Podróż od kuchni po morzu głupstw

Premiera „M.G.” w stołecznym Teatrze Polskim wpisuje się w forsowną podróż po morzu polskich głupstw, jaką od lat prowadzą w swoim autorskim teatrze Monika Strzępka i Paweł Demirski.

Prowadzą ją ku przestrodze i uwadze, aby te głupstwa „nie zabliźniły się błoną podłości”. I choć całkiem inaczej niż Żeromski, bo częściej z nutą groteski, prześmiewczą i ironiczną patrzą na rzeczywistość niż nastrojony na serio autor Przedwiośnia, to trudno nie dostrzec w ich spektaklach tego samego zacięcia do tropienia zła, hipokryzji, lenistwa i pospolitego szkodnictwa.
Przed ośmioma laty ich spektakl
W imię Jakuba S.
w Teatrze Dramatycznym m.st. kończył się znamiennym ostrzeżeniem wyświetlanym na horyzoncie sceny: „Szela jest już w Jankach”. Warszawiakom nie trzeba było tego tłumaczyć: podstołeczne Janki, centrum handlowe z marketami i mrowiem pomniejszych sklepów i sklepików, graniczy ze stolicą, o żabi skok od centrum, choć czasem te kilkanaście kilometrów z Janek do Pałacu Kultury trzeba jechać prawie dwie godziny. Ale jednak niedaleko, toteż napis mialłsiłę ostrzeżenia. Szela w Jankach? Rewolucja za rogatkami? Strzeż się popleczniku reżimu, ludowy mściciel nadchodzi. ugniatać jak plastelina.
Szela jednak nie nadszedł, mimo że kosy, siekiery, widły, krew (sztuczna bo sztuczna, tak jak sztuczne są palce, obcinane na scenie z demonstracyjna teatralnością) to niewątpliwe znaki, że wścieka się polska ciemna dusza, rozczarowana rajem przyobiecanym. A że rozczarowana, widać na pierwszy rzut oka. Scena przedstawiała pobojowisko. Jakieś rozchwierutane sprzęty domowe, koślawe krzesła i stół, stara, ledwo zipiąca lodówka, zapadnięte drzwi do łazienki niczym czeluść do piekła, a wszystko tonęło w styropaniowej bieli kulek udających śnieg.
To był bardzo anarchiczny spektakl, nikogo nie sławił ani do niczego nie wzywał, a jednak czuło się tęsknotę za zmianą. Czy tak jak jest, musi być, pytali twórcy. Stawiali pytania żywe i najwyraźniej na ustach młodych, którzy na spektakl w Dramatycznym przybywali licznie, pożerając go oczami i uszami. Demirski i Strzępka trafili w czuły punkt, trącając strunę rozczarowania, a młodzi widzowie czuli, że to w ich imieniu rzeczywistość leży na deskach jak długa.
Trzy lata temu duet Strzępka/Demirski przyrządził w warszawskim Teatrze Polskim na podstawie powieści Twardocha
„Król”
mocny spektakl o przemocy i pamięci. Główny bohater-narrator, starzejący się Jakub Szapiro, były bokser i gangster, zmagał się z przeszłością. Mieszały się mu fakty, ludzie, sytuacje, fantazje z rzeczywistością, samcza postawa macho z poczuciem niewybaczalnej winny. Opowieść o dwóch nieprzyjaznych Warszawach ostatnich lat epoki międzywojnia, polskiej i żydowskiej, ich dramatycznych związkach i obcości, wpleciona w gangsterską sagę i pajęczą sieć intryg, stała się elektryzującym spektaklem politycznym. To opowieść o nieprzezwyciężalnych podziałach klasowych i ideowych, o zmaganiach lewicy z prawicą, o pogardzie i samoobronie przerastającej w agresję, o przepastnych różnicach dzielących ultraprawicowe ugrupowania polskie, kombatantów bojówek PPS-u, organizacje syjonistyczne i gangi żydowskie.
Świetnie to zostało przyrządzone, począwszy od scenografii z zapracowaną obrotową sceną, odsłaniającą coraz to inne plany akcji, luksusowymi samochodami gangsterów i widowiskowymi zajściami ulicznymi, podczas których śpiewa się „Warszawiankę 1905”, powiewając czerwonym sztandarem. Powstał wybuchowy kolaż, w którym historia zadaje pytania współczesnym.
W najnowszym spektaklu Teatru Polskiego
„M.G.”
Strzępka i Demirski wracają do naszej współczesności i znowu zadają przeklęte polskie pytania, „wynajmując” do tego zadania Magdę Gessler, podziwianą i znienawidzoną przez nieudaczników twórczynię „Kuchennych rewolucji”. To oczywiście postać sceniczna, choć z masowej wyobraźni wyjęta, którą sugestywnie przedstawia Eliza Borowska w bujnej blond peruce z lokami, z charakterystycznymi energicznymi ruchami głową i zdecydowanym sposobem artykulacji. Nie o naśladownictwo tu jednak idzie, choć to właśnie ono stanowi magnes skupiający uwagę widowni, ale o przewodnictwo. Kiedy bowiem gdzieś w polskim interiorze zdarza się wypadek, samochód dalej nie pojedzie, a Magda Gessler i jej asystentka (Marta Ojrzyńska) znajdą się w ciemnym lesie, bez dostępu do sieci, wyłoni się przed nimi Polska z dala od wielkich metropolii. Polska, w której kościół, knajpa sąsiadują z niepospolitych rozmiarów operą niemal w szczerym polu, otoczone lasem, który ciągnie się nie wiedzieć jak daleko. Wszyscy, jak się okaże, żyją tu osobno, a każdy przekonany, z jest burmistrzem albo nawet prezydentem. Nadęci i nijacy, powyjmowani z różnych literackich tradycji.
Dość spojrzeć na listę postaci scenicznych, jak je Paweł Demirski ponazywał, aby się przekonać, że trafiliśmy do krainy na pograniczu groteski, literatury i publicystyki. Listę tę otwiera „Matka Boska, jaką każdy by chciał mieć obok” (Grażyna Barszczewska) – bardzo jest zapracowana, wciąż wzywana okrzykiem „O, Matko Boska!”, pojawia się pełna wyrozumiałości, ale bez entuzjazmu. Mieszkańcy dziwnej osady to: „Kobieta w słowiańskim przykucu” (Marta Naradkiewicz), najwyraźniej przybyła z czeluści epizodu wiejskiego z „Ferdydurke”, zastraszona kelnerka miejscowej knajpy; „Gospodyni” (Katarzyna Strączek) i „Gospodarz” (Adama Cywka), rodem z „Wesela”, właściciele miejscowych knajp; Eliza Doolittle (Joanna Trzepiecińska), żona „Dyrektora oper, filharmonii i sal widowiskowo-sportowych”, awansowanego kombatanta ze styropianu (Jerzy Schejbal), który wybrał jej nowe nazwisko zaczerpnięte z „Pigmaliona” G.B. Shawa nie przypadkiem, bo żonę traktuje jak modelinę do formowania; „Rajowy” (Adam Biedrzycki), czyli miejscowy pleban, niemal zawsze otoczony przez ponętnych chłopców; „Zoomer” (Jakub Kordas), chłopak zatopiony w internecie, zbuntowany przeciw rodzicom, którzy „odebrali nam wszystkie słowa”; „Mężczyzna wewnątrz własnego marzenia” (Krzysztof Kwiatkowski), śniący o karierze kucharza nieudacznik; i wreszcie postać niejednoznaczna – „Burmistrz, Prezydent, tzw. Dobra Partia” (Paweł Tomaszewski), pełniący funkcję wszędobylskiego antreprenera. Wszyscy razem tworzą osobliwą kolekcję, wystawiając na próbę dobrodziejstwa demokracji i tzw. dobrej zmiany.
Premiera „M.G.” miała się odbyć w kwietniu ubiegłego roku, zapowiadana nawet jako musical (niewiele z tego muzycznego zamysłu się ostało), ale pandemia pokrzyżowała plany teatru. Wprawdzie epidemia nie stała się tematem spektaklu, nawet się o niej nie wspomina, ale atmosfera katastrofy jest widoczna. Nawet w scenografii. Umieszczona na obrotowej scenie kolumnada opery w pierwszym akcie jeszcze z dumą stoi, ale po przerwie już kilka kolumn leży jak po trzęsieniu ziemi, ruina zagląda bohaterom w oczy. Podobnie rzecz się ma z pizzerią Angello, która z miłej chatki przenosi do przyczepy kempingowej. Stabilność zastępuje prowizorka. Widać, że wszystko psieje. I prawdziwych talerzy brak.
Wyczekiwany spektakl Moniki Strzępki (reżyseria) i Pawła Demirskiego (tekst) portretuje stan wielkiego rozczarowania, jakie przynosi współczesna Polska, pozbawiona wyrazu, solidności i rozsądku. Inteligenckie fascynacje Gombrowiczem (jedna z najlepszych scen w spektaklu) okazują się nowym upupieniem, rezultatem powierzchownej lektury, która nijak ma się do rzeczywistości. Po trzydziestu latach od wielkiej zmiany ustrojowej okazuje się, że nie tak miało być, skoro państwa właściwie nie ma, są tylko „mili państwo” na widowni.
Pomysł, aby z pomocą figury Magdy Gessler dokonać lustracji Polski prowincjonalnej sprawdza się jako doskonały sposób na ujawnienie naszych niedoczynności i braków, którym nawet pełna dobrej woli Matka Boska (jak zawsze znakomita Grażyna Barszczewska) nie zdoła zapobiec.

M.G. Pawła Demirskiego, reż. Monika Strzępka, scenografia i kostiumy Arek Ślesiński, muz. Tomasz Sierajewski, choreografia Marta Ziółek, multimedia i światło Adam Zduńczyk i Jakub Lech, konsultacje wokalne Paulina Mączka-Michota, efekty pirotechniczne Tomasz Pałasz, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana, premiera 19 lutego 2021.

Nie chodzi mi o skandal, lecz o namysł

Staram się badać twarze polskiego kapitalizmu i kształty polskiej pamięci. Staram się pokazać, jak kapitalizm prostytuuje jednostki oraz grupy i pokazać, co dzieje się z naszą pamięcią historyczną – z Pawłem Demirskim, dramaturgiem i reżyserem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

O co Panu przede wszystkim chodzi w Pana działalności dramaturgicznej i teatralnej? Używam zwrotu „o co chodzi” świadomie, bo przecież nie uprawia Pan teatru tzw. mieszczańskiego, ku rozrywce i namysłowi dobrego towarzystwa, lecz o coś Pan walczy. O co?
O wpuszczenie na scenę, do tekstu, do zbiorowej opowieści, narracji, a w konsekwencji do obiegu publicznego, bohaterów i problemów, które do tej pory takiego wstępu nie miały. Myślę o tych, o których często mówi się za pomocą słowa – „wytrycha” – „wykluczeni” i którzy są wykluczeni także z opowieści, z tego o czym się pisze, co się przedstawia na scenie. A gdy już się przedstawia, to przyglądam w jaki sposób jest to robione. N.p. chłop w polskiej kulturze był i jest przedstawiany zawsze w podobny, charakterystyczny sposób. Niezmiennie pełni on w strukturze utworu artystycznego funkcję „śmiesznego chłopa”, „kmiota”, mało rozgarniętego osobnika, mówiącego niedobrą polszczyzną, postaci zawsze społecznie podrzędnej. Myślę też jednak o współczesnych robotnikach, ludziach tzw. szarej roboty. Jednocześnie zastanawia mnie, z czego bierze się to jaskrawo demonstrowane dobre samopoczucie pewnych środowisk w Polsce, środowisk, które mianowały się elitą. Widać to np. gdy się ogląda różne tzw. prestiżowe, uroczyste spędy n.p. związane z mediami. To są ważne aspekty krytycznego myślenia, które uprawiam.
Co jeszcze?
Staram się badać twarze polskiego kapitalizmu i kształty polskiej pamięci. Staram się pokazać, jak kapitalizm prostytuuje jednostki oraz grupy i pokazać, co dzieje się z naszą pamięcią historyczną. Staram się to robić jednak przede wszystkim, czy niemal wyłącznie, poprzez język. Ja nie jestem dramatopisarzem od konstruowania tradycyjnych opowiastek scenicznych z początkiem, zawiązaniem akcji i finałem. Mój wysiłek koncentruje się na badaniu natury rzeczywistości, tego co dzieje się wokół nas, jakie są konflikty i jakie są ich źródła i struktura. Zbieram zewsząd różne treści, języki, zdarzenia, sensy, znaki i kumuluję je w jednym, wyrazistym komunikacie. Chcę też oczywiście objawiać na scenie swoje poglądy, wbrew wyraźnie dominującej w dzisiejszym teatrze tendencji do wyrzekania się poglądów lub do rezygnacji z ich wyrażania. Ta niechęć do wyrażania poglądów odnosi się zarówno do lewicowych jak i prawicowych.
W Pana dramaturgii uderza to, że bierze Pan w obronę, skłania Pan ucho ku słuchaniu takich choćby grup wykluczonych z centralnego dyskursu jak osławieni obrońcy krzyża, „oszołomy”, zwróceni w przeszłość weterani…
Nie chcę różnicować wykluczonych, wyłączonych, ze względu na ich poglądy polityczne, ideologiczne czy religijne, w taki sposób, że będę bronił tych, których poglądy są mi sympatyczne, a negatywnie odnosił się do tych, które są mi niesympatyczne. Wykluczeni są dla mnie równi w swojej niedoli.
Czy sposób w jaki Pana teatr odbierają, opisują i oceniają media, krytycy itd. odpowiada Panu?
Nie. Krytycy, recenzenci opisują mój teatr tak, jakby nic się od stu lat nie zmieniło, jakby mieli do czynienia z teatrem modernistycznym z przełomu XIX i XX wieku, szalonym, zbuntowanym, skandalizującym. Nie widać próby wysiłku by nowe zjawiska opisać nowym językiem. Artystów niepokornych traktuje się zaś nadal jako ludzi wyizolowanych, autystycznych, nie umiejących kontaktować się ze sferą publiczną. A ja do takich nie należę.
Dlaczego jako formę swojego artystycznego zaangażowania wybrał Pan akurat dramaturgię i to taką, która ukazuje świat nie poprzez akcję, opis fizycznej rzeczywistości, lecz poprzez języki, jakimi posługują się różne grupy społeczne? Dlaczego nie wybrał Pan prozy, która z natury rzeczy daje możliwość szerszego, niejako epickiego ogarniania rzeczywistości?
Prawdę mówiąc nie wzięło się to z jakiejś świadomej decyzji, lecz pewnie ze skłonności do poetyckiego spojrzenia na świat. Zaczynałem od wierszy i tekstów piosenek i taki właśnie język jest moją pierwotnym artystycznym tworzywem, a nie n.p. powieściowa akcja czy fizycznie istniejący świat, w sensie krajobrazów, przedmiotów, zdarzeń i tak dalej. Wpłynęły na to pewnie także uwagi czynione przez widzów, odebrane przeze mnie od nich komunikaty, świadczące, że tym, co najbardziej zainteresowało ich w moim teatrze, jest właśnie sfera języka.
Jest taki stary obiegowy pogląd, że sztuka powstaje z buntu, z niezgody na zastaną rzeczywistość, z gniewu. Pana pierwszy utwór dramatyczny, „Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw” powstał na kanwie autentycznego zdarzenia w łódzkiej fabryce „Indesit”, gdzie nie zabezpieczona z powodu zachłanności właściciela prasa hydrauliczna śmiertelnie zmiażdżyła robotnika. Czy to był właśnie ten Pana „dzień gniewu”?
To zawsze jest proces ciągły, więc trudno mi wskazywać jeden moment. Takim momentem był też problem wojny w Iraku widziany oczyma żon polskich żołnierzy. Jednak, gdy o wypadku łódzkim dowiedziałem się z prasy, błyskawicznie doszedłem do wniosku, że trzeba się tym zająć, bo w tym odbija się część natury polskiego kapitalizmu.
Wspomniał Pan, że nie odpowiada Panu ujmowanie Pana pisania i teatru w kategoriach XIX-wiecznego teatru buntowniczego, zaangażowanego. Skoro nie, to jak inaczej Pan woli definiować swoją twórczość?
Mnie nie chodzi o bunt, o skandal. Wywołać skandal to jest bardzo prosta rzecz, w obecnych czasach to jest bułka z masłem. Mnie chodzi o to, by z namysłem przyglądać się zbiorowości, by mówić swoją sztuką o potrzebie dbania o wspólną przestrzeń w Polsce. To nie jest bunt, to jest zajmowanie się społeczeństwem, zbiorowością, a nie naszymi, artystów, indywidualnymi emocyjkami, obsesjami, fobiami.
W sztuce „Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej” zajął się Pan, wyjątkowo jak do tej pory, nie materią społeczną życia wykluczonych, lecz wybitnym przedstawicielem establishmentu, artystą, który pełni, a przynajmniej pełnił rolę ważnego organizatora narodowej wyobraźni – Andrzejem Wajdą. Dlaczego?
Dlatego, że Andrzej Wajda należał do pokolenia, które za czasów PRL upominało się o wolność tworzenia, o wolność artystów. Chciałem przez jego los i filmy zrealizowane po 1989 roku pokazać, jak jego pokolenie skorzystało z tej wolności. I moja odpowiedź na to pytanie, generalnie ujmując, nie jest pozytywna.
Pan obserwuje rzeczywistość coraz bardziej rozszczepiającą się na różne, społeczne, środowiskowe czy pokoleniowe języki, czyli stającą się swoistą „wieżą Babel”. Jak z tym empirycznym faktem może sobie poradzić szkoła, instytucja, która z natury rzeczy posługuje się jednym językiem i to takim, który można nazwać językiem klasycznym, wzorcowym, ale który przez to coraz bardziej oddala się od realnego języka ulicy?
Pochodzę z nauczycielskiej rodziny, więc kwestie szkoły są mi od zawsze bliskie. Ja miałem to na co dzień w domu. Życie nauczycieli i szkołę znam z bliska. Co do obecnej szkoły, to widzę, że jest jakiś problem z reformą edukacji w Polsce. Widzę dominację klasycznej literatury kosztem innych sztuk, n.p. plastyki czy muzyki, kosztem przybliżenia szkoły do życia, widzę rozmijanie się szkoły ze społecznymi potrzebami, z realiami społecznymi. Taki jest mój pogląd na tę kwestię i tu widzę jedną z przyczyn rozmijania się szkoły z rzeczywistością poza jej murami. Ale podkreślam, ze to mój subiektywny punkt widzenia. Nie wykluczam, że może kiedyś zabiorę głos na ten temat w moim teatrze.
Dziękuję za rozmowę.
Paweł Demirski – ur. 1979 w Gdańsku, dramaturg i inscenizator teatralny. Pracuje w duecie z Moniką Strzępką. Zadebiutował w 2002 roku. Autor sztuk społeczno-politycznych dotykających takich problemów jak bezrobocie, wyzysk ekonomiczny, dominacja neoliberalnych dogmatów w gospodarce, anomalie kapitalizmu, wykluczenie społeczne, emigracja, kryzys patriotyzmu, wojna. Autor m.in. sztuk „Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw”, „From Poland with Love”, „Padnij”, „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”, „Dziady Ekshumacja”, „Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł”, „Śmierć podatnika”, „Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej”. W latach 2003-2006 kierownik literacki Teatru Wybrzeże. W 2003 roku był stypendystą Royal Court Theatre w Londynie. W roku 2006 roku podjął współpracę jako dramaturg z TR w Warszawie. Jego sztuki zostały opublikowane w zbiorze „Parafrazy”.