Niemiecki „Prometeusz” w Belwederze Recenzja

Trzyletnia (1915-1918), poprzedzająca odzyskanie niepodległości przez Polskę okupacja ziem uwolnionego od panowania Rosjan tzw. Królestwa Polskiego jest – jak się wydaje – tematem gruntownie i do znudzenia oraz do wyczerpania opisanym w licznych publikacjach historycznych, szczegółowych i syntetycznych, dotyczących tego okresu.

 

Dlatego do lektury studium amerykańskiego historyka Jesse Kauffmana „Iluzoryczne przymierze” przystępowałem bez szczególnych oczekiwań, raczej jako do skorzystania z okazji rocznicowego odświeżenia wiedzy. A jednak, ku mojemu – satysfakcjonującemu skądinąd – zaskoczeniu, Kauffman, być może dzięki geograficznemu także oddaleniu, a na pewno dzięki dystansowi natury poznawczej, dokonał nader oryginalnego naświetlenia tego krótkiego okresu w historii Polski.
Na owe trzy lata zwykliśmy bowiem patrzeć przez pryzmat tego, co nastąpiło później – klęski Niemiec w Wielkiej Wojnie oraz odzyskania przez Polskę niepodległości. Gdy jednak Niemcy wchodzili do Warszawy w sierpniu 1915 roku, po uprzednim opuszczeniu jej przez Rosjan, taka perspektywa nie istniała i nawet trudna była do wyobrażania. Z tej przyczyny ten trzyletni czas traktowany jest jako – w istocie rzeczy – relatywnie mało istotne preludium na drodze do nieuchronności. Zamiast przyjąć to jako oczywistość, Kauffman zadał kilka istotnych i chyba nigdy przez historyków polskich ( przynajmniej ja się na takowe nie natknąłem) nie stawianych pytań: „Co Niemcy robili, sprawując władzę nad tym krnąbrnym i niespokojnym terytorium w środku Europy? Czy przedstawiciele Generalnego Gubernatorstwa snuli jakieś dalekosiężne plany związane z ziemiami polskimi, które znalazły się pod ich rządami? Czy plany te zyskały określony instytucjonalny wyraz? Do jakiego stopnia polityka Generalnego Gubernatorstwa była powiązana z polityką krajową w Prusach, gdzie kipiał zajadły konflikt polsko-niemiecki? Jak miejscowe napięcia i konflikty wpływały na przebieg okupacji? Co działania rządu okupacyjnego mówią nam o Niemczech w czasie pierwszej wojny światowej i o samej wojnie? Co postępowanie Generalnego Gubernatorstwa mówi nam o ciągłości historii Niemiec?”. Ten pakiet pytań Kauffman dopełnia taką oto, trafną konstatacją: „Zagadnieniom tym historycy poświęcili zadziwiająco mało uwagi”. Generalny wniosek amerykańskiego historyka jest taki, że wkraczając w sierpniu 1915 do Królestwa Niemcy nie mieli skonkretyzowanego planu, co – ujmując rzecz kolokwialnie – z tym Królestwem Polskim zrobić, tym bardziej, że nie mogli, zwłaszcza wtedy, znać przyszłych losów wojny. Nie mieli skonkretyzowanych planów co do tego terytorium także pomimo tego, że mogli i musieli przecież wtedy zakładać, że wygrają tę wojnę, skoro ją w końcu, rok wcześniej wywołali. I być może nie mieliby planu przez kolejne lata, gdyby nie wysoki profil umysłowy, charakter, mentalność i ambicje mianowanego generał-gubernatorem warszawskim Hansa Hartwiga von Beselera.
Był to człowiek wykształcony i światły, a choć inżynier, to obejmujący swoim zainteresowaniami zagadnienia wykraczający poza jego ściśle zawodowe, wojskowe i inżynieryjne kompetencje. Dość wspomnieć, że nie było typowym dla niemieckiego wojskowego czasów wilhelmińskich to, że objąwszy swoją siedzibę w Belwederze, Beseler zainteresował się historią tego obiektu, zwłaszcza w okresie Powstania Listopadowego i czasie je poprzedzającym, w tym postacią swojego historycznego – poniekąd – poprzednika, Wielkiego Księcia Konstantego, a owocem tego zainteresowania było napisane przez niego studium na ten temat. Beseler, choć znany jest z fotografii jako przyodziany w mundur niemiecki (a z rzadka i pikielhaubę) wyższy oficer niemiecki o marsowym wyglądzie, nie miał w swoim charakterze nic z butnego i ograniczonego Prusaka, wypełniającego swoją mentalnością, postawą i zachowaniem ów rozpowszechniony i nie pozbawiony trafności stereotyp. Po pewnym czasie formalnego urzędowania w Warszawie Beseler doszedł do wniosku, że w interesie Niemiec jest odbudowanie państwa polskiego, jako monarchii konstytucyjnej, jako satelickiego tworu pod protektoratem niemieckim. Uznał jednocześnie, że jeśli ten plan ma być zrealizowany w sposób racjonalny i zgodny z dalekosiężną racją stanu Niemiec, trzeba uzyskać co najmniej minimum akceptacji ze strony społeczeństwa Królestwa, a w pierwszym rzędzie jego elit. W konsekwencji uznał więc, że tryb sprawowania przez Niemców kontroli nad tym terytorium nie może być brutalną, wojskowo-policyjną, represyjną okupacją, lecz musi przyjąć możliwie najłagodniejszą, najmniej kolizyjną formę współegzystencji społeczeństwa polskiego z niemieckimi czynnikami politycznymi. Nie było to zadanie łatwe. W społeczeństwie Królestwa Polskiego nastroje w stosunku do Niemców, do „Prusaków” jak ich ogólnie i kolokwialnie określano, były na ogół wrogie. O ile w sierpniu 1914 roku wymaszerowujące z Królestwa, w tym Warszawy, wojska rosyjskie żegnane były jak „swoje” (społeczeństwo było już w znaczącym mocno, także pod wpływem propagandy endecji, emocjonalnie „zruszczone”), o tyle wkraczających do Królestwa Niemców witano w najlepszym razie chłodno, z licznymi akcentami wrogości. Żywa była pamięć forsownej germanizacji w zaborze pruskim (ciekawe, że rusyfikację spora część Polaków, głównie plebejska, chłopska, traktowała z taryfą ulgową), brutalnych „rugów pruskich”, działalność Hakaty w bismarckowskiej II Rzeszy, a także wiedza o najświeższym, bolesnym, okrutnym doświadczeniu pacyfikacji, zbombardowaniu i spaleniu Kalisza dokonanego przez Niemców na progu wojny (wątek ten znalazł się w „Nocach i dniach” Marii Dąbrowskiej). Mimo tych psychologicznych barier Beseler przystąpił do dzieła i szybko stworzył organizm administracyjny, w którym przy zachowaniu szczelnej niemieckiej kontroli administracyjnej i wojskowej wprowadzone zostały dla Polaków szerokie swobody polityczne i kulturalne.
Po raz pierwszy od wielu dziesięcioleci otwarte zostały możliwości krzewienia pamięci o polskich tradycjach narodowych, upowszechniania polskiej kultury i sztuki, w tym w ich aspekcie niepodległościowym. Zanim doszło do aktu 5 listopada, czyli proklamowania zamiaru budowy państwa polskiego, w maju 1916 roku odbyły się wielkie, legalne obchody 125 rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja, a wszelkie przeszkody w wystawianiu w teatrach n.p. dzieł romantyków polskich zostały zniesione. Reaktywowany też został Uniwersytet Warszawski, a za tym poszedł rozległy proces budowania instytucji polskiego samorządu, szkolnictwa, struktur administracyjnych i gospodarczych. Zdaniem Kauffmana nie wytrzymuje krytyki powszechnie uznawana teza, że jedynym motywem takich działań niemieckich, było pozyskanie polskiego „rekruta” do armii niemieckiej. Jednym z najbardziej spektakularnych aktów tamtego czasu było radykalne (prawie o połowę ) powiększenie terytorium Warszawy, przez włączenie w jej obręb otaczających ją obszarów i miejscowości. Cały ten proces, dynamiczny, ale nie wolny od tarć, konfliktów i represji (Beseler miał przeciwników nie tylko w społeczeństwie polskim, ale także w części jego rodzimej administracji niemieckiej, w szczególności w jej kręgach junkierskich i nacjonalistycznych).
Wysiłki Beselera przekreśliła jednak finalnie klęska wojenna Niemiec i odbudowanie niepodległej Polski. Nie jest rolą historyka snucie hipotetycznych wyobrażeń co do możliwego biegu zdarzeń, ani tym bardziej snucie tzw. historii alternatywnej. Toteż Kauffman tego nie czyni, ściśle trzymając się bezstronnej, naukowej narracji ściśle opartej o źródła. Postronnemu czytelnikowi, jak piszący te słowa, wolno to jednak czynić. Nie sposób zlekceważyć faktu, że w ciągu niespełna trzech lat, Warszawa, z prowincjonalnego, zaniedbanego miasta – de facto – rosyjskiego w Kraju Przywiślańskim, wykonała, w znaczącym stopniu dzięki administracji Beselera, radykalny skok, doznała postępu administracyjnego, instytucjonalnego, cywilizacyjnego i terytorialnego. Na wystawie o „niemieckiej” Warszawie lat 1914-1918 w Muzeum Warszawy na Rynku Starego Miasta można nawet przeczytać sformułowanie, że to Beseler i jego administracja pozwoliły Warszawie stać się miastem na miarę przyszłej stolicy Polski, miastem zmierzającym ku modelowi europejskiemu. Nie mogę się uwolnić od natrętnej myśli, czy gdyby projekt „niemieckiego Prometeusza” (darzącego Polaków niejaką sympatią, ale podkreślającego ich kulturową i polityczną niedojrzałość) w Warszawie nie został przerwany po trzech latach i miał kontynuację przez kolejne dziesięciolecia, Polska nie podniosłaby się cywilizacyjnie w większym stopniu niż pod rodzimą administracją w II Rzeczypospolitej?
I może takie państwo polskie nie padłoby ofiarą hitlerowskiej teutońskiej furii? I czy nie byłoby to korzystniejsze dla przyszłych pokoleń polskich? Zwłaszcza, że nie można w dalszej perspektywie wykluczyć możliwości postępującej emancypacji tej formy polskiej państwowości.
I czy gdyby wizja przyszłego państwa polskiego stworzona w Generalnym Gubernatorstwie lat 1915-1918 została zrealizowana, może nie doszłoby do tego, co stało się dwie dekady później, pod okrutną, barbarzyńską, nazistowską okupacją w ramach administracyjnego tworu o tej samej nazwie? Tak, to jedynie „gdybanie” i wyobrażanie sobie historii, której nie było, ale materia studium Kauffmana do takich spekulacji inspiruje. Amerykański historyk zwraca zresztą uwagę na tę analogię, nie znajdując wszakże pełnej odpowiedzi na pytanie o przyczyny nazistowskiej, krwawej furii hitlerowskiej w okupowanej Polsce. Praca Jesse Kauffmana, to kapitalne, fascynujące, dające bardzo wiele do myślenia, i to do przemyślenia po nowemu, studium oświetlające pozornie oczywisty epizod z historii Polski XX wieku nowym i spod innego kąta rzuconym światłem. I bardzo dobra, bo nie „uroczysta” i rytualna lektura na finał obchodów stulecia polskiej niepodległości.

 

Jesse Kauffman – „Iluzoryczne przymierze. Niemiecka okupacja na ziemiach polskich w czasie I wojny światowej”, przekł. Jan Kabat, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str. 256, ISBN 978-83-06-03535-3

Powtórka z Rolickiego, klasyka polskiego reportażu Recenzja

Decyzja Wydawnictwa Poznańskiego, by wydać archiwalne reportaże Janusza Rolickiego sprzed kilkudziesięciu lat była ze wszechmiar słuszna. Nie tylko dlatego, że Rolicki należy do klasyków polskiego reportażu, w jednym szeregu z Ryszardem Kapuścińskim, Hanną Krall, Jerzym Lovellem, Józefem Kuśmierkiem, Krzysztofem Kąkolewskim czy Kazimierzem Dziewanowskim, ale przede wszystkim dlatego, że te reportaże nadal, mimo upływu czasu i zmiany realiów, doskonale się czyta. Rolicki był bowiem w tych reportażach nie tylko ofiarnym reporterem i dociekliwym obserwatorem rzeczywistości PRL, ale także świetnym piórem, łączącym rzeczowość i prostotę narracji z finezją prawdziwie literacką, z soczystą mięsistością opisu, a także wyrafinowaną ironią, ukrytą pod warstwą bardzo oszczędnego stylu. W 23 reportażach, publikowanych na łamach tygodników „Polityka” i „Kultura” (jeden został zatrzymany przez cenzurę), Rolicki, najpierw bardzo młody, a potem dość młody człowiek, ukazał kawałki siermiężnego życia PRL w okresie od roku 1960 do pierwszej połowy lat siedemdziesiątych, czyli PRL czasów Gomułki i Gierka.
Gdzie ten reporter Rolicki nie wsadzał swojego reporterskiego nosa! Debiutując jako 22-latek wykonał tzw. reportaż wcieleniowy i wszedłszy w rolę młodego robotnika wszedł w krąg budowy i budowlańców („Janek, podaj wapno”). Penetrował przepojone patologią życie PRL: życie i pracę Państwowych Gospodarstw Rolnych, polskich rybaków kutrowych, najął się też na świniopasa, aby poznać i ten aspekt życia gospodarczego PRL. Zajmował się procederem prywatnych fuch w państwowych zakładach pracy, patologią w spółdzielniach mieszkaniowych i administracjach domów mieszkalnych, grą pozorów towarzyszącą chałturowym fuchom literatów, czyli spotkaniami autorskimi, „naszymi w Wiedniu”, salonem automobilowym na Dzikiej, czyli dzikim handlem autami w czasach drastycznego niedoboru tego towaru w Polsce, systemem „waletowania” w domach studenckich, gwałcicielami, cieciami, dziwnym losem „Westerplatczyków” w PRL, polskim „buszem” pijackim czyli polską Apokalipsą tamtych czasów (silne skojarzenia z klimatem prozy Marka Hłaski), a nawet technologią pracy wróżek i tworzenia popularnego telewizyjnego programu „Turniej miast”. Jest też przejmujący, zwłaszcza dla pasażerów lotniczych, reportaż o dramatycznym, mrożącym krew w żyłach przez swój szczególnie drastyczny i krwawy przebieg, porwaniu samolotu PLL „Lot” w 1971 roku. Doskonałym pomysłem było opatrzenie każdego reportażu słowem objaśniającym od autora. Bez tego część czytelników, głównie z generacji nie pamiętających PRL lub pamiętających ją z perspektywy wczesnego dzieciństwa, mogłaby mieć trudności ze zrozumieniem części realiów oraz kontekstu społeczno-polityczno-obyczajowego tych reportaży. Także jednak dla czytelników dobrze pamiętających PRL, jak choćby piszący te słowa, te objaśnienia są bardzo przydatne, bo wiedzy nigdy za wiele, a choć żyliśmy w PRL, to nie do każdego kąta zaglądaliśmy. W słowie wstępnym do tego zbioru, reporter tygodnika „Polityka” młodszy od Rolickiego o pokolenie, Cezary Łazarewicz, słusznie napisał o nim jako o „klasyku polskiej szkoły reportażu” i trafnie porównał do klasyka niemieckiego reportażu wcieleniowego, Gűntera Walraffa i amerykańskiego – Howarda Griffina. Co do mnie, to mam dla reporterów, nie tylko wcieleniowych, nabożny podziw, bo moja wygodnicka natura wzdragałaby się przed podjęciem tak niewygodnych, pracochłonnych, męczących, nieraz odrażających a czasem nawet niebezpiecznych zadań. Cytowany już Łazarewicz napisał, że Polska z reportaży Rolickiego to „Polska sauté, bez pudru i ideologicznych upiększeń”. To prawda. Jeśli jednak nawiązać do znanej, popularnej kiedyś frazy o „absurdach życia PRL”, to mój wniosek z lektury reportaży Rolickiego jest pesymistyczny. Gdyby bowiem Janusz Rolicki odmłodniał o pięćdziesiąt lat i wrócił do swej dawnej roli reportera w naszej, dzisiejszej polskiej rzeczywistości, to miałby roboty nie mniej niż wtedy. Owszem, absurdy dzisiejsze są – na ogół – inne niż naówczas, ale obawiam się, że ich liczba stanowi constans. Słowem – absurdy polskie są te same, choć nie takie same.

 

Janusz Rolicki – „Lepsi od Pana Boga. Reportaże z Polski Ludowej”, Wydawnictwo Poznańskie 2018, str. 357, ISBN 978-83-79-76-051-0.

Potomek królewskiego malarza Wywiad

Ryszard Bacciarelli – ur. 8 stycznia 1928 r. w Młock-Kopacze, absolwent warszawskiej PWST (1953), aktor Teatru Polskiego w Szczecinie (1953-1956), Teatru im. S. Jaracza w Łodzi (1956-1961), oraz warszawskich: Ludowego (1961-1974) oraz Nowego (1974-1993). Wśród ról teatralnych zagrał m.in. hrabiego Almaviva w „Cyruliku Sewilskim” Beaumarchais (1955), Jacka w „Operze żebraczej” J. Gaya (1957), Poetę w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1958), Andrzeja w „Wojnie i pokoju” L. Tołstoja (1959), Wacława w „Zemście” A. Fredry (1960), Boreńskiego w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1961), Botwella w „Marii Stuart” F. Schillera (1962), por. Lukasza w „Przygodach dobrego wojaka Szwejka” wg J. Haska (1962), Skrzyneckiego w „Warszawiance” St. Wyspiańskiego (1964), Oberona w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira (1964), hrabiego de Guiche w „Cyrano de Bergerac” E. Rostanda (1967), Prezesa w „Kordianie” J. Słowackiego (1986) i wiele innych. W Teatrze Telewizji m.in. w spektaklach „Kobry”: „Jak błyskawica” (1972), „Harry Brent” (1972), „Melissa” (1973), Flake w „Karierze Artura Ui” B. Brechta w reż. J. Gruzy, Stanisław August w „Królu i aktorze” R. Brandsteattera w reż. I. Gogolewskiego (1974) oraz role w „Idei i mieczu” i „O coś więcej niż przetrwanie” (1981) w reż. G. Królikiewicza. W filmie m.in. w „Bliźnie” K. Kieślowskiego (1976), „Granicy” J. Rybkowskiego (1977), „Akcji pod Arsenałem” J. Łomnickiego (1977), „Zamachu stanu” R. Filipskiego (1980), „Klejnocie wolnego sumienia” G. Królikiewicza (1981), „Popiełuszko. Wolność jest w nas” R. Wieczyńskiego (2009).

 

 

 

Z RYSZARDEM BACCIARELLIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Zacznę od pytania, które narzuca się od razu. Czy jest Pan potomkiem Marcelego Bacciarellego, pochodzącego z Włoch słynnego malarza-portrecisty ostatniego króla Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego?

Jestem jego prapraprawnukiem. Nie wiem czy dobrze policzyłem te „pra” – pierwszy, malarz Marceli, dalej jego syn Franciszek, jego wnuk Józef, prawnuk Jan, praprawnuk Czesław i prapraprawnuk – ja. 260 lat w pięciu pokoleniach. Gdy urodziła mi się pierwsza córka, ochrzciłem ją w warszawskiej katedrze św. Jana, gdzie był pochowany malarz Bacciarelli, choć później były trudności ze zidentyfikowaniem jego trumny i nie ma pewności czy ta która tam jest, to jest właśnie ta. Ale jak pan widzi, na ścianie nie mam nie tylko ani jednego obrazu Bacciarellego, ale nawet żadnej jego reprodukcji. Zdobią natomiast prestiżowe polskie muzea, w tym galerię w Pałacu na Wodzie w warszawskich Łazienkach. Rodzina Bacciarellich z czasem stała się ziemiańska, dzięki donacji króla w uznaniu zasług malarza, którego cenił i darzył przyjaźnią, ale po zaborze pruskim jej majątek został skonfiskowany, a jej członkowie z właścicieli stali się pracownikami majątków. Byliśmy więc ziemiaństwem szybko awansowanym i wcześnie zdeklasowanym. Dobiła nas okupacja niemiecka. Mieszkaliśmy w strasznych warunkach mieszkaniowych. Ja w każdym razie z wojny wyszedłem z jedną walizeczką. W rodzinie nie było żadnych filiacji artystycznych.

 

Kto Pana zachęcił do wybrania zawodu aktorskiego?

Szkoła, nauczyciele z liceum im. Stanisława Wyspiańskiego w Mławie, w tym wspaniała nauczycielka historii, pani Miecznik, która nowocześnie jak na owe czasy uczyła historii, bo problemowo, szeroko, a nie przez dominujące wtedy wkuwanie dat i pojęć. Wpływ na moją decyzję miała też polonistka, pani Witwicka Myślę, że moją wyobraźnię obudziło także intensywne czytanie w młodości. Chodziłem najpierw do gimnazjum w Ciechanowie, potem w Mławie, także do liceum. W międzyczasie przez nieco ponad rok uczyłem się w gimnazjum w miejscowości Strzegowo. W szkole ciechanowskiej panował zaraz po wojnie kult nieoficjalnego patrona, Zygmunta Krasińskiego, właściciela pobliskiej Opinogóry. Podejrzewam, że w okresie rozwiniętego stalinizmu ukrócono to, jako że Krasiński nie był mile widziany jako reakcjonista, konserwatysta, arystokrata. Po maturze pojechałem na egzaminy do warszawskiej szkoły aktorskiej. Decydując się na wybór szkoły aktorskiej niewiele wiedziałem o teatrze i bardzo rzadko w nim bywałem, właściwie jedynie ze szkolnymi wycieczkami do Warszawy.

 

Kogo Pan spotkał w komisji egzaminacyjnej?

Aleksandra Zelwerowicza, Mariana Wyrzykowskiego, Jana Kreczmara, chyba Jacka Woszczerowicza. Powiedziałem wiersz Władysława Broniewskiego „Bagnet na broń”. Później byli moimi pedagogami, także Janina Romanówna. Pamiętam, że moje włoskie nazwisko budziło zaciekawienie i może trochę pomogło mi w dostaniu się do szkoły. Byli tacy, w których budziło podejrzenie jako obce, ale szybko zrozumieli, że nie moja rodzina, to nie żadna reakcja czy ziemiaństwo, tylko zdeklasowana inteligencja pracująca. Kwestia pochodzenia społecznego, to była w tamtym czasie sprawa kluczowa i dominująca. To wszystkich zaprzątało. Wpisywało się też je w osławionych ankietach personalnych. Jeszcze wtedy szkoła mieściła się przy Kopernika, w dawnych salach „Reduty” Osterwy i dopiero po jakimś czasie przenieśliśmy się na Miodową. Jeden raz trafił mnie zaszczyt wystąpienia na scenie u boku Zelwerowicza na akademii potępiającej wojnę w Korei. Takie były czasy. Był moim ważnym profesorem. Miał potężny tubalny głos. Uczył nas tego, żeby być słyszalnym z każdego miejsca widowni, nawet jak się jest od niej odwróconym. Do dziś to potrafię, i dzięki niemu i dzięki naturze, która obdarzyła mnie mocnym, nośnym głosem.

 

Gdzie Pana los skierował po zakończeniu studiów i dyplomie?

Dyplom zrobiłem w roli Oberona w „Śnie nocy letniej” u Jana Kreczmara. Następnie, z gronem kolegów z roku, m.in. Janiną Traczykówną, Lucyną Winnicką i Romanem Kłosowskim, w ramach nakazu pracy pojechaliśmy do Teatru Polskiego w Szczecinie. Spędziłem tam kilka lat w dobrych warunkach mieszkaniowych, luksusowych zwłaszcza po nędzy mieszkaniowej za czasów okupacji, po wojnie i na studiach Kierował nim Emil Chaberski, przedwojenny człowiek teatru, który później zabrał mnie ze sobą do Łodzi do Teatru im. Jaracza. Z tamtego czasu bardzo dobrze wspominam pierwszą rolę, mój debiut w 1953 roku – Jana w „Fantazym”, a także Cara w „Kordianie” Słowackiego. Jeździliśmy też na objazdy po Pomorzu, np. do Koszalina i Słupska, gdzie jeszcze nie było teatrów. Szczecin był wtedy dość miłym miastem, bo było tam sporo ludzi z Kresów wschodnich, głównie z Grodna. Byliśmy przyjmowani przez widownię entuzjastycznie, bo był wtedy głód literackiego, poetyckiego słowa. Przecież nie było telewizji, kin niewiele i z ubogim repertuarem, a mało kto miał już radio. Dużo też występowałem z recytacjami poezji w ramach Estrady Poetyckiej. I wtedy zacząłem współpracować z radiem, z którym przez cały okres aktywności zawodowej występowałem bardzo często. Potem były ciekawe lata łódzkie, kiedy to Kazimierz Dejmek odchodził od tematyki socjalistycznego realizmu i zaczął realizować swoje pasyjne i biblijne widowiska oparte na tekstach średniowiecznych. Wreszcie Warszawa i Praski Teatr Ludowy przy Jagiellońskiej, z których to czasów najbardziej sobie cenię tytułową rolę w „Sułkowskim” Żeromskiego.

 

Po odejściu z Praskiego Ludowego, już do emerytury zaangażował się Pan do Teatru Nowego pod dyrekcją Adama Hanuszkiewicza. Jak Pan wspomina ten okres?

Szanowałem Hanuszkiewicza jako artystę, ale nie czułem się dobrze we współpracy z nim. Był skoncentrowanym na sobie narcyzem, a poza tym miał sposób reżyserowania dla mnie nie do przyjęcia. Musztrował, młodych zwłaszcza aktorów, zniewalał ich i domagał się grania według jego dokładnych instrukcji. Kazał siebie naśladować, kopiować. Nawet Bogusławski dwieście lat temu tak nie reżyserował amatorów. Mnie ten sposób pracy nie odpowiadał, ale na szczęście ze mną trochę Hanuszkiewicz się jednak liczył, choć był człowiekiem nieprzewidywalnym, także w sprawach kadrowych. Nie miałem jednak do końca radości ze współpracy z nim. Nie akceptowałem też jego bezceremonialnych ingerencji w teksty klasyczne, dopisywania treści, np. w widowisku na motywach „Lalki” Prusa, zatytułowanym „Panna Izabela”, w którym zagrałem Tomasza Łęckiego, mieszania Słowackiego z Norwidem i każdego z każdym. Hanuszkiewicz przez lata był człowiekiem dość mocno izolowanym w środowisku dlatego, że zdecydował się objąć dyrekcję Teatru Narodowego w Warszawie po wyrzuceniu Dejmka w rezultacie afery z „Dziadami”. Potem odzyskał częściowo zaufanie środowiska. Jednak Narodowy dość długo świecił pustkami na początku jego dyrekcji – dopóki nie wpadł na pomysł przyciągnięcia młodej publiczności słynnymi hondami w „Balladynie”. Ciekawie mi się natomiast współpracowało z dyrektorem i reżyserem Bogdanem Cybulskim, bardzo ciekawym człowiekiem, o dużej wiedzy i wyobraźni, których jednak nie potrafił przekuć na rzeczywistość sceniczną.

 

W filmie zadebiutował Pan w „Eroice” Andrzeja Munka, w noweli „Con bravura”…

…która nie weszła do upowszechnianej wersji i jest bardzo mało znana. Grałem epizod gestapowca, razem z młodziutkim wtedy Romanem Polańskim, który odznaczał się niezwykłą ruchliwością, hałaśliwością, dezynwolturą, pewnością siebie i brakiem kompleksów w stosunku do starszych artystów. Jednak w filmach nie grałem wiele, bo teatr i radio mnie bardzo wciągnęły. Bardzo często występowałem też z programami poetycko-prozatorskimi w ramach Estrady Poetyckiej w szkołach całego kraju, od gór po wybrzeże, od wschodu do zachodu, prezentując wielką literaturę narodową. Zacząłem tę działalność już w Szczecinie i kontynuowałem przez wiele lat. Były to liczne spotkania, koncerty, tematyczne, historyczne, poświęcone rocznicom zdarzeń czy osób. Była to, co się zowie, misja pedagogiczna teatru, praca u podstaw. Można też było przemycić sporo utworów, których nie było w programie nauczania. Poza szkołami spotkania te organizowane były także w klubach „Ruchu”

 

W tym roku obchodzi Pan 65-lecie pracy scenicznej. Obchodził Pan lub będzie Pan obchodził oficjalny jubileusz?

A skąd! Kto dziś o tym pamięta, poza wyjątkami dotyczącymi bardzo popularnych aktorów, do tego takich którzy mają wsparcie ze strony czynnika koleżeńskiego. Nie ma już kindersztuby, dbałości o tradycję, szacunku dla weteranów zawodu. Kiedy kilka lat temu zmarła wybitna i słynna kiedyś aktorka Lucyna Winnicka, na jej pogrzeb na Powązkach nie przyszedł nikt z ministerstwa kultury, ani ZASP. Nikt nie zadbał o wygłoszenie paru zdań nad grobem, więc brnąc w błocie, zaimprowizowałem na poczekaniu takie wystąpienie dla kilkudziesięciu osób.

 

Kogo z ludzi, których napotkał Pan na swojej drodze zawodowej ceni Pan najbardziej?

Wspomnianego Emila Chaberskiego, Jerzego Rakowieckiego, Inka Gogolewskiego, Mariusza Dmochowskiego, lojalnego kolegę, świetnego aktora i oddanego działacza kultury.

 

Dziękuję za rozmowę.

Powrót do źródeł

Kilonia ma za sobą burzliwe dzieje – szczyci się powstaniem marynarzy, które w roku 1918 przyspieszyło upadek Cesarstwa. Dzisiaj sprawia wrażenie miasta spokojnego i zasobnego.

 

Pewnie dlatego stolica kraju związkowego Szlezwik-Holsztyn przyciąga przybyszów z różnych stron Niemiec, Europy, a nawet świata. Panuje tu atmosfera multi-kulti, miasta międzynarodowego, w którym wprawdzie króluje duch protestancki, ale wyraźnie poluzowany. Ten dobry grunt wykorzystała Jolanta Sutowicz, polska aktorka, która osiedliwszy się nad kanałem kilońskim, tak czy owak musiała coś teatralnego zmajstrować. Nie założyła teatru, ale

 

założyła festiwal Thespis.

Po raz pierwszy odbył się w roku 1999, a w tym roku po raz jedenasty.
Akuszerem pomysłu był krytyk rosyjski, nieżyjący już Valery Khazanov, autorytet w branży monodramów, sam organizator prestiżowego festiwalu w Moskwie. Poznałem go przed laty, przyjeżdżał także do Polski, bywał we Wrocławiu i w Warszawie. Spotykaliśmy się też za granicą, raz nawet pracowaliśmy wspólnie (pod jego kierunkiem) w jury festiwalu Mono-Baltija w Kownie. Valery wiedział wszystko o teatrze jednego aktora, mówił biegle ośmioma językami i znał wszystkich. Kiedy poznał Jolę Sutowicz podpowiedział jej, żeby zorganizowała w Kilonii festiwal, zwłaszcza że pracował tam Herbert Kaluza, też polski aktor, który właśnie przygotował spektakl jednoosobowy „Król Benia” według Izaaka Babla.
Oglądałem ten spektakl we Wrocławiu, potem w Kownie razem z Valerym, a teraz w Kilonii poznałem reżysera tego przedstawienia, Christopha Munka. Świat jest doprawdy mały. Christoph opowiedział mi, jak to przedstawienie wciąż się zmieniało w duchu Khazanova – na koniec Herbert mówił w tym monodramie pięcioma językami.
Zaglądam do jubileuszowej książeczki festiwalu i – oczywiście – sprawdzam program pierwszego festiwalu. Kogóż tu nie ma! Jest, rzecz jasna, Herbert Kaluza, ale są także inni znajomi-czołowi soliści teatru jednego aktora: Birute Mar z Litwy ze spektaklem „Słowa na pisaku” wg Becketta, Jan Peszek z nieśmiertelnym „Scenariuszem dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego”. Jak widać, od początku Jolanta Sutowicz postawiła na wysoki poziom i stąd jej festiwal (bo tak się w Kilonii mówi) zdobył międzynarodową pozycję, a Kilonia stała się jednym z centrów monodramu, promieniujących na całą Europę.
Festiwal jedenasty potwierdza tę opinię, a dzięki przemyślanemu doborowi spektakli (16 tytułów z 11 krajów) daje obraz różnorodnych poszukiwań na scenie solistycznej. Odkrywa nowe zjawiska, a na plan pierwszy wysuwa demonstracyjny powrót do źródeł. A więc tego wszystkiego, co pozwoliło narodzić się i rozwinąć scenie jednoosobowej.
Triumfalnym powrotem do źródeł jest „Odyseja” George’a Manna (Wielka Brytania). I to w podwójnym sensie. Mann wraz z reżyserem przedstawienia Nirem Paldim, z którym założyli przed laty i kierują międzynarodowym zespołem teatralnym Ad Infinitum w Bristolu, sięgają po

 

jeden z najstarszych tekstów

kultury europejskiej. Adaptują na swoje potrzeby pieśń-opowieść, która ojcuje wielu innym późniejszym dziełom. Ale jest to jednocześnie powrót do źródeł teatru jednego aktora. Aktor bowiem występuje tu nie tylko sam, co w końcu jest rzeczą zwykłą na scenie jednoosobowej, ale bez żadnego wspomagania. Nie ma tu muzyki, wideo, efektów technicznych, mikroportów, a nawet rekwizytów. Mann pojawia się na scenie niemal cywilnie, w siatkowym T-shircie i dżinsach, ale jak się okaże, to dość, aby roztoczyć przed oczyma widzów dziesiątki pejzaży, pokazać dziesiątki bohaterów, z którymi zmaga się, spotyka, walczy i ucztuje Odys zmierzający spod Troi do Itaki.
Umiejętności warsztatowe aktora nie dziwią, jeśli pamiętać, że jest absolwentem sławnej szkoły teatralnej założonej w Paryżu (1956) przez mistrza teatru fizycznego Jacquesa Lecoqa. Mann panuje niepodzielnie nad ciałem. Dość, że uczyni krok w lewo albo w prawo, lekko się wychyli, aby wywołać potężne wrażenie. Potrafi mocować się z zakleszczonym w pochwie mieczem (którego rzecz jasna nie ma na scenie), pływać, nurkować, unosić się w powietrzu. Do tego dysponuje nieograniczoną wyobraźnią dźwiękonaśladowczą. Odtwarza nie tylko odgłosy bitew, pogoni czy walki, ale i zróżnicowane oddechy, kwik świń, w które zamieniono towarzyszy Odysa, ciężkie kroki bohatera udającego starego pastucha… Wszystko to dzieje się w niedościgłym tempie, wzbudzając zrozumiały zachwyt widowni. Toteż Mann triumfował na festiwalu w Kilonii (jedna z dwóch pierwszych nagród), a wcześniej zdobył już całą kolekcję prestiżowych wyróżnień, począwszy od The Stage Award for the Best Solo Performance (2009) na Fringe Festival w Edynburgu.
Może to nieco komiksowa wersja „Odysei” z elementami klownady, ale przemawia bezpośredniością. Nie ma w tym spektaklu choćby śladu nudy – młodzi widzowie akceptują chwyty Manna w lot. Zwłaszcza że to w pewnym sensie znajomy teatr z piaskownicy. Przypomina dziecięce zabawy, w których toczą się wojny, podboje, krwawe pojedynki. Nie brak tam i chwil pojednania czy radości. Wszystkie te emocje z piaskownicy, które kiedyś tak świetnie uchwycił w dramacie „Piaskownica” (2005) Michał Walczak, odnaleźć można w brawurowym popisie aktorskim Manna. Artysta w mig zmienia nastroje, emocje, tempo i scenerię akcji, prawie nie ruszając się z miejsca. Wielki talent, a przy tym wcale nie jest aktorem specjalizującym się w pokazach solistycznych. Zresztą każdy spektakl teatru z Bristolu jest inny – to wciąż grupa poszukująca środków wyrazu, służących opowieści o niepokojach współczesnego człowieka. Tak właśnie jest z „Odyseją”, która w tym spektaklu nie jest żadnym czcigodnym archeologicznym zabytkiem, ale opowiadaniem o miłości, nienawiści i tęsknocie za domem, z którego kiedyś trzeba było odejść.

 

Najbliżej pulsu politycznego

naszych dni lokuje się spektakl „Moja rodzina w mojej walizce” Narine Grigoryan z Armenii. Aktorka ukazała dramat dziewczynki, która musi opuścić rodzinę w Górnym Karabachu, aby znaleźć ocalenie w centrum Armenii. Mało u nas znany, a wciąż trwający konflikt w tym rejonie trudno do końca zrozumieć – ale tak zawsze jest ze sporami etnicznymi i granicznymi, które ciągną się czasem wiekami. Za te przewlekłe konflikty najwyższą cenę zawsze płacą bezbronni. Zawsze jest podobnie. I dlatego – choć opowieść Narine jest silnie zakotwiczona w historii – wydaje się bliska wszystkim bliźniaczym dramatom rozgrywającym się w innym czasie i w innym miejscu.
Aktorka nie próbuje widza edukować ani nawet bliżej objaśniać, na czym polega ten konflikt, choć monodram opiera się na jej osobistych przeżyciach – sama jako dziecko przeżywała podobny dramat w roku 1992. Po latach wraca do tych dramatycznych czasów, kiedy część ludności udało się ewakuować z najbardziej zagrożonych terenów. Z każdej rodziny można było jednak ocalić tylko jedną osobę. W rodzinie bohaterki monodramu wybór padł właśnie a nią, choć wcale nie chciała rozstawać się z najbliższymi. Już sam wylot nastręczał niewyobrażalnych trudności, wciąż brakowało dla niej miejsca w helikopterze.
Kiedy po wielu ponawianych próbach dziewczynka wreszcie zostaje ewakuowana i trafia w obce sobie miejsce w Armenii, trudno jej się odnaleźć w nowym środowisku. Czuje się kimś niepotrzebnym, obcym, gorszego gatunku. Długo to trwa, nim spotka się z akceptacją rówieśników i kiedy sama zrozumie, że może tutaj kiedyś być szczęśliwa.
To prosta opowieść, ukazująca wojnę i jej następstwa oczyma dziecka, przedwcześnie dojrzałego, ale i nie w pełni rozumiejącego grozę sytuacji. Ubrana w bury płaszczyk ze sfatygowaną walizką wyrusza samodzielnie w świat. Nie tak odległy, ale na tyle daleki, że odczuwa tę zmianę boleśnie. Wtedy walizka staje się wyśnionym domem, w niej kryje swoje skarby, na niej kredą rysuje zarysy domostwa. Swoje lęki, nadzieje i radości wyraża tańcem – jej ruchy mają wewnętrzną dynamikę i lekkość, stają się rodzajem zaklinania rzeczywistości.
Monodram Narine Grigoryan także odwołuje się do starej tradycji, do źródeł sztuki opowieści. Jednoosobowe spektakle bowiem od niepamiętnych czasów były rodzajem obrachunku z własnym losem, a taki charakter nosi „Moje życie w walizce”. Jego siłą jest emocja, którą aktorce udaje się przekazać widzom tak intensywnie, że nie sposób nie poddać się nastrojom bohaterki.
„Medea Butoh” japońskiej performerki Yokko

 

łączy tradycję i nowoczesność.

Taniec butoh wprawdzie narodził się w latach 50. ubiegłego wieku, ale wciąż jest formą podlegająca dynamicznym zmianom. Zrodzony na przecięciu tradycji japońskiego tańca i ekspresjonizmu wykształcił sobie tylko właściwy język. Rozpoznawalny, a jednocześnie wymykający się precyzyjnej definicji, bo nadal w stadium przemiany.
Yokko także nadaje nurtowi butoh własny ton – pobiela twarz, ale używa ciemnej materii, za którą najpierw kryje się jak bryła, majestatycznie przetaczająca się po scenie, aby na koniec ukazać się jako dzieciobójczyni, a przede wszystkim mówi (a raczej śpiewa) o swojej tragedii. Wykorzystuje w tym celu mit mistrzowsko opracowany przez Eurypidesa i poddany adaptacji Sean Michel Welch.
Krucha Yokko wypełnia swoją obecnością przestrzeń, budzi współczucie i lęk, jest na poły ofiarą i na poły demonem. Spektakl inspirowany mitem Medei i grecką tragedią, wykorzystujący japoński taniec butoh, przywołuje ducha pokutnicy Medei. Wybuchowa mieszanka wschodniego tańca i zachodniego antycznego dramatu przenosi widzów w mroczny świat zdesperowanej Medei. Jej odtrącona miłość wybucha nienawistnym czynem. Od tego czasu miota się uwięziona na zawsze w podziemnym świecie, daremnie szukając wyjścia z tragicznej pułapki, której stała się główną aktorką.
Spektakl wywołuje silne wrażenie. Wyrafinowana kreacja Yokko przykuwa uwagę widza, który z trwogą śledzi niejasną granicę, przebiegającą między nienawiścią i miłością.
To tylko wybrane spektakle tego intrygująco skomponowanego festiwalu w Kilonii. Ich prezentacja potwierdza, że Thespis wciąż czerpie ze źródeł teatru jednego aktora.

Eseje czarne jak atrament Recenzja

Przypuszczam, że niewielu czytelników tego tomu złożonego z trzech esejów domyśliło się od razu, że jego tytuł: „Rękopis znaleziony na ścianie” (przynależny do pierwszego z esejów) ma wydźwięk makabryczny.

 

Chodzi bowiem o rozbryzgany na ścianie mózg hrabiego Jana Potockiego, twórcy „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Wydaje mi się to celową uwagą wstępną, bo eseje Krzysztofa Mrowcewicza przeniknięte są czarną barwą głębokiego pesymizmu egzystencjalnego, podanego jednakowoż językiem jasnym autora, którego ten świat może i zasmuca, ale też i jednocześnie zachwyca, fascynuje swoją niemożliwą wprost urodą, estetyczną i intelektualną. Jest bowiem piękny pięknem swojego bogactwa i swojej grozy. Bohaterami dwóch esejów Mrowcewicza są wspomniany Jan Potocki i Jan Kochanowski, a bohaterem – o ile można się tak wyrazić – trzeciego jest: ogród z „Sofijówki” Stanisława Trembeckiego. Esej o Potockim zaczyna się opisem pistoletu, z którego tenże strzelił sobie w głowę, czyli opisu narzędzia samobójstwa. Więcej, to opis procesu mechanicznego, podanego jakby w zwolnionym tempie, w sekwencji stop-klatek, który kończy się wniknięciem kuli w czaszkę i mózg pisarza. I nagle z tego ponurego, zakrwawionego pokoju w podupadłej posiadłości Potockiego w Uładówce na Ukrainie eseista przeskakuje w migotliwy, kalejdoskopowy, niepochwytny świat tego pisarza, ezoteryka, filozofa, mistyka, kabalisty, podróżnika, szaleńca, przyrodnika, człowieka pozbawionego złudzeń co do życia. Jest w tym eseju myśl co prawda nie nowa, że świadomość Potockiego oraz esencja i sens esencja jego sławnego „Rękopisu” rodzi się na styku czasów oświeceniowego rozumu, który zaczyna być podmywany przez nadchodzącą, irracjonalną epokę romantyczną i przez chaos, który wbrew oświeceniowej utopii jest nieodłącznym atrybutem i zasadą świata. I ta myśl, że był on krańcowym, czarnym, depresyjnym pesymistą. Jako się rzekło, myśl to nie nowa, bo o tym czytałem już w 1965 roku, kiedy na ekrany kin weszła ekranizacja „Rękopisu” dokonana przez Wojciecha Jerzego Hasa. Toteż jednak eseju Mrowcewicza nie należy czytać propedeutycznie, lecz estetycznie nade wszystko. Opowiada on o Potockim jako mistrzu czterech sztuk: „opowiadania historii”, „budowania ruin” (choć w „Rękopisie” opisów ruin niemal nie ma, ale fenomen „ruiny” jakby unosi się jak duch nad tą powieścią), „udawania zwanej też sztuką aktorską” („Rękopis” jest w znaczącej warstwie powieścią o udawaniu, o graniu, jej postacie nieustannie udają inną tożsamość lub inna jest im przypisywana, zamieniają się tożsamościami, mylą się co do tożsamości lub innych co do niej zwodzą, korzystają z innych tożsamości lub przeglądają się w niezliczonych lustrach, tu prawie nikt nie ma jednolitej, stałej, zastygłej tożsamości) oraz „sztuki odbierania sobie życia” (sławne samobójstwo). Opowiada o nich Mrowcewicz wędrując zarówno przez wybrane wątki „Rękopisu” oraz przez fragmenty świata, który w bliższym czy dalszym sensie był światem Jana Potockiego. Eseistyczna narracja Mrowcewicza – chce się rzec – zapiera dech po pierwsze zjawiskową erudycją, ale to jeszcze mało powiedziane, bo erudytów jest sporo. Autor zapiera dech swoją umiejętnością uczynienia z erudycji sztuki o finezji i lekkości motyla. Portretuje świat Potockiego, świat, w którym on egzystował, poprzez przygody, persony, krajobrazy budowle, przedmioty. Esej sprawia wrażenie dzieła impresjonistycznego albo iluzjonistycznego. W zależności od tego pod jakim kątem go czytamy, taki obraz się wyłania. Można odnieść wrażenie, że Mrowcewicz zbudował swoją eseistyczną narrację na podobieństwo linkowego systemu w internecie. Po kliknięciu w dowolne pojęcie, nazwisko, zdarzenie wyłania się nowa bogata kraina, która mnoży się na podobieństwo systemu opowieści szkatułkowej. Można też rzec, że Mrowcewicz pokazał postać Potockiego i jego „Rękopis” kontekstualnie, odsłaniając to wszystko czego w materii powieści nie ma, a co czai się jakby za ścianami zamkniętych przestrzeni, w której dzieje się jej akcja.
Trudno jest o tym pisać, bo cokolwiek się napisze, będzie mniej kunsztowne i mniej wielowarstwowe niż to co można wyczytać w eseju Mrowcewicza. Esej o „Sofijówce” Trembeckiego („Tajemnica Sofijówki – tajemnica literatury”) jest esejem o bujnym ogrodzie opisanym przez poetę. To drobiazgowa, ale przy tej drobiazgowości, paradoksalnie fascynująca analiza środków poetyckich, jakie zastosował poeta, aby przez opis natury i struktury ogrodu ukazać naturę i strukturę egzystencji jako takiej, zamykając w tym opisie naturę życia od początku do kresu. A jednocześnie widzi eseista w „Sofijówce” „kwintesencję poezji”. Bezradny wobec niemożności uchwycenia we frazie własnej bogactwa tego eseju, zacytuje ostatnie jego zdanie, które może spełnić rolę definicji jego esencji: „Sofijówka” to ogród ze słów, w którym rozwidlają się ścieżki rozumu, poetyckiego rzemiosła i wyobraźni”. Trzeci esej poświęcony („Czarna muza z Czarnolasu”) jest Janowi Kochanowskiemu. Każdy kto zapamiętał choć odrobinę z przekazu szkolnego kursu Odrodzenia, ten pamięta, że ten poeta pokazywany często w epikurejskiej scenerii czarnoleskiego dworku, pod lipą, w kontuszu, z roztruchanem przedniego miodu, w sielskim otoczeniu rodziny był poetą „czarnym”, krańcowym sceptykiem i pesymistą i to nie tylko dlatego, że doznał utraty córki Urszuli, a swój ból uwiecznił w „Trenach”. W ujęciu Mrowcewicza Kochanowski jawi się jako wielki artysta i myśliciel na wskroś nam, dzisiejszym, współczesny, podobny nam w niepokojach, podobny w rozpaczy, podobny nam w sposobie postrzegania egzystencji i jej ostatecznego bezsensu. Mrowcewicz nie wyraża tego ekspressis verbis, ale w jego perspektywie jawi się Kochanowski jako prefigurowany kilka wieków wcześniej, avant la lettre – egzystencjalista i skomplikowany człowiek współczesny.
Jestem niezadowolony z tego, co o tych esejach powyżej napisałem. Ale przecież nie sposób opowiedzieć o tych finezjach estetycznych i umysłowych ani subtelniej ani głębiej niźli sam autor. Tego eseistycznego sezamu najzwyczajniej nie sposób uchwycić w małą garść. To trzeba przeczytać. Komuś tak wiele czytającemu jak piszący te słowa, co wywołuje efekt spowszednienia, nieczęsto zdarza się rozkosz lektury. Czytając triadę esejów Krzysztofa Mrowcewicza doznałem takiej samoistnej, niejako autonomicznej, samej w sobie przyjemności, by nie powiedzieć rozkoszy lektury.

 

Krzysztof Mrowcewicz „Rękopis znaleziony na ścianie”, wyd. Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2017, str. 164, ISBN 978-83-65832-32-0.

Boyowa Janda

Nagrodę przyznaje Zarząd polskiej sekcji AICT/Klubu Krytyki Teatralnej. Tę prestiżową nagrodę przyznano po raz pierwszy w roku 1957, a pierwszym laureatem został Kazimierz Dejmek. Pośród czterdzieściorga laureatów tej nagrody znaleźli się m.in. Tadeusz Kantor, Jacek Woszczerowicz, Konrad Swinarski, Krystyna Skuszanka, Jerzy Grzegorzewski, Adam Hanuszkiewicz, Gustaw Holoubek.

 

W wygłoszonej laudacji, honorowy wiceprzewodniczący AICT/IACT i zarazem prezes Klubu Krytyki Teatralnej SD RP Tomasz Miłkowski zwrócił m.in. na fakt, że Krystyna Janda jest dopiero dziesiątą kobietą, która otrzymała tę nagrodę, a do roku 2000 otrzymały ją zaledwie dwie artystki. W mistrzowskiej analizie sylwetki teatralnej Krystyny Jandy Miłkowski zwrócił uwagę m.in. na jej bogatą osobowość, która budziła i budzi kontrowersje nie tylko natury artystycznej, ale także jako postać wykraczająca swoim rozmachem poza ramy aktorskiej profesji. W rozmowie poprowadzonej przez Łukasza Maciejewskiego laureatka opowiadała m.in. o warszawskiej publiczności teatralnej, która według jej szacunków wynosi około 25 tysięcy osób, co jak na blisko dwumilionowe miasto stołeczne oznacza niewielką liczbę, o niełatwej sytuacji finansowej jej teatrów („Polonia” i „Och-Teatru”) po odebraniu dotacji rządowej w rezultacie nastania „dobrej zmiany”, o swojej bogatej działalności okołoteatralnej, w tym edukacyjnej, o niezwykle silnej obecności kobiet i problematyki kobiecej w życiu społecznym, o swoich rolach, a także o swoim zmarłym mężu, wybitnym operatorze filmowym Edwardzie Kłosińskim, który był dla niej w związku „biegunem chłodu i rozwagi w kontraście do jej szaleństwa”, o śmierci, „która w teatrze jest głównym tematem”, o jej spektaklach i związanych z nimi perypetiach, o miłości do kotów i artystycznych konsekwencjach tej miłości, a także o swojej niezwykłej i nieprzeciętnej wrażliwości na doznania artystyczne.
– Więcej zawdzięczam dziełom sztuki niż komukolwiek i czemukolwiek. Potrafię w sposób niepohamowany płakać nad pięknem dzieła sztuki i całymi dniami siedzieć w muzeach kontemplując obrazy w zachwyceniu – mówiła Janda.

 

Z Krystyną Jandą, laureatką nagrody im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Otrzymała Pani nagrodę imienia Boya, ale mam wrażenie, że to on osobiście powinien Panią nagrodzić, gdyby żył, za to że była Pani inspiratorką największego i najskuteczniejszego w historii Polski protestu kobiet w obronie ich praw i wolności, czyli „Czarnego Protestu” z października 2016 roku…

Ja nadal uważam, że byłam tylko jedną z kobiet, które zabrały w tej sprawie głos.

 

Mam jednak przekonanie, że to fakt, iż to właśnie Pani rzuciła tę iskrę sprawił, że ten protest nabrał takiego zasięgu i intensywności. Pani Krystyno, przy okazji tej uroczystości pozwolę sobie na taki oto komplement: rolą Agnieszki w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy weszła Pani do historii polskiego kina, a rolą w zainspirowaniu „Czarnego Protestu” – do najnowszej historii Polski…

Być może było trochę tak, jak pan mówi. A jeśli tak, to cieszę się, że moje nazwisko mogło odegrać tak pożyteczną rolę. Staram się to swoje zaangażowanie społeczne kontynuować w moim teatrze, który jest przecież bardzo społeczny. Wystawiane przez nas spektakle bardzo rzadko nie odnoszą się do ważnych zagadnień społecznych, nawet komedie. Ostatnio mieliśmy premierę „Mojego pierwszego razu”, przedstawienia, które dotyka kwestii ważnej dla każdego młodego człowieka – inicjacji seksualnej. A nawet te, które jak „Boska”, „Shirley Valentine” czy „Jak zabić starszą panią” odległe są od problematyki społecznej, zarabiają na te pozostałe. W naszym repertuarze działa zasada pomocniczości, bo żeby nasz teatr mógł funkcjonować po utracie dotacji, musi zarobić miesięcznie około miliona złotych. Na szczęście mamy wierną publiczność.

 

Skąd pomysł na „Mój pierwszy raz”?

Z lektury podręczników dotyczących życia w rodzinie. Poziom narracji o sferze życia płciowego, biologii kobiet i mężczyzn, prokreacji, jest w tych podręcznikach tak przerażający, podawany na poziomie graniczącym z absurdem, że postanowiłam wystawić „Mój pierwszy raz”.

 

O publicystyce jako gatunku pisania mówi się zazwyczaj, że jej życie jest krótkie, że szybko się dezaktualizuje. Tymczasem można odnieść wrażenie, że publicystyka społeczna Boya, zwłaszcza ta dotycząca kwestii praw kobiet i świadomego macierzyństwa, jest ciągle aktualna, mimo że ma już metrykę blisko dziewięćdziesięcioletnią. Dlaczego Pani zdaniem tak się dzieje?

To smutne. Brakuje nade wszystko edukacji, edukacji, raz jeszcze edukacji i dlatego jesteśmy niestety bardzo daleko za światem. Tracimy jako społeczeństwo energię na sprawy drugorzędne, a sprawami pierwszorzędnymi się nie zajmujemy. To przerażające, że na te 100 lat niepodległości, u progu której kobiety uzyskały prawa wyborcze, tylko przez 36 lat miały przynajmniej formalną, bo nie zawsze praktyczną, wolność wyboru w sferze prokreacji.

 

Prawa kobiet, w tym dotyczące aborcji, macierzyństwa, poziom edukacji seksualnej, mentalność twórców prawa jest właściwie generalnie na poziomie nie zmienionym od 100 lat. Czy nie rozwijamy się mentalnie jako społeczeństwo?

Nie byłabym aż taką pesymistką. To prawda, że na poziomie prawa, edukacji i mentalności elit politycznych, wpływów Kościoła katolickiego wygląda to bardzo źle, można powiedzieć, że prawie nic się nie zmieniło od dziesięcioleci. Jednak po stronie społecznej, zwłaszcza po stronie kobiet jest już zupełnie inny stan ducha i świadomości. Czy można sobie wyobrazić „Czarny Protest” i taki ruch kobiecy w obronie ich wolności, jaki dziś mamy, w międzywojennej Polsce Boya? Nie sposób sobie czegoś takiego wyobrazić. W tamtej Polsce poza Ireną Krzywicką można było na palcach jednej ręki policzyć te kobiety, które angażowały się w tzw. kwestię świadomego macierzyństwa. Dziś takich kobiet są w Polsce tysiące. O ile więc ciągle zawodzą elity polityczne, prawo, instytucje, szkoła, o tyle nie zawodzą kobiety. I kto wie, czy moment w której wywalczą sobie należne im prawa i wolności, nie jest bliższy niż może się to nam wydawać.

 

Dziękuję za rozmowę.

Lana Del Rey, Eurowizja i kulturalny bojkot Izraela

Wygląda na to, że kontrowersje, jakie latem bieżącego roku wybuchły wokół dwóch imprez kulturalnych w Niemczech, to była zaledwie rozgrzewka.

 

Najpierw odbywające się w Bochum Ruhrtriennale anulowało występ rapowego trio ze Szkocji, Young Fathers – na wieść o ich otwartym poparciu dla kampanii kulturalnego bojkotu Izraela. Izraelskie lobby w Niemczech cynicznie eksploatuje niemieckie poczucie winy związane z hitlerowską zagładą Żydów i skutecznie (z sukcesami w Bundestagu) przepycha tam narrację, że bojkot Izraela to kampania antysemicka. Dlatego takim zaskoczeniem była dla organizatorów międzynarodowa burza, jaką ta decyzja wywołała w światowym środowisku muzyków i twórców kultury. Young Fathers dostali tyle wsparcia, a na organizatorów spadły takie gromy, że ci ostatni odwołali swoją decyzję. Tym razem to Young Fathers w proteście odrzucili zaproszenie.
Wkrótce potem organizowany w Berlinie Pop-Kultur Festival spotkał się z serią anulowanych koncertów, gdy artyści dowiedzieli się, że wśród sponsorów imprezy jest ambasada Izraela – powołali się na szacunek dla palestyńskiego apelu o bojkot.

 

Kulturalny bojkot Izraela

Palestyńska Kampania na rzecz Akademickiego i Kulturalnego Bojkotu Izraela (PACBI) stanowi „branżowy”, skierowany do przedstawicieli i pracowników kultury i nauki, segment większego ruchu, jakim jest Boycott, Divestment, Sanctions, w skrócie BDS. Kampania domagająca się bojkotu, wycofania inwestycji i sankcji przeciwko Izraelowi, dopóki nie zacznie on przestrzegać prawa międzynarodowego i nie zaprzestanie rasistowskiej, kolonialnej przemocy i polityki dyskryminacji wobec Palestyńczyków. Jest ona wzorowana jest na wielkim historycznym przykładzie międzynarodowego oddolnego bojkotu reżimu apartheidu w Republice Południowej Afryki – bojkotu, który doprowadził do jego globalnej izolacji, pomagając w jego obaleniu.
Kampania na rzecz bojkotu kulturalnego i akademickiego zwraca uwagę na znaczenie, jakie dla propagandowych wysiłków Izraela ma udział jego twórców i instytucji w światowym, zwłaszcza zachodnim – kojarzonym z demokracją i wolnością – obiegu kulturalnym, występy międzynarodowych gwiazd, współpraca kulturalna i akademicka. Każdy występ zachodniej gwiazdy jest wykorzystywany przez izraelską dyplomację kulturalną jako wehikuł propagandowy, dowód, że Izrael wciąż jest trendy. Każdy zagraniczny występ izraelskiego teatru, każdy pokaz izraelskich filmów (szczególnym targetem są imprezy o tematyce LGBT+) jest wykorzystywany przez Izrael do normalizacji swojego wizerunku, przesłaniania przemocy, jaką Izrael stosuje u siebie i w swoim bezpośrednim sąsiedztwie.
Ponadto izraelskie instytucje i wydarzenia kulturalne opierają się na systemowej dyskryminacji Palestyńczyków, często są dla nich – jako widzów i jako twórców – w żaden sposób niedostępne, niekiedy mieszczą się nawet w nielegalnych osiedlach, z siedzibami na ziemi zagrabionej okolicznym palestyńskim chłopom. Palestyńczycy są dyskryminowani na izraelskich uniwersytetach, Izrael stosuje arbitralną przemoc wobec uniwersytetów i akademików palestyńskich, a same izraelskie uniwersytety, akademie i politechniki zaangażowane są w badania i rozwój technologii na potrzeby brutalnej izraelskiej okupacji Terytoriów Palestyńskich.

 

Sukcesy bojkotu

BDS, ruch z początku ignorowany i wyśmiewany tak przez Izrael, jak i przez jego wielkich imperialnych sojuszników, przekonanych, że mają wystarczający monopol na globalny obieg informacji, dziś jest przez rząd Binjamina Netanjahu uważany za jedno z największych egzystencjalnych zagrożeń dla Państwa Izrael. Do tego stopnia, że Netanjahu powołał osobne ministerstwo, którego główną funkcją jest walka z BDS (między innymi przez orkiestrowanie kampanii oszczerstw – spod znaku „antysemityzm wszędzie!” – pod adresem propalestyńskich działaczy na całym świecie). Jest nim orwellowskie z nazwy Ministerstwo Spraw Strategicznych. Oprócz tego, różnego rodzaju akcje w tym zakresie prowadzone są lub wspierane przez izraelskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych, dyplomatów w poszczególnych krajach (słynny reportaż śledczy Al Dżaziry pt. The Lobby pokazał, jak to działa w Wielkiej Brytanii) oraz Ministerstwo Kultury i Sportu kierowane obecnie przez obłąkaną jeszcze bardziej niż Netanjahu rasistkę Miri Regev.
Od dawna wielkim orędownikiem bojkotu Izraela, niestrudzenie lobbującym za każdym razem, gdy któryś z jego kolegów lub koleżanek z branży nosi się z zamiarem występowania w Izraelu, jest Roger Waters, znany z legendarnego zespołu Pink Floyd. Bojkot od lat popierają brytyjski reżyser Ken Loach, kanadyjska dziennikarka Naomi Klein, amerykańska aktywistka i intelektualistka Angela Davies, indyjska pisarka Arundhati Roy czy Norweski Teatr Narodowy w Oslo. Do bojkotu kilka lat temu przystąpił też (i wzywał innych naukowców) zmarły niedawno angielski fizyk Stephen Hawking.
W ciągu ostatnich kilkunastu miesięcy BDS odniósł kilka spektakularnych kulturalnych zwycięstw. Koncerty w Izraelu odwołali nowozelandzka piosenkarka Lorde, kolumbijska gwiazda Shakira oraz brazylijski piosenkarz i były minister kultury w pierwszej administracji Luli Gilberto Gil. Przyjęcia izraelskich nagród odmówili urodzona w Jerozolimie aktorka Natalie Portman (dotychczas w obozie „liberalnego syjonizmu”) i ex-Beatles Paul McCartney. Towarzyski mecz piłki nożnej z reprezentacją Izraela odwołała drużyna Argentyny – chodzą słuchy, że ogromną rolę w tej decyzji odegrał kapitan reprezentacji Lionel Messi.
Dlatego Izrael z taką determinacją rzucił się do kontrofensywy.

 

Bombajski łącznik

W styczniu 2018 roku potencjalne czy spodziewane straty na Zachodzie rząd Izraela próbował nadrobić na Wschodzie. W czasie oficjalnej wizyty premiera Netanjahu w Indiach, jedną z misji, jakie pragnął zrealizować, było kupienie sobie przychylności bombajskich filmowców finansowymi korzyściami z kręcenia w Izraelu. Bollywood to kulturalne supermocarstwo, fabryka snów połowy ludzkości – jego przychylność, przelana w kadry jakiegoś filmowego hitu, byłaby wielkim zwycięstwem propagandowym. I choć premierowi udało się uwieść niezwykle wpływową rodzinę Bachchanów (stary Amitabh wygrał kiedyś międzynarodowy plebiscyt BBC na najpopularniejszego aktora wszechczasów, Actor of the Millenium; żona jego syna Abhisheka to Miss World 1994, Aishwarya Rai) i wianuszek ich przydupasów, to wcale nie może być pewien, że nie oberwie rykoszetem.
Bollywoodem, jak mało którą instytucją w Indiach, rządzą w znacznym stopniu muzułmanie, nawet jeżeli w atmosferze hinduskiego nacjonalizmu epoki prezydenta Modiego są trochę zastraszeni i mniej pewni siebie. „Trzech wielkich Khanów Bollywoodu” – Shahrukh, Salman i największy z nich artysta, Aamir, podobno stanowczo odmówiło spotkania z Netanjahu. O Aamirze Khanie wiadomo, że ma lewicowe poglądy, popiera sprawę palestyńską i… jest najbardziej politycznym ze współczesnych gwiazdorów kina bombajskiego, również w swojej twórczości.

 

Eurowizja, akt 1

W tym roku do rangi racji stanu urósł udział izraelskiej reprezentantki w konkursie piosenki Eurowizji. Izrael od dawna przywiązuje do tego konkursu ogromną wagę – pomaga mu prezentować się jako przyczółek Europy na Bliskim Wschodzie, kojarzony z demokracją i liberalnymi wolnościami. To gra w te skojarzenia – z „jedyny gay-friendly kraj na Bliskim Wschodzie” od jakiegoś czasu na czele – sprawiła, że wystawił kiedyś w swoich barwach transseksualną Danę International.
Kampania tegorocznej reprezentantki Izraela, Netty Barzilai, wspierana zapewne przez aż trzy ministerstwa (Kultury i Sportu, Spraw Zagranicznych i Spraw Strategicznych) również stawiała na wątki queer – w zespole, który tworzył i wykonywał piosenkę, a także w targecie, do którego celowano z agitacją. Ze względu na popularność konkursu Eurowizji w epicentrach kultury gejowskiej (w wielu krajach środowiska LGBT+ organizują co roku Eurovision parties) piosenka Netty była szczególnie reklamowana na gejowskich portalach randkowych.
Nie należy przy tym ronić łez nad biedną artystką nieświadomie wciągniętą w wielką politykę, podczas gdy ona chciała sobie tylko pośpiewać. Netta doskonale wie, co robi, z radością publicznie obściskiwała się i z Netanjahu, i z Regev, i jest dumna z tego, że przed laty do wojska zgłosiła się na ochotnika, zanim zdążyło do niej zapukać z poborem.
W tym roku gra toczyła się o stawki większe niż zwykle. Odkąd Biały Dom w osobie Donalda Trumpa zrzucił wszystkie maski i przestał udawać bezstronnego mediatora, oddolne kampanie bojkotu nabierają na sile w różnych częściach świata. Glamour transmitowanej na cały świat Eurowizji był też Izraelowi potrzebny jako zasłona dymna przed nadchodzącymi wkrótce po finale konkursu protestami palestyńskiego Wielkiego Marszu Powrotu w strefie Gazy. Niewykluczone, że na linię eurowizyjnego frontu Izrael rzucił stworzoną w ramach projektu Hasbara aplikację astroturfingową służącą do zarządzania sztucznymi „spontanicznymi”, „oddolnymi” kampaniami w sieci. Wszystkie te wysiłki przyniosły plon: w maju Netta wygrała konkurs i krzyknęła do publiczności: „Do zobaczenia w Jerozolimie!”
To jeszcze jedna ze stawek, o jakie szło w tym roku Izraelowi w konkursie Eurowizji: że jako zwycięzcy następny konkurs zorganizują w Jerozolimie i będzie to część procesu normalizacji w oczach światowej opinii publicznej statusu tego miasta jako stolicy Izraela (statusu odrzucanego przez prawo międzynarodowe).
Jednak szybko pojawiły się pierwsze sygnały, że Eurowizja może się jeszcze dla Izraela okazać samobójem. Zanim wszyscy wytrzeźwieli po weekendzie, Islandczycy odpalili petycję do publicznej islandzkiej telewizji, RUV, domagając się bojkotu konkursu Eurowizji w 2019, jeśli będzie miał miejsce w Izraelu. W ciągu dwóch dni podpisał ją co dwudziesty mieszkaniec nordyckiej wyspy. Podobne wezwania i publiczne sondy na ten temat w ciągu kilku dni wypłynęły w Irlandii.

 

Jak Lana Del Rey nie dojechała do kibucu

 Innym wielkim propagandowym projektem kulturalnym Izraela miał być Meteor Festival – wydarzenie muzyczne tak wielkie, jakiego nigdy jeszcze w Izraelu nie było. 3 dni (od 6 do 8 września), kilka równoległych scen w kibucu Lehavot Habaszan na północy kraju, 150 występów, w tym 50 artystów i zespołów z zagranicy. Największą światową gwiazdą miała być Lana Del Rey.
Dla izraelskich macherów od propagandy kulturalnej to miał być największy triumf. Del Rey już raz anulowała występy w Izraelu, w 2014, z powodu operacji Protective Edge, w czasie której w bombardowaniach Gazy zginęło ponad 2000 ludzi, w tym ponad 500 dzieci. Według showbizowego dziennika „Variety”, organizatorzy zaoferowali jej tym razem 700 tys. dolarów samej bazowej stawki za koncert, tzn. tego, co dostanie jeszcze przed rozliczeniem za bilety. Przelewem z góry! Było to ponad 930% jej normalnej stawki.
Portale społecznościowe zalał hasztag #LanaDontGo, a z otwartym listem do kalifornijskiej gwiazdy, jak zawsze, zwrócił się na Facebooku niezmordowany Roger Waters. Początkowo Del Rey majaczyła coś o pozytywnych wibracjach, jakie jej muzyka wzbudzi w obydwu stronach konfliktu, potem, że zrekompensuje to Palestyńczykom koncertem specjalnie dla nich. Ten ostatni pomysł stał się szybko przedmiotem kpin na całym świecie. Chciałoby się zapytać – gdzie, może na gruzach w Gazie? – i jak się tam dostanie, z ekipą i sprzętem, może z następną Flotyllą Wolności?
Na tydzień przed planowanym występem Del Rey odzyskała zmysły i odwołała koncert. Nie odniosła się publicznie do kampanii BDS, powiedziała za to, że w obliczu niemożliwości zorganizowania koncertów zarówno dla publiczności izraelskiej, jak i palestyńskiej, które chciałaby traktować równo, czuje się zmuszona odwołać. Wygląda to na nową szkołę artystów zwłaszcza amerykańskich, którzy albo za sprawą kampanii BDS zrozumieli, w co się dali wkręcić, albo się przestraszyli, że plamy po takim wydarzeniu nie zmyją z siebie do śmierci (jak ci, którzy wbrew apelom o bojkot występowali w latach 80. XX wieku w południowoafrykańskim kurorcie Sun City) – ale jednak boją się też, że jeśli otwarcie powiedzą, o co chodzi i kto ich przekonał, to izraelskie lobby w USA spuści na nich wszystkie psy. Jak w 2014 na aktorską parę Penelope Cruz i Javiera Bardema – tylko bardziej, bo tamci w najgorszym razie mogą się spakować i wrócić do Hiszpanii.
Afera Del Rey wywołała efekt domina – w ostatnich dniach przed festiwalem Meteor posypały się oświadczenia niemal dwudziestu (spośród pięćdziesięciu) zabukowanych artystów zagranicznych, którzy informowali, że nie przyjadą. Ci, których twórczości nie towarzyszy taka finansowa maszyna, jak w przypadku Lany Del Rey, odważyli się czasem wyjaśnić wprost, o co chodzi. Przedstawiciel amerykańskiej sceny elektronicznej, Shlohmo, w swoim oświadczeniu napisał: „Przepraszam za zawód, jaki sprawiam fanom i ekipie festiwalu, ale udzielenie wsparcia ofiarom opresji poprzez moją nieobecność jest dla mnie ważniejsze, zwłaszcza wobec najnowszych pogwałceń praw człowieka przez rząd [Izraela]”.
Najmocniej uderzyli chłopcy z amerykańskiej grupy of Montreal. Nie dość, że anulowali swój koncert w ostatniej chwili, to napisali: „Wyczerpawszy wszystkie sposoby usprawiedliwiania występu na izraelskim festiwalu, w czasie, gdy polityczni i wojskowi przywódcy tego kraju kontynuują swoje brutalne zbrodnie na narodzie palestyńskim, doszliśmy do wniosku, że innego uczciwego wyjścia nie ma. To nie jest czas świętowania ani robienia uników. Czas na aktywizm, demonstrowanie przeciwko izraelskiemu apartheidowi, przeciwko izraelskiej okupacji Zachodniego Brzegu i przeciwko zbrodniom popełnianym każdego dnia przez siły izraelskie w Gazie.”
Szefowa działu kulturalnego izraelskiego dziennika „Haaretz” skomentowała, że to już jest trend, fala, której nie da się zatrzymać.

 

Eurowizja, akt 2

Bezpośrednio po zwycięstwie Netty, Izrael – przyzwyczajony do prowadzenia polityki faktów dokonanych, rozbestwiony koncesjami ze strony administracji Donalda Trumpa – twardo stawiał sprawę: konkurs w 2019 musi się odbyć w Jerozolimie; albo tam, albo wcale. Jednak Europejska Unia Nadawców (European Broadcasting Union, EBU), która jest producentem konkursu, zaskoczyła stronę izraelską swoją asertywnością. Jej opór i obawa przed propagandowym upolitycznieniem konkursu transmitowanego z Jerozolimy okazały się takie, że chyba pojawiło się ryzyko, że EBU odpowie: raczej wcale niż w Jerozolimie. Izrael spuścił z tonu, dopuszczając możliwość, żeby konkurs odbył się jednak w Tel Awiwie, ale problemy na tym się nie skończyły.
Na początku września EBU wystosowała do strony izraelskiej całą listę wymagań, których spełnienia oczekuje, żeby organizacja przyszłorocznego konkursu w Izraelu wchodziła w ogóle w grę. Wśród nich gwarancji, że każdy, niezależnie od poglądów politycznych, będzie mógł przyjechać do Izraela na półfinały i finał Eurowizji, że nie będzie żadnej dyskryminacji, zatrzymań, całodniowych przesłuchań. Oczywiście, Izrael, który od czasu Pierwszej Intifady w 1987 rozwinął się w orwellowskie państwo policyjne, przesłuchujące ludzi na lotniskach przez całą noc, bo mają na Facebooku znajomych o arabskich nazwiskach, nie potrafiłby dzisiaj spełnić takich obietnic nawet, gdyby chciał. A przecież nie chce, bo jeśli do organizacji finału w Izraelu dojdzie, to na miejsce niechybnie uderzą z całej Europy tysiące aktywistów z zamiarem protestowania. Wygląda jednak na to, że Izrael udał, że przyjmuje te zobowiązania, a EBU udała, że wierzy w te zapewnienia, bo 15 września podjęła ostateczną decyzję o organizacji konkursu w 2019 roku w Tel Awiwie. Antyokupacyjny działacz Ronnie Barkan spekulował na Facebooku, że na krótko przed imprezą Netanjahu może rozpęta kolejną kampanię przemocy, by się następnie powoływać na „względy bezpieczeństwa”.
W międzyczasie, na fali „afery Del Rey”, 140 twórców różnych dziedzin z Australii, Belgii, Kanady, Danii, Finlandii, Francji, Islandii, Irlandii, Izraela, Włoch, Norwegii, Portugalii, Hiszpanii, Szwecji, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych podpisało się pod listem otwartym, opublikowanym 7 września na łamach „Guardiana”, w którym wzywają do bojkotu Eurowizji 2019, jeśli impreza miałaby się rzeczywiście odbyć w Izraelu. „Jak długo Palestyńczycy nie mogą cieszyć się wolnością, sprawiedliwością i równymi prawami, nie powinno być żadnego business-as-usual z państwem, które pozbawia ich podstawowych praw” – napisali między innymi. Wśród sygnatariuszy są muzycy Roger Waters (jak zawsze), Brian Eno, Yonatan Shapira, Charlie McGettigan (irlandzki zwycięzca Eurowizji w 1994) oraz fińscy weterani konkursów Eurowizji Kaija Kärkinen i Kyösti Laihi; pisarki Caryl Churchill i Sabrina Mahfouz; filmowcy Ken Loach, Mike Leigh, Eyal Sivan, Alain Guiraudie i Aki Kaurismäki; aktorzy Alexei Sayle i Julie Christie.
We wrześniu, tuż przed ostateczną decyzją EBU, wystartowała też nowa inicjatywa, opatrzona na w mediach społecznościowych hasztagiem #DJsForPalestine. Przy jego pomocy międzynarodowi didżeje i twórcy muzyki elektronicznej deklarują, że szanują palestyńską prośbę o bojkot solidarnościowy i nie będą występować w Izraelu, dopóki ten nie zaprzestanie polityki brutalnych represji wobec Palestyńczyków. Akcja nabiera rozpędu. Pęka w ten sposób ochronna bańka rzekomej apolityczności, jaka do tej pory otaczała scenę klubową w Tel Awiwie.

 

A Polska?

Poza sporadycznymi wyjątkami polska klasa tzw. twórców kultury od trzech dekad nie marnuje prawie żadnej okazji, żeby być powodem do politycznego wstydu i zażenowania. Nie inaczej jest w tym przedmiocie – Polska jest jedynym dużym krajem europejskim, w którym kulturalny bojkot Izraela nie zaznaczył się jak dotąd w żaden sposób. Czy rozwijający się w takim tempie skandal wokół przyszłorocznego konkursu Eurowizji spowoduje wreszcie jakiś przełom?

Zmierzch Francji według Ciorana Recenzja

Cioran zwraca uwagę na „wsobność” kulturową Francji: „Francja wystarczała sama sobie. Żadnych obcych języków, żadnych importów kulturalnych, żadnej ciekawości wychylonej ku światu”.

 

W tym eseju najbardziej zdumiewająca jest nie przenikliwość Emila Ciorana, bądź co bądź już od dziesięcioleci klasyka myśli europejskiej, lecz fakt że „O Francji” napisał młody rumuński imigrant samym środku niemieckiej okupacji w Paryżu w latach 1941-1942. Młody Cioran potrafił dostrzec zmierzch ukochanej przez siebie cywilizacji francuskiej w warunkach radykalnie zamąconego pola obserwacji, dalekich od typowości płynnego, francuskiego bytowania. To tak, jakby opinię o tradycjach cywilizacji technicznej w Polsce wyrobić sobie w oparciu o jakąś nowinkę świeżo zaimportowaną z Zachodu na polskim gruncie, n.p. idealną taflę nowego odcinka autostrady, zamiast o zawstydzającą tradycję „polskich dróg”. Zaczyna Cioran od definicji kultury francuskiej, jakiej daremnie szukać gdzie indziej. Powiada, że to kultura „kosmiczna”, czyli „nie nieziemska, lecz ponadziemska”. „Co ukochała Francja? Style, rozkosze inteligencji, salon, rozum, drobne doskonałości. Innymi słowy: pierwszeństwo wyrazu przed naturą. Stoimy wobec kultury formy przesłaniającej moce żywiołów i rozciągającej nad każdym wybuchem namiętności powłoczkę przemyślnego wyrafinowania. Niemcy, Anglia czy Rosja to kraje genialnych dysproporcji. Brak im formy wewnętrznej, toteż ich losy współokreślane są przez kulminacje i braki, przez nadmiary i uspokojenia. Jedynie Francja rozwijała się regularnie od narodzin do śmierci. Jest to kraj najbardziej spełniony, który dał wszystko, co mógł dać, który nigdy nie zboczył z drogi, który zaznał średniowiecza, renesansu i imperializmu oraz upadku. To kraj, który wypełnił swą powinność. Kraj spełnienia”.
Zastanawiające jest to grzebanie Francji jako cywilizacji, już 76 lat temu, gdy zważy się, że po II wojnie światowej przeżyła ona nowy elan vital, czas gospodarczej prosperity lat 60-tych i 70-tych, rozkwit społeczeństwa dobrobytu, dynamiczny rozwój gospodarki, w tym takich gałęzi jak przemysł samochodowy i renomę francuskich marek („Citroen”, „Renault”), lotniczy (fenomen aeroplanu „Concorde”) czy rozwój energetyki atomowej (m.in. cywilny i wojskowy arsenał nuklearny Francji). Także w filozofii (egzystencjalizm) i kulturze masowej (światowa ranga gwiazd francuskiego kina) Francja zabłysnęła w drugiej połowie XX wieku ponownie. Przecież francuskie imperium kolonialne jeszcze się wtedy nie rozpadło, a dzisiejsza, śmiertelnie groźna islamizacja Francji i jej uginanie się pod ciężarem wielomilionowej masy imigrantów z Afryki i Azji jeszcze nikomu się nie śniły. A jednak Cioran już wtedy coś przeczuwał swoją nieprawdopodobną wprost intuicją. Jego esej jest napisany stylem tak wybornym i tak krystalicznym (co doskonale oddał tłumacz Ireneusz Kania), że chce się go cytować garściami. Dopełniając swoje uwagi o „naturze” Francji napisał: „Kultury kosmiczne to kultury abstrakcyjne. Pozbawione styku ze źródłowością, nie znają też ducha metafizycznego, to znaczy szperania pod powierzchnią życia. Francuska inteligencja, filozofia, sztuka pozostają w świece Sensu. Gdy jednak go przeczuwają, nie wyrażają go, tak jak to czynią poezja angielska czy muzyka niemiecka. Francja? Odrzucenie Tajemnicy”. Cioran, choć z urodzenia nie Francuz, uwielbiał typowo francuskie paradoksy i bon moty: „Gdy Niemcy poczciwe banały uważają za esencję rozmowy, Francuzi wolą celnie ujętą nieprawdę od prawdy źle sformułowanej”. Albo: „Stuleciem najbardziej francuskim jest wiek XVIII. To salon, który stał się wszechświatem, to wiek inteligencji w koronkach, czystej finezji, sztuczności przyjemnej i pięknej. To także wiek bardziej znudzony z racji nadmiaru czasu i pracujący tylko dla zabicia czasu”. Czy: „Bóstwo Francji: smak. Dobry smak. Zgodnie z nim świat, by istniał, musi się podobać; musi być zgrabnie skonstruowany, estetycznie okrzepły, mieć granice. (…) Naród obdarzony dobrym smakiem nie może kochać wzniosłości będącej wszak tylko bożyszczem zmonumentalizowanego braku smaku. W zakres jej pojmowania nie wchodzi również pierwiastek tragiczny, gdyż jego istotą, dokładnie tak samo jak w przypadku wzniosłości, nieobjaśnialność”. Cioran kilkakrotnie zestawia te francuskie właściwości z Niemcami, jako ich przeciwieństwem. Perspektywa czytelnika polskiego kusi, by odnieść to do siebie. No i wychodzi na to, że wzniosłość jako „bożyszcze zmonumentalizowanego braku smaku”, to wręcz immanentna cecha polskości, przynajmniej tej oficjalnej i tej z „katechizmu polskiego dziecka”. Pociągnijmy do końca wątek polski, skoro już się pojawił. Kultura polska jest dokładnym, wręcz geometrycznie, przeciwieństwem francuskiej. Jest na wskroś ziemska, totalnie nawet nie „a”, lecz wręcz antyabstrakcyjna, na wskroś empiryczna, nie wierząca w Słowo, radykalnie nieufna wobec rozumu, skrajnie moralistyczna, skrajnie sentymentalna, w której zły smak nie jest dysonansem, lecz normą, a smak dobry niebywałą wprost rzadkością. Co tragizmu, to co prawda jest on u Corneille’a, Racine’a, czy Pascala, ale źródłem tragizmu w dziełach dwóch pierwszych jest starożytna Grecja, a Pascal mimo całego tragizmu chrześcijańskiego był na wskroś francuski („Odbierzcie mu Port Royal, a zostanie causeur”, Cioran). O Francji jako kulturze pozbawionej irracjonalizmu i fatalizmu mówił nie tylko Cioran. To dlatego we Francji tak źle brzmią na scenie tragicy greccy i Szekspir. Francja jest na nich zbyt chłodna, zbyt rozumowa. Nawet dla uduchowionego gotyku francuskich katedr znajduje Cioran wytłumaczenie niesprzeczne z jego koncepcją Francji – to wczesne dziedzictwo frankonizmu, czyli elementu germańskiego. Cioran zwraca też uwagę na „wsobność” kulturową Francji: „Francja wystarczała sama sobie. Żadnych obcych języków, żadnych importów kulturalnych, żadnej ciekawości wychylonej ku światu”. Swoisty francuski prowincjonalizm. Ktoś określił to bardziej dosadnie: Francja żyje z nosem we własnej d….. „Francuzi, odkąd zaistnieli – powiada Cioran byli u siebie, mieli fizyczną i wewnętrzną ojczyznę, którą ukochali bez zastrzeżeń, nie poniżając jej żadnymi porównaniami; nie doświadczali wykorzenienia we własnym domu ani wzburzenia zrodzonego przez nieukojoną tęsknotę. Jest to być może jedyny naród Europy, który nie wie, co to nostalgia – owa forma niemającego kresu uczuciowego niespełnienia. I jeszcze: „Francja jest krajem ciasnej doskonałości. Nie potrafi wzlecieć do kategorii ponadkulturalnych – do wzniosłości, tragiczności, do estetycznego bezmiaru. Toteż nie wydała i wydać by nie mogła Szekspira, Bacha ani Michała Anioła”. Albo: „Człowiek przeciętny urzeczywistnił się we Francji lepiej niż gdziekolwiek indziej. (…) Przeciętność osiągnęła tu taki styl, że trudno wśród ludzi zwyczajnych znaleźć przykłady rażącej głupoty”. (…) „Całkiem możliwe, że ta cywilizacja, to w ostatecznym rozrachunku tylko rafinacja banału, wycyzelowanie drobiazgów i chuchanie na ziarenka inteligencji w zwykłej codzienności”. Zreferowana tu w daleko idącym skrócie rozległa rozprawa definicyjna o Francji napotyka w pewnym momencie w myśleniu Ciorana na pytanie: „Kiedy zaczyna się upadek cywilizacji?” Na pytanie to filozof odpowiada tak: „Wtedy, gdy ludzie zaczynają mieć świadomość; gdy nie chcą być już ofiarami ideałów, wierzeń, zbiorowości. (…) Nie ma większego zagrożenia niż stanowcza odmowa nieulegania oszustwu. Zbiorowa przenikliwość to oznaka zmęczenia. Dramat człowieka widzącego trzeźwo staje się dramatem narodu”. A Francja długo ulegała oszustwom. „Wierzyła po kolei w klasycyzm, w oświecenie, w rewolucję, w cesarstwo, w republikę. Wyznawała ideały arystokracji, Kościoła, mieszczaństwa, proletariatu – i cierpiała za wszystkie”. (…) Wszelako jeden naród nie może bez przerwy wytwarzać wiar, ideologii, form państwowych i życia wewnętrznego. Kiedyś się potknie. Krynice ducha wysychają i naród budzi się do własnej pustki, a potem, zatrwożony przyszłością, krzyżuje ręce na piersi”. Właśnie Francja skrzyżowała ręce na piersi. Cioran powiada, że „ideały 1789 roku pokryła rdza, z ich prestiżu pozostała jedynie staroświecka grandilokwencja. Największa nowożytna rewolucja skończyła jako ramota ducha. Czym była? Połączeniem racjonalizmu i mitów: racjonalistyczną mitologią. Dokładniej – spotkaniem Kartezjusza z człowiekiem z ulicy”. Jeszcze: „Naród jest twórczy dopóty, dopóki życie nie stanowi jedynej wartości, owszem, dopóki to wartości są jego kryteriami. Wiara w fikcję wolności i umieranie za nią (…) przeświadczenie, że prestiż twojego kraju jest niezbędny dla ludzkości, przedstawianie twoich przekonań w jej miejsce – oto czym są wartości. Stawianie wartości własnej skóry ponad ideami, myślenie żołądkiem (…) wiara że życie jest czymś znacznie większym od czegokolwiek innego – oto życie. Francuzi już tylko je kochają i tylko dla niego istnieją. Już od dawna nie mogą umierać. Zbyt często robili to w przeszłości”. „Naród zmęczony bierze rozbrat z własnymi wartościami”. „Cokolwiek by zrobiono we Francji (…) – nikt nie przekona Francuzów do płodzenia dzieci. Naród, który kocha życie, pośrednio rezygnuje z przedłużania go. Przepaść między przyjemnością a rodziną jest ogromna.
Seksualne wyrafinowanie to śmierć narodu. (…) Dzieci mogą płodzić tylko ci, którzy w coś wierzą, są na tyle nieświadomi, by czuć się częścią narodu i radośnie doznawać potrzeby samooszukiwania się poprzez uczestnictwo i namiętności”. „W każdej bez wyjątku części francuskiej prowincji dobija cię zupełny brak życia, rytmu, dzieci, przyszłości. To śmierć całkowita, czuwają nad nią zaczarowane, prastare, pojedyncze kościoły, których zrezygnowane wieże z jakąś nieuchwytną, staroświecką kokieterią jakby prosiły cię, byś sobie poszedł…”. Ale „Francja prefiguruje losy innych narodów. Szybciej dotarła do kresu, bo szczodrzej i bardziej dawna sobą szafowała” (…) „Narody zaczynają epicko a kończą elegijnie”. „Francuzi zużyli się od nadmiaru bycia. Już się nie kochają, bo czują aż nadto dobrze, że byli.
Patriotyzm wypływa z naddatku witalności w odruchach; miłość do kraju to coś najmniej duchowego co tylko być może, to uczuciowa ekspresja biologicznej solidarności. Nic tak nie uraża inteligencji, jak patriotyzm. Wysubtelniający się duch wypiera przodków z krwi i wymazuje z pamięci zew owego skrawka ziemi, który fanatyczne iluzje ochrzciły mianem ojczyzny”. „Odkąd Francja odeszła od swego powołania, czynność jedzenia urosła do rangi rytuału. Znamienny jest nie sam fakt jedzenia, lecz to, że się o nim rozmyśla, spekuluje i godzinami rozprawia”. „Jego schyłek, widoczny już mniej więcej od stulecia, nie popchnął żadnego z jego synów do protestu przeciwko utracie nadziei. Tak jakby wszyscy tylko czekali na osunięcie się w głąb, byle nic nie czuć i byle w dobrobycie”. „Rewolucyjna kariera Francji jest w zasadzie skończona. Teraz bić się ona może tylko o żołądek. Heroizm, będący w istocie mieszanką krwi i nieużyteczności, nie może już dostarczać jej tlenu do oddychania”. Wreszcie: „Francja za stulecia zgiełku płaci znieruchomieniem”.
Można by długo jeszcze cytować kolejne spiętrzenia tej elegii Ciorana na zmierzch, na śmierć Francji. Można by cytować smaczne paradoksy, jak ten mówiący o tym, że impresjonizm jako technika iluzji, pozorów jest kwintesencją kultury francuskiej. Można by przywoływać przeciwstawienie „dzikości” kultury anglosaskiej łagodnemu wyrafinowaniu kultury francuskiej i znaleźć w tym odpowiedź na pytanie, dlaczego Francja nigdy nie miała twardej muzyki rockowej. Można serwować inne esencjonalne fragmenty tego wspaniałego eseju, ale trzeba zmierzać do konkluzji. Pisząc swój esej w okupowanym Paryżu Cioran nie mógł przewidzieć (bo jednak jasnowidzem nie był), że na francuskim horyzoncie pojawi się Charles de Gaulle, który podejmie ostatnią wielką próbę „uratowania wielkości Francji” i który w latach sześćdziesiątych uczyni z niej prawie-mocarstwo. A jego następcom, Pompidou i Giscardowi d’Estaing uda się to jeszcze trochę pociągnąć. Ostatnim prezydentem Francji, który podjął – z perspektywy lewicowej – próbę podtrzymania „wielkości” tego kraju, był François Mitterand, ale on mógł być już tylko epigonem. W ostatniej cząstce swojego eseju Cioran napisał: „O wielkości jakiegoś kraju przesądza nie tyle wysoki stopień dumy jego obywateli, ile entuzjazm, jaki wzbudza on u cudzoziemców, gorączka, która ludzi urodzonych w innych okolicach przekształca w dynamicznych satelitów. Czy był na świecie kraj mający tylu patriotów wśród ludzi innej krwi i innych obyczajów? Czyż nie byliśmy wszyscy, chwilowo, albo w sposób trwały, patriotami francuskimi w godzinach kryzysu; czyż nie kochaliśmy go namiętniej od jego synów, pełni dumy albo upokorzenia, z żarliwością całkiem zrozumiałą, a przecież niepojętą? Tylu nas, którzyśmy przyszli z innych przestrzeni – czyż nie ukochaliśmy go jako jedynego ziemskiego marzenia naszej tęsknoty?”. No właśnie ja czuję się takim „francuskim patriotą z innej krwi” i do tego z zewnątrz.
Czy esej Ciorana „O Francji” jest proroczy? Późnym latem 1981 roku po raz pierwszy w swoim życiu znalazłem się na ziemi francuskiej, w Paryżu. Było to 39 lat od czasu, gdy Cioran napisał swój esej. Dziś od czasu tamtej podróży minęło już prawie tyle samo lat – 37. Czyli znalazłem się „na połowie czasu” między owym rokiem 1942 a dziś. Zobaczyłem wspaniałe miasto, czarujące w swoim klimacie, elegancji, dobrobycie, pachnące kawą i owocami, z niczym nieporównywalne. Wtedy nie wiedziałem, że to kraj zmierzchu, nie wiedziałem, że Francja umiera, między innymi dlatego, że nie znałem eseju Ciorana. A przecież upłynęły już wtedy prawie cztery dekady od napisania przez niego tej elegii. Od 1981 roku upłynęły bez mała kolejne czterdzieści lat. Czy Francja posunęła się w swoim umieraniu, i czy w ogóle diagnoza Ciorana jest nadal aktualna? Jest, w tym sensie, że starego Paryża i starej Francji zostało już niewiele, a mnożący się na potęgę islam rozpycha się coraz brutalniej. Francuzi nie chcieli chrześcijaństwa i katolicyzmu, co rozumiem, bo i ja tego nie lubię. Ale czy nie jest obelgą dla laickiej Francji, ojczyzny wolności, że brutalnie panoszą się w niej wyznawcy religii, która jest kwintesencją reakcjonizmu najgorszego z istniejących, która jest straszliwym i fanatycznym wrogiem wolności wszystkiego co Francja kochała i może po części jeszcze kocha? Ale poza tym, nawet jeśli Francja rzeczywiście umiera, to chyba nikt nie umiera tak pięknie. A poza tym, z pozycji kraju, którego hymn zaczyna się od słów „Jeszcze Polska nie zginęła” trzeba uważać z przedwczesnymi wiadomościami o śmierci „la France immortelle”.

 

Emil Cioran – „O Francji”, przekł. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2106, str. 112, ISBN 978-83-62858-96-5

Wieczór nad rzeką Moskwą

W pierwszą lub drugą sobotę września Moskwa tradycyjnie obchodzi Dzień Miasta – w tym roku świętowała go 8 września. Największym bodaj wydarzeniem tegorocznego święta było otwarcie nowej, okazałej i arcynowocześnie wyposażonej sali koncertowej „Zariadje” – tuż koło Kremla, nad rzeką Moskwą.

 

Zariadje – to stara dzielnica rosyjskiej stolicy, część kremlowskiego podgrodzia, której nazwa pochodzi od lokalizacji „za torgowymi riadami” – za halami targowymi. Od wieków była żywym centrum mieszkalnym i handlowym; jeszcze w połowie XVI stuleciu wzniesiono tu stojący po dziś dzień tak zwany Stary Dwór Angielski – ośrodek kontaktów dyplomatycznych i handlowych Rosji Iwana Groźnego z elżbietańską Anglią. W końcu XIX wieku dzielnica jednak podupadła, przekształcając się w rejon nędzy i siedlisko lumpenproletariatu. W 1950 roku po wyburzeniu dotychczasowej zabudowy zaczęto tu wznosić kolejny moskiewski socrealistyczny wysokościowiec (omal więc nie mieliśmy tych słynnych „wysotek” osiem, a nie siedem), lecz po dojściu do władzy Chruszczowa budowę przerwano; ostatecznie w 1967 roku stanął tu zaprojektowany już w stylu „międzynarodowym” znacznie niższy, ale też gigantyczny (ćwierćkilometrowa fasada) hotel „Rossija”, w momencie ukończenia budowy największy na świecie, z prawie trzema tysiącami miejsc. Jako jeden z najbardziej prestiżowych hoteli rosyjskiej stolicy często gościł cudzoziemców – pamięta go również zapewne niejeden czytelnik „Trybuny”; pamięta się też, że miał w swych dziejach epizod tragiczny – wielki pożar z kilkudziesięcioma ofiarami śmiertelnymi. W 2006 roku, uznawszy architekturę gmachu za nielicującą z zabytkowym otoczeniem, przystąpiono do jego rozbiórki. Wielka pustynia w centrum miasta straszyła przez kilka lat – spierano się o to, co ma „Rossiję” zastąpić. W końcu zdecydowano się na efektowny park, otwarty dokładnie rok temu – też w Dniu Moskwy.
Dawnej „Rossiji” żałowałem głównie z jednego względu – w hotelowym kompleksie znajdowała się sala widowiskowa (też zresztą olbrzym – dwa i pół tysiąca miejsc), którą pamiętałem z wielu wspaniałych imprez muzycznych, baletowych czy filmowych; to właśnie tu przed czterdziestoma z górą laty zawierałem pierwszą bezpośrednią znajomość z legendarnym rosyjskim baletem (gościnne występy słynnej leningradzkiej trupy Leonida Jakobsona), to tu oglądałem wiele projekcji w ramach moskiewskich międzynarodowych festiwali filmowych. Nowa sala swą urodą i świetną akustyką rekompensuje tę stratę z nawiązką: z centralnie położoną estradą, z wijącymi się wzdłuż ścian falami balkonów czyni wrażenie bardzo duże. Mieści 1,6 tysiąca słuchaczy, nadto ma za sąsiadów salę kameralną na 400 miejsc i otwarty amfiteatr dla 1,5 tysiąca widzów.
Inauguracyjny koncert 8 września poprowadził najbardziej dziś chyba rozchwytywany i zapracowany dyrygent świata, czyli Walerij Giergijew, przywiózłszy z Petersburga chór i orkiestrę swego Teatru Maryjskiego; nawiązując do miejsca uroczystości, otworzył ją orkiestrowym wstępem do „Chowańszczyzny” Musorgskiego „Świt nad rzeką Moskwą”. Najsłynniejsza dziś sopranistka świata, czyli Anna Netrebko, pięknie zaśpiewała arię Marfy z ostatniego aktu „Carskiej narzeczonej” Rimskiego-Korsakowa; brawurowo wystąpili gwiazdorzy rosyjskiej pianistyki – nasz warszawski chopinowski laureat Daniił Trifonow (w „Rapsodii na temat Paganiniego” Rachmaninowa) i Denis Macujew (w I Koncercie Szostakowicza); jedyny gość z zagranicy – słynny skrzypek Pinchas Zukerman zagrał Serenadę melancholijną Czajkowskiego. Z dzieł twórców współczesnych wykonano „Uwerturę świąteczną” – napisany pół wieku temu, stylistycznie trochę przypominający jego słynne „Ozornyje czastuszki”, pełen wigoru utwór Rodiona Szczedrina; sędziwy już dziś, choć wciąż młody duchem, najwybitniejszy obok Sofii Gubajdulinej żyjący kompozytor rosyjski, mieszkający na poły w Monachium, na poły w Moskwie, był zresztą na sali obecny. Uświadomiłem sobie przy tej okazji raz jeszcze, jak mało o nim dziś w Polsce pamiętamy – wyjąwszy jego pisane dla Mai Plisieckiej balety „Carmen-suitę” i „Annę Kareninę”; czy na przykład któryś z naszych teatrów operowych kiedykolwiek odważy się na wystawienie jego bodaj najwybitniejszego utworu – opery „Martwe dusze”? (Giergijew ma dziś u siebie w Teatrze Maryjskim oper Szczedrina w repertuarze chyba pięć).
A ta nowa sala w Zariadju to przecież tylko jedna z wielu imponujących inwestycji dla muzyki, na jakie zdobyła się w naszym stuleciu Moskwa – w 2002 roku uruchomiono drugą scenę Teatru Wielkiego, w 2003 roku otwarto trzysalowy Międzynarodowy Dom Muzyki, potem poddano kapitalnemu remontowi główną scenę „Bolszowo”, w 2014 roku oddano do użytku salę koncertową „Filharmonia-2” w dawnej moskiewskiej wiosce olimpijskiej. Zaiste przykro się robi, kiedy porównamy to ze współczesnym tempem warszawskim – ślimaczeniem się jedynej w ostatnim ćwierćwieczu poważnej inwestycji dla działalności koncertowej, jaką jest budowa sali dla orkiestry Sinfonia Varsovia. Gdy w 2012 roku nakładem PIW-u ukazywała się moja monografia o tej orkiestrze, cytowałem w książce ówczesną zapowiedź warszawskich władz, że sala otworzy swe podwoje w roku 2016 – tymczasem do dziś budowa nawet się nie rozpoczęła.
Koncert w Zariadju transmitowała na żywo na cały świat telewizja Mezzo – i cały świat mógł też zobaczyć, że na ów koncert przybył sam Władimir Putin i posłuchać jego zgrabnego przemówienia. Nie była to zresztą pierwsza ważna ceremonia muzyczna, w której Putin uczestniczył i podczas której zabierał głos; o to, by publicznie manifestować swe zainteresowanie i wsparcie dla kultury wysokiej, Putin dba nad wyraz. Jakiż to kontrast w porównaniu z osobą, którą naród zatrudnił na analogicznym stanowisku u nas – Andrzej Duda swe ambicje duchowe zdaje się lokować gdzieś pomiędzy tymi właściwymi przeciętnemu ministrantowi i charakterystycznymi dla przeciętnego kibola; zważywszy przy tym na to, co permanentnie wyczynia, służyć może za najżywszą egzemplifikację trafności słynnych słów Szekspira, które ten włożył w usta Lorenca w „Kupcu weneckim”:

Człowiek, co nie ma w swych piersiach muzyki,
Którego rzewne nie wzruszają tony,
Do zdrad, podstępów, grabieży jest skłonny.
Duch jego ciężki jak ciemności nocne,
A myśli jego tak jak Ereb czarne.
Takiemu nigdy nie ufaj.

Kiedy 8 września wieczorem w Zariadju oddawała się radości rosyjska muzyka, kilkaset metrów od tego miejsca, ale też nad rzeką Moskwą , świętowała rosyjska literatura. W górującym nad okolicą domu Paszkowa, XVIII-wiecznym wczesnoklasycystycznym pałacu, przez wielu uważanym za najpiękniejszą świecką budowlę Moskwy, uroczyście honorowano zagranicznych tłumaczy rosyjskiej literatury pięknej, wręczając im tradycyjne, przyznawane co dwa lata nagrody. Ubiegało się o nie 178 przekładów z 33 krajów – zarówno tłumaczeń rosyjskiej klasyki, jak i literatury współczesnej, w tym utworów, które w oryginale ujrzały światło dzienne zaledwie przed dwoma czy trzema laty. Polska była tu niemal nieobecna – z naszego kraju nadesłano zaledwie jedno zgłoszenie, choć zaszło ono wysoko, aż do grona finalistów; był to opublikowany przez Wydawnictwo Adam Marszałek przekład powieści Michaiła Kurajewa „Sprawa Kukujewa”, dokonany przez Jana Cichockiego, który – dodajmy – niedawno dał nam też nowe, wyborne tłumaczenie „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa.
W kategorii „Rosyjska literatura współczesna” główną nagrodę w translatorskim konkursie otrzymał wydany w Wielkiej Brytanii przekład powieści „Próby” Władimira Szarowa. Tego zmarłego przed miesiącem wybitnego prozaika w Polsce dotąd jeszcze nie publikowaliśmy; że współczesnej literatury rosyjskiej wydajemy w Polsce niezbyt wiele, ogólnie wiadomo, a z klasyką jest bodaj jeszcze gorzej. Tym, którzy mimo wszystko poniechać kontaktu z tą literaturą nie mają zamiaru, pozwolę sobie zwrócić uwagę przynajmniej na dwie pozycje z ostatnich lat, które zostały już u nas przetłumaczone, ale mogły nie wpaść im jeszcze w ręce: „Laur” Jewgienija Wodołazkina i „Klasztor” głośnego już w świecie Zachara Prilepina. Ta pierwsza – to fascynująca opowieść o człowieku i społeczeństwie rosyjskiego średniowiecza, której bohaterem jest piętnastowieczny lekarz-uzdrowiciel, zarazem epos i przypowieść, ze smakowitymi przy tym postmodernistycznymi inkrustacjami (autora niebawem okrzyknięto „rosyjskim Umbertem Eco”). Ta druga – to panoramiczne płótno o Rosji lat dwudziestych ubiegłego wieku, ukazanej przez pryzmat losów więźniów i nadzorców łagru w monasterze na Wyspach Sołowieckich, Rosji w całej jej ówczesnej apokaliptycznej zawierusze i wielkim wewnętrznym konflikcie, gdzie mieszają się i walczą ze sobą sprzeczne racje, wiary, uczucia. Obu tym, wydanym już w wielu krajach powieściom nie waham się przyznać miana prawdziwych rewelacji…

Pan od monodramów

Stanisław Miedziewski praktycznie nie ma w Polsce konkurencji. Żaden profesjonalny reżyser nie może się poszczycić realizacją prawie 50 monodramów, z których lwia część zapisała się w kronikach krajowych i międzynarodowych festiwali za sprawą licznych nagród i wyróżnień.

 

Jako że Miedziewski pracuje przede wszystkim z amatorami, bez przesady można powiedzieć, że spod jego ręki wyszła wcale znacząca grupa aktorów teatru jednego aktora, przy czym wielu spośród nich to dzisiaj – w pełni tego słowa znaczeniu – zawodowcy. Mam na myśli Marcina Bortkiewicza (także reżysera filmowego), Wioletę Komar, Caryl Swift czy Mateusza Nowaka. Wszyscy oni wzięli udział w niecodziennym projekcie „Mikrokosmos Miedziewskiego”, czyli przeglądzie spektakli w jego reżyserii, które tego lata zaprezentował gdański Teatr w Oknie, dzięki staraniom Doroty Sentkowskiej-Sakowicz. Kuratorem tego wydarzenia, które obok samych spektakli objęło także warsztaty prowadzone przez Stanisława Miedziewskiego, spotkania z aktorami, projekcję filmu dokumentalnego o niezwykłym artyście ze Słupska „Stanisław Miedziewski – Portret wielokrotny” w reżyserii Piotra Ziębakowskiego, a wreszcie zamykającą całość debatę (którą prowadziłem razem z Wiesławem Gerasem), poświęconą skrycie odpowiedzi na pytanie: Czy w teatrze jednego aktora potrzebny jest reżyser?
Przegląd zamykał spektakl Krzysztofa Gordona „Fal/Staff” według Szekspira – to jeden z rzadkich owoców współpracy reżysera z aktorami profesjonalnymi. Miedziewski, jak wspomniałem, jest przecież reżyserem zawodowym, absolwentem łódzkiej filmówki, mającym za sobą staż w brechtowskiej Berliner Ensemble, kilkuletni związek z Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu, nim osiadł w roku 1976 w Słupsku i podjął współpracę z Teatrem Rondo. Wybrał pracę z amatorami (czyli entuzjastami), choć zdarzają się od tej zasady odstępstwa, jak w przypadku spektaklu Gordona.
To Andrzej Żurowski skomponował przed laty ten monodram o zdradzonej przyjaźni ze skrawków tekstu Szekspira, od razu mając na widoku Krzysztofa Gordona jako idealnego wykonawcę. Może to się wydawać nawet zaskakujące, zważywszy, że warunki fizyczne aktora nie kojarzą się z utrwalonym wyobrażeniem grubego a sprośnego Falstaffa, usłużnego przewodnika księcia Henryka, późniejszego monarchy, w jego młodzieńczych i niezbyt chlubnych eskapadach. Okazało się jednak, że decydujące znaczenie mają nie tyle warunki zewnętrzne, ile wewnętrzne – Żurowski nieomylnie dostrzegł je w Krzysztofie Gordonie.
Żurowski wymyślił nie tylko Gordona jako idealnego wykonawcę, ale także Miedziewskiego jako idealnego reżysera spektaklu. Pewnego dnia spotkał się z Miedziewskim i tonem nieznoszącym sprzeciwu zakomunikował mu, że będzie ten monodram reżyserować, a w obsadzie ma Gordona. Nie było więc wyjścia, Krzysztof Gordon przez kilka tygodni niemal codziennie dojeżdżał z Gdańska do Słupska na próby i przygotowywał się do premiery. Doszło do niej 7 października 2006 roku, a potem z pełnym sukcesem od kolejnych spektakli, w tym podczas Wrocławskich Spotkań Teatru Jednego Aktora, gdzie Gordon otrzymał liczące się Grand Prix Geras (2007).
Potem spektakl zakończył swój żywot, aktor odłożył rekwizyty i egzemplarz. Przez dziesięć lat już „Fal/Staffa” nie grał. I nagle telefon od Gerasa, który zaprasza aktora na „Mikrokosmos Miedziewskiego”. Najpierw Krzysztof Gordon wpadł w popłoch, czy uda się odtworzyć przedstawienie, które przestało już istnieć, potem nie mógł doszukać się rekwizytów (zwłaszcza nosa klowna, który podczas spektaklu sprawił niespodziankę – pękła przemęczona użytkowaniem gumka). Na koniec jednak pojawił się na malutkiej scence w Gdańsku i dał właściwie nową premierę, pod wieloma względami odmienną od tej przed laty – choćby ze względu na warunki przestrzeni i nader skromne wyposażenie techniczne. Zresztą z Miedziewskim podobno zawsze tak jest – praca nad spektaklem nigdy się nie kończy. Zdarza się, jak mówił Michał Studziński (prezentował monodram „Iwan Karamazow zwraca bilet”), że na godzinę przed premierą wprowadza głębokie zmiany.
Przed oczyma widzów pojawił się Falstaff zdruzgotany, pokonany, u kresu sił. Zmęczony, stary, z siatką na włosach i rozpaczą w sercu. W wojskowych polowych spodniach i oliwkowym T-shircie sprawia wrażenie zdemobilizowanego ciury. Takim jest w istocie: człowiekiem zbędnym, odtrąconym, zdanym na jałową wegetację, bez przyszłości. Choć, jak się okaże, kołacze się w nim jeszcze nadzieja na odmianę losu, wracają wspomnienia dawnych zawadiackich przygód, cynicznych zachowań i rozpasanych uczt. Wciąż marzy o świecie, który już bezpowrotnie przeminął, bo nie może uwierzyć w tak gwałtowną, negatywną odmianę swego losu, w katastrofę, jaką okazało się na koniec jego życie.
Przed spektaklem Miedziewski przypomniał artyście opinię, jaką wyraził po słupskiej premierze Andrzej Żurowski: „Dziękuję panu – miał powiedzieć – za to, co pan zrobił z Krzysztofem Gordonem. O takim spektaklu marzyłem”. To była właściwie jedyna uwaga reżyserska. Chodziło mu o to, żeby odtworzyć tamten klimat z premiery, uruchomić pamięć ciała i poruszyć wyobraźnię. Tak też się stało, widzowie przyjęli przedstawienie w wielkim napięciu, dzieląc z biednym Falstaffem ciężar zawodu, jaki sprawiło mu życie i najbliższy przyjaciel.
Wracam do pytania, czy reżyser jest w teatrze jednego aktora potrzebny. Sam Miedziewski użył swego czasu tej prowokacji, podając w wątpliwość obecność reżysera w teatrze jednoosobowym. Swoją wypowiedź zamieszczoną w książce „Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim?” (2011) poprzedził wymownym mottem: „…w monodramie aktor nie potrzebuje reżysera: (Marek Cichucki, wypowiedź na Festiwalu Windowisko 2010 Gdańsk). Potem jednak nader oszczędnie dozując słowa, ale wyraźnie potwierdził sens tej obecności, dedykując taką dewizę reżyserowi w jednoosobowym spektaklu: „RYGOR, DOKŁADNOŚĆ, CZYTELNOŚĆ – to zasadnicze jakości budowanej na próbach BAZY, która pozwoli aktorowi na lot improwizacji”. Bazę tę pomaga aktorowi budować reżyser.
Nie każdy pewnie ma do specyfiki pracy „jeden na jeden” jest równie gotowy, jak Miedziewski. Pan na monodramach ze Słupska posiadł bowiem trzy cechy, które decydują o powodzeniu jego spolegliwej opieki nad próbującym swoich sił w monodramie aktorem. Po pierwsze ma gust literacki. Dość przyjrzeć się spisowi autorów tekstów, które stają się podstawą scenariuszy reżyserowanych przez niego spektakli, aby zauważyć, że to wysoka półka: Tomasz Mann, Witkacy, Dostojewski, Szekspir, Czechow – by wymienić tylko niektórych. Po drugie ma ucho, zdolne wychwycić każdy fałsz – Miedziewski jest wyczulony na sceniczną prawdę. Tak długo ingeruje, „męczy” aktora, aż pozbędzie się fałszywego tonu. Czasem niebywale długo trwają próby pierwszego zdania, aby złapać czysty ton, najbardziej odpowiedni, przylegający do tekstu. Po trzecie ma oko, czyli bezlitośnie trzebi wszelkie nadmiary. Na scenie nie ma prawa pojawić się nic, co zakłóca obraz. Zostają tylko rekwizyty niezbędne, ruch konieczny, słowem obraz niezakłócony przypadkowością. A do tego otwartość na improwizacje. Spektakl zawsze jest solidnie skonstruowany, ale ma swoje luzy, miejsca do wypełnienia, czasem nawet do zamiany. Tak właśnie jest w monodramie „Przyj dziewczyno, przyj do sukcesu” wedle Tadeusza Różewicza (premiera w roku 2007). Wioleta Komar, która występuje w tym spektaklu jako Nadzieja Tupalska uzupełnia tekst Różewicza o sygnały najnowszych wydarzeń i szumów informacyjnych, osadzając mocno spektakl w naszej współczesności. Podczas spektaklu W Oknie mogliśmy usłyszeć komunikat o Nagrodzie Neptuna. Właśnie wręczonej w Gdańsku Mai Ostaszewskiej i Janowi Klacie. Albo o wizycie papieża Franciszka w Irlandii. Taka inkrustacja daje efekt bliskości pulsu dnia, choć i bez niej tekst Różewicza w błyskotliwej interpretacji Wiolety Komar brzmi porażająco aktualnie, ukazując bezdroża myślowe, w których grzęźniemy po szyję.
Dzięki tak dobranym spektaklom pokazywanym na tym przeglądzie, mogliśmy się obejrzeć w lustrze przedstawień. Publiczność chłonęła te impulsy gorliwie. Bez irytujących prób snucia opowieści z kluczem czy jakiegoś natręctwa agitacyjnego, spektakle rymowały się z naszym czasem, wyczuwało się w nich zapach współczesności. Być może to właśnie tajemnica, dlaczego Stanisław Miedziewski, wielki Pan od monodramów cieszy się takim uznaniem wśród swoich uczniów i widzów. Czasem nazywany tyranem, wampirem, nawet złośnikiem, pozostaje kimś, kto nadaje poszukiwaniom aktorów przyspieszony rytm. Niekiedy się z nim spierają, ale zawsze bezgranicznie mu wierzą.