Moniuszko przez Glińskiego spostponowany

Chyba nigdy za swej prawie już półtorawiecznej egzystencji w zaświatach twórca polskiej opery narodowej nie czuł się tak źle, jak w roku 2019.

Wierny w swej ziemskiej drodze i w swej twórczości wszystkim wartościom głoszonym przez dzisiejszy obóz rządzący – wzorowy mąż i ojciec licznej rodziny, szczery patriota, głęboko bogobojny, należycie ostrożny wobec wszelkich wątpliwych obcych nowinek – miał przecież prawo żywić nadzieję, że przypadająca w ubiegłym roku 200. rocznica jego urodzin zostanie w ojczystym kraju potraktowana z należytą powagą, tym bardziej, że poprzednie jego okrągłe jubileusze, w latach 1969 i 1972, przychodziły na czas – wedle przez tenże reżim preparowanych wersji polskiej historii – rosyjskiej okupacji. Miał zresztą reżim „prawa i sprawiedliwości” na przygotowanie Moniuszkowskich obchodów niemało czasu – blisko pół dekady; jeśli nawet w jego ekipie od kultury przeważali ludzie, którzy o tym, kiedy żył Moniuszko, mieli pojęcie dość mgliste, przecież raz po raz im o tym publicznie przypominano; świeżo osadzonemu na stolcu ministra kultury, niewykwalifikowanemu w tej dziedzinie pracownikowi sezonowemu Piotrowi Glińskiemu sam na tych łamach sprawę sygnalizowałem jeszcze wiosną roku 2016. Pewne przygotowania do jubileuszu pracownik sezonowy podjął co prawda całkiem ochoczo: w szczególności poczynił starania o przychylność niebios, powołując do różnych tworzonych z tej okazji organów sprawdzonych i odpowiedzialnych funkcjonariuszy Kościoła katolickiego – dla przykładu w Warszawie Kazimierza Nycza, zaś w Gdańsku (gdzie organizowano międzynarodową konferencję naukową) Sławoja Głódzia, która to kandydatura musiała jednak wstrzemięźliwego w jedzeniu i piciu Moniuszkę cokolwiek skonsternować. Przy okazji Piotr Gliński mianował też swojego pełnomocnika do spraw jubileuszu, którym został dyrektor warszawskiego Teatru Wielkiego.
I Moniuszkowski rok się rozpoczął. Po nadaniu imienia Moniuszki poczekalni jednego z warszawskich dworców kolejowych (która to nazwa skądinąd, jak można było się spodziewać, w obiegu publicznym zupełnie się nie przyjęła) Gliński, przedtem na koncertach i spektaklach operowych regularnie przez publiczność wytupywany, uznał, że czas już niepokornemu suwerenowi jednoznacznie pokazać, iż ministra stać nie tylko na bierne kontemplowanie zastanych, lecz także na ustanawianie nowych hierarchii w sztuce: wnet więc ogłosił, że oto Moniuszko jest w polskiej muzyce „drugim po Chopinie”, skutecznie umacniając tym bytujące już od dawna w kręgach ludzi kultury podejrzenie, że o innych polskich kompozytorach słyszał bardzo niewiele lub zgoła nic. Plenipotent pilnie upowszechniał te i inne owoce intelektualnego wzmożenia swego pryncypała na specjalnych jubileuszowych stronach internetowych Teatru Wielkiego. Być może nie mógł się od tego wykręcić; chyba jednak nie musiał zapełniać tych stron także innymi materiałami o wątpliwej wartości, na przykład branymi z pewnego grubego przewodnika operowego omówieniami poszczególnych oper kompozytora, w których to tekstach raz po raz napotykało się na zaskakujące omyłki. Dowiadywaliśmy się z nich na przykład, że najważniejszą dziewiętnastowieczną zagraniczną premierą „Halki”, tą w 1870 roku w obecności Moniuszki w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, dyrygował Cezar Cui, gdy w rzeczywistości prowadził ją równie słynny Eduard Naprávník, na naszą pamięć zasługujący tym bardziej, że pół wieku później przygotowywał tam też wznowienie utworu; Cui, choć Moniuszki wileński uczeń, a potem najbardziej kompetentny i rzetelny wspomnianej premiery recenzent, nigdy za dyrygowanie ani dziełami Moniuszki, ani też żadnymi innymi się nie zabierał. Nie przynosi też chluby wykorzystywanym przez Teatr Wielki materiałom mylenie autora sztuki, na której zostało oparte libretto „Parii” – znakomitego Casimira Delavigne’a z jego równie znakomitym bratem Germain’em Delavigne’em czy też intelektualne akrobacje w rodzaju snucia paralel między popremierowymi represjami wobec warszawskiego „Strasznego dworu” w 1865 roku i zdjęciem „Dziadów” w Teatrze Narodowym sto trzy lata później. Czy nie można było sięgnąć do tekstów autorów o niekwestionowanych kompetencjach, choćby Witolda Rudzińskiego czy Józefa Kańskiego?
To jednak tylko drobnostki wobec popełnionych przez Glińskiego i jego ludzi przewin zasadniczych – na przykład takiej, że w Roku Moniuszkowskim nie była na naszym rynku książkowym dostępna ani jedna poważna polska monografia o Moniuszce, czy to naukowa, czy to bardziej popularna, czy koncentrująca się na życiu, czy na twórczości kompozytora, czy – najlepiej – obejmująca jedno i drugie. Spośród polskich autorów suweren mógł w księgarniach znaleźć jedynie powstałą jeszcze w okresie międzywojennym rzecz autorstwa Władysława Fabrego – dość niewydarzoną, a miejscami wręcz infantylną próbę popularnej beletryzowanej biografii, jak najsłuszniej szybko odesłaną do lamusa, a teraz wznowioną przez osławioną oficynę „Biały Kruk”, specjalizującą się w publikacji wypocin Antoniego Macierewicza czy Marka Jędraszewskiego. Jeśli przez ostatnie lata w komfortowych przecież warunkach „prawa i sprawiedliwości” polskich autorów nie było stać na napisanie, a polskich edytorów na wydanie poważnych pozycji nowych, można było chociażby wznowić te z lat ubiegłych – fundamentalną i wciąż pod wieloma względami niezastąpioną dwutomową biografię „Stanisław Moniuszko. Studia i materiały” pióra klasyka Rudzińskiego czy tegoż autora popularno-naukową monografię „Moniuszko”; a jeśli żywi się do książek Rudzińskiego, jako do dzieł powstałych w „okupowanej” Polsce Ludowej, naturalne obrzydzenie, można było sięgnąć po monografię Zdzisława Jachimeckiego. Nie wypełniał tej kompromitującej luki wydany w niewielkim nakładzie i praktycznie niedostępny przekład monografii „Moniuszko i jego muzyka” niemieckiego badacza Rüdigera Rittera.
Bezdyskusyjnym skandalem był również sposób, w jaki jubileusz Moniuszki potraktowała publiczna telewizja. Gliński okazał się tu bezsilny nawet wobec swojego partyjnego kamrata – Jacek Kurski z właściwą sobie arogancją zwyczajnie zatrzasnął przed Moniuszką drzwi, w ciągu całego 2019 roku pokazując bodaj tylko jedną sceniczną realizację jego opery, wznowioną po dziesięcioleciach dwuaktową wileńską „Halkę” Kazimierza Dejmka w Warszawskiej Operze Kameralnej. A prezentowano – co skądinąd trzeba odnotować z uznaniem – w owym roku na kanale Kultura oper dziesiątki, z najróżniejszych krajów i najróżniejszych teatrów. Niemal totalny bojkot twórczości Moniuszki przez pisowską TVP nabiera więc, tym bardziej wobec ciągłego jej dokarmiania liczonymi w miliardy publicznymi pieniędzmi, szczególnego wydźwięku. Autentyczny kontakt z muzyką kompozytora musiały suwerenowi zastępować imprezy w rodzaju świąt ulic Moniuszki czy festiwali potraw, które Moniuszko prawdopodobnie zwykł konsumować.
Totalną impotencją wykazał się też w Roku Moniuszkowskim cały aparat promocji polskiej kultury za granicą – oto po niezliczonej w ciągu półtorawiecza ilości premier oper Moniuszki poza ojczyzną, od tej pierwszej, praskiej, w 1868 roku poczynając, w roku 2019 pojawiła się zaledwie jedna! Do tego ta jedyna premiera – była nią „Halka” w Wiedniu – miała miejsce w placówce raczej drugorzędnej, bo w Theater an der Wien (przecież nie w Wiener Staatsoper) i została zrealizowana polskimi głównie siłami, a pokazana zaledwie sześć razy. Znaleźli się oczywiście i w tej sprawie tacy, którzy suwerenowi próbowali wmówić, że odniesiono niebywały sukces. Rekord propagandowego wzmożenia pobiło tu Polskie Wydawnictwo Muzyczne, które umieściło na swej stronie internetowej informację, że wiedeńska premiera była w ogóle pierwszą realizacją „Halki” za granicami Polski – i usunęło to sensacyjne doniesienie dopiero po interwencji z zewnątrz. Gazeta „Rzeczpospolita” zdobyła się na trochę mniej, ale i tak na sporo – poinformowała czytelników, że naddunajski spektakl był w zagranicznych dziejach utworu wprawdzie nie pierwszym, ale za to najważniejszym, jakby zatrudnieni w dzienniku recenzenci nigdy nie słyszeli o przywoływanej już tu realizacji w Petersburgu z 1870 roku (z 31 przedstawieniami), w moskiewskim Teatrze Wielkim z 1949 roku (też w legendarnej obsadzie, przedstawień aż 101), w Deutsche Staatsoper w Berlinie w 1953 roku (reżyserował Leon Schiller, dano 53 przedstawienia) czy też głośnych zagranicznych inscenizacjach Marii Fołtyn. Przy tym, choć Jontka zaśpiewał sam Piotr Beczała, wiedeńskie przedstawienie powiadało widzom nie tyle o tym, o czym jest „Halka”, ile o tym, o czym „Halka” nie jest – jego polski reżyser przeniósł bowiem akcję w… czasy Edwarda Gierka, tłumacząc to tym, że, jak perorował w „Gazecie Wyborczej”, Polska Ludowa „głosząc równość społeczną, w rzeczywistości odtwarzała dawne podziały klasowe” (sic!). Tak objaśniona, i to przy użyciu marksistowskiej terminologii, koncepcja spektaklu, swoiście rozwijająca tezę Józefa Stalina o zaostrzaniu się walki klasowej w miarę postępów w budowie socjalizmu, do tego stopnia zafascynowała socjologa Glińskiego, że uznał przedstawienie za „wielkie”. A do tej doprawdy zawstydzającej nieobecności Moniuszki na światowych scenach operowych dodajmy międzynarodową kompromitację o bodaj jeszcze większym wymiarze i wadze – całkowity w jubileuszowym roku brak jego muzyki na antenie tak popularnych na całym świecie telewizyjnych stacji muzycznych Mezzo i Mezzo live, gdy np. rok wcześniej całkiem gromko fetowano tam m. in. 100-lecie urodzin azerbejdżańskiego kompozytora Kary Karajewa.
Czy jednak może po tych i innych dotkliwych zaniechaniach i porażkach Piotrowi Glińskiemu i jego ludziom starczy honoru i rozumu, by odbyć rzetelny rachunek sumienia, pokajać się za błędy, wreszcie podjąć namysł nad drogami poprawy, choćby przy okazji bardzo już nieodległej, bo przypadającej za dwa lata, 150. rocznicy śmierci Moniuszki? Osobiście mocno w to wątpię…

SIERGIEJ SŁONIMSKI (1932-2020)

Był jedną z najważniejszych postaci muzyki rosyjskiej ostatniego z górą półwiecza, w epoce po Szostakowiczu najbardziej znanym kompozytorem Petersburga, do tego cenionym muzykologiem, pedagogiem, animatorem życia muzycznego. Był wielkim przyjacielem Polski. Odszedł 9 lutego, cztery dni później spoczął obok swoich rodziców na cmentarzu w podpetersburskim Komarowie, gdzie też leży m. in. Anna Achmatowa.

Miał polskie korzenie – jego prapradziadkiem był urodzony w Hrubieszowie i czynny w Warszawie polski Żyd Abraham Stern (1769-1842), niezwykle utalentowany wynalazca, który skonstruował młockarnię i konną żniwiarkę, a przede wszystkim maszynę rachunkową wykonującą cztery podstawowe działania arytmetyczne i do tego wyciągającą pierwiastki kwadratowe; upamiętnia Sterna m. in. Muzeum Polin.
Korzenie
Ród Sternów-Słonimskich rozszczepił się potem na kilka gałęzi i rozlał się po świecie. Gałąź polska wygasła wraz ze śmiercią poety, prozaika i felietonisty Antoniego Słonimskiego (1895-1976). Gałąź amerykańska wydała m. in. znakomitego muzykologa Nicolasa Slonimsky’ego (1894-1995, w swoim czasie publikowaliśmy w Polsce jego autobiografię „Słuch absolutny”), gałąź francuską zaś zapoczątkował Piotr Słonimski (1922-2009), światowej sławy genetyk, odkrywca i badacz dziedziczenia mitochondrialnego, różnego od dziedziczenia jądrowego.
W Rosji osiadł Ludwik (Leonid) Słonimski (1850-1918), znany zwłaszcza ze swej publicystyki ekonomicznej; jego najmłodszy syn Michaił (1897-1972) jako członek głośnego ugrupowania literackiego „Bracia Serafiońscy” wnet stał się jednym z popularniejszych rosyjskich prozaików (publikowano u nas także jego, i w międzywojniu, i w latach Polski Ludowej, i ostatnio, kiedy za Rafała Skąpskiego PIW wydał jego zbiór opowiadań pt. „Warszawa”). Gdy Michaiła w 1932 roku odwiedzał w Leningradzie polski kuzyn Antoni (później napisał o tym spotkaniu piękny wiersz ‘”Hamletyzm”), sposobiło się tam do przyjścia na świat jedyne dziecko rosyjskiego pisarza – właśnie Siergiej.
Przy tej samej, gdzie zamieszkiwali Słonimscy, ulicy Marata, zaledwie trzy domy dalej mieszkał wówczas jeszcze młody, ale już bardzo znany Szostakowicz.
Odwilż
Głośno zaczęło być o Siergieju Słonimskim na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy to dał o sobie znać jako jeden z czołowych muzycznych „szestidiesiatników”, pokolenia młodych twórców, które na fali chruszczowowskiej odwilży poczęło gruntownie przeobrażać oblicze radzieckiej kultury artystycznej, odnawiając i wzbogacając jej środki wyrazu, otwierając ją na świat.
Język
Szczególnie ciekawe rezultaty osiągnął wówczas Słonimski kojarząc posługiwanie się nowoczesnym językiem kompozytorskim z inspiracjami muzyką ludową, w wyniku czego poczęto go postrzegać jako jednego z inicjatorów i głównych przedstawicieli wiele wówczas w muzyce rosyjskiej znaczącej tzw. „nowej fali folklorystycznej”, obok m. in. Rodiona Szczedrina czy Walerija Gawrilina.
Z nowymi technikami twórczymi eksperymentował przy tym wówczas Słonimski coraz odważniej: napisana w 1960 roku Sonata na skrzypce pierwsza w powojennej muzyce rosyjskiej używała ćwierćtonów.
W latach późniejszych ulubionymi gatunkami wypowiedzi Słonimskiego stały się wielkie formy – symfonia i opera. W symfoniach, których skomponował aż trzydzieści cztery (sic!), stopniowo dochodził do głosu idiom neoromantyczny – jak np. w pochodzącej z 1987 roku Dziewiątej, której słuchałem kilka lat później w Moskwie, ocienionej przy tym jakimś głuchym, mglistym smutkiem, chwilami nawet bólem; skądinąd na przepełniający wiele dzieł Słonimskiego nastrój głębokiego tragizmu zwracano uwagę niejeden raz, a sam kompozytor powiadał o tym tak: „kulminacje prawie wszystkich moich dużych utworów – to katastrofy, a kody – to umieranie, ciche egzekwie, uchodząca pamięć”.
Opery
Osiem napisanych przez Słonimskiego oper – to dyskurs o władzy; „swe sympatie – to znowu słowa samego twórcy – lokuję w nich zawsze po stronie jednostki, zawsze przeciwstawiam się tyraniom”. Najważniejsza jest zapewne druga z tej ósemki – ukończona w roku 1972, zaledwie pięć lat po pierwszym rosyjskim wydaniu powieści, opera kameralna „Mistrz i Małgorzata” według Bułhakowa.
Drogę do słuchacza miała zaiste cierniową – przyjęta z dezaprobatą przez leningradzkich decydentów, ujrzała światło dzienne dopiero w czasach pieriestrojki, najpierw w wersji koncertowej, potem w 1991 roku w scenicznej, wykonana w Moskwie przez zespół Teatru Muzycznego Forum; nowoczesna w języku, przekonywająca w dramaturgii, zrobiła na mnie wtedy naprawdę duże wrażenie, także dzięki kreacji wtedy jeszcze studentki, a dziś wielce utytułowanej Tatiany Monogarowej jako Małgorzaty.
Po „Mistrzu i Małgorzacie” nastąpiły „Maria Stuart” według Stefana Zweiga, potem „Hamlet” i „Król Lir” według Szekspira, a pomiędzy nimi „rosyjska tragedia” „Widzenia Iwana Groźnego”, pomyślana jako seria majaków umierającego cara-despoty, w których znów stają mu przed oczyma najstraszniejsze popełnione przezeń zbrodnie (prapremierę miały „Widzenia” w 1999 roku w Samarze, dyrygował Mstisław Rostropowicz, reżyserował Robert Sturua); ostatnia była „Antygona” według Sofoklesa, zaprezentowana w 2008 roku w Petersburgu w reżyserii Aleksandra Sokurowa.
Balet
Nie można też zapominać o trzech skomponowanych przez Słonimskiego pełnospektaklowych baletach.
Dane mi było poznać ten pierwszy, z 1970 roku – pokazywanego w Teatrze Wielkim w Moskwie (ściślej w służącym mu wówczas jako druga scena Kremlowskim Pałacu Zjazdów) „Ikara”, gdzie młody syn Dedala rzucał wyzwanie nie tyle naturze, ile ludziom – konserwatywnemu Archontowi i jego świcie, dla których poryw zuchwalca niósł groźbę zaburzenia ustalonego porządku rzeczy i jako taki musiał zostać udaremniony.
Rzecz przygotował debiutujący tu jako choreograf legendarny tancerz Władimir Wasiljew, a występowały największe gwiazdy Teatru z tymże Wasiljewem na czele.
Choć Polska i polska kultura były Siergiejowi Słonimskiemu zawsze bardzo bliskie, zrządzeniem losu gościł u nas zaledwie dwa razy, przyjeżdżając w latach sześćdziesiątych na festiwal „Warszawska Jesień” (skądinąd podróżować, zwłaszcza za granicę, nie bardzo lubił). Poznał wtedy Antoniego, czego następstwem stały się niebawem skomponowane do jego tekstów „Polskie strofy” na mezzosopran i flet; i ten, i inne utwory Siergieja były potem na warszawskim festiwalu wykonywane i dobrze przyjmowane.
Fryderyk
Z polskiej muzyki szczególną admiracją darzył Chopina; w 2001 roku został honorowym przewodniczącym petersburskiego Towarzystwa Chopinowskiego; w roku 2010 podczas obchodów 200-lecia urodzin Chopina, zbulwersowany brakiem nowych rosyjskich monografii o kompozytorze (choć Rosjanie przetłumaczyli wtedy monumentalną pracę Mieczysława Tomaszewskiego), chwycił za pióro sam, publikując błyskotliwe studium „O nowatorstwie Chopina”.
A w roku 2018, o czym już kiedyś na tych łamach pisałem, na jubileusz stulecia polskiej niepodległości skomponował Słonimski poemat symfoniczny „Wstąpienie i triumf” („Woschożdienije i triumf”), wykonany najpierw w Kazaniu, a zaraz potem w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, gdzie zagrała go orkiestra Konserwatorium im. Rimskiego-Korsakowa, w którym nauczał przez sześćdziesiąt lat.
Dziennikarzowi agencji TASS mówił wtedy: „Fakt, iż stosunki między politykami naszych krajów są niedobre i napięte, w niczym nie dotyczy ludzi sztuki, a zwłaszcza muzyki, gdyż żyjemy w przyjaźni; wysoko ceniąc polską kulturę muzyczną od Chopina poczynając, uznałem za swój obowiązek napisać utwór, specjalnie poświęcony jubileuszowi tego wielkiego państwa”.

Półtora wieku „Halki” w Rosji

Żegnany przez nas rok 2019 dla Stanisława Moniuszki oznaczał nie tylko 200-lecie urodzin, lecz także 150-lecie debiutu jego oper na scenach Rosji oraz 70-lecie najważniejszej chyba ze wszystkich zagranicznych realizacji „Halki”,
jaką była jej powojenna premiera w Teatrze Wielkim w Moskwie.

To właśnie Rosja stała się krajem, w którym „Halka” zdobyła sobie największą poza ojczyzną kompozytora popularność i przez lata utrzymywała się w żelaznym repertuarze operowym. Premiery „Halki” prowadzili czołowi rosyjscy dyrygenci, jej inscenizacje przygotowywali wybitni rosyjscy reżyserzy, w głównych partiach święcili triumfy najwięksi rosyjscy śpiewacy, spektakle komentowali najpoważniejsi rosyjscy krytycy. Wszystkie źródła zgodnie podkreślają niezmiennie entuzjastyczne przyjęcie okazywane dziełu naszego kompozytora przez rosyjską publiczność. Nazwisko Moniuszki jako twórcy narodowej opery polskiej na trwałe zakorzeniło się w powszechnej świadomości Rosjan, zaś „Halka” stała się tego rezonansu najjaskrawszym wyrazem i sugestywnym symbolem.
Zainteresowano się w Rosji „Halką” już wkrótce po warszawskiej prapremierze ostatecznej wersji dzieła 1 stycznia 1858 roku. Rychło począł dojrzewać zamiar jej wystawienia na najpierwszej scenie operowej Rosji – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu; nim się jednak ziścił, do rosyjskiej prapremiery dzieła doszło dość nieoczekiwanie (także dla samego Moniuszki, który o wszystkim dowiedział się już po fakcie) na drugiej scenie cesarskiej – w Teatrze Wielkim w Moskwie. Stało się to 4 marca 1869 roku; libretto Włodzimierza Wolskiego przełożył na język rosyjski muzyk i dramatopisarz Nikołaj Kulikow, ten sam, który wcześniej przysposobił dla rosyjskiej sceny dramatycznej „Damy i huzary” – pierwszą pokazaną tam sztukę Aleksandra Fredry. Niezbyt staranne przygotowanie moskiewskiej premiery (wyjąwszy kreację znakomitej Aleksandry Mieńszykowej w partii tytułowej) spowodowało jednak, że prawdziwe rosyjskie entrée „Halki” dokonało się rok później w Teatrze Maryjskim, gdzie rzecz poprowadził wybitny kapelmistrz (zresztą także kompozytor operowy) Eduard Nápravník, a w trzech głównych partiach wystąpili czołowi rosyjscy śpiewacy tej doby – Julia Płatonowa (później m. in. inicjatorka prapremiery i pierwsza wykonawczyni partii Maryny Mniszchówny w „Borysie Godunowie” Musorgskiego) jako Halka, Fiodor Komissarżewski jako Jontek oraz Iwan Mielnikow jako Janusz. Przyjęcie było bardzo ciepłe, Moniuszkę, który na kilka tygodni przybył do Petersburga, komplementowała osobiście nawet carska małżonka Maria Aleksandrowna (od której imienia zresztą poszła nazwa sławnego teatru), o operze, jej twórcy i jej wykonawcach rozpisywały się, choć nie zawsze w samych superlatywach, niemal wszystkie najważniejsze petersburskie gazety (najobszerniej i najbardziej kompetentnie napisał niegdysiejszy wileński uczeń Moniuszki, teraz poważany członek „Potężnej Gromadki” Cezar Cui). Utrzymała się ta „Halka” w repertuarze przez pięć sezonów, a pokazano ją 31 razy; podobny rezultat uważano wówczas za niewątpliwy sukces. Po kolejnych czterech latach operę wznowiono w moskiewskim Teatrze Wielkim.
A od lat osiemdziesiątych XIX wieku rozlała się też fala przedstawień „Halki” poza stolicami – na zachodzie i na wschodzie, na południu i na północy kraju, w Rosji europejskiej, na Uralu i na Syberii, literalnie od Smoleńska po Władywostok i od Kisłowodska po Archangielsk. W 1890 roku w Ufie właśnie w „Halce” podjąwszy się roli Stolnika debiutował jako operowy solista siedemnastoletni wtedy Fiodor Szalapin, dotąd tylko chórzysta. W ośrodkach pozastołecznych w okresie rosyjskiego Srebrnego Wieku należała „Halka” do wąskiej grupy najczęściej wystawianych oper obcych – wraz z kilkoma dziełami Verdiego („Rigolettem”, „Traviatą”, „Trubadurem”, „Aidą”, „Balem maskowym”, „Otellem”), „Carmen” Bizeta czy „Tannhäuserem” Wagnera; w moskiewskiem Teatrze Wielkim, gdzie przygotowano kolejną jej premierę, w sezonie 1898/99 pod względem liczby przedstawień zajmowała pierwsze miejsce, wyprzedzając nawet najpopularniejsze opery rodzime. Na największych rosyjskich scenach była też „Halka” obecna w latach I wojny światowej – w 1914 roku wystawiono ją w świetnej Operze Zimina w Moskwie oraz wznowiono, a właściwie dano nową premierę w Teatrze Maryjskim. Z okazji tej ostatniej realizacji jej reżyser Nikołaj Bogolubow stwierdzał w najpoczytniejszym piotrogrodzkim dzienniku, że przez każdą frazę melodyczną Moniuszki „przebija dusza polskiego narodu – tak delikatna, pełna bólu i głęboka w swojej prostocie – całkowicie identyczna ze znękaną cierpieniami duszą narodu rosyjskiego” i że dlatego „w repertuarze rosyjskiego teatru operowego Halka zawsze uważana była za operę swoją, rodzimą”; spektaklem w Maryjskim dyrygował znowu Nápravník, Jontka śpiewał sam Leonid Sobinow, a wśród wykonawców scen baletowych była arcygłośna Matylda Krzesińska.
W Rosji radzieckiej obfita fala inscenizacji „Halki” wezbrała w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Nie bez wpływu okazała się tu oczywiście nowa sytuacja geopolityczna – wspomnianą na początku kolejną premierę „Halki” w moskiewskim Teatrze Wielkim, teraz najważniejszej scenie operowej państwa, oficjalnie powiązano z piątą rocznicą powstania Polski Ludowej. Zamówiono nowy przekład (a właściwie redakcję) libretta, w celu, jak w duchu epoki formułował to wydany przez Teatr program, „uwolnienia utworu od zniekształceń i przeinaczeń wprowadzonych przez carską cenzurę oraz przywrócenia operze jej rzeczywistego charakteru – ludowego dramatu społecznego”. Dyrygował znakomity Kiriłł Kondraszyn, reżyserował bezsprzecznie najwybitniejszy rosyjski inscenizator operowy drugiej połowy ubiegłego stulecia Borys Pokrowski, śpiewali bodaj najlepsi dostępni soliści (a Teatr dysponował w tym okresie zespołem śpiewaków doprawdy nadzwyczajnej jakości). Spektakl, po raz pierwszy pokazany 5 listopada 1949 roku, utrzymał się w repertuarze przez blisko dekadę, a liczba przedstawień dosięgła 101 (!). Specjalne uroczyste przedstawienie dano w związku ze stuleciem warszawskiej prapremiery 28 grudnia 1957 roku; dyrygował odbywający tam staż Jerzy Semkow. W 1952 roku dokonano radiowej rejestracji spektaklu – i było to pierwsze na świecie (włączając Polskę) kompletne nagranie opery. Poza Moskwą ujrzała „Halka” w tych latach światło dzienne także w Leningradzie (w Studium Operowym Konserwatorium), Samarze (wtedy Kujbyszewie), Permie (wtedy Mołotowie), Saratowie, Ufie, Jekatierinburgu (wtedy Swierdłowsku), a nawet w zabajkalskim Ułan-Ude. W latach osiemdziesiątych zrealizowano kolejne nagranie opery, w którym Jontka zaśpiewał legendarny Iwan Kozłowski, odbyła się też premiera w Nowosybirsku, przygotowana przez tak zasłużoną dla popularyzacji dzieła Moniuszki Marię Fołtyn; ów nowosybirski spektakl wnet odwiedził i Polskę. Do tego dodać trzeba liczne edycje nut, nagrania poszczególnych arii, publikacje (w tym przekład monografii Witolda Rudzińskiego).
Od z górą ćwierćwiecza jednak „Halka” jest w Rosji nieobecna; nie pojawiła się tam także w roku Moniuszkowego jubileuszu. A przecież wydawać by się mogło, że powinien on stać się dla nas mocnym impulsem do przedsięwzięcia skutecznych działań na rzecz powrotu naszej narodowej opery na tak jej w przeszłości przyjazne sceny. Takich działań wszakże najwidoczniej zabrakło, i ze strony skarżącego się na kłopoty z czytaniem naszego ministra kultury, i ze strony powołanego przezeń specjalnego jubileuszowego plenipotenta, i ze strony naszej przetrzebionej dyplomacji kulturalnej. Kolejna stracona okazja…

Pierwsza za Moniuszką

Na stronie internetowej Konkursu jest wymieniona, jest Jej biogram, są opisane dokonania artystyczne i organizatorskie, ale pobieżnie i ogólnikowo. Zasługuje na więcej, tak jak Jej zdaniem Moniuszko zawsze zasługiwał na więcej. Zarówno wtedy, gdy żył, gdy tworzył i walczył o inscenizacje swych dzieł, jak i później, gdy zbyt rzadko był wystawiany; w kraju i na świecie. Z tego właśnie uczyniła swe zadanie – promować działa Moniuszki na scenach operowych świata, nawet tak dalekich i egzotycznych jak Hawana, Tokio, Osaka, Mexico City, Samara, Nowosybirsk czy Kurytyba… To Ona odważyła się na Kubie w 1971 r. obsadzić w roli polskiej góralki czarnoskórą śpiewaczkę. Nota bene musiała, w towarzystwie ówczesnego ambasadora Mariana Renke, uzyskać na to zgodę Fidela Castro w bezpośredniej z nim rozmowie. To był Jej debiut reżyserski, jeszcze nie miała dyplomu. I tu ciekawostka, decydując się na rozpoczęcie pracy jako reżyser, ta prawie 50-letnia śpiewaczka postanowiła uzyskać po temu stosowne wykształcenie. A była studentką pilną i ambitną, bo inną być nie potrafiła, opowiadał mi o tym, po latach, jeden z Jej pedagogów – prof. Jerzy Adamski.
Kochała Moniuszkę i jego twórczość, bolała nad jego życiem i nad tym, jak bardzo jest wciąż niedoceniany. Wielokrotnie przypominała nazwę herbu Moniuszków – Krzywda. Twierdziła, że herb ten to swego rodzaju przekleństwo, naznaczenie, pragnęła tę „krzywdę” mu wynagrodzić. Nazywano Ją „wdową po Moniuszce”, wiedziała o tym, ale żart ten nie był dla Niej przykrym. Dla Moniuszki, dla popularyzacji jego dzieła była w stanie zrobić i znieść niemal wszystko. Rozmawiała z każdym ministrem, z każdym politykiem, jeśli tylko widziała szansę na zdobycie przychylności. Barwy polityczne rozmówcy nie miały znaczenia, liczyło się tylko to, co Moniuszko na tym może zyskać. Warto w tym miejscu przypomnieć, że potrafiła ryzykować. W styczniu 1976 podpisała słynny „Memoriał 101” – protest przeciwko zmianom w Konstytucji. Okazało się to być ważniejsze od muzyki Pana Stanisława.
Nie tylko śpiewała rolę Halki (ponad 20 inscenizacji na świecie i we wszystkich polskich teatrach operowych), nie tylko reżyserowała opery Moniuszki, nie tylko przez 20 lat prowadziła Festiwal jego imienia w Dusznikach, nie tylko zorganizowała Konkurs, od którego zacząłem. Wywalczyła zorganizowanie muzeum Moniuszki w miejscu jego urodzenia w Ubielu (obecnie na Białorusi). Pozyskała przychylność władz białoruskiego ministerstwa kultury i lokalnych działaczy, co na pewno kosztowało więcej wysiłku niż wszystkie krajowe boje z naszymi dygnitarzami. Z własnych pieniędzy sfinansowała trzon ekspozycji, a większość kolekcji stanowią Jej prywatne zbiory. Kostiumy z inscenizacji dzieł Moniuszki, programy koncertów i przedstawień operowych, pocztówki, fotografie, ryciny – czynią to miejsce swoistym dowodem także Jej twórczego życia.
Zastanawiam się, jak przebiegałby Rok Moniuszki, gdyby żyła Maria Fołtyn, gdyby miała wpływ na kształt programu. Ile byłoby wystawień oper, realizacji koncertowych w Polsce i na świecie. Ile publikacji. Kto byłby bardziej widoczny Kompozytor, czy przemawiający notable. Czy Maria Fołtyn wpadła by na pomysł ulicznych zabaw w spożywanie potraw „moniuszkowskich” lub reedycję jego biografii z 1938 roku, płytkiej, w złym stylu, wręcz grafomańskiej, przeznaczonej w pierwotnym zamyśle dla mało wymagającego czytelnika, ukazującej artystę jako prowincjonalnego „bogoojczyźnianego” twórcę. Bo tak pasuje obecnej władzy i jej akolitom. A przecież tylu mamy wspaniałych biografów, czy zamiast tworzyć kolejny Instytut (Literatury, równoległy wobec Instytutu Książki) nie można było zamówić na przykład u Mariusza Urbanka, Klementyny Suchanow, Moniki Śliwińskiej czy Magdaleny Kicińskiej współczesnej biografii Moniuszki? Czy rok Moniuszki nie powinien być okazją do szerokiej prezentacji muzyki polskiej w świecie, prezentacji polskiej twórczości operowej? Opowiadał mi dr Grzegorz Wiśniewski jak w Petersburgu świętuje się 125. rocznicę urodzin Nikołaja Rimskiego Korsakowa, autora 15 oper. W ciągu półtora miesiąca w Teatrze Maryjskim (dyrektor Valery Gergiev!) wystawionych zostanie 10 oper (mają je stale w repertuarze), dwie będą pokazane w nowych inscenizacjach, a trzy pozostałe jako wykonania koncertowe. Pani Maria na pewno pochwaliłaby brata swej wielokrotnej jurorki, wybitnej pedagog Larisy Gergievej i postawiła go nam za wzór.
Życie Marii Fołtyn było aktywne, intensywne, bogate w emocje, sukcesy, ale i rozczarowania… Trzeba było być Marią Fołtyn, by móc to w jednym życiu pomieścić i udźwignąć… Ileż życiorysów można byłoby wypełnić, by wszystko to zrealizować. A Ona potrafiła. Sama…
Wszystkie określenia: wybitna artystka, wielka reżyserka, niestrudzona propagatorka, są za skromne, brzmią jak frazesy, nie niosą w sobie tej mocy, by wymiar prawdziwy Marii Fołtyn opisać. Każdy przymiotnik, którym byśmy dziś Ją obdarzyli i tak będzie nieodpowiedni, zbyt ubogi, by oddać prawdę o Jej życiu. Ale czy wiemy, czy zdajemy sobie sprawę, jak wielkim wysiłkiem to wszystko osiągała, jak wielkim poświęceniem i jakim kosztem życia prywatnego, zdrowia, a często i osamotnienia. Z ilu wyrzeczeń składał się Jej każdy dzień. Realizowała swoją misję kosztem spraw osobistych, kosztem łatwego, bezkonfliktowego życia. Wszystko dla niego, dla Moniuszki.
Nie była łatwa we współpracy, często trzeba było zagryzać wargi, powstrzymywać się od reakcji, poczekać na zmianę nastroju. Słowo przyjaźń, określanie tak kogoś nie było u Niej czymś częstym. Nadawała ten status z rozmysłem. Będąc wymagającą wobec siebie, wymagała co najmniej tyle samo od otoczenia. Nie zostawało się Jej przyjacielem łatwo i nigdy nie była to pozycja dana raz na zawsze. Prawo do bycia Jej przyjacielem, do bycia blisko Jej spraw, podlegało weryfikacji. Lojalność musiała być najwyższej próby. Ale była przecież wyrozumiała wobec ludzkich słabości. Potrafiła wybaczyć, zapomnieć i przygarnąć znów do serca, zaprosić ponownie do stołu.
Gdyby Stanisław Moniuszko przeniósł się w rok 2019 byłby zdziwiony, że Jej tu nie spotkał, że nie usłyszał o Niej podczas inauguracji swego Roku, że zniknęła z mediów; poczułby się nieswojo, obco i osamotniony, szukałby Jej…

Niewinni drapieżcy

Ta zbrodnia nie została nigdy ukarana. Nie odnaleziono nawet zwłok prawie 200 węgierskich Żydów-robotników przymusowych bestialsko zamordowanych w pod sam koniec drugiej wojny światowej na zamku w Rechnitz na granicy austriacko-węgierskiej.

 

Jedna z wielu zbrodni holocaustu nie przypadkiem wyparta z pamięci. Jak w Polsce, przez lata zapomniany mord w Jedwabnem.

A oto jak się przedstawiają fakty, cytuję za ulotką teatralną:

„W nocy z 24 na 25 marca 1945 roku po zakończeniu przyjęcia dla lokalnych notabli NSDAP i SS, wydanego przez baronową Margit Batthyány (z domu Thyssen-Bornemisza) i jej męża na ich zamku w Rechnitz, dokonano zabójstwa około 200 (dokładnej liczby nie ustalono) robotników przymusowych (w większości węgierskich Żydów), przetrzymywanych w stodole przyzamkowej. Kazano im się rozebrać, znęcano się nad nimi, na koniec urządzono polowanie. Zostali pochowani w grobach przygotowanych przez grupę robotników, których zabito następnego dnia wieczorem. Zabójcami byli Franz Podezin (szef miejscowej placówki NSDAP i Gestapo) oraz dziewięć innych osób, uczestników przyjęcia na zamku. Grobów do tej pory nie odnaleziono. Jedyny więzień, który cudem przeżył masakrę i po wojnie powrócił z emigracji, by zeznawać podczas śledztwa, został zastrzelony przed miejscowością Rechnitz. Również tej zbrodni nigdy nie udało się wyjaśnić. Goście przyjęcia, podobnie jak mieszkańcy Rechnitz, którzy byli świadkami polowania, nigdy nie zdradzili, co tamtej nocy naprawdę się wydarzyło ani gdzie pochowano 200 ciał. Opieszałe prowadzenie dochodzenia przez władze austriackie w sprawie zbrodni umożliwiło Podezinowi ucieczkę do RPA. Małżonkowie Batthyány nie zostali oskarżeni – baronowa z mężem i z kochankiem przeniosła się do Szwajcarii i tam zmarła w 1989 roku”.

Ten wstrząsający epizod z czasów pogardy dla słabszych (mordowali, bo było wolno, bo mogli) wzięła na twórczy warsztat Elfriede Jelinek, pisarka wyczulona na krzywdę, a zwłaszcza na niepamięć o wyrządzonych niegodziwościach. Mogła napisać fabularyzowaną opowieść o tym zdarzeniu, które ma dość w sobie dramaturgii, aby wypełnić mocny scenariusz filmowy czy wstrząsający tekst dramatyczny. Ale Jelinek jest pisarką, która drąży głębiej, szuka pod spodem historii kontekstów i odniesień. Jej dramat „Rechnitz. Anioł zagłady”, jak już od lat to czyni, utrzymany w formie monologu bez didaskaliów, z którym musi sobie poradzić reżyser, jest opowieścią posłańców, którzy nie tyle opowiadają o tym straszliwym wydarzeniu, ile w rozmaity sposób zacierają ślady po tej zbrodni.

Każdy inaczej, sięgając po wyjaśnienia ideologiczne (dla dobra narodu), psychologiczne (ofiary „same się prosiły”), wojenne (nadciągali „Ruscy”), klasowe (panom wolno więcej), a także uzasadniając bezradność organów sprawiedliwości upływem czasu i brakiem dowodów. Zarówno ofiary, jak i kaci rozpłynęli się w niebycie, a czas przecież robi swoje, pora zapomnieć, tyle innych kłopotów mamy na głowie. Oto argumentacja posłańców, osobiście niezwiązanych ze zbrodnią (nie są nawet świadkami, jakimi bywali posłańcy w tragedii greckiej, raczej ich karykatura), przez których relacje przebija się jednak pełne niezdrowego podniecenia wspomnienie polowania na ludzi, sprawiające katom, niemal erotyczną satysfakcję.

Sztuka Jelinek szybko trafiła na scenę, jej prapremiera miała miejsce w Teatrze Kameralnym w Monachium – ten spektakl był pokazywany również w Polsce podczas festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Lodzi (2010). „To, co powstaje – pisała o tej realizacji Christine Dössel, recenzentka teatralna „Süddeutsche Zeitung” – to wielowarstwowa łamigłówka skomponowana niczym fuga, pełna kontrapunktów plecionka językowa, przenikliwa i wyraźna”.

Wkrótce sztuka Jelinek doczekała się premiery polskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu (2012). Rzecz reżyserowała wtedy Katarzyna Kalwat, która teraz podjęła się wystawienia opery Wojtka Blachacza opartej na tym utworze.

Kompozytor tak wyjaśnia swoje intencje: „W „Rechnitz. Opera”, która będzie moją piątą operą, muzyka nie tylko staje się tłem dla tekstu, ale dopełnia go i poprzez umuzycznienie (rytmizację, motywy przypisane) nadaje mu w pewnym sensie sztuczną formę. Podobnie dzieje się z relacjami świadków masakry w Rechnitz, którzy próbują opowiedzieć prawdę, nie wypowiadając jej, tak konstruują język, by go zatracić, upłynnić, zagubić w niekończących się łącznikach, epizodach, ozdobnikach i kontrapunktach”.

Może to wydawać się na pierwszy rzut oka zaskakujące, że temat tak na wskroś dotkliwy i współczesny przyobleka się w formę opery, której istotą jest konwencja, sztuczność, ucieczka od naturalności dzisiaj tak w teatrze modnej. A jednak pierwsze pokazy performatywne tego dzieła, przygotowane dla widzów festiwalu Warszawska Jesień, prezentowane na scenie TR Warszawa, okazały się więcej niż obiecujące. Aktorzy po prostu siedzą przed pulpitami z tekstem i uwagami muzycznymi, czasem popijają wino, spoglądają na siebie, a nad ich głowami, nieco wyżej rezyduje kwartet wiolonczelowy Cellonet w składzie: Andrzej Bauer, Magdalena Bojanowicz, Bartosz Koziak, Marcin Zdunik. Wedle intencji twórców ten kwartet symbolizuje resztówkę jako pozostała z orkiestry dworskiej. Pałacowy wystrój podkreślają dwa wielkie poroża umieszczone po obu stronach kwartetu. Na dobrą sprawę to dzieło już w formie koncertowej (aktorzy nie śpiewają, ale posługują się formą recytatywu) jest domknięte, doskonale zharmonizowane, w którym głosy aktorów współbrzmią z kwartetem wiolonczelowym. W pewnej mierze „spreparowanym”, choć klasyczne dźwięki wiolonczel silnie dochodzą do głosu. Jednak, tak jak to bywa we współczesnej muzyce, instrument demonstruje swoje walory brzmieniowe w całości, a to jako pudło rezonansowe, a to niepokojący poszum „bezdźwięcznych” strun pociąganych smyczkiem, a to niemal jak instrument perkusyjny. Te rozmaite walory brzmieniowe budują nastrój monologów posłańców, które skonstruowane zostały muzycznie, w zgodzie z niezwykłą muzycznością tekstu Jelinek, którą próbowała w swoim przekładzie zachować Monika Muskała.

Najważniejsi jednak pozostają aktorzy, którzy demonstrują kreatywność, sztuczność narracji wydobywając istotę przesłania Jelinek – oto historia zostaje wtłoczona w formę, która uwodzi swoim wyszukanym pięknem, niezwykłością, w dużej mierze niwelując znaczenie samej treści, którą Posłańcy mają do zakomunikowania. Wszyscy tu świetnie sprawdzają się w partiach o walorach muzycznych (nad muzycznymi i aktorskimi improwizacjami sprawowali opiekę Andrzej Bauer, Wojtek Blachacz i Monika Muskała): Magdalena Kuta z porażającą precyzją, sugestywnie odtwarza napięcie psychiczne, jakie towarzyszyło zbrodniczym czynom baronowej, tytułowego Anioła Zagłady, Lech Łotocki powołuje się na dobro narodu i luki pamięci w zawiłych przemówieniach. Tomasz Tyndyk portretuje kogoś skłonnego do zachowania swobody w każdej sytuacji, Cezary Kosiński, Paweł Smagała i Agnieszka Żulewska wnoszą własne akcent do tego koncertu kunsztownej niepamięci, z którym usiłuje zerwać Jelinek. Nie od dzisiaj oskarża austriackie społeczeństwo o wyparcie win, o tuszowanie przeszłości. Ale, jak wiemy, to nie tylko problem Austriaków i stąd spektakl może spotkać się w Polsce z żywym oddźwiękiem.

Przedstawienie już w pełni przygotowywane na scenie TR Warszawa zaistnieje dopiero pod koniec teatralnego sezonu, w czerwcu przyszłego roku, ale juz dziś wiadomo, że rodzi się bardzo mocny spektakl, podejmujący w nowatorskiej formie jedno z najbardziej bolesnych doświadczeń człowieka XX wieku.

Bracia Słowianie, a kompletnie inni

Z LACO ADAMIKIEM, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński

 

Laco Adamík, właśc. Ladislav Adamík – ur. 25 grudnia 1942 w miejscowości Mala Hradna – reżyser teatralny, filmowy i operowy pochodzenia słowackiego. Autor widowisk telewizyjnych. W Bratysławie studiował architekturę. Na Akademii Filmowej (FAMU) w Pradze ukończył w 1973 reżyserię. Od 1972 mieszka w Polsce. Debiutował w 1973 w Teatrze Telewizji, dla której przygotował „Białą zarazę” Karela Čapka. Odtąd tworzył głównie widowiska na małym ekranie. Jako twórca filmowy w swojej pracy łączył zawsze reżyserię i realizację wizji. Prekursor stosowania w Polsce najnowszych technik realizatorskich. Na przykład w „Poczcie” Rabindranatha Tagore (1975) eksperymentował z dźwiękowymi efektami synchronicznymi, w „Burzy” Szekspira (1991) wykorzystał zdjęcia trikowe w montowaniu obrazu, natomiast dla „Don Carlosa” F. Schillera (1995) część scenografii przygotowana została jako grafika komputerowa. W 2012 roku otrzymał medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W Teatrze Telewizji zrealizował też m.in. „Tak jest jaj się państwu zdaje” L. Pirandella (1976), „Drzwi musza być otwarte albo zamknięte” A. de Musseta (1977), „Peleas i Melisanda” M. Maeterlincka (1977), „Gra miłości i śmierci” R. Rollanda (1986), „Żegnaj laleczko” R. Chandlera (1981), „Burza” W. Szekspira (1991), „Sokoła maltańskiego” D. Hammetta (1994), „Król Edyp” Sofoklesa (1992), „Lord Jim” J. Conrada (2002), „Pastorałka” L. Schillera (2007)

 

 

Po tylu latach życia i pracy w Polsce czuje się Pan bardziej Polakiem czy Słowakiem?

Naturalizowałem się jako Polak, tworzę polską sztukę i na Słowacji jestem uważany za polskiego reżysera.

 

Jest Pan Słowakiem nie tylko pochodzenia, ale w tym kraju urodzonym i wychowanym. To naród bliski polskiemu etnicznie i językowo, ale jednocześnie kompletnie inny kulturowo i mentalnie, nie znający „polskiej choroby romantyzmu”. Proszę opowiedzieć o swojej przygodzie z polskim romantyzmem, o doświadczeniach i wrażeniach z realizacji telewizyjnych wersji „Dziadów” Mickiewicza i „Wyzwolenia” Wyspiańskiego w oparciu o pamiętne inscenizacje Konrada Swinarskiego, szereg lat po jego śmierci…

Porównanie kultur czeskiej, słowackiej i polskiej było dla mnie i ciągle jest fascynujące, więc chętnie o tym mówię. Choć jesteśmy bracia Słowianie, nasze kultury są kompletnie inne. Polska wychowana jest na tradycji Rzeczpospolitej szlacheckiej, romantycznej, ale także mocarstwowej i elitarystycznej. Kultura czeska jest mieszczańska, mało romantyczna, a słowacka jest jeszcze inna. Słowacji jako narodu przez tysiąc lat nie było, była integralną częścią Węgier, a po rozpadzie państwa wielkomorawskiego zniknęła z mapy Europy. Ocalała dzięki trwaniu na wsi i dlatego jej kultura i mentalność jest na wskroś ludowa, jest więc nie podobna ani do polskiej ani do czeskiej. Jako Słowak z pochodzenia mam więc, co zauważono, dobry stosunek do ludowego bohatera, podczas gdy twórcy polscy człowieka z ludu albo nie dostrzegają albo pokazują go z poczuciem wyższości, poza paroma wyjątkami, jak Grzegorz Królikiewicz czy Kazimierz Kutz. Co do pytania o spektakle Swinarskiego, to problemem nie było dla mnie dostosowanie się do polszczyzny, ale przełożenie ich na język filmowy, tak, aby zachowały intensywność i jak najmniej utraciły z ducha tamtych, legendarnych inscenizacji. Jednocześnie jednak sposób opowiedzenia ich jest mój, własny. Poza tym w spektaklu żywym był pewien dyskomfort oglądania przez widzów był wpisany w jego ideę, czego nie da się osiągnąć w przypadku widowiska telewizyjnego.

 

Jakie były korzenie Pana drogi artystycznej? Dom, szkoła?

Przede wszystkim dom. Moja mama był bardzo wrażliwą osobą o zainteresowaniach kulturalnych, a ojciec nauczycielem muzyki, instrumentalistą, malarzem, pisarzem. Wyrastałem więc w artystycznej rodzinie, choć na wsi, na słowackiej Górnej Nitrze, bo ojciec był nauczycielem wiejskim. Byłem uważany za utalentowane dziecko, odnosiłem sukcesy. Chciałem być malarzem, ale zdałem na architekturę, z której zrezygnowałem i złożyłem papiery do akademii filmowej w Pradze, gdzie skończyłem reżyserię filmową i telewizyjną. Po studiach przyjechałem do Polski z moją ówczesną żoną, Agnieszką Holland, poznaną na roku.

 

Kto był Pana mistrzem w szkole filmowej?

Po pierwsze wybitny, nieżyjący już reżyser Karel Kachynia. Wiele zawdzięczam także zapomnianemu dziś, a w Polsce praktycznie nieznanemu reżyserowi Ewaldowi Szormowi, którego poznałem jeszcze w szkole średniej w Bratysławie, gdy zaprosiliśmy go na spotkanie z naszym szkolnym filmowym kółkiem amatorskim. To on mnie zaprosił do Pragi. Wiele zawdzięczam też Janowi Niemcowi, Milosowi Formanowi, Verze Chytilowej, Otokarowi Vavrze, Elmarowi Klosowi. To wielkie nazwiska czeskiej szkoły filmowej. Praska szkoła filmowa była obok łódzkiej szkoły jedną z najlepszych w Europie. Dała mi bardzo wiele. To była jedna z dobrych stron socjalizmu – mogliśmy w szkole dużo kręcić a to było bardzo kosztowne, podobnie jak kosztowne byłyby w kapitalizmie takie studia.

 

W tym zestawieniu filmowo-telewizyjnym postawił Pan w praktyce swojej twórczości głównie na telewizję, bo filmów kinowych zrealizował Pan kilka, a spektakli w Teatrze Telewizji kilkadziesiąt…

W początkowym okresie zrealizowałem jednak także filmy, „Wsteczny bieg” (1978), „Cham” (1979), „Mężczyzna niepotrzebny” (1981).
Łączy je naturalistyczny niemal realizm, podejmowanie problemów drastycznych, społecznych, psychologicznych, co w polskim kinie nigdy nie było częste. „Wsteczny bieg” i „Mężczyzna” rozgrywały się współcześnie, ale „Cham” był ekranizacją literatury pozytywistycznej, powieści Elizy Orzeszkowej.

 

Skąd taki pomysł?

Bo to jedna z nielicznych polskich powieści otwarcie i krytycznie wskazująca na polskie pęknięcie społeczne, ów szczególny tu podział na „panów” i „chamów”. W żadnym kraju europejskim nie występuje on w tej postaci i w takim nasileniu. W polskiej literaturze i filmie bohater ludowy pokazany jest jako przedstawiciel innego, gorszego gatunku. W najlepszym razie współczuje się jego doli, ale nie traktuje jak normalnego człowieka. Ten dystans polskich reżyserów do ludowego bohatera, mnie drażnił. Ja tego w sobie nie mam. Andrzej Wajda, szef zespołu, czuł że to dobry dla mnie temat i dlatego mi go powierzył.

 

Zrealizował Pan także jeden serial telewizyjny – na podstawie powieści historycznej umiejscowionej w XVII wieku, „Crimen” Józefa Hena….

To również wyraz swoistej, artystycznej przekory w stosunku do polskiej tradycji. Na XVII wiek patrzy się w Polsce przez okulary Sienkiewicza jako autora „Trylogii”. Ja tymczasem pokazałem tę epokę w „Crimenie” w poetyce mrocznej, posępnej, dalekiej od idei „pokrzepiania serc”. W polskiej kulturze jest skłonność do brania różnych dramatycznych wątków na lekko, łatwo i przyjemnie, o czym świadczy choćby „Janosik” Passendorfera – zamiast spoglądania prawdzie w oczy.

 

W Teatrze Telewizji zrealizował Pan poza tekstami kameralnymi, także duże, wielkoobsadowe widowiska, poza wspomnianymi na początku, także „Lorenzaccio” de Musseta, „Elżbietę, królową Anglii” F. Brucknera, „Proces” F. Kafki, „Borysa Godunowa” A. Puszkina, czyli wielkie tematy w lustrze wielkiej literatury. Realizował Pan spektakle także według bardzo Tagore, Rittnera, Pirandella, Brechta po Conrada. Ta różnorodność, to przypadek czy wybór?

I jedno i drugie. Proponowano mi utwory do realizacji a ja miałem szczęście do dobrych tekstów, często takich które kochałem i marzyłem o ich zrobieniu. Były też utwory, które sam wybierałem i do których miałem wyjątkowe serce, jak „Don Karlos” Schillera, utwór genialnie napisany, który do mnie szczególnie przemawia, który rozumiem. A dobra literaturę trzeba wystawiać, żeby gorsza moneta nie wypierała lepszej.

 

Ma Pan nadzieję na uratowanie Teatru Telewizji?

Nie uważam, że trzeba go ratować, tylko znaleźć dla niego nową rolę. Nie wrócą czasy dawnego Teatru Telewizji, bo nie wróci ówczesna sytuacja medialna, gdy w telewizji był najpierw jeden, a potem dwa programy. I niedostatek programów artystycznych. Dziś generalnie wszystko zmarniało, ale programów, kanałów i możliwości artystycznego wyżycia się jest bardzo dużo. Choćbyśmy więc nie wiem jak się starali, Teatr Telewizji takiej roli, jak kiedyś, pełnić już nie będzie. Co nie znaczy, że nie oczekuję, że choćby sporadycznie będzie się pojawiał, choćby te dziesięć premier rocznie. To bardzo szlachetna forma na tle wszechobecnej tandety.

 

Jak Pan sobie tę formę obecnie wyobraża?

To temat na dłuższą rozmowę. Teatr telewizyjny, to właściwie nie teatr, ale mała forma telewizyjna, posługująca się językiem filmowym, zbliżeniami, ruchliwością kamery. Emisja na żywo jest niby przeniesieniem żywego teatru na ekran telewizyjny, a w rzeczywistości go zabija, niszczy formę i klimat żywego teatru. Nie jest to więc ani teatr ani forma telewizyjna. Ginie magia żywego teatru, a jednocześnie nie ma szansy na dopracowanie jak w tradycyjnym spektaklu telewizyjnym. Jestem więc za pełnym powrotem do spektakli realizowanych w formie przez lata praktykowanej, a nie za robieniem „małego kina”.
Jest Pan za eksperymentowaniem w Teatrze Telewizji czy za klasyczną formą?
Jestem za tym, żeby każdy twórca spektaklu realizował w taki sposób, jaki wydaje mu się najbardziej właściwy. Ja miałem swoje pomysły realizacyjne, które czasem były uważane za eksperymentatorskie, ale tak naprawdę były szukaniem nowego języka dla każdego spektaklu. Poszukiwaniem za każdym razem oryginalnego widowiska. Najważniejsza jednak była dobra literatura i świetni aktorzy. Widzowie będą, bo zaczyna wracać tęsknota za czymś lepszym. Nie można patrzeć wyłącznie na słupki oglądalności
W ostatnich czasach zajął się Pan operą. Gdzie upatruje Pan żywotności tego, zdawałoby się, anachronicznego i bardzo konwencjonalnego gatunku sztuki?
Opera przeżywa niesamowity renesans. Bo ile można patrzeć na rzeczywistość, choćby i tę pokazywana w filmie? Opera daje bogactwo przeżyć i formę, jakiej nie spotka się nigdzie. Jest to sztuka elitarna i trzeba nad nią popracować. Trzeba też być przygotowanym do jej odbioru. To nie jest kino, które samo wdziera się do nas wszystkimi porami i szczelinami. Uważam operę za jedną z piękniejszych rzeczy, które wymyśliła ludzkość. Dziś ostoja wartości w tych podłych czasach. Opera jest jednak także przedmiotem sporów. W operze jest obecnie, nieznane kiedyś, stałe napięcie między wymiarem muzycznym a teatralnym. Ten pierwszy jest abstrakcyjny, oddalony od życia, sztuczny w najlepszym tego słowa znaczeniu, od słowa „sztuka”. Ten drugi, jako teatr, odnosi się do problemów egzystencji. Są tacy, którzy uważają, że ten drugi wymiar jest niepotrzebny, że utrudnia koncentrację na muzyce i śpiewie. To moim zdaniem stary, konwencjonalny sposób spojrzenia na operę, a powtarzanie jest śmiercią sztuki. Wspaniały Krzysztof Penderecki, daje przykład jak można odnawiać ten gatunek. Reżyser powinien pogodzić te dwa wymiary, a to nie jest proste nawet dla takiego starego wyjadacza jak ja.
Spędził Pan młodość w rodzinnej – wtedy – Czechosłowacji, a okres dojrzałości w Polsce w okresie burzliwych przemian politycznych. Mimo to tematy bezpośrednio polityczne nie mają w Pana twórczości filmowej i teatralnej istotnego miejsca. Dlaczego?
Uważałem i uważam, że polityka to sprawa mediów i wstępniaków gazecie. Mówienie w filmie czy teatrze o wydarzeniach politycznych wprost, to nie sztuka, lecz publicystyka.

 

Dziękuję za rozmowę.