Rola żony

Trzy kobiety, trzy niezapomniane kreacje Krystyny Jandy, Małgorzaty Bogdańskiej i Doroty Landowskiej. Trzy żony: Danuta Wałęsowa, Giulleta Masina i Zofia Stryjeńska.

Scenicznie z „Danutą W.” (w reżyserii Janusza Zaorskiego) właśnie się pożegnaliśmy – 22 stycznia odbył się ostatni 174. spektakl w Teatrze Polonia, choć widzów na kolejnych spektaklach nie brakowało. Po ośmiu latach eksploatacji Krystyna Janda zdecydowała się na przystanek z napisem „koniec”. Monodram Małgorzaty Bogdańskiej „Nie lubię pana, panie Fellini” do tekstu Marka Koterskiego (i w jego reżyserii) narodził się prawie cztery lata temu, ale jego żywot dopiero się rozpędza. Krąży z tym monodramem Bogdańska po całej Polsce (prapremiera w Cieszynie, premiera w Słupsku, potem w Drugiej Strefie premiera warszawska), ostatnio pokazuje się we Włoszech, w ojczyźnie bohaterki. Spektakl Landowskiej – najmłodszy w tym gronie – swoją prapremierę miał w lubelskim Centrum Kultury w listopadzie ubiegłego roku, pojawia się w różnych miejscach rzadko, oblegany i oklaskiwany.
Rola żony, cierpliwej i niezauważanej, a nawet pomijanej jest udziałem bohaterki monodramu Jandy. Żonę buntującą się, cierpiącą, walczącą, ale niezłomną maluje Bogdańska: „moją rolą życia była rola żony” – powie jej bohaterka. Stryjeńska Landowskiej pragnie grać tę rolę jak najlepiej, ale musi z niej zrezygnować.
Charakter monodramu
„Danuta W.”
celnie uchwycił Roman Pawłowski – Krystyna Janda nie gra Danuty Wałęsowej, kobiety z mazowieckiej biednej wsi, marzącej o wyrwaniu się w świat, a potem o spełnieniu jako żona i matka, ale ją prezentuje. Mówi jej słowami, ale świadomie unika utożsamienia z kobietą, która utknie przy garach, przy dzieciach (ośmioro), odseparowana od tego, co napędza jej męża, z dala od polityki. Kobieta tradycyjnych wartości, samotna i przegrana. „Spektakl „Danuta W.” pokazuje, że do licznych klęsk „Solidarności” trzeba dodać jeszcze jedną: osobistą klęskę żony Lecha Wałęsy, przywódcy związku”. Na koniec Pawłowski doda jeszcze, że brakuje w tym spektaklu buntu, ale wie, że być nie może, bo takie są wspomnienia Danuty W., kobiety tkwiącej mentalnie w patriarchalnej katolickiej rodzinie, choć intuicyjnie rwącej się do innego świata. Ale nie zrobi wiele, aby to zmienić, będzie się podporządkowywać.
Janda w trakcie spektaklu przygotowuje, a potem piecze szarlotkę jak Danuta W. Na koniec częstuje widzów. Nie wiem jednak, czy ten poczęstunek smakuje. Bo to gorzka opowieść – na miarę rozczarowania, jakiego dostarczył Polakom prezydent Lech Wałęsa. Jako Pierwsza Dama też rozczarowuje – to nie jest ani jej rola, ani jej skala, a świat wartości, który reprezentuje, nikogo by nie interesował, gdyby nie zbiegiem przedziwnych okoliczności fala historii nie wyniosła Wałęsy tak wysoko.
Recenzenci po premierze byli zachwyceni. Tym płakał, a Kutz napisał: „Wyłaniające się z tych opowieści portrety Lecha Wałęsy i „Solidarności” nie są ani krzepiące, ani pocieszające. W momentach uwznioślenia, kiedy rzeczywistość teatru pochłaniała bez reszty – w hibernacji estetycznej – miałem upiorne wrażenie, że wszystko dzieje się na dnie zatopionego statku”.
Nie podzielam zachwytu dla „kury domowej”, jak o sobie samej powiada Danuta W., to nie mój ideał, nie pobudza też moich emocji ani wyobraźni świat jej przeżyć. Podzielam jednak głęboki smutek, jaki budzi to przedstawienie o skali duchowych wzlotów, będących udziałem motorniczych najnowszej historii. Także tych niewidocznych.
Kurą domową na pewno nie stała się Giuletta Masina. Premiera monodramu
„Nie lubię pana, panie Fellini”
miała miejsce w Cieszynie podczas festiwalu Kino na Granicy. To wtedy, 29 kwietnia 2016 Bogdańska po raz pierwszy wtoczyła na scenie Domu Narodowego niewielką walizkę na kółkach, sama ubrana trochę jak Masina, z wielkim pluszakiem na ramieniu, wyobrażającym eleganckiego mężczyznę. Aktorka co pewien czas wyciąga jakiś przedmiot ze swojej walizki – może to być drewniany ptaszek, zdezelowany melonik, trąbka, a nawet buty do stepowania potrzebne w scenie, w której opowiada o ostatnim wspólnym filmie z Fellinim „Ginger i Fred” (1985). Nie ma tu żadnego zbędnego elementu, obowiązuje zasada oszczędności środków. To jedyne wspomaganie, z jakiego korzysta, nie licząc napisów na ekranie, na którym pojawia się tłumaczenie na włoski lub na polski, kiedy tekst będzie mówiła po włosku. Cały ciężar spektaklu spoczywa bowiem na aktorce, na interpretacji tekstu, geście, ruchu, stylizacji, nawiązujących do wielkiej artystki kina, jej ról i roli najważniejszej – roli żony.
Jadrem tej opowieści pozostaje relacja wielkiej aktorki i wielkiego reżysera, kobiety i mężczyzny życia. Spektakl nie pomija trudnych chwil, choć najsilniejsze wrażenie czynią te, kiedy Giulletta-Bogdańska opowiada o swoim zafascynowaniu Federico, o narodzinach ich związku, o niezwykłym porozumieniu, o emocjonalnej, wzajemnej infekcji. Ten stan, pomimo niełatwych momentów, zdrad Felliniego, nieporozumień na palnie filmowym, nawet artystycznego odtrącenia, a potem powroty – trwał pół wieku. Ich małżeństwo nie tylko przetrwało, ale w schyłkowym okresie, przed śmiercią FeFe miłość rozkwitła na nowo, jakby cierpienie ich zbliżało.
Te psychologiczne zawiłości, naturalnie rodzącą się zazdrość czy żal, potrafi ukazać Bogdańska z wielką prawdą, tak samo, jak brawurowo staje się filmowym klownem, niezapomnianą Gelsominą albo roztańczoną Ginger. Na początku wydaje się nadmiernie ekspansywna, jej ekspresja może nawet razić, ale to wszystko jest wykalkulowane. Linia emocjonalna opowieści biegnie bowiem wyraźnie od reakcji szalonej kobiety-dziewczyny przez kobietę-matkę, której umiera dziecko, po artystkę świadomą swojej wartości i żonę trwającą u boku geniusza.
Trwa u jego boku mimo porażek, niespełnień, zawodów w poczuciu – tak to ujmuje Bogdańska – instynktownego obowiązku, który objawia się od razu, podczas pierwszego spotkania z FeFe. Wtedy okazuje się, że krucha postać Giullety kryje wulkan energii, który zagarnia widzów i sprawia, że stają się jej powiernikami. Ze współczuciem spoglądają na ślubne zaproszenie i wsłuchują się w rozżalenie Masiny, kiedy opowiada o swoim skromnym ślubie, któremu zabrakło wymarzonego rozmachu. A potem nawet – na samym końcu – biorą udział w spektaklu, zaczarowani światem sztuki, rozpiętym między cyrkiem i kinem, między radością i smutkiem. Wtedy wyznają, może bardziej myśląc o sobie niż o bohaterze anegdoty: „To ja jestem tym klownem”.
Piękne przedstawienie o niezwykłych artystach i ich burzliwym życiu, z pewnym nalotem melancholii, skoro ten świat, choć szczodrze ich obdarzył, nie zawsze okazywał im swoją łaskę.
Do roli żony przymierza się też bohaterka monodramu Doroty Landowskiej
„Stryjeńska. Let’s dance, Zofia!”
Tym razem jednak konflikt między dążeniem do spełnienia się jako artystki i jako żony ukochanego mężczyzny prowadzi w inną stronę niż w przypadku Masiny i Felliniego. Stryjeńska nie chce, nie może zrezygnować ze swego powołania, nie potrafi czekać i żyć w cieniu męża, mimo że do niego lgnie z dziką wręcz namiętnością.
Jeśli wcześniej zdolna była udawać mężczyznę, aby tylko studiować sztukę, to potem zdolna jest do wszelkich wyrzeczeń, aby spłacać daninę swojej sztuce-wybrance. Nie może znieść zdrad ukochanego, jego obojętności, lekceważenia. Zofia Landowskiej to kobieta w pełni świadoma swojej wartości, przekonana, że jeśli mąż nie spełnia jej oczekiwań jako partner, musi odrzucić rolę żony. Jakby to nie było ryzykowne, jakie by nie pociągało konsekwencje. Nieprzejednana buntowniczka.
To prawda, że w jej reakcjach, gorączce twórczej pracy, gwałtownych decyzjach doszukać się można psychicznej nierównowagi, ale taki jest jej wybór. Zapłaci za to najwyższą cenę. Odrzucenia, biedy, samotności, zapomnienia. Jej sztuka wróci dopiero po jej śmierci.
Landowska maluje portret Stryjeńskiej z wielką siłą emocjonalną, która udziela się widowni. Choć nie jest to typowa opowieść biograficzna, a raczej fragmenty do samodzielnego złożenia przez widza znającego jej dorobek artystyczny, wywiera silne wrażenie wtedy, kiedy Zofia usiłuje namalować swój autoportret i cała wymazuje się farbą albo wtedy, gdy odkleja męskie wąsiki czy śpiewa piosnkę góralską „Krywań. Dwie tęsknoty”.
Na zwierzenia bohaterki twórczynie spektaklu (obok Landowskiej autorka dramatu Anna Duda i reżyserka Joanna Lewicka) nałożyły relację z podróży aktorki śladami jej bohaterki. Tworzy to podwójną perspektywę narracji. Aktorce najpierw w męskim wąsiku, surducie i kapeluszu, potem przebierającej się w różne kostiumy, które wydobywa z walizki, nieodłącznym atrybucie wędrującej artystki, towarzyszą obrazy na ekranie. To stemple miejsc, w których Stryjeńska pojawiała się przed laty i walczyła o swoje życie, o swoją sztukę. Tę równoległą opowieść zakończy pieśń z ukochanego Podhala – tak wrócą „Harnasie”, balet Karola Szymanowskiego, do którego kostiumy zaprojektowała artystka. Energetyczna pieśń to jej symboliczny taniec życia: „A teroz se zaśpiywojmy/ Kiedy sie ku sobie momy/ Hej ptoskowie tyz śpiywajom/ Kiedy się ku sobie majom”.

Z Pipem po kraju

Przez tydzień towarzyszyłem Pipowi Uttonowi w tournée po kraju. Angielski mistrz monodramu odwiedził Toruń, Warszawę i Lublin. Wszędzie przyjmowany był entuzjastycznie.

Towarzyszyłem Uttonowi nie tylko dlatego, że cenię jego twórczość, ale także dlatego, że właśnie ukazała się książka „Pip Utton i jego maski/ Pip Utton and His Masks” mojego współautorstwa (napisaliśmy ją wspólnie z Nickiem Awde’em, krytykiem brytyjskim). To już osiemnasta z rzędu pozycja w serii „Czarna książeczka z Hamletem”, która od 2007 roku ukazuje się z inicjatywy Wiesława Gerasa, twórcy festiwali teatrów jednego aktora. Seria poświęcona jest analizie fenomenu tego teatru i mistrzom monodramu. Do tej pory ukazały się monografie teatru jednoosobowego (w kolejności druku): Wojciecha Siemiona, Ireny Jun, Danuty Michałowskiej, Birute Mar, Milki Zimkovej, Larysy Kadyrowej, Bogusława Kierca, Wiesława Komasy, Lidii Danylczyk, Tadeusza Malaka, Piotra Kondrata. Książka o Pipie Uttonie wpisuje się więc w doborowe towarzystwo, choć nietrudno wskazać na niezapisane stronice tej powstającej latami historii teatru jednego aktora. Nie sposób uznać serię za spełnioną bez monografii poświęconych Krystynie Jandzie, Janowi Peszkowi, Bronisławowi Wrocławskiemu, by wskazać najbardziej dotkliwe luki.

Kim jest Pip Utton?

Posłużę się w odpowiedzi fragmentem mojego tekstu „Przebieranki Pipa Uttona”, zamieszczonego we wspomnianej książce: „Pip Utton to naprawdę ktoś na wyspach brytyjskich. O własnych siłach osiągnął mistrzostwo, nazywany dzisiaj bywa geniuszem i chwalony za zegarmistrzowską precyzję swoich kreacji w teatrze jednego aktora. Recenzenci piszą o nim z najwyższym uznaniem. Dość zacytować kilka charakterystycznych opinii: „Utton jak żaden inny aktor, potrafi ożywiać na scenie wielkie postaci z historii świata. W przeciwieństwie do Thatcher, Anglia jest jednomyślna co do tego aktora – postrzegany jest jako narodowy skarb” („Impact Entertainment”, Holandia); „Spektakle Pipa Uttona stały się czymś w rodzaju instytucji festiwalu Fringe w Edynburgu: Utton, przekraczając granice naśladownictwa, odnajduje istotę postaci historycznych od Casanovy do Churchilla” („The List”); „Pip Utton jest gawędziarzem, który może zachwycić publiczność swoimi umiejętnościami” (One4review.com); „To chłodny i genialny kawałek mistrzostwa” (BritishTheatreGuide.info); „Utton to charyzmatyczny wykonawca, który urzeka publiczność. Pod koniec występu czujesz, że spotkałeś (…) utalentowanego aktora, który jest w stanie zmienić się w dowolną postać” (FESTMag).
Jak widać, Pip Utton zdobył odrębne, wyróżniające się terytorium w teatrze jednoosobowym. W dużej mierze za sprawą jakości swego rzemiosła, ale także dlatego, że wyspecjalizował się w tworzeniu scenicznych portretów sławnych postaci, znanych z podręczników historii: artystów, polityków, czasem postaci fikcyjnych. Nie zawsze są to postacie pozytywne, zdarzają się w firmie portretowej Uttona zdecydowani antybohaterowie albo postacie nader kontrowersyjne. W portfelu swojego jednoosobowego teatru aktor oferuje do wyboru m.in. portrety: Francisa Bacona, Charliego Chaplina, Winstona Churchilla, Giacoma Casanovy, Charlesa Dickensa, a także Margaret Thatcher”.
Trzeba koniecznie dodać, że scenariusze do większości swoich spektakli Pip pisze sam. Jest więc rzeczywiście autorem-aktorem, a także menadżerem i producentem swojej twórczości, w pewnym sensie ideałem twórcy monodramów.

Kim naprawdę jest Pip

Utton, miało się okazać podczas jego ostatniego tournée po Polsce. Nie był to jego pierwszy pobyt w Polsce. Pip nieustannie jest w rozjazdach. Jego gotowość docierania wszędzie, gdzie jest publiczność, która go chce oglądać, budzi szacunek. Ślady jego pobytów, niezliczone recenzje jego spektakli, wywiady, zapowiedzi występów znaleźć można w prasie amerykańskiej i australijskiej, polskiej i litewskiej, o brytyjskiej nie wspominając, dosłownie wszędzie. Zawsze towarzyszy mu zainteresowanie krytyków i więcej niż życzliwe recenzje.
Drugim domem, poza Wielką Brytanią, stała się dla niego Holandia, gdzie już od wielu lat poddaje pierwszym konfrontacjom z publicznością swoje kolejne monodramy. Holendrzy kochają jego teatr. W Polsce i innych sąsiedzkich krajach także zdobył swoich widzów. Bywa u nas festiwalach, zdobywa nagrody i wdzięczną publiczność. Trudno dokładnie powiedzieć, ile razy stawał przed polską publicznością – na pewno dwukrotnie gościł na festiwalach wrocławskich, występował w Gdańsku, Lublinie.
Tym razem zawitał do Torunia, aby wziąć udział w 34. podczas Toruńskich Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora. Zaprezentował tam dwa monodramy, „Adolf” i „Grając Masggie”. Pierwszy z ich to spektakl, grany już ponad 20 lat (premiera odbyłą się w roku 1997), który otworzył Pipowi drzwi do wielkiej kariery na małej scenie. Obsypany nagrodami w Edynburgu, Holandii, Niemczech (Festiwal Tespis), Republice Południowej Afryki, uznany został za jedno z najwybitniejszych osiągnięć teatru jednego aktora. Utton sportretował w nim Hitlera, odrażającego dyktatora, który przed popełnieniem samobójstwa przekazuje swoim poplecznikom testament polityczny. Adolf od początku był zamierzonym autoportretem, opartym przede wszystkim na programie politycznym konstruktora partii nazistowskiej, wyłożonym na kartach Mein Kampf, a także na skompilowanych przez Martina Bormanna rozmowach z Hitlerem w berlińskim bunkrze, w latach 1940-44, opublikowanych jako Hitler’s Table Talks.

Dyktator w obliczu klęski

która zbliża się nieuchronnie, żegna się z najbliższymi współpracownikami. Nie wyciąga jednak żadnych wniosków ani z przegranej, ani też nie koryguje ludobójczego programu, który ma prowadzić Niemców do wielkości. Podtrzymuje swoje obsesje antysemickie, nienawiść do Cyganów, Słowian i wszelkich „odmieńców” w imię krzewienia czystości rasowej. Przegraną przypisuje nieudolności dowódców wojskowych. „Wiele z tego, co mówi Utton jako Hitler – komentował Robert Trussell po występach artysty w Kansas City (2018) – brzęczy w uchu nieprzyjemnie znajomo. Na przykład: często powtarzaj kłamstwo i większość ludzi w to uwierzy. Albo: demokracja jest tylko środkiem do zdobycia władzy; kiedy ją weźmiesz, można zlikwidować demokratyczne instytucje”.
Adolf Hitler w monodramie Uttona – zgodnie z metrykalną prawdą historyczną – do końca swego życia pozostaje odstręczającym, zbrodniczym potworem. Bywało to niekiedy powodem kłopotów aktora, którego czasem wyzywano od nazistów i antysemitów. Nie było do końca wiadomo, jak zareaguje polska publiczność. Ale zareagowała świetnie, rozumiejąc intencje artysty, który doskonale wyczuł odradzanie się idei nazistowskich, czające się nadal brunatne niebezpieczeństwo, tęsknotę za rządami silnej ręki. „Chciałem coś zrobić z uprzedzeniami i nietolerancją – wyjaśniał swoje intencje Pip. – A jeśli zamierzasz spróbować czegoś na temat uprzedzeń i nietolerancji, dlaczego nie wybrać najbardziej zajadłego, nietolerancyjnego rasisty wszech czasów?”.
Podobnie znakomicie widzowie przyjęli jego następny monodram „Grając Maggie”, będący brawurowym portretem Żelaznej Lady, Margaret Thatcher. Świetnym pomysłem dyrektora festiwalu, Wiesława Gerasa była prezentacja tego monodramu w sali klubowej Teatru Baj, gdzie kilka godzin wcześniej odbywała się promocja naszej książki. Na spotkanie z Pipem przyszli wszyscy uczestniczący w festiwalu aktorzy, szefowie festiwali monodramatycznych, teatrolodzy. To najlepszy dowód uznanie, jakim się cieszy. A wieczorny spektakl w pełni to potwierdził. Na spotkanie z panią Thatcher znowu przyszli „wszyscy” i zabrakło miejsc.
Pip powtórzył sukces w Warszawie, kiedy prezentował Maggie w Instytucie Teatralnym.

Kropkę nad „i”

postawił w Lublinie, gdzie już z od ośmiu lat w Domu Kultury Węglin Mateusz Nowak aranżuje spotkania teatrów jednego aktora. Przyjeżdżają artyści z rozmaitych stron Europy i z Polski. Prawdziwa czołówka. Tym razem przybyli: Lidia Danylczuk z Ukrainy, Peter Cizmar ze Słowacji, Despina Sarafeidou z Grecji i Pip Utton. Rok temu był tu z monodramem o Thatcher. Teraz przedstawił najbardziej osobisty dramat, historię ludzi niszczonych przez chorobę Alzheimera, „Zanim zapomnę, że cię kocham”. Był przekonujący, przejmujący, bardzo ludzki. Na przekór tytułowi książki – bez maski.
Po tym, czego już Pip Utton dokonał, łatwo sobie wyobrazić, że na scenie może stać się każdym: Pinokiem, Kaczorem Donaldem, Ojcem Chrzestnym albo Josephine Baker. Wyobrażam sobie, że mógłby także zagrać siebie, przymierzającego rozmaite maski, a monodram. jaki napisałby wówczas, mógłby nosić tytuł: „Przebieranki Pipa Uttona”.

Naprawdę niepodlegli

Monodramy nie lubią polityków. Może jednak sytuacja się zaczyna zmieniać i dla polityków jako bohaterów spektakli jednoosobowych nadchodzą lepsze czasy. Świadczy o tym niedawna premiera „Niepodległych” w Akademii Teatralnej w reżyserii Piotra Ratajczaka wg scenariusza Piotra Rowickiego. Nie jest to wcale spektakl jednego aktora, ale można go traktować jako program teatru jednego aktora na całe lata.

Ratajczak dał się poznać jako reżyser zadziorny, który nie stroni do tematów trudnych, przeciwnie nawet do nich lgnie. Dość przypomnieć Niewiernych wedle scenariusza Piotra Rowickiego z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Ratajczak zdecydował się niemal na sceniczny reportaż z życia, a właściwie reporterski kolaż. Przedstawił historię siedmiu apostazji, czyli wystąpień z panującego kościoła katolickiego. Scenariusz opiera się na prawdziwych sytuacjach, a zjawisko apostazji w ostatnich latach wyraźnie się nasiliło. Można więc powiedzieć, że teatr poniekąd nadrabia tym spektaklem pewną zaległość wobec rzeczywistości, opisując taki jej skrawek, który na ogół bywa pomijany. Może to i nie jest akt wielkiej odwagi, ale odwaga jednak jest, jeśli się tak bezpośrednio, wprost mówi ze sceny o powodach opuszczenia kościoła, a powody z reguły dla kościoła nie są przyjemne.
Nieprzyjemny był też jego spektakl Biała siła, czarna pamięć, zrealizowany w teatrze białostockim wg zbioru reportaży Marcina Kąckiego, który ukazał, na jakiej to beczce prochu pomieszkują dzisiejsi obywatele miasta Białystok, a może wielu innych miast, kto wie, może całej Polski. Zrobił się szum medialny, krzyk jeszcze przed premierą. Radni PIS próbowali do niej dopuścić. Szczególnie aktywny w tym boju o zakaz (ach, ta nostalgia za cenzurą…) okazał się przewodniczący komisji kultury i promocji miasta, który w trosce o dobre imię Białegostoku usiłował przekonać innych do zgodnego storpedowania planów teatru. Uznał bowiem, że spektakl podkopie z trudem zbudowany wizerunek przyjaznego wszystkich miasta, do którego przyklei się etykietka ksenofobiczna.
Wywołał wilka z lasu. To właśnie w tutejszej katedrze w niespełna miesiąc po widowiskowej akcji radnego w obronie dobrego imienia Białegostoku odbyła się uroczysta msza w 82 rocznicę powstania Obozu Narodowo-Radykalnego. Uczestniczyło w niej kilkuset nacjonalistów, a płomienne ksenofobiczne przemówienie (bo chyba nie kazanie?) wygłosił ówczesny ks. Jacek Międlar. Gwoli prawdzie trzeba dodać, że kuria biskupia przeprosiła i zdystansowała się od tego wydarzenia, które miało miejsce bodaj w tym samym dniu co premiera spektaklu „Białej siły” w teatrze. Teatr w ten sposób bronił godności miasta.
Przykładów na rogatą naturę Ratajczaka można by tu przytaczać wiele innych (choćby spektakl „Żeby nie było śladów” w Polonii o sprawie Grzegorza Przemyka), a duet z Piotrem Rowickim (cała seria monodramów) przyniosła obu twórcom spory przychówek ważnych spektakli. Zaliczam do nich wspomnianych Niepodległych, rzecz na pozór okolicznościową, bo zrealizowaną pod pretekstem rocznicy odzyskania niepodległości państwowej.
Przedstawienie nie ma jednak nic wspólnego z narodową tromtadracją – nie jest ani bezwarunkową apologią bohaterów minionej epoki, ani ich jednoznacznym potępieniem. Nie próbuje być bajką o rajskiej krainie, płynącej miodem i mlekiem, w której nie było przemocy, bezrobocia, analfabetyzmu i rozległych regionów biedy. Wśród postaci tworzących korowód „niepodległych” zdarzają się ludzie wielkiej idei, marzyciele i wizjonerzy, ludzie mądrzy i szlachetni, ale są też potwory, są pasjonaci i obsesjoniści, upiory przeszłości. Rozpiętość postaw ogromna, od mordercy pierwszego prezydenta Rzeczypospolitej, Eligiusza Niewiadomskiego (Jędrzej Hycnar) po Gabriela Narutowicza (Damian Myrga). Od gwiazdy kabaretu Marii Morskiej (Jowita Kropiewnicka) po pierwsze posłanki-feministki wybrane do Sejmu wolnej Polski, dzisiaj niemal zapomniane pionierki: Gabrielę Balicką-Iwanowską, Jadwigę Dziubińską, Irenę Kosmowską, Marię Moczydłowską, Zofię Moraczewską, Annę Piasecką, Zofię Sokolnicką i Franciszkę Wilczkowiakową. Od wyzwolicieli Lwowa i sprawców pogromu Żydów w wyzwolonym mieści, po słynącego z daru jasnowidzenia inżyniera Stefana Ossowieckiego (Bartosz Włodarczyk). Od liderów walki o równość kobiet i świeckość państwa, Ireny Krzywickiej (Dorota Bzdyla) i Tadeusza Boya-Żeleńskiego (Konrad Żygadło) po zawołanego nacjonalistę i antysemitę Bolesława Piaseckiego (również Konrad Żygadło), od gwiazdy ekranu Iny Benity (Barbara Liberek) po aktorkę i niestrudzoną podróżniczkę Jadwigę Mrozowską-Toeplitz (Malwina Laska) i malarkę Zofię Stryjeńską (Kaja Kozłowska). Od Rity Gorgonowej (Arina Piskovskaya), domniemanej morderczyni, po szalonego artystę Stanisława Szukalskiego (Piotr Kramer) i wybitną sportsmenkę Marię Kwaśniewską (Katarzyna Obidzińska). W spektaklu migną nawet karykatury Adolfa Hitlera (Piotr Kramer) i Józefa Piłsudskiego, a także wile innych epizodycznych postaci.
Scenariusz ukazuje zatem wielką paletę postaw, nie pomijając skrajnie radykalnych, które zaznaczyły swoją obecność w odbudowywanym państwie, które skupiały uwagę opinii publicznej, budziły spory, namiętności, zachwyt i potępienie.
Młodzi wykonawcy, studenci AT pod ręką Piotra Ratajczaka stworzyli żywe ich portrety, tchnące autentyzmem i energią, budzące emocje, tworząc wielobarwny korowód Niepodległej, podzielonej, pełnej konfliktów, ale i nadziei. Mimo że to z konieczności (przy takiej konwencji przedstawienia) zaledwie szkice postaci, ich kontury, niepozwalające na dogłębną analizę psychologiczną udało się młodym aktorom ukazać ich podstawowe cechy, oddać potencjał dobra albo zła, które wzniecali swoim działaniem. To było trudne aktorskie zadanie, ale wykonane z godną podziwu warsztatową biegłością i poczuciem zespołowej roboty. Rzecz bowiem polega na wykorzystaniu całej grupy wykonawców i ukazaniu walorów każdego z osobna. Ta zasada obowiązuje od samego początku, kiedy to spektakl zaczyna się od sławnego przeboju „Lata dwudzieste, lata trzydzieste” z filmu Janusza Rzeszewskiego (muzyka Włodzimierz Korcz, słowa Ryszard Marek Grońskiego), artyści tańczą i schodzą po rewiowych schodach, które do końca będą jedyną dekoracją spektaklu. Nie przeszkodzi to im tworzyć autentyzmu atmosfery procesu sądowego w sprawie Gorgonowej, grozy getta ławkowego czy elektryzującej tajemniczości seansu spirytystycznego Ossowieckiego. Spektakl Ratajczaka doprawdy toczy się w doskonałym tempie, trzyma w napięciu, wciąż zmieniając tony, od kabaretowo-rewiowych humorystycznych, po tragiczne jak losy Marii Morskiej, aktorki ukrywającej się z kochankiem i mężem w małej komórce przez wszystkie lata okupacji we Lwowie, a tuż po wyzwoleniu umierającej nagle na atak serca.
Więcej niż połowa bohaterów przedstawienia to rasowi politycy albo ludzie z polityką silnie związani. Każda i każdy z nich mogłaby/mógłby stać się bohaterem monodramu – i kto wie, czy tak się nie stanie, bo – jak się okazuje – korowód Niepodległych aż kipi od niemal „gotowych” scenariuszy, a przynajmniej ich zarysów. Tak czy owak, na boku już jeden powstał: Rowicki i Ratajczak wystawili w szczecińskim Teatrze Współczesnym „Zabić prezydenta” (premiera 28 września 2019), monodram o Eligiuszu Niewiadomskim. Fanatycznego zabójcę prezydenta gra Arkadiusz Buszko. Zbiera dobre recenzje.
„Ostatnia część przedstawienia – pisała Joanna Ostrowska [tertaralny.pl] to mowa obrończa samego Niewiadomskiego, broni w niej swego prawa do działań morderczych w imię ojczyzny, jeszcze raz wygłasza przed nami swoje nienawistne idee. Niewiadomski (…) używa mowy sądowej jako teatru jednego aktora. Zabić prezydenta to jednak nie tylko bardzo rzetelna rekonstrukcja historyczna, która wyraziście polemizuje z mitem rajskiej II Rzeczpospolitej. W końcowej mowie Niewiadomskiego pojawiają się frazy, jakie całkiem niedawno padały z trybuny sejmowej. Znakomicie się w niej maskują, nie narzucają się ze swoją współczesnością, świetnie mieszczą się w obrazie świata tworzonym przez Niewiadomskiego-Buszkę w ciągu całego przedstawienia. Dzięki temu nie są nachalnym memento, choć brzmią równie groźnie.
To reakcjom endeckiej prasy po zabójstwie Narutowicza zawdzięczamy frazę, jaka na stałe weszła do języka polskiego: „Ciszej nad tą trumną”. Zabić prezydenta pokazuje, że nie można ciszą przykrywać manipulacji i nienawiści, której używa się w życiu politycznym”.
Skoro takie wrażenie wywołuje ten monodram, to wyraźna zachęta, aby pójść tym tropem, i korzystając z formy teatru jednoosobowego zanurzyć się w zawiłościach świata polityki, która wbrew temu, co sądzą niektórzy, dotyka każdego z nas.

NIEPODLEGLI Piotra Rowickiego, reż. i oprac. muz. Piotr Ratajczak, scenografia Katarzyna Sobolewska, dramaturgia Joanna Kowalska, ruch sceniczny Arkadiusz Buszko, Akademia Teatralna, premiera 9 listopada 2019

 

Maria pyta, kim jestem Korespondencja z Ukrainy

We wtorek spadł pierwszy śnieg. Wprawdzie zaraz stopniał, ale powiało zimą. W środę Kijów trząsł się z zimna. Ale w czwartek wybuchła nagle wiosna. Jesienna huśtawka.

Huśtawka też w polityce. Niedawny entuzjazm przed wyborami prezydenckimi do nowej twarzy polityki ostygł. Na kijowskim Majdanie znowu gromadzą się tłumy. W sobotę, 6 października, pojawiło się około 30 tysięcy niezadowolonych (jak mówią niezadowoleni) albo ponad 10 tysięcy (jak twierdzi policja) z poczynań nowego prezydenta. Ale na wszelki wypadek na ulicach przyczaiły się czołgi. Okazały się niepotrzebne, choć władza pręży muskuły.
W następną sobotę przeszły
tłumy weteranów
„w marszu przeciw kapitulacji” z pochodniami oburzonych prezydencką zgodą na przyjęcie tzw. formuły Steinmeiera w sprawie Donbasu, który zamraża status quo. W ocenie wielu ludzi budzi to obawy znacznych i trwałych ustępstw wobec Rosji. Wcześniej maszerowali nacjonaliści.
Pojedynek na marsze poprzedziła niekonwencjonalna konferencja nowego prezydenta z dziennikarzami, która odbyła się w barze szybkiej obsługi. Prezydent, jak wiadomo, do niedawna aktor, i to wielce popularny, chce sobie jednać opinię. Ale strzelił chyba gafę, kiedy powiedział do dziennikarzy mniej więcej tyle: „Widzicie, na moim miejscu mógłby siedzieć jakiś głupek”. Jak się można było spodziewać, to ulotne zdanko stało się powodem niepoliczonych dowcipów.
Ludzie kultury z niepokojem słuchają oświadczeń nowej administracji Wołodymyra Zełenskiego. Z połączonego ministerstwa turystyki, sportu, informacji, kultury (i wszystkiego najlepszego, jak dodają złośliwi) płyną sygnały w stylu wczesnego Balcerowicza. Wszystko ma być sprywatyzowane: teatry, muzea, filharmonie. Koniec z dojeniem państwa przez zaradnych artystów, słychać „argumenty” oszczędnej władzy. Jak się teatr nie obroni, to powstanie w nim kasyno. To nie jest atmosfera sprzyjająca artystycznym poszukiwaniom we względnym poczuciu bezpieczeństwa.
Ale mimo zagrożeń obchodzący właśnie setną rocznicę istnienia Narodowy Akademicki Teatr Dramatyczny imienia Iwana Franki, nazywany
pierwszą sceną Ukrainy
pracuje bez wytchnienia, a jego aktorzy zasługują na miano godnych następców Bohdana Stupki. W repertuarze teatru sporo klasyki, są Szekspiry, nawet nasz Fredro („Damy i huzary”), jest Dostojewski. Oglądałem z rozmachem zrealizowanego „Idiotę” (inscenizacja Jurij Odinokij), świetnie i równo granego, o przemyślanej w szczegółach adaptacji z budową ramową, a nawet wspaniale wyreżyserowanymi oklaskami. Młoda, w dużej mierze, publiczność trzygodzinny spektakl skwitowała owacjami na stojąco, obdarowując aktorów kwiatami, a nie była to wcale premiera. Na tym spektaklu nie czuło się, że teatr pracuje pod presją finansowych ograniczeń, na scenie pojawia się ponad 30 artystów. Oklaski na stojąco nie są tutaj wyjątkiem, to w zasadzie obyczaj, tak się dziękuję aktorom na każdym spektaklu. Po przedstawieniu bileterka zapytała mnie, jak oceniam „Idiotę”. Pochwaliłem, zgodnie z prawdą. No, właśnie – uśmiechnęła się – aktorów mamy znakomitych.
Z miłości do aktorów
zrodził się Międzynarodowy Festiwal Monodramów Maria, po raz jedenasty zwołany przez jego inicjatorkę i dyrektorkę artystyczną, aktorkę Teatru Franka (jak się tutaj mawia), wybitną artystkę sceny jednoosobowej Larysę Kadyrową.
Jak istotna to postać dla teatru ukraińskiego, można dowiedzieć się więcej dzięki książce Ałły Pidłużnej „Szczęśliwa samotność aktorki” (Щаслива самотність актриси), która ukazała się w Polsce z inicjatywy Wiesława Gerasa (po polsku i ukraińsku) w serii poświęconej teatrowi jednego aktora „Czarna Książeczka z Hamletem” (2012).
Autorka książki pisała o artystce tak: „Kiedy w monodramie „Stara kobieta wysiaduje” głosem nieznoszącym sprzeciwu krzyczy: Cukrrru, cukrrru!, wydaje się, że to żądanie skierowane jest do wszystkich. Także do krytyków, tak, tak! Ukraińska aktorka Larysa Kadyrowa to postać charyzmatyczna i człowiek instytucja – profesor Narodowej Akademii Muzycznej, pomysłodawczyni, dyrektorka i w ogóle spiritus movens dwóch festiwali teatralnych (monodramów aktorek „Maria” i sztuk antycznych „Bosforskie agony”), prezydent ukraińskiej sekcji Międzynarodowego Instytutu Teatralnego, artystka, ale i teatralny Mag. Kto zetknął się z jej sztuką aktorską, poznał jej moc. Ona nie gra jakichś tam ról, tylko całą sobą odsłania przed nami osobowość swoich bohaterek. Za tymi aktami „całkowitego ofiarowania się” na scenie stoją nie tylko jej talenty i maestria warsztatowa, ale nade wszystko refleksja – pogłębiony program estetyczny i światopogląd, który w aktywności artystycznej każe jej podkreślić misję etyczną: poprzez sztukę doskonalić własne i cudze człowieczeństwo”.
Nie ma w tym krzty przesady. Podczas tegorocznego festiwalu Kadyrowa przypomniała swoje
dwa sławne monodramy:
„Stara kobieta wysiaduje” według Tadeusza Różewicza i „Nigdy za mną nie płaczcie” według Marii Matios, w których demonstruje swoje mistrzowskie porozumienie z widzem i tak jak pisze Pidłużna, w których buduje naszych oczach osobowość bohaterek. Oba te spektakle widziałem po raz trzeci, ale za każdym razem odkrywam w nich coś nowego.
Monodram według Różewicza zobaczyłem teraz w mateczniku Kadyrowej, w jej ukochanym Teatrze Franka. Na „wyjezdnem” Kadyrowa gra trochę inaczej, dostosowuje się do lepszych lub gorszych warunków scenicznych. W Polsce grała „Starą kobietę” w legendarnej sali Laboratorium Grotowskiego we Wrocławiu i już samo miejsce tworzyło magiczną aurę spektaklu. Występowała też w Toruniu w Teatrze Baj Pomorski zupełnie inaczej otwierając spektakl: sceną wędrówki z walizką na kółkach przez widownię teatralną i proscenium na deski sceniczne. We własnym teatrze w dwu fragmentach towarzyszy jej muzyka na żywo na klarnecie jak rzewny lament nad życiem. Zaczepia widzów, także tych znajomych. Zostałem wezwany po imieniu, aby Starą Kobietę rozbierać, ale zabrakło mi odwagi. Zbigniew Chrzanowski, reżyser spektaklu, komentował potem tak: „Gdyby nie Tomasz, Larysa w ogóle nie mogłaby grać”.
Ale żarty na bok. Wspominam o tym dlatego, aby wydobyć szczególny klimat porozumienia i komitywy, jaki powołuje do istnienia artystka. To swego rodzaju paradoks: ogromna swoboda aktorskiej improwizacji i jednocześnie formalna dyscyplina. Jeszcze wyraźniej widać to w monodramie „Nigdy za mną nie płaczcie”. Podczas spektaklu jego bohaterka, stara babina Justynka sposobi się do śmierci, stroi trumnę, stroi izbę, a kulminacyjnym momentem okazuje się uplecenie z szarf zdobiących izbę lalki motanki. To lalka-szmacianka, która zamiast twarzy ma skrzyżowane kolorowe wstęgi. Ta precyzyjnie obmyślana praca aktorki podczas spektaklu organizuje jego rytm i strukturę. Narzuca bezwzględną dyscyplinę i sprawia w rezultacie, że mamy do czynienia z arcydziełem teatru jednego aktora.
Poziomowi artystycznemu i duchowemu, jaki wyznacza swoją sztuką Kadyrowa
trudno sprostać
i tylko nielicznym uczestniczkom i uczestnikom udało się dotrzymać jej kroku. Myślę przede wszystkim o drugiej wyrazistej osobowości monodramu ukraińskiego Lidii Danylczuk, który w ze swym Teatrem w Koszyku ze Lwowa wciąż przemierza wzdłuż i wszerz całą Europę. W Polsce także gościła wielokrotnie i doczekała się książki o sobie Iryny Wołyćka-Zubko we wspomnianej już serii „Czarna Książeczka z Hamletem”. W Kijowie Danylczuk przypomniała swój „klasyczny” monodram „Białe motyle, plecione łańcuchy” wg listów i nowel Wasyla Stefanika, bardzo nastrojowy i czysty muzycznie.
Ale pojawiły się na tym festiwalu także zaskoczenia – Petro Mironow przedstawił spektakl oparty na poezji Wasyla Stusa „Biały ptak z czarnym znamieniem”. Stus jest uznawany za najwybitniejszego poetę ukraińskiego drugiej polowy XX wieku. Rzecznik wolności narodowej i swobodnego rozwoju literatury rodzimej – był za to prześladowany, więziony i wreszcie zesłany do łagru, gdzie zmarł w niejasnych okolicznościach. Mironow bardzo oszczędnie dobierając środki (jedynym rekwizytem jest tu tafla blachy, wykorzystywana jako schronienie, mównica, instrument muzyczny budzący grozę), powściągając emocje, ale sugestywnie interpretując słowa daje przejmującą opowieść o wierności i niezależności ducha.
Ten ton niezależności i
pytania o tożsamość
(narodową, kulturową, ludzką) dominował w pokazywanych w Kijowie spektaklach i koncertach. Porywającym koncertem-spotkaniem, obleganym przez publiczność był wieczór Tarasa Kompaniczenko, barda ukraińskiej rewolucji, sięgającego często po teksty starych pieśni i używającego tradycyjnych instrumentów ludowych. Kompaniczenko nie tylko śpiewa, ale opowiada o wykonywanych pieśniach i snuje refleksje o tym, jaka jest dziś i jaka być powinna Ukraina. Nie zawsze są to miłe refleksje, wiele w nich rozgoryczenia.
Spektakli było dwadzieścia, nie sposób wszystkie skwitować. Dodam więc tylko, że niektóre wyróżniały się ciekawymi poszukiwaniami formalnymi. Taki był monodram Ganny Jaremczuk „Lady Capuletti” wg tekstu Niny Mazur – w którym aktorka upozowana jak włoska biała rzeźba z okresu renesansu obywała się niemal bez ruchu, zachwycając dyscypliną kompozycji. Zwrócił na siebie uwagę nietypowym sposobem prezentacji pytań egzystencjalnych Mikoła Biczuk w monodramie „Czemu ludzie nie latają”. Głównym jego rekwizytem okazał się płaszcz używany jak skrzydła Ikara, a dekoracją drabina. To nie jedyny powód, który powodował, że jego wewnętrzne skupienie i zagubienie w świecie na miarę bohatera romantycznego przypominało aktorstwo kochanego kiedyś przez polskich widzów aktora Teatru Narodowego, Andrzeja Nardellego.
W roku stulecia Teatru Franka pokazane zostały nie tylko monodramy (przede wszystkim rodzime), ale także kilka produkcji Jubilata. Ponieważ na potrzeby festiwalu oddana została Scena Kameralna teatru, to właśnie kameralne spektakle uzupełniły program monodramatyczny. Można było się przekonać, jak utalentowaną młodzieżą aktorską dysponuje teatr (spektakl „Morituri te salutant”), a także jak harmonijnie uzupełniają się młodzi i doświadczeni artyści (poruszający spektakl „Ziemia).
Swoją nazwę Festiwal Maria zawdzięcza Marii Zańkoweckiej (1854-1934), aktorce zaliczanej do ścisłego grona twórców profesjonalnego ukraińskiego teatru narodowego. W Kijowie zachował się dom, w którym mieszkała przez ostatnie dziesięciolecia swego pracowitego życia. Mieści się tu muzeum jej imienia. Przed laty ktoś próbował ten dom spalić – na miejsce pod zabudowę już czyhali deweloperzy, ale spontaniczna zbiórka pieniędzy sprawiła, że dom odbudowano i pozostał miejscem pielgrzymek miłośników teatru. Festiwal Maria jest jej drugim domem – żywym i pełnym pytań.