Uciekinierzy czy szaleńcy?

Do teatru wracają sztuki przełomu lat 50. i 60. Na scenie Teatru Polonia „Policja”, debiutancka sztuka Sławomira Mrożka, w warszawskiej Akademii Teatralnej „Fizycy” Friedricha Dürrenmatta, a w Teatrze TVP „Inkarno” Kazimierza Brandysa.

To tylko przykłady z ostatnich paru tygodni, bo na scenach pojawiło się więcej Dürrenmattów czy sztuk Maxa Frischa albo jego kontynuatorów – w stołecznym Współczesnym grana jest sztuka „Pan Ein i problemy ochrony przeciwpożarowej” Wiktora Szenderowicza, będącą współczesną wersją „Biedermanna i podpalaczy” Frischa. Wszystkie te sztuki powstały po tzw. odwilży lat 1955-56, a właściwie po jej rozczarowujących wynikach. Zbyt wiele oczekiwano po zakończeniu ostrej konfrontacji świata podzielonego na Wschód i Zachód. Świat miał stać się o wiele lepszy, niż stał się faktycznie.
W polskim teatrze było to po okresie wielkiej erupcji zachodniej dramaturgii niedopuszczanej na sceny w czasach stalinowskich, po licznych spektaklach rozliczeniowych i przedstawieniach przepełnionych nadzieją nadejścia nowych, dobrych czasów. Jednak rzeczywistość rozczarowała, nie dotrzymała kroku wyobrażeniom o wolności i dobrobycie. Stąd fala utworów ukazujących sytuację zamknięcia, izolacji, szaleństwa. Warto przypomnieć, że to w tym samym czasie powstaje słynna powieść Kena Keseya „Lot nas kukułczym gniazdem” (1962). Sztuki, które na początku wymieniłem toczą się właśnie w takich szczególnych wyizolowanych miejscach: w więzieniu, sanatorium albo szpitalu wariatów. Czyżby nasza współczesność wydawała się zbliżona swoim klimatem do takich opresyjnych lokalizacji?
Kiedy Policja Sławomira Mrożka pojawiła się pierwszy raz na scenie warszawskiego Teatru Dramatycznego (1958), nosiła z nadania cenzury tytuł: „Policjanci”. Najwyraźniej dopuszczono, aby na takie wybryki pozwalali sobie poszczególni policjanci – w końcu wszędzie trafiają się czarne owce – ale o policji (czytaj: milicji) jako całości nie powinno się tak prześmiewczo pisać. Rzecz w tym, że Mrożek paradoksalnie, wykorzystując środki teatru absurdu, pokazał śmierć nadzoru służby bezpieczeństwa, która w wyniku sukcesów swojej działalności uczyniła istnienie tej służby marnotrawieniem środków publicznych. Pomysł z piekła rodem, zwłaszcza po latach panoszenia się tajnych służb. Nic dziwnego, że spodobał się widzom i „Policja” zadomowiła się w polskim teatrze (ponad 30 premier w czasach PRL), by po transformacji nieledwie zniknąć z afisza. Najnowsza jej premiera w Polonii to dopiero szóste wystawienie po transformacji. Okazało się przy tym, że ukazany przez Mrożka mechanizm samoreprodukcji nadzoru współbrzmi nie tylko z czasami minionymi.
Andrzej Saramonowicz odważnie zmierzył się ze swym wielkim poprzednikiem, zestawiając w jednym spektaklu Policję Sławomira Mrożka z napisaną 60 lat później własną komedią Noc zatracenia. Mrożek ukazał katastrofę policji politycznej, która doprowadziwszy do absolutnej lojalności obywateli musi, aby przetrwać jako instytucja, aresztować samą siebie. Saramonowicz w swojej komedii satyrycznej (tytuł nawiązuje do słów Konrada z Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego) namalował konsekwencje życia z głową do tyłu. Inaczej mówiąc: skutki zawziętego uprawiania polityki historycznej, czyli uwielbienia przeszłości arcynarodu. Pokolenia minione, wyraźnie niezadowolone ze sposobu kultywowania ich pamięci przez dobrą zmianę, ingerują jednak w świat współczesnych i ostatecznie go unicestwiają wraz z podstarzałym Infantem, który w Policji był jeszcze dzieckiem, a teraz stał się starym manipulatorem oderwanym od życia.
Może trochę za dużo w komedii Saramonowicza doraźnej karykatury wodza narodu (Mrożkowi udało się uniknąć pułapki utworu etapowego), ale i tak Noc zatracenia brzmi mocno jako przestroga. Blasku spektaklowi dodają Katarzyna Kwiatkowska (jako Prowokatorowa w Policji i Kucharka w Nocy zatracenia) i pełni werwy, wisielczego poczucia humoru i pewnej dozy demoniczności aktorzy Montowni: Adam Krawczuk, Marcin Perchuć, Rafał Rutkowski i Maciej Wierzbicki. Policjantów w ich wykonaniu strach się bać.
O ile „Policja” – choćby ze względu na wyjątkowe miejsce Mrożka w polskiej dramaturgii – choć grywana rzadko, to całkiem ze sceny nie zeszła, o tyle „Inkarno” Brandysa wróciło z prawdziwego niebytu po wielu latach, niemal sześćdziesięciu. Premiera miała miejsce w roku 1962 – toteż zmartwychwstanie tej komedii kryminalnej o głębszym rdzeniu egzystencjalnym i krwistej kolekcji postaci tym bardziej zaskakuje. Utwór powstał na fali swoistej mody na nowe koncepcje analizy psychologicznej i terapii, ale z dzisiejszej perspektywy zyskuje nowe sensy jako utwór o dążeniu do wolności i niejednoznacznej granicy tzw. normalności. Widać w nim także pokrewieństwo ze wspomnianym „Lotem nad kukułczym gniazdem”, choć utwory te powstały w tym samy czasie, niezależnie od siebie. Musiało jednak być coś takiego w atmosferze czasu, że szpital wariatów najlepiej nadawał się na azyl i metaforę położenia bohaterów.
Po premierze wrocławskiej (1963) Andrzej Drawicz, początkowo niezadowolony lekturą sztuki, wyznawał samokrytycznie: „Sztuka wydawała się przeciążona spekulacją intelektualną, zbyt retoryczna, ze skrzywionym i nieco rachitycznym kręgosłupem dramaturgicznym; zbyt oschła w swoich igraszkach uczonego dowcipu. Mniemania te przychodzi teraz stanowczo odwołać: „Inkarno” sprawdziło się na scenie. Wynikła z niego zręcznie skonstruowana zabawa, nie całkiem jednak beztroska. Z opowieści o klinice dla osób o nadwątlonej równowadze psychicznej i o jej pacjencie, utożsamionym z notorycznym mordercą wyskakują co chwila, jak diabły z pudełka, przewrotne i klujące prawdy o dość – hm – względnej normalności życia w drugiej połowie naszego stulecia. W życiu tym… pardon! w klinice granica między chorobą a zdrowiem jest cienka („Równie dobrze nasi pacjenci mogliby leczyć nas – mówi Profesor – chodzi o to, kto pierwszy powie, że jest chory”), a leczenie polega na wmawianiu pacjentowi, że on sam jest za wszystko odpowiedzialny („W ten sposób, zwalając odpowiedzialność na pacjenta, uwalniamy się od niego”).
„Inkarno” po latach wyreżyserowała Lena Frankiewicz, która swoje kompetencje „brandysowskie” potwierdziła adaptacją powieści „Jak być kochana” w Teatrze Narodowym z Gabrielą Muskałą w roli głównej. W telewizyjnym spektaklu wzmocniła dramat o wątek rozstania z ukochaną obecny w bliźniaczym opowiadaniu Brandysa, aby wziąć w nawias opowieść o dwuznacznej moralnie terapii psychiatrycznej, nazwanej przez jego wynalazcę „Inkarno”.
W spektaklu zobaczyliśmy świetnych aktorów – w rolach głównych Jana Englerta jako profesora psychiatrii, wynalazcę metody leczniczej „Inkarno”, Wiktorię Gorodeckają jako jego asystentkę, Krzysztofa Zarzeckiego jako Anatola, idealnego pacjenta, a wśród pensjonariuszy zakładu leczniczego Arkadiusza Janiczka jako pacjenta cierpiącego (z komediowym rozmachem) na manię prześladowczą wszechobecnego podsłuchu.
Okazało się, że zapomniany tekst Brandysa to zastanawiający komentarz na temat człowieka, zagubionego w poszukiwaniu swojej tożsamości, mającego wiele kłopotów ze swoją wolnością i współżyciem z innymi. Mocne wrażenie sprawia złota myśl, którą rzuca pod koniec jeden z pacjentów (zachwycający epizod Jerzego Łapińskiego): „Naprawdę chorzy są tam, poza kliniką”.
Wydawałoby się, że i o „Fizykach” Dürrenmatta teatr zapomniał, mimo że w roku 1963 triumfalnie wszedł do repertuaru niemal jednocześnie na 11 scenach w Polsce. Jednak po roku 1992 nikt po ten dramat nie sięgnął, jeśli nie liczyć warsztatu studentów z Białegostoku (2014). Najwyraźniej uznano, że się już zestarzał. Ale Marcin Hycnar, reżyser spektaklu dyplomowego w Akademii Teatralnej, za którym, jak sam wyznawał, ten tekst „chodził”, wrócił jednak do przedwcześnie odesłanego na emeryturę tekstu i wykazał, że kryje w sobie wcale współczesne problemy. Ekskluzywne sanatorium, w którym przebywają pacjenci uchodzący za wybitnych fizyków, nazywani Newtonem (Jędrzej Hycnar), Möbiusem (Piotr Kramer) i Einsteinem (Bartosz Bednarski), prowadzą wyrafinowaną grę między sobą i właścicielką tego przybytku, aby posiąść albo uchronić wyniki swych badań przed politykami i pazernym biznesem. Gotowi są dla osiągnięcia swych zrobić wszystko i dlatego się maskują. Toteż sztuka zaczyna się jak klasyczny kryminał: ginie jedna z pielęgniarek. Potem ofiar będzie więcej.
Na pozór to komedia, ale kryje poważne przesłanie i gorzką ocenę naszego świata, w którym nauka staje się towarem, na który polują wrogie sobie systemy. Ani Dürrenmatt, ani tym bardziej Hycnar, nie dekonspirują mocodawców, ale pokazują zgubne skutki osiągnięć naukowych, które wymykają się spod kontroli naukowców. Nie apelują o poniechanie badań czy twórczego myślenia, ale zostawią nas z tym pasztetem samych.
Studenci radzą sobie z szaradą Dürrenmatta, tworząc żywe, nieco groteskowe postacie – dotyczy to zwłaszcza wspomnianych pacjentów-fizyków i właścicielki pensjonatu Doktor Matylda von Zahnd (Elżbieta Nagel). Towarzyszy im z zapałem reszta obsady, nawet epizody wypadają atrakcyjnie (np. karykaturalny Misjonarz Oskar Rose Mariusza Urbańca).
Kto wie, może powrót do tych „zamierzchłych” tekstów jest powrotem do wyganianych z dzisiejszego teatru solidnie zbudowanych postaci coraz częściej zastępowanych ich reprezentacjami czy niedbałymi szkicami. Dramaty z przełomu lat 50. i 60. oferują nie tylko tematy w przedziwny sposób wciąż aktualne, ale i pociągający materiał do grania.

Dramaty środka: przewrotne, śmieszne i smutne zarazem

Na scenie warszawskiego Teatru Współczesnego współczesna tragikomedia. Gatunek wymarły,
bez mała nieznany polskim autorom. Autorem „Kuchni Caroline” jest brytyjski dramaturg Torben Betts.

Maciej Englert od lat tak kroi repertuar teatru przy Mokotowskiej, ku rozpaczy postkrytyków postdramaturgii, aby zadbać o upodobania widza przyzwyczajonego do postaci i opowiadania historii. Widownia tego teatru słabo znosi (poza klasyką) propozycje postdramatyczne, teatr reprezentacji, pozbawiony konfliktów, psychologii i barwnych postaci. Na przekór modom i pewnemu zniechęceniu recenzentów, którzy nudzą się oglądając na scenie „seriale”. To ulubiony argument tych wszystkich, którzy nie lubią sztuk otwarcie związanych z tradycją realistyczną, a nie należących do klasyki. Owszem Czechowa, a nawet Rittnera czy Zapolską jeszcze zniosą, ale współczesnej „ramotki” już nie. Tymczasem publiczność kocha takie historie, a teatry z braku rodzimej podaży posiłkują się towarem importowanym. Przy czym od razu poczynię zastrzeżenie: nic nie mam przeciwko temu importowi. Chcę tylko zauważyć, że polscy autorzy próbujący pisać w starym stylu uważani są za anachronicznych, czyli obciachowych, a autorzy obcy tak właśnie piszący, nawet o polskim rodowodzie jak Martyna Majok (zapraszam na „Ironbound” do Teatru Narodowego na scenę Studio), są oklaskiwani, wystawiani
i pożądani. Paradoks?
Chociaż bywają wyjątki, W tym samym Teatrze Współczesnym mogliśmy oglądać niedawno premierę „Wstydu” Marka Modzelewskiego. Może dlatego, że autor z zawodu jest lekarzem, tak krzepko trzyma się życia i prawdopodobieństwa. Stąd i „Wstyd” sprawia wrażenie prawdziwej historii, a bohaterowie żywych ludzi. To błyskotliwie napisana tragikomedia. Kluczem otwierającym szafy z trupami staje się zerwane wesele, do którego w ostatniej chwili nie dochodzi. Pan Młody ucieka sprzed ołtarza. Ale młodych nie zobaczymy na scenie, tylko ich zawiedzionych rodziców. Ich spotkaniu towarzyszy zrozumiale napięcie, w powietrzu wisi jeszcze większa katastrofa niż zerwany ślub i stracone pieniądze na wystawne wesele.
Aktorzy fenomenalnie ogrywają sytuację, zdenerwowanie rodziców Pana Młodego, wściekłej, ale i trochę zadowolonej z obrotu sprawy Małgorzaty (Iza Kuna), rozczarowanego Andrzeja (Jacek Braciak), bliskiej wymordowania wszystkich niedoszłej teściowej (Agnieszka Suchora) i jej płaczliwego męża (Mariusz Jakus). Autor i reżyser grzebią bohaterom w duszach i pamięci, wywlekają na wierzch brudy. Słowem – wielkie pranie, pełne momentów nieodparcie zabawnych, ale i dramatycznych. Powstaje portret prowincjonalnego środowiska, w którym – jak się okazuje – mentalnie niedaleko tzw. elicie do tych, którzy się nie wybili na transformacji. Koncertowe przedstawienie.
Przykład z ostatnią sztuką Marka Modzelewskiego jest krzepiący, ale dość rzadki. W tym gatunku panuje w Polsce posucha tak jakby – nomen omen – wstydem było pisać takie sztuki jak „Wstyd”.
Anglicy myślą inaczej, choć na Wyspy Brytyjskie docierają jeszcze szybciej niż do Polski najbardziej eksperymentalne i zwariowane pomysły sceniczne. Po prostu wychodzą z założenia, że nie wyginęli smakosze teatralnych opowieści w starym stylu.
Do twórców takiego repertuaru należy 50-letni Torben Betts, dobrze już prosperujący na rynku europejskim i amerykańskim autor, nagradzany, chwalony i doceniany. To o nim powiedział sam Alan Ayckbourn – najsłynniejszy brytyjski komediopisarz, autor ponad 75 sztuk, przez 40 lat dyrektor artystyczny Stephen Joseph Theatre w Scarborough: „Torben Betts to jeden z najbardziej inspirujących talentów w dramaturgii, pierwszy taki od lat”.
Od razu trzeba wyjaśnić, że Betts nie eksperymentuje, nie ucieka od fabuły, od kreślenia wizerunków postaci i relacji między nimi, od budowania w pewnym sensie kompletnej rzeczywistości scenicznej – wszystko tu bowiem od siebie pasuje i siebie nawzajem uzupełnia. Wpisuje się Betts w tradycje dramatu wywodzącego się z Czechowa i G. B. Shawa – nic i nikt nie jest tu bowiem tym/kim na pozór się wydaje, a prawda kryje się w słowach i pod słowami. Wszystko wyłazi na wierzch, kiedy dochodzi do tzw. zdarzenia probierczego, które sprawia, że każda z postaci musi się odsłonić.
Torben Betts jest autorem około dwudziestu dramatów, z czego dwa zawędrowały do Polski. Po raz pierwszy zawitał autor ze swoim „Niezwyciężonym” (od razu wyjaśniam, że to nie jest opowieść o bohaterskim bohaterze, Niezwyciężony to imię kota), dwa lata temu, wystawionym w warszawskim Teatrze 6 Piętro przez Eugeniusza Korina (niedawno druga premiera „Niezwyciężonego” miała miejsce w Teatrze Wybrzeże w reżyserii Jarosława Tumidajskiego). Zdarzeniem, które ukazało prawdziwe napięcia między bohaterami tej sztuki, stało się przyjęcie sąsiedzkie, wydane przez nowo przybyłych przedstawicieli klasy średniej, którzy wynajęli dom na prowincji, a teraz próbują się zbratać z przedstawicielami klasy pracującej. Betts maluje nieprzezwyciężalny dystans dzielący ludzi, należących do różnych grup społecznych. Tak jakby wywodzili się z różnych plemion. Ci z warstwy wykształconej i lepiej sytuowanej i ci z warstwy niewykształconej, żyjącej z dnia na dzień.
W „Kuchni Caroline” w tle także pojawi się to rozwarstwienie, odmienne widzenie rzeczywistości, choć nie tak silnie, jak w „Niezwyciężonym”. Tytułowa „kuchnia” to oczywisty pretekst – na samym początku jesteśmy świadkami fragmentu telewizyjnego programu kulinarnego „Kuchnia Caroline”. Gospodyni konwersuje z zaproszoną fińską dietetyczką, której charakterystyczny fiński akcent budzi wesołość publiczności – tłumaczce Małgorzacie Semil udało się zachować w przekładzie efekt skandynawskiego akcentu, budzącego rozbawienie widowni.
Za chwilę dowiemy się, że oglądaliśmy próbę telewizyjnego show, który pójdzie na żywo nazajutrz, pracownicy techniczni ekipy wynoszą dekoracje. Tymczasem Caroline przystępuje intensywnie do szykowania przyjęcia na część syna Leo, który właśnie ukończył Cambridge z wyróżnieniem. Zaraz jednak okaże się, że wcale nie jest tak radośnie, bo jakiś paparazzi zrobił zdjęcia Caroline, kiedy pijana wypadła z taksówki. Grozi to jej utratą zaufania widzów, a ma problem z alkoholem. Co więcej, romansuje ze stolarzem, wykonującym jakieś prace w domu, mąż także ma na sumieniu romans na boku, a syn, który jest gayem domaga się od matki, aby wreszcie powiedziała o jego preferencjach ojcu. Na domiar złego na przyjęciu domowym zjawia się niezrównoważona żona stolarza, pałająca zemstą za jego wiarołomstwa. Siła złego na jednego. Spadają maski, trwa gra pozorów i wyrzutów – nie może się to skończyć dobrze, co zresztą po szekspirowsku zapowiada nadciągająca burza.
Wygląda to na banalną opowieść, ale za sprawą budowanych napięć, zwrotów sytuacji, czasem na poły farsowych, a do tego pogłębionych psychologicznie portretów bohaterów (świetne role Moniki Krzywkowskiej jako Caroline i Andrzeja Zielińskiego jako Mike’a, jej męża) budzi niekłamane zainteresowanie. Przy czym autor, demaskując swoich bohaterów, nie próbuje ich wyszydzać, raczej okazuje współczucie, broni przed odrzuceniem, okazuje wyrozumiałość.
Premierze „Niezwyciężonego” w Teatrze 6 Piętro towarzyszyła charakterystyka tego dramatu umieszczona na stronie internetowej teatru: „Wszystko w tej sztuce, zaczynając od tytułu, jest przewrotne, śmieszne i smutne zarazem. Komiczne niezauważalnie przeistacza się w Tragiczne, a jedno i drugie łączy się w przejmująco prawdziwym obrazie zagubienia współczesnego nam świata…”. Trafia to w sedno dramaturgii Bettsa, pasując jak ulał także do „Kuchni Caroline”.

KUCHNIA CAROLINE Torbena Bettsa, tłum. Małgorzata Semil, reż. Jarosław Tumidajski, scenografia Marcel Sławiński, Katarzyna Sobańska, światło Katarzyna Łuszczyk, Teatr Współczesny w Warszawie, premiera 18 stycznia 2020

Gorycz Houellebecqa

Niemal wszystkich bohaterów powieści Michela Houellebecqa łączy gorycz. Świat ich rozczarował, ale mimo to trwają, poszukując mocnych wrażeń. Niektórzy wybierają śmierć. Bohater „Serotoniny” wybiera ucieczkę od własnego życia.

Houellebecq od ćwierć wieku pisze tę samą książkę. Jego bohater, najczęściej będący też narratorem, wiedzie jałowe, puste, samotne życie. Nie zmaga się z podstawowymi problemami codziennego życia. Na ogół pod względem materialnym miewa się dobrze albo bardzo dobrze. Nie wyrzeka na brak pieniędzy czy kłopoty z utrzymaniem. Raczej cierpi na przesyt, skoro – jak narrator „Platformy” – wypisuje takie wierutne głupstwa (o Francji): „Żyłem w kraju umiarkowanego socjalizmu, gdzie posiadanie dóbr materialnych było zagwarantowane ścisłymi przepisami prawnymi, a państwo twardo stało na straży systemu bezpieczeństwa systemu bankowego”.
Bohaterowie Michela Houellebecqa pławią się więc w dobrobycie i jak potwierdza wspomniany narrator „Platformy” nie muszą się niczym przejmować. A jednak się przejmują nie tyle bytem, ile brakiem życiowej satysfakcji. Cerpią na bezsenność, apatię i depresję. Zażywają proszki nasenne, łykają antydepresanty, tęgo popijają. Wygląda na to, że Houellebecq pisze powieści potwierdzające banalne powiedzenie, że pieniądze szczęścia nie dają. Intelektualnie to raczej rozczarowujące.
A jednak czyta się jego książki z rosnącym zainteresowaniem albo z irytacją – wszystko zależy od doświadczeń i wytrzymałości czytelnika. Uchodzący za chuligana literackiego Houellebecq nie szczędzi bowiem czytelnikom mocnych wrażeń, zwłaszcza z dziedziny bardzo liberalnych obyczajów. Nie szczędzi mu też scen pełnych przemocy, okrucieństwa, a całość doprawia wątpliwej jakości rozważaniami filozoficznymi i diagnozami socjologicznymi. Te ostatnie na ogół sięgają horyzontów kolorowych czasopism.
Co więc sprawia, że Houellebecq mimo te oczywiste banały, od których rojno w jego utworach, przyciąga uwagę? Dlaczego jego powieści stają się gorącymi bestsellerami, a on sam uchodzi za jednego z najbardziej obrazoburczych pisarzy naszych czasów? Świntuszyło tak jak on wielu innych, ukazywało przemoc także wielu przed nim. Nawet nie wiadomo, czy pisarz parodiuje zachowania swoich rówieśników z generacji posthippisowskiej, tego spisanego na straty pokolenia bez energii i poczucia misji (wyjątkiem jest Michel z „Cząstek elementarnych”), czy też dzieli ich przekonania? Czy kpi z liberalnej koncepcji ekonomicznej i obyczajowej, czy, przeciwnie, dobrze się z nimi czuje? Nawet w udzielanych wywiadach pisarz kluczy i trudno go złapać za słowo.
Ale jedno jest pewne – to Houellebecq odkrył moc przyciągania goryczy i depresji. Nauczył swoich czytelników czerpać rozkosz ze smakowania stanów depresyjnych – najlepiej u innych, a więc u bohaterów literackich. Zresztą, jak wyznaje w swojej debiutanckiej powieści, najchętniej by nie pisał, ale czytał, bo prawdziwą, absolutną, cudowną władzę daje lektura. Tym znęcił rzesze swoich czytelników.
Bohater pierwszej, początkowo przeoczonej przez krytykę powieści pisarza, „Poszerzenie poola walki” (1994) notuje: „zupełnie nie rozumiem, jak ludziom udaje się żyć. Mam wrażenie, że wszyscy powinni być nieszczęśliwi”. I zaraz potwierdza to diagnozą: „Pożądanie zanika; pozostaje jedynie gorycz, zazdrość i strach. Przede wszystkim zaś pozostaje gorycz, niezmierzona, niepojęta gorycz”.
Bohater tej powieści, informatyk pracujący w firmie obsługującej poważne instytucje, nieobdarzony przez pisarza nawet nazwiskiem – otrzymuje zadanie przeprowadzenia szkoleń (terenowych) na zlecenie ministerstwa rolnictwa. Dotyczą systemu informatycznego wniosków rolniczych o dotacje. Nie wzbudza to w nim żadnych emocji – wyjazd w teren nie stanowi wyrzeczenia, bohater nie ma rodziny, rozstał się dwa lata temu z dziewczyną, Veronique, ofiarą psychoanalityków, nie czuje więzi z Paryżem, ogarnia go pustka, zwątpienie i niechęć do działania (także seksualnej, ograniczonej tylko do masturbacji). W szkoleniu towarzyszy mu niejaki Trissand, kolega z firmy (wyjątkowo brzydki, a więc nieatrakcyjny dla kobiet), rozpaczliwie usiłujący stracić dziewictwo. Nadużycie nikotyny sprawia, że nasz bohater trafia do szpitala, a kolega wykazuje nadspodziewaną troskliwość. Odwdzięcza mu się wspólną wyprawą w sylwestra, którą za jego namową ma zakończyć mord na chłopaku, który sprzątnie koledze dziewczynę sprzed nosa. Wyposaży go nawet w nóż. Ale Trissand rezygnuje, zostawia spółkującą parę na plaży, masturbuje się, a potem żegna z kolegą z pracy i po drodze ginie wypadku-samobójstwie. Narrator zaś kończy w gabinecie psychiatrycznym, obrzucając świat zjadliwymi diagnozami, a po odbytej terapii wychodzi ze szpitala. Wyrusza na szaleńczą wycieczkę rowerową, być może w ostatnią drogę w jego martwym życiu.
Od początku bohater-narrator przyjmuje pozycję obserwatora, jakby życie toczyło się poza nim, a jego udział był tylko pozorem. Zapowiada to już na samym początku książki: „Kolejne strony składają się na powieść, rozumiem przez to ciąg historyjek, których jestem bohaterem. Owa autobiografia właściwie nie jest żadnym wyborem: po prostu nie mam innego wyjścia. Gdybym nie opisywał tego, co widzę, cierpiałbym tak samo – a może trochę bardziej (…) Pisanie wcale nie przynosi ulgi. Odtwarza, rozgranicza. Wprowadza złudzenie spójności, pojęcie realizmu. Nadal brniemy przez okrutną mgłę, jednak istnieje kilka punktów odniesienia. Chaos jest zaledwie o kilka metrów dalej”.
Ten model opowieści powtórzy autor w kolejnych książkach, sięgając po rozmaite konwencje i formy od eseju po powieść s-f. Ale ich esencją pozostanie gorycz i wielki zawód, jaki sprawiło bohaterom życie. Tak też jest w „Serotoninie”, najnowszej jego powieści (2019), której adaptacja trafiła w iście ekspresowym tempie na deski warszawskiego Teatru Studio (reżyseria Paweł Miśkiewicz).
To zaledwie czwarta w Polsce próba zmierzenia się z powieściami Houellebecqa na scenie. Początek tej przygodzie teatralnej pisarza dały „Cząstki elementarne” w reżyserii Wiktora Rubina we wrocławskim Teatrze Polskim (2008), które wbrew zapowiedziom nie stały się wielkim skandalem (Leszek Pułka nazwał spektakl „tablowodewilem”). Doceniono jednak dystans, z jakim reżyser pokazał doznania bohaterów, zwłaszcza Bruna, obsesjonata seksu. Po siedmiu latach po „Możliwość wyspy” (reż. Magda Szpecht) sięgnął TR Warszawa (2015) – ciągnący się przez niemal cztery godziny spektakl ział jednak nudą. Najciekawszą w dotychczasowej krótkiej historii adaptacji Houellebecqa w polskim teatrze okazała się „Mapa i terytorium” w Teatrze Wybrzeże (reż. Ewelina Marciniak, 2016). Prapremiera „Serotoniny” jest więc zaledwie czwartą odsłoną tej krótkiej historii (jeśli nie liczyć fragmentarycznych prób w Laboratorium Dramatu z „Poszerzeniem pola walki” w reżyserii Tomasza Węgorzewskiego, 2010, czy wykorzystaniem „Możliwości wyspy” w spektaklu Renate Jett „Wyspy” w TR Warszawa, 2011).
Adaptacja „Serotoniny” nie była prostym zadaniem. Ta pierwszoosobowa opowieść, snuta przez 46-letniego mężczyznę pogrążonego w depresji bardziej nadaje się na monodram niż wieloosobowy spektakl. A jednak udało się twórcom spektaklu pokonać tę barierę, ponosząc tylko niewielkie straty – przekład niektórych fragmentów tekstu na monologi innych postaci albo nawet dialog wypadł co najmniej poprawnie, a niekiedy błyskotliwie. Pomysł podwojenia postaci głównego bohatera, którego grają Marcin Czarnik i Roman Gancarczyk, pozwolił na samoobserwację Florent-Claude’owi, poświęcającemu najwięcej uwagi samemu sobie. Różnica wieku i temperamentu aktorów daje tu pole do dodatkowej gry: Czarnik demonstruje histeryczną energię postaci, Gancarczyk zaś melancholijne usposobienie, podszyte autoironią. Owocuje to zaskakującym komizmem wielu sytuacji. Dzięki temu opowieść emocjonalnie faluje, uciekając od monotonii depresyjnego wykluczenia.
Udało się w tym spektaklu stworzyć tchnący prawdą portret człowieka, który postanowił usunąć się na ubocze życia. Florent-Claude, należący do elity klasy średniej, dobrze zarabiający rządowy ekspert, bogaty z domu, pozbawiony finansowych trosk, traci nadzieję. Jego libido zamiera, ambicje zawodowe usychają, pragnienia bledną. Stan względnej równowagi utrzymuje dzięki antydepresantom. Pewnego dnia postawia zniknąć. Atmosferę kresu jego życia podkreśla scenografia (Barbara Hanicka), pełna symboli, daleka od dosłowności. Nad sceną rozpostarte są pofastrygowane gęste obłoki. Czasem dotykają prawie Ziemi. Może to smog, może to coś lepkiego, co spadnie z niszczycielską siłą. Miśkiewicz apeluje do podświadomości, tworząc niepokojącą wizję zamierającego świata.
Cóż, jak pisał Houellbecq ćwierć wieku temu „nadal brniemy przez okrutną mgłę”. Pociecha, że jednak brniemy, wbrew katastroficznym wróżbom pisarza, który, wydawałoby się, postawił już krzyżyk na człowieku. W „Cząstkach elementarnych” uciekł się do eugeniki, aby przyszłość świata wiązać z nowym gatunkiem, neoludźmi, zaprojektowanymi przez Michela. W „Możliwości wyspy” pojawiły się już klony Michela, ale miało się okazać, że to droga donikąd. Wrócił więc pisarz do swego dobrego znajomego, bohatera pogrążonego w depresji, który stawia maleńki opór siłom destrukcji. Mimo że nie umie albo nie chce ich zdefiniować.

Dokąd odchodzą zdarzenia?

Niewielka, chuda książeczka, jak to zwykle u Stasiuka, który wystrzega się gadatliwości – zaledwie cztery opowiadania
i niespełna sto stron druku. Wszystkie o umieraniu i tajemnicy upływającego czasu.

Właściwie jedno dłuższe (jak na Stasiuka) opowiadanie i trzy miniatury. Tytułowy „Grochów (Opowiadanie dla Olka)” poprzedzają te krótsze: „Babka i duchy”, o babce, która w kącie swego wiejskiego domostwa wspominała ze spokojem osobliwe spotkania z duchami i stworami dziwnego pochodzenia aż na ich podobieństwo się rozpłynęła. To było pierwsze zderzenie narratora ze śmiercią. Doświadczenie dla dziecka jeszcze niejasne.
Inne, zupełnie inne przyniosła znajomość, właściwie przyjaźń z Augustynem. Choć nazwisko pisarza z Izdebek, Augustyna Barana (1944-2010), autora trzech książek („Głowa wroga”, „Tau, tau” i „W pełni księżyca”) nie pada tu ani razu, wiadomo, że to o niego idzie i następstwa wylewu, którego doznawszy nie wrócił już do swego poprzedniego życia. Zmarł w domu opieki, prawie niepostrzeżenie. Pisarz piszący o pisarzu nie może pominąć zagadki pisania. Zwłaszcza że Augustyn objawił się Stasiukowi jako autor podczas jakiegoś konkursu literackiego „Czasu Kultury”. Przy okazji więc, na marginesie rozważań o odchodzeniu dzieli się swoim zwięzłym kanonem kryteriów prawdziwej prozy. Warto je zapamiętać, polecam przepis początkującym autorom: „Szczegół, zmysł obserwacji, lekki dystans do przedmiotu, lekka autoironia, lekkość opisu i przyprawione goryczą ciepło”.
Nową perspektywę otwiera opowieść „Suka”, rzecz o szesnastoletniej, umierającej „na wszystko” suce, o wyszukanym pochodzeniu kundla z kundli. Stasiuk traktuje sukę jak osobę, domownika (domownicę?), czule, choć nie nadaje jej imienia. Towarzyszy jej cierpieniom i wegetacji, a także z pewnym lękiem obserwuje własne reakcje, wkradające się niespodziewanie w psychikę zniecierpliwienie – ktoś beznadziejnie chory, umierający zawsze w jakimś stopniu zawadza żywym. Umierająca suka traci wzrok, słuch, węch, zjada własne odchody, śmierdzi. To nie są doznania dla estetów. Stąd, zauważa Stasiuk, człowiek tworzy odosobnienia, umieralnie, z dala od bliskich, izolowanych na czas umierania: „Dziwna jest ta nasza cywilizacja. Ratuje, chroni, przedłuża nam życie. A jednocześnie czyni nas bezbronnymi wobec śmierci”.
Potwierdza to tytułowe opowiadanie – opowiadacz, ze śmiercią już oswojony, znowu okazuje się bezradny. Zbliżająca się nieuchronnie śmierć przyjaciela wywołuje w nim lęk, który próbuje zagłuszyć gadaniną. Ich wspólna wyprawa tropem dawnych wypadów na Słowenię, staje się udręką wspomnień i obserwacji niknącego ciała przyjaciela. „Trudno powiedzieć, kiedy to do nas dociera, że to się stanie”.
A kiedy to już nadchodzi, kiedy się wydarza, budzi niepokój o czwarty wymiar. O to, „co dzieje się z czasem, który minął? Dokąd odchodzą zdarzenia, które były naszym udziałem?”. Narrator drąży te tematy, ogląda z różnych perspektyw, ale nie odnajdzie jednoznacznej odpowiedzi. To są przeżycia mentalne, intymne, rodzaj elegii na śmierć przyjaciela. Materia na pierwszy rzut oka nieteatralna. No, najwyżej materiał na monodram dla bardzo dobrego aktora, który potrafi zarazić widzów swoim niepokojem.
A jednak Łukasz Lewandowski po siedmiu latach od ukazania się tej niewielkiej książeczki Stasiuka drukiem, wraca do niej, a właściwie do tytułowego opowiadania, najwyraźniej z przekonaniem, że jest w nim potencjał teatralny. Bo co do literackich walorów tej prozy nikt nie żywi wątpliwości – zbiorek został przyjęty więcej niż życzliwie, nie natknąłem się choćby na jedną uszczypliwą uwagę recenzenta. Jednak zapewne nie to było powodem decyzji scenarzysty, by sięgnąć po tę powszechnie lubianą prozę – podejrzewam, że Lewandowski znalazł w niej materiał do myślenia, co, jak się okazało, może być w teatrze wartością deficytową.
Dość przypomnieć, że od czasu, kiedy Goffrey Gorer użył określenia „pornografia śmierci” (1965), ugruntowało się przekonanie, że śmierć stanowi największe tabu naszej współczesności. Nie wygląda jednak, aby Lewandowski łamał to tabu, coraz częściej przekraczane w kinie i teatrze, ale korzystał z pewnego klimatu niepokoju, jakie samo mówienie o śmierci wywołuje. Jak pyta Stasiuk: „kiedy to do nas dociera” i sam sobie odpowiada innym pytaniem: „Może nie dociera, dopóki nie nadejdzie? Może nawet teraz, gdy już wiem, że to jest, że przyjdzie do każdego, to i tak na razie oglądam się na innych?”.
Co się dzieje z czasem? – usiłują zgłębić tajemnicę czwartego wymiaru za Andrzejem Stasiukiem aktorzy w przedstawieniu na malutkiej scenie Przodownik Teatru Dramatycznego, Łukasz Lewandowski i współtwórcy Malabar Hotel, Marcin Bartnikowski i Marcin Bikowski. Dociekliwie badają ślady przeszłości, sięgając po środki teatru formy, wyposażeni w instrumenty pozwalające pod mikroskopem i w podczerwieni odkrywać pozostawione znaki przez tego, który odszedł. W pewien sposób próbują ocalić, a nawet przywrócić do życia przerwane istnienie, animując ocalałe przedmioty. Próbują ustalić, co zostało z przyjaciela, który odszedł na zawsze. Gdzie się właściwie podział, bo przecież nie mógł bezpowrotnie zniknąć. Dość przymknąć oczy i on tam będzie znowu. Pojawi się w pejzażach na zawsze zapamiętanych, w sytuacjach jak w teatrze „zafiksowanych”. Nie znika więc, a czas, który upłynął, wraca, choć w innej, niematerialnej formie. Odnajduje się na powrót, choć go nie ma, nie jest przecież żadnym bytem materialnym, tylko wymiarem, nie sposób go przyłapać na gorącym uczynku. Ta tajemnica najwyraźniej frapuje Lewandowskiego; granica między teraz a wczoraj, niemożliwa, ale w jakiejś mierze jednak zdarzająca się chwila, choćby tylko przelotna, powrotu do przeszłości. Marzenie setek miłośników prozy science fiction. Ale to nie jest spektakl s-f, to raczej racjonalny przewód myślowy, oparty na naukowych podstawach. Powrót do oświecenia,
Od tego się ten spektakl zaczyna: trzej panowie w aseptycznych strojach tropią pozostałości, oglądają jak w laboratorium to wszystko, co zostało po kimś, kto zawsze był i nagle być przestał. Najpierw powoli znikał, kurczył się, zapadał aż przepadł na zawsze. Utrzymane w rzeczowym tonie, męskie spojrzenie na śmierć i utratę, jaką jest nieobecność kogoś bliskiego, to przejmujące, odważne wejrzenie w przestrzeń niebytu, z czym pogodzić się nie sposób, a nie zgodzić nie można. Opowieść bez lamentów, bez histerii, rozdzierania szat, ale wypełniona bezbrzeżnym, kamiennym smutkiem. A właściwie smutkiem spopielałym, skoro nawet prochy przyjaciela rozwiał wiatr. Tego narrator opowiadania nie może zrozumieć: decyzji przyjaciela, który nakazał spopielić swoje ciało. Wolałby czuć takie miejsce, w którym szczątki przyjaciela pozostaną, które można by nawiedzać co jakiś czas, żywiąc iluzoryczne przekonanie, że on jest tam pod ziemią jest. Ale szczątki, popiół rozwieje wiatr.
Toteż na koniec na scenie Przodownika zobaczymy tylko rumowisko pamiątek i strzępów, wszystkich tych drogocennych śmieci, które każdy z nas zostawia, kiedy nas już nie ma. I zostawia pytania o pamięć i jej sens, o czas, czyli tajemniczy, niepochwytny czwarty wymiar.
A tytułowy Grochów? To kolebka, gdzie wszystko się zaczęło. Miejsce, które dla przyjaciół, żywych i umarłych, pozostało kotwicą. Też już go nie ma. Zmienił się, przepoczwarzył. Zostały powidoki i gasnąca pamięć zapachów, które przypominają czas bezpowrotnie miniony.
Chociaż nadal trwa. Czwarty wymiar żłobi w pamięci szczeliny, usadawia wspomnienia, choćby przelotne. Sprawia, że choć przeszłe nie wraca, to w jakimś stopniu wcale nie mija. „Trzeba się przyzwyczaić – wyznaje Stasiuk – że już nic się nie zmieni i będziemy mieli tylko przeszłość”. Trudno tym razem się z nim zgodzić. Przeszłość w naszej pamięci zawsze ulega modyfikacjom, zmienia się, coraz mniej przypominając „autentyk”. Przeszłość wciąż jest karmiona nowymi doznaniami aż do końca, do ostatniego tchu. Chociaż – pisarze mają na to swoje sposoby, zwłaszcza autorzy prawdziwej prozy. Mogą przeszłość zatrzymać słowami, zakląć w litery.
Prawdziwa literatura. Mądre, poważne przedstawienie.

GROCHÓW Andrzeja Stasiuka, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012; GROCHÓW Andrzeja Stasiuka, scenariusz Łukasz Lewandowski, opieka artystyczna Agnieszka Glińska, przestrzeń Monika Nyckowska, lalki Marcin Bikowski, muzyka Igor Nikiforow, kierownik produkcji Anna Garstka, Scena Przodownik, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, w koprodukcji z Fundacją Teatr Malabar Hotel, premiera 11 października 2019.