Rok Różewicza (2): Wojciech Siemion – od Staruszka do Bohatera

To Wojciech Siemion sprawił, że Tadeusz Różewicz zasłynął jako twórca monodramów, choć nigdy żadnego monodramu nie napisał.

Siemion przygotował aż dziewięć spektakli jednoosobowych wg tekstów Różewicza (w tym dwa telewizyjne), i zapewne był pierwszym twórcą monodramu Różewiczowskiego w Polsce – mam na myśli telewizyjną „Muchę”.
W roku 1966 Wojciech Siemion został dyrektorem Teatru Komedia, kierował, reżyserował, administrował. Nie trwało to długo – po wydarzeniach marcowych nie przedłużono z nim kontraktu, a w Warszawie nie znalazł się nikt, kto by go chciał zatrudnić. Zapisu na nazwisku nie było, ale pracy też nie było. W tej sytuacji skorzystał aktor z propozycji Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, podjął pracę we Wrocławiu i wkrótce, dzięki bliskiej współpracy z Helmutem Kajzarem, stał się aktorem Różewiczowskim z nominacji samego poety. Tadeusz Różewicz miał powiedzieć: „my ze Stanisławem [Różewiczem, bratem poety, reżyserem – przyp. TM] już w „Świadectwie urodzenia” uznaliśmy, że ty będziesz naszym aktorem: Różewiczowskim” [Wojciech Siemion, „Lekcja czytania. Różewicz”, 2006].
Na pierwszy ogień poszedł „Śmieszny staruszek”, spektakl nawiązujący w formie do występu solisty z tłem (tak jak to bywało w STS-ie), tyle tylko, że teraz tworząc postać, mówił tekstem Różewicza. A na koniec spektaklu powiadał tak do sanitariusza:
Młody człowieku, proszę mnie nie dotykać. Ja sam.
Potrafię opuścić o własnych siłach.
Wtedy opuszczał spodnie i wystawiał się na klapsy sanitariusza. W oryginalnym tekście dramatu próżno by szukać tego fragmentu, ale Różewicz był zadowolony. Tak dalece, że nie tylko uznał inscenizację Kajzara (i rolę Siemiona) za najbliższą swoim oczekiwaniom, ale po próbie generalnej zaprosił aktora do pobliskiego „Monopolu” na sok ananasowy.
Niemal wszyscy recenzenci byli zgodni, że Siemion stworzył kreację. Jerzy Koenig wystawiał spektaklowi i aktorowi wysoką ocenę: „Śmieszny staruszek” we Wrocławiu jest śmieszny. (…) Śmieszna, ale właśnie przez to właśnie groźna (…) jest sama spowiedź Staruszka. I śmieszny – bo kiczowaty, ale świadomy efektu kiczowatości – jest teatr, który się dzieje wokół śmiesznego staruszka (…) I śmieszny jest Wojciech Siemion, zeznający ze śmiertelną, trochę agresywną powagą jako śmieszny staruszek przed sądem. Wszystko jest tak, jak chciał tego Różewicz”. W podobnym duchu pisali i inni recenzenci, m.in. Józef Kelera. Uskrzydleni sukcesem Kajzar i Różewicz powtórzyli inscenizację „Staruszka” w roku 1970 jeszcze trzykrotnie (Siemion zagrał ten monodram ponad 100 razy, w samym Wrocławiu 61, choć twórcy spektaklu spodziewali się, że pokażą go najwyżej 10-12 razy) – w Lublinie, Kaliszu i Rzeszowie, wszędzie chwaleni. Maria Bechczyc-Rudnicka po premierze lubelskiej odnotowała, że postać Staruszka w wykonaniu Siemiona dojrzała: „Od czasu przedstawienia wrocławskiego Siemion bardzo starannie wycyzelował swoją kreacją (bo k r e a c j ą to na pewno nazwać można). (…) Wirtuozowskie posługiwanie się środkami aktorskimi ujawnia całe bogactwo treściowe sztuki Różewicza”.
Współpraca z Kajzarem zaowocowała kolejną kreacją Różewiczowską, wprawdzie nie w monodramie, ale warto tu odnotować sukces aktora w roli tytułowej w dramacie „Stara kobieta wysiaduje”. Po latach, na pamiątkę tej kreacji Tadeusz Różewicz zadedykował artyście swój nowy tomik, co stało się nawet przedmiotem kontrowersji z Kajzarem. „Różewicz – wspominał Siemion – napisał mi tak: „Wojtkowi Siemionowi na pamiątkę starej znajomości i „Starej kobiety”, która dzięki Helmutowi Kajzarowi zamieniła się w Siemiona. 29 I. 1996”. Wtedy zdziwiony Helmut powiada do Różewicza: Tadeuszu, pomyliłeś się, przecież to niemożliwe, żeby Stara Kobieta zamieniła się w Siemiona. To Siemion zamienił się w Starą Kobietę. A Różewicz ze spokojem: To jest właśnie prawidłowe, jak napisałem. Ta uwaga poety wydobywała specyfikę aktorstwa Siemiona, który „inkorporował” postaci, wchłaniał je, nie zacierając ich elementarnej indywidualności.
Nie zawsze jednak spotkania z tekstem Różewicza kończyły się pełnym powodzeniem. Najwcześniejsza była „Mucha”, humoreska z tomu „Uśmiechy”, przedstawiona w telewizji epoki „na żywo” w reżyserii Andrzeja Munka – nie zachował się żaden zapis tego spektaklu, nie udało się nawet ustalić, kiedy został wyemitowany (prawdopodobnie w roku 1958). Humoreska ukazuje cierpienia beztalencia literackiego, które nie może wpaść na trop odpowiednich słów i cierpi katusze, mozoląc się bez powodzenia nad tekstem. Ofiarą literata pada mucha, owad szczególnie przez Różewicza hołubiony. Siemion tekst wykuł na pamięć, ale na wszelki wypadek na biurku miał liczne „ściągi”, które dawały mu poczucie bezpieczeństwa. Kiedy jednak doszło już do emisji, aktor za radą Munka rozsypał malowniczo papiery z biurka – co miało być oznaką jego bezradności twórczej – a przy okazji nieopatrznie stracił „ściągi”. Przerażony szukał ich do końca transmisji, nie przestając mówić i tak dotrwał w poczuciu całkowitej klęski do ostatniego zdania: „Męcz się tutaj, męcz, dużo to kogo obchodzi”. Ale Munk był zachwycony: „Świetnie, świetnie! No właśnie to chciałem osiągnąć. Byłeś cudownie beznadziejny”.
Ale zdarzyło się i odwrotnie – to Siemion był pewien sukcesu, kiedy w Starej Prochowni przedstawił „Śmierć w starych dekoracjach” (1972) z udziałem Wandy Wiłkomirskiej. Tym razem to poeta był niezadowolony, a choć recenzentka „Kultury” doceniła grę Siemiona, i ona zauważyła w spektaklu dysonans – bo wielkie wrażenie estetyczne, jakie wywołał koncert Wiłkomirskiej, okazało się „zupełnie niezbieżne z obrazem Rzymu w Różewiczowskim zwierciadle”. „Śmierć” zagrał Siemion tylko trzy razy, ostatni raz w Buenois Aires.
Kilka lat później pokazał jeszcze w Starej Prochowni „Duszyczkę” (1978). Przygotowania do premiery opisał w „Lekcji czytania. Różewicz”, odsłaniając skalę wyłaniających się przed interpretatorem trudności, począwszy od pierwszego zdania – „Wśród ogłoszeń w gazecie” – na którym łatwo można się potknąć. „Jak to powiedzieć – zastanawiał się aktor. – Żeby brzmiał szelest przewracanych stron gazety: „sró” „ogł” „sze” „gaz” „cie”. Gdzie jest „śr” „sze” „az” „cie” przeplatane samogłoskami „ó-o-e-a” – szelest – otwarcie strony – powtarzane czterokrotnie. Czterokrotnie, bo musi świadczyć o sposobie czytania gazety”. Oto sposób postępowania, wgryzania w tekst, szukania ekwiwalentów dźwiękowych, akcji brzmieniowej, która uobecnia słowo poety. A to przecież zaledwie początek skomplikowanego tekstu i początek analizy. Wśród morza trudności jeszcze jedna, wówczas niełatwa do przezwyciężenia. Aby ukazać konieczne w finale „świńskie maski oglądaczy”, chciał inscenizator wprowadzić na scenę nagą dziewczynę. Nagość w teatrze była tedy traktowana podejrzliwie i długo trwały poszukiwanie aktorki, która się na to zdecyduje (ostatecznie grały ten ważny epizod trzy aktorki na zmianę). Najpełniej oczekiwania Siemiona zrealizowała Teresa Nawrot, który zaświadcza, że „bardzo pięknie, po grotowskiemu zagrała tę postać, była Dziewczyną, która „nie istnieje”. Była tylko projekcją słowa, stworzoną przez zapis poety, a nie rzeczywistą dziewczyną. Myślę, że dlatego robiło to aż takie wrażenie na publiczności”. Recenzenci (na wszelki wypadek?) ten spektakl przemilczeli.
Ale to nie był koniec Różewiczowskich zasług Siemiona. Na osiemdziesięciolecie urodzin poety wystawił mu w Petrykozach pomnik. To był kamienny krąg „Kartoteki”. Warto przypomnieć, że przed laty Wojciech Siemion grał Bohatera w świetnej inscenizacji Tadeusza Minca w Teatrze Małym – Teresa Krzemień określiła go wówczas „genialnym odtwórcą Bohatera”. Kamienny krąg był więc powrotem do dawnej przygody z tekstem Różewicza.
Utworzył go z 18 polnych kamieni, a wewnątrz kręgu, na osi Północ-Południe umieścił szkielet żelaznego łóżka, w którym od razu można rozpoznać łóżko Bohatera „Kartoteki”. Każdy z kamieni reprezentował jakąś postać z dramatu, a podkreślały to małe formy rzeźbiarskie, wtopione w kamienie. Oto jeden z nich z żołnierskim daszkiem i palcami złożonymi do salutowania, wiadomo, Ojciec. Z przeciwnej strony talerz, sztućce, to Matka. Z boku teczka – to jeden z mierniczych, czyli niegdysiejszych panów z wiadomego Urzędu. Na innym kamieniu markowy biustonosz, chyba Triumpha, a więc Młoda Niemka (- Z pani ojcem polowaliśmy w czasie wojny./ – Polowaliście. A na co?/ – Na siebie).
Na otwarcie pomnika przygotował Siemion dwuosobową „Kartotekę”, którą miał wykonywać wespół z Wieńczysławem Glińskim, ale Gliński przybył trochę za późno i Siemion zaczął „Kartotekę” grać sam, zamieniając ją w teatr jednego aktora. Pośród tych kamieni Gospodarz prowadził potem od czasu do czasu lekcje ze swymi uczniami. Objaśniał i inscenizował z nimi „Kartotekę”, a czasem pokazywał w wersji jednoosobowej ten niezwykły utwór, w który poeta wpisał polski los.

Pan od monodramów

Stanisław Miedziewski praktycznie nie ma w Polsce konkurencji. Żaden profesjonalny reżyser nie może się poszczycić realizacją prawie 50 monodramów, z których lwia część zapisała się w kronikach krajowych i międzynarodowych festiwali za sprawą licznych nagród i wyróżnień.

 

Jako że Miedziewski pracuje przede wszystkim z amatorami, bez przesady można powiedzieć, że spod jego ręki wyszła wcale znacząca grupa aktorów teatru jednego aktora, przy czym wielu spośród nich to dzisiaj – w pełni tego słowa znaczeniu – zawodowcy. Mam na myśli Marcina Bortkiewicza (także reżysera filmowego), Wioletę Komar, Caryl Swift czy Mateusza Nowaka. Wszyscy oni wzięli udział w niecodziennym projekcie „Mikrokosmos Miedziewskiego”, czyli przeglądzie spektakli w jego reżyserii, które tego lata zaprezentował gdański Teatr w Oknie, dzięki staraniom Doroty Sentkowskiej-Sakowicz. Kuratorem tego wydarzenia, które obok samych spektakli objęło także warsztaty prowadzone przez Stanisława Miedziewskiego, spotkania z aktorami, projekcję filmu dokumentalnego o niezwykłym artyście ze Słupska „Stanisław Miedziewski – Portret wielokrotny” w reżyserii Piotra Ziębakowskiego, a wreszcie zamykającą całość debatę (którą prowadziłem razem z Wiesławem Gerasem), poświęconą skrycie odpowiedzi na pytanie: Czy w teatrze jednego aktora potrzebny jest reżyser?
Przegląd zamykał spektakl Krzysztofa Gordona „Fal/Staff” według Szekspira – to jeden z rzadkich owoców współpracy reżysera z aktorami profesjonalnymi. Miedziewski, jak wspomniałem, jest przecież reżyserem zawodowym, absolwentem łódzkiej filmówki, mającym za sobą staż w brechtowskiej Berliner Ensemble, kilkuletni związek z Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu, nim osiadł w roku 1976 w Słupsku i podjął współpracę z Teatrem Rondo. Wybrał pracę z amatorami (czyli entuzjastami), choć zdarzają się od tej zasady odstępstwa, jak w przypadku spektaklu Gordona.
To Andrzej Żurowski skomponował przed laty ten monodram o zdradzonej przyjaźni ze skrawków tekstu Szekspira, od razu mając na widoku Krzysztofa Gordona jako idealnego wykonawcę. Może to się wydawać nawet zaskakujące, zważywszy, że warunki fizyczne aktora nie kojarzą się z utrwalonym wyobrażeniem grubego a sprośnego Falstaffa, usłużnego przewodnika księcia Henryka, późniejszego monarchy, w jego młodzieńczych i niezbyt chlubnych eskapadach. Okazało się jednak, że decydujące znaczenie mają nie tyle warunki zewnętrzne, ile wewnętrzne – Żurowski nieomylnie dostrzegł je w Krzysztofie Gordonie.
Żurowski wymyślił nie tylko Gordona jako idealnego wykonawcę, ale także Miedziewskiego jako idealnego reżysera spektaklu. Pewnego dnia spotkał się z Miedziewskim i tonem nieznoszącym sprzeciwu zakomunikował mu, że będzie ten monodram reżyserować, a w obsadzie ma Gordona. Nie było więc wyjścia, Krzysztof Gordon przez kilka tygodni niemal codziennie dojeżdżał z Gdańska do Słupska na próby i przygotowywał się do premiery. Doszło do niej 7 października 2006 roku, a potem z pełnym sukcesem od kolejnych spektakli, w tym podczas Wrocławskich Spotkań Teatru Jednego Aktora, gdzie Gordon otrzymał liczące się Grand Prix Geras (2007).
Potem spektakl zakończył swój żywot, aktor odłożył rekwizyty i egzemplarz. Przez dziesięć lat już „Fal/Staffa” nie grał. I nagle telefon od Gerasa, który zaprasza aktora na „Mikrokosmos Miedziewskiego”. Najpierw Krzysztof Gordon wpadł w popłoch, czy uda się odtworzyć przedstawienie, które przestało już istnieć, potem nie mógł doszukać się rekwizytów (zwłaszcza nosa klowna, który podczas spektaklu sprawił niespodziankę – pękła przemęczona użytkowaniem gumka). Na koniec jednak pojawił się na malutkiej scence w Gdańsku i dał właściwie nową premierę, pod wieloma względami odmienną od tej przed laty – choćby ze względu na warunki przestrzeni i nader skromne wyposażenie techniczne. Zresztą z Miedziewskim podobno zawsze tak jest – praca nad spektaklem nigdy się nie kończy. Zdarza się, jak mówił Michał Studziński (prezentował monodram „Iwan Karamazow zwraca bilet”), że na godzinę przed premierą wprowadza głębokie zmiany.
Przed oczyma widzów pojawił się Falstaff zdruzgotany, pokonany, u kresu sił. Zmęczony, stary, z siatką na włosach i rozpaczą w sercu. W wojskowych polowych spodniach i oliwkowym T-shircie sprawia wrażenie zdemobilizowanego ciury. Takim jest w istocie: człowiekiem zbędnym, odtrąconym, zdanym na jałową wegetację, bez przyszłości. Choć, jak się okaże, kołacze się w nim jeszcze nadzieja na odmianę losu, wracają wspomnienia dawnych zawadiackich przygód, cynicznych zachowań i rozpasanych uczt. Wciąż marzy o świecie, który już bezpowrotnie przeminął, bo nie może uwierzyć w tak gwałtowną, negatywną odmianę swego losu, w katastrofę, jaką okazało się na koniec jego życie.
Przed spektaklem Miedziewski przypomniał artyście opinię, jaką wyraził po słupskiej premierze Andrzej Żurowski: „Dziękuję panu – miał powiedzieć – za to, co pan zrobił z Krzysztofem Gordonem. O takim spektaklu marzyłem”. To była właściwie jedyna uwaga reżyserska. Chodziło mu o to, żeby odtworzyć tamten klimat z premiery, uruchomić pamięć ciała i poruszyć wyobraźnię. Tak też się stało, widzowie przyjęli przedstawienie w wielkim napięciu, dzieląc z biednym Falstaffem ciężar zawodu, jaki sprawiło mu życie i najbliższy przyjaciel.
Wracam do pytania, czy reżyser jest w teatrze jednego aktora potrzebny. Sam Miedziewski użył swego czasu tej prowokacji, podając w wątpliwość obecność reżysera w teatrze jednoosobowym. Swoją wypowiedź zamieszczoną w książce „Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim?” (2011) poprzedził wymownym mottem: „…w monodramie aktor nie potrzebuje reżysera: (Marek Cichucki, wypowiedź na Festiwalu Windowisko 2010 Gdańsk). Potem jednak nader oszczędnie dozując słowa, ale wyraźnie potwierdził sens tej obecności, dedykując taką dewizę reżyserowi w jednoosobowym spektaklu: „RYGOR, DOKŁADNOŚĆ, CZYTELNOŚĆ – to zasadnicze jakości budowanej na próbach BAZY, która pozwoli aktorowi na lot improwizacji”. Bazę tę pomaga aktorowi budować reżyser.
Nie każdy pewnie ma do specyfiki pracy „jeden na jeden” jest równie gotowy, jak Miedziewski. Pan na monodramach ze Słupska posiadł bowiem trzy cechy, które decydują o powodzeniu jego spolegliwej opieki nad próbującym swoich sił w monodramie aktorem. Po pierwsze ma gust literacki. Dość przyjrzeć się spisowi autorów tekstów, które stają się podstawą scenariuszy reżyserowanych przez niego spektakli, aby zauważyć, że to wysoka półka: Tomasz Mann, Witkacy, Dostojewski, Szekspir, Czechow – by wymienić tylko niektórych. Po drugie ma ucho, zdolne wychwycić każdy fałsz – Miedziewski jest wyczulony na sceniczną prawdę. Tak długo ingeruje, „męczy” aktora, aż pozbędzie się fałszywego tonu. Czasem niebywale długo trwają próby pierwszego zdania, aby złapać czysty ton, najbardziej odpowiedni, przylegający do tekstu. Po trzecie ma oko, czyli bezlitośnie trzebi wszelkie nadmiary. Na scenie nie ma prawa pojawić się nic, co zakłóca obraz. Zostają tylko rekwizyty niezbędne, ruch konieczny, słowem obraz niezakłócony przypadkowością. A do tego otwartość na improwizacje. Spektakl zawsze jest solidnie skonstruowany, ale ma swoje luzy, miejsca do wypełnienia, czasem nawet do zamiany. Tak właśnie jest w monodramie „Przyj dziewczyno, przyj do sukcesu” wedle Tadeusza Różewicza (premiera w roku 2007). Wioleta Komar, która występuje w tym spektaklu jako Nadzieja Tupalska uzupełnia tekst Różewicza o sygnały najnowszych wydarzeń i szumów informacyjnych, osadzając mocno spektakl w naszej współczesności. Podczas spektaklu W Oknie mogliśmy usłyszeć komunikat o Nagrodzie Neptuna. Właśnie wręczonej w Gdańsku Mai Ostaszewskiej i Janowi Klacie. Albo o wizycie papieża Franciszka w Irlandii. Taka inkrustacja daje efekt bliskości pulsu dnia, choć i bez niej tekst Różewicza w błyskotliwej interpretacji Wiolety Komar brzmi porażająco aktualnie, ukazując bezdroża myślowe, w których grzęźniemy po szyję.
Dzięki tak dobranym spektaklom pokazywanym na tym przeglądzie, mogliśmy się obejrzeć w lustrze przedstawień. Publiczność chłonęła te impulsy gorliwie. Bez irytujących prób snucia opowieści z kluczem czy jakiegoś natręctwa agitacyjnego, spektakle rymowały się z naszym czasem, wyczuwało się w nich zapach współczesności. Być może to właśnie tajemnica, dlaczego Stanisław Miedziewski, wielki Pan od monodramów cieszy się takim uznaniem wśród swoich uczniów i widzów. Czasem nazywany tyranem, wampirem, nawet złośnikiem, pozostaje kimś, kto nadaje poszukiwaniom aktorów przyspieszony rytm. Niekiedy się z nim spierają, ale zawsze bezgranicznie mu wierzą.