane oddechy, kwik świń, w które zamieniono towarzyszy Odysa, ciężkie kroki bohatera udającego starego pastucha… Wszystko to dzieje się w niedościgłym tempie, wzbudzając zrozumiały zachwyt widowni. Toteż Mann triumfował na festiwalu w Kilonii (jedna z dwóch pierwszych nagród), a wcześniej zdobył już całą kolekcję prestiżowych wyróżnień, począwszy od The Stage Award for the Best Solo Performance (2009) na Fringe Festival w Edynburgu.
Może to nieco komiksowa wersja „Odysei” z elementami klownady, ale przemawia bezpośredniością. Nie ma w tym spektaklu choćby śladu nudy – młodzi widzowie akceptują chwyty Manna w lot. Zwłaszcza że to w pewnym sensie znajomy teatr z piaskownicy. Przypomina dziecięce zabawy, w których toczą się wojny, podboje, krwawe pojedynki. Nie brak tam i chwil pojednania czy radości. Wszystkie te emocje z piaskownicy, które kiedyś tak świetnie uchwycił w dramacie „Piaskownica” (2005) Michał Walczak, odnaleźć można w brawurowym popisie aktorskim Manna. Artysta w mig zmienia nastroje, emocje, tempo i scenerię akcji, prawie nie ruszając się z miejsca. Wielki talent, a przy tym wcale nie jest aktorem specjalizującym się w pokazach solistycznych. Zresztą każdy spektakl teatru z Bristolu jest inny – to wciąż grupa poszukująca środków wyrazu, służących opowieści o niepokojach współczesnego człowieka. Tak właśnie jest z „Odyseją”, która w tym spektaklu nie jest żadnym czcigodnym archeologicznym zabytkiem, ale opowiadaniem o miłości, nienawiści i tęsknocie za domem, z którego kiedyś trzeba było odejść.

 

Najbliżej pulsu politycznego

naszych dni lokuje się spektakl „Moja rodzina w mojej walizce” Narine Grigoryan z Armenii. Aktorka ukazała dramat dziewczynki, która musi opuścić rodzinę w Górnym Karabachu, aby znaleźć ocalenie w centrum Armenii. Mało u nas znany, a wciąż trwający konflikt w tym rejonie trudno do końca zrozumieć – ale tak zawsze jest ze sporami etnicznymi i granicznymi, które ciągną się czasem wiekami. Za te przewlekłe konflikty najwyższą cenę zawsze płacą bezbronni. Zawsze jest podobnie. I dlatego – choć opowieść Narine jest silnie zakotwiczona w historii – wydaje się bliska wszystkim bliźniaczym dramatom rozgrywającym się w innym czasie i w innym miejscu.
Aktorka nie próbuje widza edukować ani nawet bliżej objaśniać, na czym polega ten konflikt, choć monodram opiera się na jej osobistych przeżyciach – sama jako dziecko przeżywała podobny dramat w roku 1992. Po latach wraca do tych dramatycznych czasów, kiedy część ludności udało się ewakuować z najbardziej zagrożonych terenów. Z każdej rodziny można było jednak ocalić tylko jedną osobę. W rodzinie bohaterki monodramu wybór padł właśnie a nią, choć wcale nie chciała rozstawać się z najbliższymi. Już sam wylot nastręczał niewyobrażalnych trudności, wciąż brakowało dla niej miejsca w helikopterze.
Kiedy po wielu ponawianych próbach dziewczynka wreszcie zostaje ewakuowana i trafia w obce sobie miejsce w Armenii, trudno jej się odnaleźć w nowym środowisku. Czuje się kimś niepotrzebnym, obcym, gorszego gatunku. Długo to trwa, nim spotka się z akceptacją rówieśników i kiedy sama zrozumie, że może tutaj kiedyś być szczęśliwa.
To prosta opowieść, ukazująca wojnę i jej następstwa oczyma dziecka, przedwcześnie dojrzałego, ale i nie w pełni rozumiejącego grozę sytuacji. Ubrana w bury płaszczyk ze sfatygowaną walizką wyrusza samodzielnie w świat. Nie tak odległy, ale na tyle daleki, że odczuwa tę zmianę boleśnie. Wtedy walizka staje się wyśnionym domem, w niej kryje swoje skarby, na niej kredą rysuje zarysy domostwa. Swoje lęki, nadzieje i radości wyraża tańcem – jej ruchy mają wewnętrzną dynamikę i lekkość, stają się rodzajem zaklinania rzeczywistości.
Monodram Narine Grigoryan także odwołuje się do starej tradycji, do źródeł sztuki opowieści. Jednoosobowe spektakle bowiem od niepamiętnych czasów były rodzajem obrachunku z własnym losem, a taki charakter nosi „Moje życie w walizce”. Jego siłą jest emocja, którą aktorce udaje się przekazać widzom tak intensywnie, że nie sposób nie poddać się nastrojom bohaterki.
„Medea Butoh” japońskiej performerki Yokko

 

łączy tradycję i nowoczesność.

Taniec butoh wprawdzie narodził się w latach 50. ubiegłego wieku, ale wciąż jest formą podlegająca dynamicznym zmianom. Zrodzony na przecięciu tradycji japońskiego tańca i ekspresjonizmu wykształcił sobie tylko właściwy język. Rozpoznawalny, a jednocześnie wymykający się precyzyjnej definicji, bo nadal w stadium przemiany.
Yokko także nadaje nurtowi butoh własny ton – pobiela twarz, ale używa ciemnej materii, za którą najpierw kryje się jak bryła, majestatycznie przetaczająca się po scenie, aby na koniec ukazać się jako dzieciobójczyni, a przede wszystkim mówi (a raczej śpiewa) o swojej tragedii. Wykorzystuje w tym celu mit mistrzowsko opracowany przez Eurypidesa i poddany adaptacji Sean Michel Welch.
Krucha Yokko wypełnia swoją obecnością przestrzeń, budzi współczucie i lęk, jest na poły ofiarą i na poły demonem. Spektakl inspirowany mitem Medei i grecką tragedią, wykorzystujący japoński taniec butoh, przywołuje ducha pokutnicy Medei. Wybuchowa mieszanka wschodniego tańca i zachodniego antycznego dramatu przenosi widzów w mroczny świat zdesperowanej Medei. Jej odtrącona miłość wybucha nienawistnym czynem. Od tego czasu miota się uwięziona na zawsze w podziemnym świecie, daremnie szukając wyjścia z tragicznej pułapki, której stała się główną aktorką.
Spektakl wywołuje silne wrażenie. Wyrafinowana kreacja Yokko przykuwa uwagę widza, który z trwogą śledzi niejasną granicę, przebiegającą między nienawiścią i miłością.
To tylko wybrane spektakle tego intrygująco skomponowanego festiwalu w Kilonii. Ich prezentacja potwierdza, że Thespis wciąż czerpie ze źródeł teatru jednego aktora.

Eseje czarne jak atrament Recenzja

Przypuszczam, że niewielu czytelników tego tomu złożonego z trzech esejów domyśliło się od razu, że jego tytuł: „Rękopis znaleziony na ścianie” (przynależny do pierwszego z esejów) ma wydźwięk makabryczny.

 

Chodzi bowiem o rozbryzgany na ścianie mózg hrabiego Jana Potockiego, twórcy „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Wydaje mi się to celową uwagą wstępną, bo eseje Krzysztofa Mrowcewicza przeniknięte są czarną barwą głębokiego pesymizmu egzystencjalnego, podanego jednakowoż językiem jasnym autora, którego ten świat może i zasmuca, ale też i jednocześnie zachwyca, fascynuje swoją niemożliwą wprost urodą, estetyczną i intelektualną. Jest bowiem piękny pięknem swojego bogactwa i swojej grozy. Bohaterami dwóch esejów Mrowcewicza są wspomniany Jan Potocki i Jan Kochanowski, a bohaterem – o ile można się tak wyrazić – trzeciego jest: ogród z „Sofijówki” Stanisława Trembeckiego. Esej o Potockim zaczyna się opisem pistoletu, z którego tenże strzelił sobie w głowę, czyli opisu narzędzia samobójstwa. Więcej, to opis procesu mechanicznego, podanego jakby w zwolnionym tempie, w sekwencji stop-klatek, który kończy się wniknięciem kuli w czaszkę i mózg pisarza. I nagle z tego ponurego, zakrwawionego pokoju w podupadłej posiadłości Potockiego w Uładówce na Ukrainie eseista przeskakuje w migotliwy, kalejdoskopowy, niepochwytny świat tego pisarza, ezoteryka, filozofa, mistyka, kabalisty, podróżnika, szaleńca, przyrodnika, człowieka pozbawionego złudzeń co do życia. Jest w tym eseju myśl co prawda nie nowa, że świadomość Potockiego oraz esencja i sens esencja jego sławnego „Rękopisu” rodzi się na styku czasów oświeceniowego rozumu, który zaczyna być podmywany przez nadchodzącą, irracjonalną epokę romantyczną i przez chaos, który wbrew oświeceniowej utopii jest nieodłącznym atrybutem i zasadą świata. I ta myśl, że był on krańcowym, czarnym, depresyjnym pesymistą. Jako się rzekło, myśl to nie nowa, bo o tym czytałem już w 1965 roku, kiedy na ekrany kin weszła ekranizacja „Rękopisu” dokonana przez Wojciecha Jerzego Hasa. Toteż jednak eseju Mrowcewicza nie należy czytać propedeutycznie, lecz estetycznie nade wszystko. Opowiada on o Potockim jako mistrzu czterech sztuk: „opowiadania historii”, „budowania ruin” (choć w „Rękopisie” opisów ruin niemal nie ma, ale fenomen „ruiny” jakby unosi się jak duch nad tą powieścią), „udawania zwanej też sztuką aktorską” („Rękopis” jest w znaczącej warstwie powieścią o udawaniu, o graniu, jej postacie nieustannie udają inną tożsamość lub inna jest im przypisywana, zamieniają się tożsamościami, mylą się co do tożsamości lub innych co do niej zwodzą, korzystają z innych tożsamości lub przeglądają się w niezliczonych lustrach, tu prawie nikt nie ma jednolitej, stałej, zastygłej tożsamości) oraz „sztuki odbierania sobie życia” (sławne samobójstwo). Opowiada o nich Mrowcewicz wędrując zarówno przez wybrane wątki „Rękopisu” oraz przez fragmenty świata, który w bliższym czy dalszym sensie był światem Jana Potockiego. Eseistyczna narracja Mrowcewicza – chce się rzec – zapiera dech po pierwsze zjawiskową erudycją, ale to jeszcze mało powiedziane, bo erudytów jest sporo. Autor zapiera dech swoją umiejętnością uczynienia z erudycji sztuki o finezji i lekkości motyla. Portretuje świat Potockiego, świat, w którym on egzystował, poprzez przygody, persony, krajobrazy budowle, przedmioty. Esej sprawia wrażenie dzieła impresjonistycznego albo iluzjonistycznego. W zależności od tego pod jakim kątem go czytamy, taki obraz się wyłania. Można odnieść wrażenie, że Mrowcewicz zbudował swoją eseistyczną narrację na podobieństwo linkowego systemu w internecie. Po kliknięciu w dowolne pojęcie, nazwisko, zdarzenie wyłania się nowa bogata kraina, która mnoży się na podobieństwo systemu opowieści szkatułkowej. Można też rzec, że Mrowcewicz pokazał postać Potockiego i jego „Rękopis” kontekstualnie, odsłaniając to wszystko czego w materii powieści nie ma, a co czai się jakby za ścianami zamkniętych przestrzeni, w której dzieje się jej akcja.
Trudno jest o tym pisać, bo cokolwiek się napisze, będzie mniej kunsztowne i mniej wielowarstwowe niż to co można wyczytać w eseju Mrowcewicza. Esej o „Sofijówce” Trembeckiego („Tajemnica Sofijówki – tajemnica literatury”) jest esejem o bujnym ogrodzie opisanym przez poetę. To drobiazgowa, ale przy tej drobiazgowości, paradoksalnie fascynująca analiza środków poetyckich, jakie zastosował poeta, aby przez opis natury i struktury ogrodu ukazać naturę i strukturę egzystencji jako takiej, zamykając w tym opisie naturę życia od początku do kresu. A jednocześnie widzi eseista w „Sofijówce” „kwintesencję poezji”. Bezradny wobec niemożności uchwycenia we frazie własnej bogactwa tego eseju, zacytuje ostatnie jego zdanie, które może spełnić rolę definicji jego esencji: „Sofijówka” to ogród ze słów, w którym rozwidlają się ścieżki rozumu, poetyckiego rzemiosła i wyobraźni”. Trzeci esej poświęcony („Czarna muza z Czarnolasu”) jest Janowi Kochanowskiemu. Każdy kto zapamiętał choć odrobinę z przekazu szkolnego kursu Odrodzenia, ten pamięta, że ten poeta pokazywany często w epikurejskiej scenerii czarnoleskiego dworku, pod lipą, w kontuszu, z roztruchanem przedniego miodu, w sielskim otoczeniu rodziny był poetą „czarnym”, krańcowym sceptykiem i pesymistą i to nie tylko dlatego, że doznał utraty córki Urszuli, a swój ból uwiecznił w „Trenach”. W ujęciu Mrowcewicza Kochanowski jawi się jako wielki artysta i myśliciel na wskroś nam, dzisiejszym, współczesny, podobny nam w niepokojach, podobny w rozpaczy, podobny nam w sposobie postrzegania egzystencji i jej ostatecznego bezsensu. Mrowcewicz nie wyraża tego ekspressis verbis, ale w jego perspektywie jawi się Kochanowski jako prefigurowany kilka wieków wcześniej, avant la lettre – egzystencjalista i skomplikowany człowiek współczesny.
Jestem niezadowolony z tego, co o tych esejach powyżej napisałem. Ale przecież nie sposób opowiedzieć o tych finezjach estetycznych i umysłowych ani subtelniej ani głębiej niźli sam autor. Tego eseistycznego sezamu najzwyczajniej nie sposób uchwycić w małą garść. To trzeba przeczytać. Komuś tak wiele czytającemu jak piszący te słowa, co wywołuje efekt spowszednienia, nieczęsto zdarza się rozkosz lektury. Czytając triadę esejów Krzysztofa Mrowcewicza doznałem takiej samoistnej, niejako autonomicznej, samej w sobie przyjemności, by nie powiedzieć rozkoszy lektury.

 

Krzysztof Mrowcewicz „Rękopis znaleziony na ścianie”, wyd. Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2017, str. 164, ISBN 978-83-65832-32-0.