Estetyka w naszych głowach

Z MACIEJEM MARIĄ PUTOWSKIM, scenografem filmowym i dekoratorem wnętrz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy to co określa się jako dekorację wnętrz ma jeszcze rację bytu w werystycznym kinie współczesnym?
Coraz mniej, więc i z tego powodu już dla kina nie pracuję. Kiedy zaczynałem moją pracę, to dekoracja wnętrz była czymś oczywistym i w niektórych filmach praca nad nią zbliżona była do teatralnej. Tak było w moich pierwszych realizacjach w krótkometrażowym filmie telewizyjnym w 1967 roku, przy „Upiorze”, „Fataliście” i „Pocztmistrzu” Stanisława Lenartowicza, przy „Dekameronie 40” Jana Budkiewicza.
Ta teatralność dekoracji objawiła się w całej okazałości, przepychu i do tego w kolorze w „Lalce” Wojciecha J. Hasa…
„Lalka” była dla mnie jako dla dekoratora moim pierwszym dużym, filmem kinowym. Scenografami głównymi byli Tadeusz Kosarewicz, Andrzej Płocki, Lidia Skarżyńska przygotowała stroje jako świetna kostiumografka i wrażliwa kolorystka, a Jerzy Skarżyński projekty rysunkowe, owoce jego ogromnej wiedzy o sztuce. Imponował mi swoim wzięciem „burżuja z Krakowa”, ze swoją elegancją stroju i zapachami yardleya oraz dobrego koniaku, jakie wokół siebie roztaczał.
Skąd u Pana zainteresowanie akurat wnętrzami?
Zawsze interesowałem się przedmiotami artystycznymi, sztuką stosowaną i ikonografią dotyczącą przedmiotów oraz wnętrz od połowy osiemnastego wieku do – co najmniej – schyłku wieku dziewiętnastego. Wiedzę o niej czerpałem z publikacji naukowych z dziedziny sztuki, z pamiętników, z ilustracji do wydań powieści, albumów, katalogów, ówczesnej prasy, a także w muzeach, poprzez oglądanie obrazów olejnych, akwarel, gwaszów, rycin etc. przedstawiających wnętrza. Do wnętrz „Lalki” użyłem autentycznych przedmiotów, które muzea wypożyczały chętnie, zwłaszcza że na poniemieckim Dolnym Śląsku, we Wrocławiu i pod Wrocławiem była obfitość tych przedmiotów. Z muzeów między innymi w Nysie czy Legnicy przywiozłem cztery ciężarówki świetnych rekwizytów i rozstawiłem je na planie. Często scenograf główny ograniczał się do wybrania obiektu, a „podwykonawcy”, choćby ludzie od wnętrz, z tym się męczą.
Na ile dekoracja „historyczna”, odnosząca się do odległej epoki, jest jej wierna z punktu widzenia realności dokumentalnej?
Scenografia jest budowana, konstruowana pod kątem efektu, wymowy filmu. Z punktu widzenia realistycznej prawdy o wnętrzach z dawnych epok czy środowisk, są to często improwizacje i wariacje na temat. Film jest „biblią pauperum”, tak jak kiedyś dla niepiśmiennego tłumu w okresie średniowiecza czy baroku „biblią pauperum” były obrazkowe opowieści biblijne, zwłaszcza o Jezusie i Marii, pomieszczone na skrzydłach ołtarzy, czy stacje Męki Pańskiej. To były czyste kreacje wyobraźni także w wymiarze tła, wnętrz czy pejzaży.
Gdy się ogląda „Lalkę” Hasa, a robię to często, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że był Pan w urodzie tych wnętrz rozkochany, że pławił się Pan w tej estetyce…
W rzeczywistości było zupełnie przeciwnie. Ostateczny efekt bywa dziś podziwiany, jako „barokowy przepych”, choć jeden z krytyków, Aleksander Jackiewicz pisał wtedy w recenzji o „śmietniku Hasa”. Ten eklektyzm, zwany błędnie „secesją” brzydził mnie, ogromnie mi się nie podobał. Estetyka świata „Lalki” Hasa była mi obca, ale na czas robienia filmu postanowiłem ten świat jego wyobraźni pokochać, przekonany zresztą przez niego samego. Wtedy były to wysokie progi, jak na moje nogi. Has był znawcą sztuki, sam malował i rysował, za okupacji pracował nad ilustracjami książeczek dla dzieci. Koncepcję Hasa dopełnił, wyostrzył w „Lalce” i podkreślił swoimi zdjęciami operator Stefan Matyjaszkiewicz, który to natłoczenie, ten przepych, nadmiar, tę estetykę wyjaskrawił, „podkręcił” okiem kamery. To była taka „estetyka nagromadzenia”. Mam dziś, po latach, takie podejrzenie, że Has chciał w ten sposób dać rodzaj syntezy estetycznej epoki, całego wieku XIX. Myślę, że był w tym imperatyw Polaka żydowskiego pochodzenia, należącego do dwóch narodów, które w II wojnie światowej poniosły ogromne straty i zostały nie tylko zdziesiątkowane, ale i ograbione i okaleczone także w warstwie spuścizny takiej jak sztuka, przedmioty artystycznej sztuki użytkowej, rzemiosła artystycznego, obrazy, rzeźby, meble, rozmaite bibeloty, etc. Nie przypadkowo wspomniałem, że te zgromadzone w filmie przedmioty pochodziły z Dolnego Śląska, gdzie kręciliśmy, czyli pochodziły pozostawionych zasobów poniemieckich. Poza tym nigdzie w Polsce, może w Krakowie, ale nie w tym stopniu, nie było takich zasobów rzemiosła artystycznego. Has miał tę cechę, że nie praktykował wyobraźni czerpanej spoza realnego świata, stuprocentowo odrealnionej. Widz w jego intencji musiał widzieć realną materię oswojoną, wierzyć, że tak mogło być. Fantastyczne były u niego konfiguracje, sytuacje, a nie tło. Był to rodzaj realizmu selektywnego. W „Lalce” realne były konkretne, pojedyncze przedmioty, metaforę niezwykłości stwarzało ich nagromadzenie. Skonstruować taką przestrzeń, w której aktor swobodnie spełni oczekiwania reżysera i operatora. Hasa nurtowało też, chciał dociec jak człowiek zachowywał się w danej epoce, w określonych warunkach fizycznych, w określonej scenerii, w tamtych strojach, wnętrzach.
Po „Lalce” zrealizował Pan dekoracje wnętrz i współtworzył Pan scenografię do całego szeregu bardzo różnorodnych estetycznie filmów: do „Urzędu”, „Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię”, „Lokisa” i „Zaklętych rewirów” Janusza Majewskiego, „Przekładańca”, „Polowania na muchy”, „Brzeziny”, „Wesela” i „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy, do „Za ścianą”, „Życia rodzinnego”, „Barw ochronnych”, „Spirali”, „Constansu”, „Kontraktu” Krzysztofa Zanussiego, do „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, a także komedii Jerzego Gruzy „Dzięcioł”. Proszę opowiedzieć o Pana wyborach estetycznych przy podejmowaniu tych prac…
Bardzo pokrótce. W „Urzędzie”, którego akcja rozgrywa się w Rzymie i Watykanie chodziło o stworzenie w warunkach warszawskich iluzji słonecznej Italii i charakteru wnętrz watykańskich. W „Zbrodniarzu”, z akcją w PRL lat 60-tych aranżowałem wnętrza w rzadko występującej estetyce charakterystycznej dla mieszkań ówczesnej elity społecznej ludzi zamożnych, kręgów adwokackich, „złotej młodzieży” etc. W „Zaklętych rewirach” do zaaranżowania była przedwojenna luksusowa restauracja, ale też biedne pokoje kelnerów. W „Lokisie” pełna kreacja scenerii XIX-wiecznego dworu szlacheckiego. W „Za ścianą” chodziło o efekt maksymalnej, wręcz spartańskiej ascezy wnętrz. W „Życiu rodzinnym” stworzyłem rodzaj wnętrza, w którego zmurszała wielkomieszczańska estetyka kontrastowała z ludową siermiężnością estetyczną PRL. „Barwy ochronne” i „Spirala”, to sceneria współczesna, ale tematycznie wyodrębniona – PRL-owska elita, czyli naukowcy wpisani ze swoimi trywialnymi interesami i miałkością w pewną dostojność XIX-wiecznego pałacyku, a w drugim przypadku tatrzańskie schronisko jako sceneria wyodrębniająca dramat moralny z otoczenia trywialnej codzienności. „Constans”, to już zwykły realizm, bez specjalnych konotacji. Ciekawym doświadczeniem był nietypowa dla Wajdy fantazja futurologiczna „Przekładaniec”, w której z realnych elementów trzeba było stworzyć parodię, a może raczej estetyczny pastisz wyobrażenia scenerii lemowskiej fantasmagorii fantastyczno-naukowej. W „Polowaniu na muchy” chodziło o podkreślenie estetycznych cech codzienności ówczesnego przeciętnego Polaka-inteligenta, w mieszkaniu z meblościanką, telewizorem i akwarium, na ulicy, w urzędzie, o swoiste ich „skatalogowanie”. W „Brzezinie” trzeba było stworzyć surowy, nieco poetycki nastrój leśniczówki. W „Ziemi Obiecanej” to była ogromna operacja logistyczna, bo chodziło o całą paletę wnętrz, od monumentalnych salonów kapitalistów Bucholtza i Müllera, poprzez kantor żydowskiego fabrykanta, wnętrze szlacheckiego dworku, wnętrze mieszkania Karola Borowieckiego, w którym elementy mieszczańskie, dworkowe, łączyły się swoistym miksie w kwaterze kawalerskiej. W „Szpitalu Przemienienia” trzeba było stworzyć wnętrze szpitala psychiatrycznego, ale bez dokumentalnej dosłowności, jako że chodziło o filozoficzny moralitet, a nie film o problematyce psychiatrycznej. W „Dzięciole” mniej nawiązałem do ówczesnego dokumentalnego realizmu wnętrz, bardziej puściłem wodze wyobraźni, tworząc wariacje na ich temat, w oparciu o ówczesne wzornictwo.
A dekoracja wnętrz do „Wesela” Wajdy i „Sanatorium pod klepsydrą” Hasa?
To były, podobnie jak „Lalka” czy „Ziemia Obiecana”, przedsięwzięcia ogromne. W przypadku „Wesela” nieuchronne było skonfrontowanie się z ponad siedemdziesięcioletnią sceniczną tradycją scenograficzną dramatu Wyspiańskiego. Uznałem, że trzeba być jej wiernym, tyle że pokazać wnętrza dla kamery, dla światła i cienia, nie dla oka widza teatralnego, którego postrzeganie rządzi się zupełnie innymi prawami. „Sanatorium” to była kreacja w sensie skali przedsięwzięcia podobna do tej z „Lalki”, choć zamiast salonów, restauracji i slumsów XIX-wiecznej Warszawy chodziło o stworzenie jeszcze bardziej iluzyjnego świata, po pierwsze – onirycznego wnętrza wagonu kolejowego jak ze snu, dziwnego, odrealnionego, onirycznego sanatorium, a w końcu fantasmagorii żydowskiego miasteczka rodem z prozy Schulza.
Historycy i teoretycy sztuki, estetyki, kultury materialnej w Polsce często podkreślali i podkreślają polskie problemy z estetyką budowli, wnętrz mieszkalnych, przestrzeni miejskich. Jaki jest Pana pogląd na tę kwestię?
Były i są nie tyle kłopoty, ile dramat, mimo że Polska ma piękne tradycje wzornictwa czy sztuki architektonicznej. Przyczyny tego są rozmaite. Na pewno trudna, niszcząca historia, przemiany ustrojowe, która nie sprzyjały miarowemu, niezakłóconemu przez stulecia budowaniu tożsamości estetycznej i smaku. Poza tym nie ma w Polsce sprzyjających warunków psychospołecznych, jak we Francji czy we Włoszech, gdzie istnieje spójny kanon estetyczny, wspólny w swej podstawie wszystkim klasom społecznym, Wystarczy przejść się po dowolnym miasteczku lub wsi francuskiej czy włoskiej, by tę spójność zobaczyć na pierwszy rzut oka. A następnie porównać to z brzydotą i niespójnością estetyczną ich polskich odpowiedników. Nasze społeczeństwo ma silne ambicje narodowe, ale jest tylko chaotyczną zbiorowością, bo nawet nie społecznością. Bo głowa społeczeństwa, jego inteligencja, niekonieczne z formalnym statusem, została ścięta. A w jej miejsce weszli Dyzmowie. Estetyka naszych miast i wsi, naszych ulic, domów, naszych wnętrz mieszkalnych jest w naszych głowach. Uczyli mnie tego m.in. moi mistrzowie w fachu scenograficznym i dekoracyjnym, Tadeusz Kosarewicz, Skarżyńscy, Tadeusz Wybult, Roman Mann czy Andrzej Płocki.
Dziękuję za rozmowę.

Maciej Maria Putowski – ur. 6 czerwca 1936 roku w Warszawie. Scenograf, dekorator wnętrz. Pracował przy realizacji kilkudziesięciu filmów, w tym w Niemczech. Autor m.in. scenografii do serialu „Zaklęty dwór” (1975), a także do kilkunastu przedstawień Teatru Telewizji, m.in. do „Klubu kawalerów” (2000), „Dam i huzarów” A. Fredro (2015). Za scenografię do „Związku otwartego” Dario Fo (2000) otrzymał nagrodę „Dwa Teatry”, Sopot 2001. Za scenografię i dekorację wnętrz do filmowego „Wesela” A. Wajdy otrzymał nagrodę na festiwalu filmowym w Łagowie w roku 1973.

Literatura naprzeciw chaosu Recenzja

W drugiej części swoich „Lekcji uważności” Ewa Paczoska zajęła się m.in. „powieścią panoramiczną” jako jednym z przejawów zainteresowania w drugiej połowie XIX wieku fenomenem „panoramy”, będącego rezultatem dynamicznego rozwoju cywilizacji technicznej i miast.

 

Jednym z przejawów popularności tego fenomenu były wystawy panoramiczne organizowane w Europie, w tym choćby słynna „Panorama Racławicka” we Lwowie. Na gruncie literatury do „panoramistów” zaliczano m.in. Dickensa i Thackraya. Paczoska pisze też o popularności „języka halucynacji w prozie modernistów Europy Środkowo-Wschodniej”, ale także n.p. w Hiszpanii czy na Sycylii, a zatem w krajach, które nie znalazły się w polu bezpośredniego oddziaływania Oświecenia, a także w Anglii z jej odrębnym doświadczeniem wyspiarskim, czego przykładem jest choćby słynna powieść Brama Stockera „Drakula”, której akcja usytuowana jest tam, „gdzie Europa kończy się w Budapeszcie, poza którego rogatkami rozciąga się tajemnicza granica dzikości”. Fenomen halucynacji jest wręcz motywem wiodącym wielu utworów literackich tego okresu, choćby autorstwa Ludwika Stanisława Licińskiego, Ladislava Klimy, Gezy Csatha, Gustawa Meyrinka („Golem”) czy Arthura Schnitzlera, jako że w obszar „halucynacyjny”, obszar „omamów” i chaosu, pogranicze jawy i snu, strefa „szczelin w dobrze znanym świecie” „wchodził” niejednokrotnie także Wiedeń, miasto germańskie, ale jako stolica wielonarodowego cesarstwa silnie przeniknięte miazmatami Słowiańszczyzny.
Warto też pamiętać, że fascynacji fenomenem halucynacyjnym uległ też na chwilę taki realista i naturalista jak Władysław St. Reymont („Wampir”). Problematykę rozdziału poświęconego Karolowi Irzykowskiemu dobrze objaśnia taki oto passus: „Walka „pozytywistów” o modernizację polskiej kultury spotykała się niejednokrotnie (…) z oskarżeniami o zdradę polskiej tradycji i zarzutami obcej mentalności. Apele o reformę stosunków społecznych i redefinicję zbiorowych celów kojarzyły się obrońcom „swojszczyzny” z decyzjami o zmianach zapadającymi w gabinetach władzy w Petersburgu czy Berlinie”. W ten wymiar modernizacji wpisywał się pogląd Irzykowskiego na „atmosferę pasożytnictwa, rozleniwienia umysłowego, w której żadna nowa myśl ani forma literacka zrodzić się nie może”.
„Jesteśmy ciurami Zachodu i nie mamy nic na eksport, prócz wysokich arcydzieł. Polska jest dywanem zrobionym z błędnych kół. Tolerancja dla plagiatu wiąże się z tolerancją wobec paska, wobec partactwa, niesprawiedliwości, brudu, kradzieży”. W tej wtórności wobec Zachodu upatrywał Irzykowski przyczyn słabości, wtórności i nieautentyczności polskiego realizmu i naturalizmu (poza nielicznymi wyjątkami z „Lalką” Bolesława Prusa na czele). Polskiemu realizmowi zarzucał Irzykowski „słaby kontakt z rzeczywistością” i mechaniczny „fotografizm”, a jednocześnie „przerost fantazmatów na jej temat”.
Te rozległe rozważania nad realizmem i naturalizmem w literaturze polskiej w kontekście literatury obcej, były motywami przewodnimi całej pracy krytycznej Irzykowskiego ze „Słowem i czynem” na czele. Poprzez komparatystyczne zestawienie powieści „Noc i dzień” Virginii Woolf i „Pałuby” Karola Irzykowskiego pokazuje Paczoska, jak podobne były, w kompletnie odmiennych kulturach, doświadczenia egzystencjalne wynikające z chaosu i „żywiołu niezrozumiałości” życia nowoczesnego, które człowiek usiłuje opanować i zorganizować, nieustannie tworząc nowe tożsamości w coraz bardziej migotliwym, niestabilnym świecie. Oboje autorów sprzeciwiało się „balsamującemu” realizmowi, optując na rzecz pokazywania życia w całej jego zmiennej dynamice. Byli też pisarzami „przygody świadomości”, a nie trywialnego opisu mimetycznego. „Stawali – jak konkluduje Paczoska – po stronie własnego doświadczenia rzeczywistości jako „zaskakującego chaosu”, przeciw temu, co pisarze przedstawiają jako „jedyną” prawdę o świecie”.
Odwołując się do polskiej literatury poświęconej Wielkiej Wojnie 1914-1918 bierze autorka pod uwagę dwa utwory tego samego autora, Juliusza Kadena-Bandrowskiego, z których każdy jednak jest owocem innej optyki. Powieść „Łuk ” jest wyrazem optyki zwątpienia, pokazuje „zagubienie i niepewność człowieka postawionego wobec dekonstrukcji wszelkich wartości i doświadczenia nowoczesnego”. Reportaż „Europa zbiera siano”, owoc podróży pod Verdun był wpisany w matrycę heroicznego i nacjonalistycznego ukazywania wojny. Na przykładzie „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego pokazała Paczoska polskie „kłopoty z normalnością” w pierwszej dekadzie niepodległości, kłopoty wynikające z trwającego dwa stulecia życia w warunkach nienormalności. Jednak polska „normalność” okazuje się nie tą, idylliczną, której wielu oczekiwało: „jądrem czy istotą normalności – polskiej i ludzkiej – stają się konflikt, agresja, niewspółmierność, trudna uroda świata (…) Opowieść o losach Cezarego Baryki wieńczy przecież rozpoznanie, że innego końca świat nie będzie – i nie będzie innej „normalności” nad tę, na którą się Polska wreszcie wybiła”.
Konkluzją czy puentą tego szkicu może być taki oto fragment wywodu Paczoskiej: „Przedwiośnie” czytane dzisiaj ujawnia pewną stałą wyobrażeń Polaków o sobie samych – pośród których „normalność” wciąż nie ma dobrej prasy. Skandale, zbrodnie, spiski, bohaterskie ofiary organizują bez wątpienia tę wyobraźnię w sposób dużo wyrazistszy niż idea pracy „dla pożytku wspólnego”. Wydaje się to konkluzją bardzo dziś aktualną. Główną część zbioru dopełnia Paczoska szkicem o powieści Heleny Boguszewskiej i Jerzego Kornackiego „Powieść pod różą”, dotykającej kwestii rzeczywistości jako kategorii zamazanej, nierozpoznanej, nieprzenikalnej, co skazuje nas na fantazmaty. Powyższe zestawienie niektórych zagadnień podjętych przez Ewę Paczoską w tym zbiorze, nie wyczerpuje całości jego problematyki. Zainteresowanych szerszym spektrum odsyłam do lektury.

 

Ewa Paczoska„Lekcje uważności. Moderniści i realizm”, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018, str. 369, ISBN 978-83-01-19789-6.

Walka z gołym tyłkiem

Z reżyserem Wojciechem Solarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Wojciech Solarz – ur. 22 czerwca 1934 w Krakowie. Absolwent wydziału dziennikarstwa na Uniwersytecie Warszawskim (1955) i Wydziału Reżyserii łódzkiej szkoły filmowej (1962). W latach 1958-1961 krytyk filmowy i dziennikarz Polskiego Radia, reporter i autor słuchowisk. Jeden z twórców Studenckiego Teatru Satyryków, w którym reżyserował spektakle i komponował muzykę. Reżyser filmowy, telewizyjny, dokumentalista, scenarzysta (m.in. „Żywot Mateusza”). Filmy – także m.in. „Wezwanie” (1971), „Bezkresne łąki” (1976), „Kasztelanka” (1983), „Prywatne niebo” (1988). Wyreżyserował też serial „Trzecia granica” (1975), a także liczne odcinki serialu „Plebania”. W Teatrze Telewizji także m.in. „Kongres we Florencji” J. Iwaszkiewicza, „Blizna” A. Szczypiorskiego, „Żeglarz” J. Szaniawskiego , „Miejsce rektorskie” J.P. Gawlika.

 

Zanim został Pan reżyserem filmowym był Pan blisko teatru. Jak do tego doszło?

Za pośrednictwem rodzinnym. W 1945 roku moja mama rozpoczęła kontynuację dzieła mojego ojca, Ignacego Solarza, ideę uniwersytetów ludowych. Władzy ludowej się to nie spodobało, bo pachniało PSL-em, ale udało się matce zorganizować Uniwersytet Ludowo-Teatralny w Łódzkiem. Kształcił on instruktorów dla teatrów ludowych. Matka nawiązała kontakt z Leonem Schillerem, który był wtedy dyrektorem teatru przy Cegielnianej w Łodzi, dziś noszącym imię Stefana Jaracza. Powstawały znakomite przedstawienia, jak „Miasteczko na dłoni”, „Igraszki z diabłem” Jana Drdy, „Burza” Szekspira, „Krakowiacy i górale” Bogusławskiego. Jako dziecko chodziłem z matką na próby, kręciłem się wszędzie, zasypiałem w loży i chłonąłem atmosferę, choć jako 11-letni chłopak niewiele z tego rozumiałem. Byłem też świadkiem pracy Schillera i jego ówczesnego asystenta Aleksandra Bardiniego. Moja matka była twórczynią specyficznej formy teatralnej, zwanej teatrem z pieśni, która objawiła się przed wojną między innymi we Lwowie, w Krakowie, po wojnie w teatrze Kantora. Zachwycali się tą formą Maria Dąbrowska i Leon Kruczkowski. Była ona inspiracją dla Schillera w jego widowiskach słowno-muzycznych, jak „Kram z piosenkami”.

 

Jednak po maturze najpierw studiował Pan dziennikarstwo na Uniwersytecie Warszawskim…

I tam zetknąłem się z Studenckim Teatrem Satyryków, słynnym, STS-em, razem z moją grupą z roku, w której działali między innymi Agnieszka Osiecka, Jerzy Dąbrowski Andrzej Nowaliński, późniejszy znany dziennikarz telewizyjny i korespondent w Londynie, także Janusz Gazda, późniejszy krytyk filmowy. Wcześniej jednak stworzyliśmy własny teatrzyk, który nazwaliśmy Dziennikarską Spółdzielnią Satyryczną i daliśmy dwa przedstawienia, ale to do STS się nie umywało, więc z wolna, całą grupą przenieśliśmy się do nich. Byłem tam najpierw kurtyniarzem, inspicjentem, specem od światła i elektryczności. Później Jerzy Markuszewski nakłonił mnie do komponowania muzyki do tekstów Agnieszki Osieckiej, a jeszcze później zostałem jego asystentem, by w końcu samodzielnie reżyserować. To doświadczenie bardzo mi pomogło w przyszłej, profesjonalnej pracy reżyserskiej, w pracy z aktorami, w interpretacji tekstu i tak dalej. W tej dziedzinie szkoła filmowa nic mi nie dała. Później zaangażowałem się do Adama Opatowicza do Teatru Polskiego w Szczecinie. Zrealizowałem tam m.in. „Garderobianego” Harwooda, „Rewizora” Gogola i „Igraszki z diabłem” Drdy. W warszawskich Rozmaitościach zrealizowałem „Lato w Nohant” Iwaszkiewicza i „Przedwiośnie” Żeromskiego. Spektakle cieszyły się dużym powiedzeniem, a za „Igraszki” otrzymałem nagrodę, o której dowiedziałem się z prasy, bo mnie, zgodnie z ówczesnym obyczajem, nie powiadomiono. Teatr był i pozostaje moją wielką miłością, nie do końca spełnioną. Jakiś czas temu wyreżyserowałem europejski spektakl multimedialny do muzyki Krzysztofa Komedy, mojego przyjaciela.

 

Jaki był Pana pomysł na teatr?

Byłem wychowany na teatrze Leona Schillera, na scenografii Andrzeja Stopki i dla mnie teatr zawsze był sferą wyobraźni. Kiedy w teatrze Jaracza podnosiła się kurtyna odsłaniał się przede mną świat wykreowany. Teraz tego w teatrze nie ma. Nikt się do wyobraźni nie odwołuje, wszystko sprowadza się do realności, do trywialnego naśladownictwa rzeczywistości. Nie zapomnę wspaniałych scenografii i zapachu szminki i pudru bijący od aktorów. Dla mnie chłopaka mieszkającego w co prawda nie zniszczonej, tętniącej życiem, ale brzydkiej, fabrycznej Łodzi, był to świat baśniowy. Dla mnie teatr zawsze będzie wehikułem przenoszącym mnie w inne, wykreowane, wyobrażone, wspaniałe światy. W jednej ze sztuk Giraudoux ktoś pyta: dlaczego chodzisz do teatru? Pada odpowiedź: abym czuł się lepszy.

 

A jak odbiera Pan obecny teatr?

Prawie nie chodzę, bo się zniechęciłem. Nie mogę zaakceptować, że nie ma w nim miejsca dla wyobraźni. Poza tym nie akceptuję nachalnego, ostentacyjnego uwspółcześniania na siłę, które polega na tym, że współczesne sensy wciska się do klasycznych tekstów wprost. Kiedyś poszukiwanie współczesnego brzmienia klasyki polegało na doszukiwaniu się tego co w tekście dawnym konweniowało z naszą współczesnością. Teraz jest odwrotnie. Ostatnio była inscenizacja „Dziadów” z czarnoskórymi aktorami. To robienie z Mickiewicza durnia. Jeśli Jan Klata uważa, że Słowacki jest głupi i trzeba go przerabiać na całego, to po co go wystawia? Nie lepiej wystawić własny tekst i wtedy hulaj dusza? Jest epidemia współczesności biorąca się z atrofii myślenia. Dla mnie jako dla reżysera najważniejsza jest myśl autora, nie moja. I tę myśl mam obowiązek przekazać nawet, jeśli się z nią nie zgadzam. Poza tym nie akceptuję teatru, w którym nie ma scenografii, zamiast niej czarne światło na czarnej kurtynie, a aktorzy mówią tekst siedząc na krzesłach. To już wolę sam, w zaciszu przeczytać tekst, bo wtedy lepiej uruchamia się moja wyobraźnia. Poza tym współczesne odczytanie niektórych tekstów wydaje mi się niemożliwe. Na przykład „Król Lear” do nich należy, nie tylko dlatego, że rozmiar tego tekstu nie jest na dzisiejsze czasy. Za taki uważam też „Moralność pani Dulskiej”. Żadne kombinacje i „uwspółcześnianie” nie zrobią z tej sztuki Zapolskiej tekstu współczesnego. Założenie, że hipokryzja jest odwieczna, jest banalne. Ja bym pokazał „Moralność” odwrotnie. Skonfrontowałbym ją z moralnością współczesną i pokazał jak inna była moralność sprzed stu lat. I kwestia kostiumu – kobiety w sukniach i gorsetach inaczej się poruszały. I to wpływało na ich zachowanie. Nie mogły się poruszać tak, jak dziś porusza się Julia w dżinsach. Ona nie jest szekspirowską Julią z Werony. Aczkolwiek nie jestem w tej kwestii ortodoksyjny, bo jeśli ktoś zrobi genialnego „Hamleta” w dżinsach, to niech mu będzie. Na teatr nie ma recepty. Gorsza jest jednak walka z gołym tyłkiem…

 

?

Pewien pan wyszedł na scenę, zdjął spodnie i powiedział: „Chcieliśta kumedię, to macie kumedię”. Tu jest najpoważniejszy problem, bo ogniskuje kwestię komercji i obyczajów, schlebiania najniższym gustom publiczności. Z klasyką jest jeszcze dziś taki kłopot, że coraz mniej aktorów ma do niej niezbędne dyspozycje – mają słabe głosy i słabą dykcję. Poza tym teksty klasyczne na ogół były pisane nie na dzisiejsze czasy. Mają za dużą skalę.

 

Przejdźmy jednak do filmu, bo jest Pan jednak przede wszystkim identyfikowany jako reżyser filmowy i telewizyjny…

Przyznam, że moja miłość do kina także nie została jednak do końca spełniona. I nie zostanie. To miłość mocno zawiedziona. Nie zrobiłem wielu filmów. Samodzielnie zadebiutowałem w 1967 roku obrazem „Molo” z Ryszardem Filipskim i Teresą Szmigielówną. I jak to debiutant, uległem pokusie wszystkoizmu, pomieszałem style, wątki. Byłem w nim wyraźnie pod wpływem francuskiej nowej fali. Wolę mój film „Wezwanie” według opowiadania Juliana Kawalca, który był bliski nagrody w San Sebastian. No i ostatni z moich filmów i pewnie w ogóle ostatni w życiu, „Legendę Tatr” z 1994 roku, na motywach eposu Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

 

Przypomnę jeszcze próbę w gatunku „płaszcza i szpady” czyli „Ojca królowej”, z akcją w epoce Jana III Sobieskiego…

To tylko zewnętrznie w tym gatunku, bo scenariusz Jerzego Stefana Stawińskiego miał silne podteksty ironiczne i krytyczne, tzw. drugie dno.

 

Chciałby Pan coś jeszcze nakręcić?

Marzy mi się serial o Józefie Kurasiu „Ogniu”, ale to marzenie ściętej głowy. To byłby film o „ślebodzie” góralskiej, bez której zrozumienie fenomenu „Ognia” jest niemożliwe. Nikt go nie chce, ani lewica ani prawica, ani katolicy ani ateiści. Zdania są podzielone nawet w rodzinach góralskich, dla jednych zbrodniarz, dla drugich bohater. Rozmaici telewizyjni dyrektorzy po wysłuchaniu mojego pomysłu i kiwaniu głową z aprobatą, zapadali się pod ziemię, gdy prosiłem o ponowny kontakt.

 

Co Pana najbardziej frapowało jako temat do filmu?

Źródła, podstawy kultury ludowej. Bardzo ciągnęło mnie do kultury ludowej góralskiej. Nakręciłem na ten temat film dyplomowy.

 

Zanim wyzwolił się Pan na samodzielną reżyserską działalność, asystował Pan jako drugi reżyser Wojciechowi Hasowi przy realizacji „Lalki”. Proszę opowiedzieć o tym doświadczeniu, równo 50 lat od premiery filmu…

Uważam ten film, poza tym, że jest dziełem wyobraźni Wojtka Hasa, także, może nieskromnie, za mój film. Scenariusz pisałem z Wojtkiem w jego krakowskim mieszkaniu, ja siedziałem za klawiaturą maszyny do pisania, a Wojtek, palił „Carmeny” i dyktował mi scenariusz wprost z egzemplarza „Lalki”. Gdyby mnie ktoś zapytał, jaka była koncepcja tego scenariusza, nie potrafiłbym odpowiedzieć, Has zapewne też nie. Kiedy on przysypiał, ja pisałem scenariusz do „Mola”, kiedy się budził, chowałem mój tekst pod stół. Jak uczniak w klasie. Ten film powstał w wyobraźni Wojtka, jak baśń wyobrażona sobie przez dziecko. Był czystym dziełem intuicji. Aktorzy nie sprzeciwiali się. Nie wypadało. Uwielbiali go. Stworzył na planie atmosferę ubierania choinki przed Wigilią. Charakterystyczne, że nie prowadził z aktorami rozmów analitycznych. Wszystko rozumieli prawie bez słów, bo porozumiewał się z nimi prostymi komunikatami.

 

Jak tworzyła się ta obsada, która ostatecznie się ukształtowała? Czy aktorzy, którym powierzył konkretne role to byli ci i tylko ci, których sobie wymarzył?

Charakterystyczne było to, że Has nie chodził do teatru i rzadko do kina, więc nie znał aktorów. W tej sferze wyręczał go duet w osobach Haliny Garus, już nie żyjącej, która z kolei bardzo dobrze znała teatr, znała aktorów, jeździła na przedstawienia i mnie, który znałem branżę filmową. Dlatego mocno przyczyniłem się do obsady zarówno „Lalki” jak i „Szyfrów”, przy których także byłem drugim reżyserem. Has zawierzał naszej intuicji.

 

Izabelę Łęcką zobaczył Pan wyłącznie z Beacie Tyszkiewicz?

Tylko i wyłącznie, w czym byłem całkowicie zgodny z Haliną Garus. Odpowiadała nam jej ta specyficzna sztuczność w zachowaniu, wrodzona wyniosłość, która po latach przydała mi się w „Wielkiej miłości Balzaca” gdzie zagrała Hańską. Pracowało nam się z Beatą rewelacyjnie. Podobnie było z Mariuszem Dmochowskim. Był dla nas stworzony do roli Wokulskiego. A to dlatego, że przeczytałem „Lalkę” bardzo dokładnie pod kątem fizjonomii i sposobu bycia Wokulskiego i doszedłem do wniosku, że Wokulski równa się Dmochowski. Nadwrażliwy niedźwiedź, neurasteniczny marzyciel biznesmen. Więc gdyby Dmochowski nie przyjął roli, to ja bym pewnie wypisał się z filmu, choć było z nim sporo kłopotów z powodu jego nałogu alkoholowego. Szczególnie ostro doświadczyłem tego w czasie realizacji „Ojca królowej”, gdzie grał króla Jana III Sobieskiego.

 

I to Pan zaproponował mu rolę Wokulskiego?

Osobiście.

 

W jakich okolicznościach?

Grał akurat u Jerzego Antczaka w „Hrabinie Cosel” króla Augusta II Mocnego. Wspomniałem o nim Hasowi, ale słabo go kojarzył. Wsiadłem w „Nysę” z operatorem z ręczną kamerą typu „Ariflex” i pojechałem do Dmochowskiego na plan, na zamek w Książu. To były czasy, w których z uwagi na koszt taśmy właściwie nie robiono zdjęć próbnych. Dmochowski wyszedł do nas z planu ubrany w kostium królewski. Zapytałem czy przyjmie rolę. Przytaknął, trochę pogadaliśmy i taki nagrany materiał, bez dźwięku zawiozłem Hasowi. Zaakceptował go bez mrugnięcia okiem.

 

Czy równie starannie byli dobierani aktorzy drugoplanowi?

To była domena Haliny Garus, do której mieliśmy ogromne zaufanie. Ja zajmowałem się dialogami i realizacją scen, które niejednokrotnie reżyserowałem, gdy Wojtek był zmęczony. Idealną Magdalenkę znaleźliśmy w Krakowie w osobie młodziutkiej Anny Seniuk. Miała wielką tremę w scenach z Dmochowskim, który ją onieśmielał, ale potem się rozkręciła.

 

„Lalka”, to jak na owe czasy, zwłaszcza w polskich warunkach, ogromne przedsięwzięcie logistyczne – wielkie i zróżnicowane dekoracje, liczna obsada, mnóstwo statystów. Jak Pan wspomina realizację od tej strony?

Pracowaliśmy długimi ujęciami, jazdami kamery, ale nie zawsze dawało się je łatwo osiągnąć Jeśli pamięta pan scenę zejścia Wokulskiego na Powiśle i – także tą samą drogą – zejścia Magdalenki i Ochockiego, to moim pomysłem było zastosowanie specjalnego rozwiązania technicznego, które zapewniało płynną pracę kamery. Scena kręcona była pod Wrocławiem na skarpie, gdzie grunt był dziurawy, nierówny Wymyśliłem konstrukcję złożoną z dwóch równoległych drewnianych pomostów, jak kolejkę na Gubałówkę. Na samym szczycie tego pomostu był kołowrót, do którego podczepione były dwa wózki pod kamerę. Na jednym była kamera z operatorem, na drugim worki z piaskiem o tej samej wadze. Wystarczyło więc lekko popchnąć a machina posuwała się. Pomysłowość była istotą naszej pracy. O efektach komputerowych nikt wtedy nawet nie śnił, więc nakręcenie sceny z opadającą sztabka złota lżejszego od powietrza było problemem. Zastosowaliśmy specjalną machinę z supercienką nitką, do tego stosując takie oświetlenie, żeby zupełnie nie było widać tej nitki. Takich sytuacji było wiele. Kiedy kręciliśmy scenę wagonową, w której Wokulski „nakrywa” Izabelę na amorach ze Starskim, wyłączono część toru w okolicy Wołowa pod Wrocławiem, a ja prowadziłem lokomotywę. Przeżyłem nawet w związku z tym sytuację mrożącą krew w żyłach, bo omal nie wpadł mi pod koła motocyklista.

 

O ile dziesięć lat później Ryszard Ber wykorzystał w swoim telewizyjnym serialu „Lalka” warszawskie obiekty, ulice i plenery, o tyle, w waszej realizacji ani jedna scena nie została nakręcona w Warszawie.

Ani jedna. Sceny we wnętrzach kręcone były w atelier we Wrocławiu i Łodzi. We Wrocławiu zbudowano dekoracje kamienic Krakowskiego Przedmieścia z kościołem Świętego Krzyża, które były stawiane dwukrotnie, bo pierwszą konstrukcję zniszczył doszczętnie straszliwy wicher. Sceny na Powiślu kręciliśmy na wspomnianej skarpie pod Wrocławiem. Pojedynek Wokulskiego z Krzeszowskim – na łąkach oławskich pod Wrocławiem, w dzielnicy Oława. Sceny dworcowe na Dworcu Świebodzkim we Wrocławiu. Sceny we wnętrzu kościoła karmelitów nakręcone zostały we wrocławskiej katedrze, nieopodal hotelu „Monopol”. Jakiś pałac pod Wrocławiem zagrał zimowe zewnętrze Resursy Kupieckiej w czasie występu Molinariego. Na Mazowszu nakręciliśmy scenę dworu w Zasławiu, który z zewnątrz zagrał pałac w Radziejowicach wraz z dziedzińcem. Konne spotkanie Wokulskiego z Wąsowską na łąkach w Świdrach pod Warszawą, właściwie w Józefowie, nad sama Wisłą. Scenę wśród ruin zamku w Zasławiu zagrały ruiny w mazowieckim Czerwińsku. Przede wszystkim jednak trzeba wspomnieć o wielkiej pracy scenograficznej Lidii i Jerzego Skarżyńskich oraz wnętrzach Macieja Putowskiego. One w dużej mierze stworzyły ten film.

 

Dlaczego we filmie nie ma żadnych sekwencji paryskich?

Po pierwsze dlatego, że Has nie czuł Paryża, nie miał go w wyobraźni. Był w nim, ale nie uległ fascynacji. Po drugie, uważał wątek paryski za tak bardzo rozbudowany, że nadający się na odrębne potraktowanie.

 

Jest za to scena na Powiślu, gdzie jako Żyd grający na skrzypcach towarzyszy pan Wokulskiemu i Ochockiemu pijącym mętną siwuchę.

Dla zabawy czasem lubiłem pojawić się na kilka chwil na ekranie. A siwucha zawsze była mętna. Pojawiłem się też m.in. w epizodzie we „Wszystko na sprzedaż” Wajdy.

 

Poza „Lalką” asystował Pan reżysersko raz jeszcze Hasowi przy „Szyfrach”. Tadeuszowi Konwickiemu przy „Maturze”, Jerzemu Stefanowi Stawińskiemu w „Pingwinie”, Sylwestrowi Chęcińskiemu przy „Agnieszce 46”…

Moje pokolenie latami terminowało, uczyło się od podstaw. Ja straciłem na terminowanie piętnaście lat. Dziś młodzi reżyserzy dzięki dostępności wiedzy, wiedzą, w aspekcie techniczno-realizacyjnym, w punkcie wyjścia, wszystko.

 

Po latach zrealizował Pan z rozmachem serial telewizyjny „Wielka miłość Balzaca”.

Ogromna obsada, wiele wątków, ogrom wnętrz i kostiumów z epoki. Balzaca zagrał francuski aktor Pierre Meyrand, który mówił po francusku, a polscy aktorzy po polsku. Także Beata Tyszkiewicz, która zagrała panią Hańską. Zdubbingował go Piotr Fronczewski. „Wielka miłość Balzaca”, to była wielka przygoda mojego życia.

 

Zrealizował Pan także kilka spektakli Teatru Telewizji. Którą z realizacji ceni Pan sobie najbardziej?

„Poza miastem” według powieści Johna Boyntona Prietsleya. Genialny utwór, w którym angielski pisarz przeczuł wiele lat temu to, co dziś jest powszechną praktyką – imaginistykę społeczną czyli tworzenie imażu, wizerunku. Dwaj bohaterowie, hochsztaplerzy, tworzą fikcyjny Instytut Imaginistyki Społecznej i uczą polityków budowania swojego wizerunku. Cenię sobie także inscenizację „Przedwiośnia” Żeromskiego, mimo, że z konieczności była bardzo uboga scenograficznie. Cenię też „Tren” według opowiadania Bohdana Czeszko, do którego ogromne zastrzeżenia miał Główny Zarząd Polityczny Ludowego Wojska Polskiego. Groźni oficerowie przyszli do mnie i powiedzieli, że po obejrzeniu tego filmu żaden młody człowiek nie będzie chciał bronić ludowej ojczyzny. „Tren” przeleżał długo na półce.

 

Dziękuję za rozmowę.