Przemoc w roli głównej

Sezon 2018/2019 w stolicy (II)

W minionym sezonie na pierwszy plan wysunęła się z rozmaitych stron oświetlana przemoc. To widomy znak niepokoju, jaki budzi wśród artystów narastanie agresji w przestrzeni publicznej – teatr zachowuje się jak doświadczony terapeuta.

Teatr odmalowywał przemoc na wiele sposobów – od form prawie niedostrzegalnych po przemoc na całego, bez żadnych ograniczeń. To przestrzeń między kameralnymi zbliżeniami na Scenie Studio Teatru Narodowego („Tchnienie”, „Kilka dziewczyn” i „Ironbound”) po „Mein Kampf” w Teatrze Powszechnym.
Pierwsze dwie sprawiają wrażenie ćwiczeń aktorskich, ale to swoista propedeutyka przemocy. To spektakle skupione na słowie, które potrafi ranić – tak czy owak trwa
passa nurtu feministycznego
pod wyraźnym wpływem teatru interwencyjnego Oliviera Frljicia, który swoją „Klątwą” w Teatrze Powszechnym przełamał ostatnie flanki oporu przed mówieniem wprost o największych bolączkach i opresjach naszych czasów. Najsilniejszym akcentem nurtu feministycznego w stolicy były „Bachantki” (właśnie w Powszechnym) w adaptacji Mai Kleczewskiej i Łukasza Chotkowskiego. W tragedii Eurypidesa dostrzegli oni źródło opresji kobiet, „uciśnionych, spętanych przez opresyjną kulturę i represyjną władzę” – jak pisał Krzysztof Lubczyński. Spektakl atrakcyjny wizualnie (scenografia inspirowana starożytną architekturą teatralną), pełen niespodzianek (żywy wąż, zabawka-robot, udział widzów w widowisku, wyproszenie mężczyzn) niekoniecznie odzwierciedla treść tragedii Eurypidesa, ale konsekwentnie interpretuje jej przesłanie jako obraz ucisku kobiet (męską dominację uosabia Penteusz – w tej roli sugestywny Michał Czachor).
Mocne przesłanie feministyczne niosły też spektakle Teatru Dramatycznego o przemocy uprawianej przez mężczyzn: „Miłość od ostatniego wejrzenia” Vedrany Rudan (reż. Iwona Kempa) oraz „I że cię nie opuszczę” Gérarda Watkinsa (reż. Aldona Figura, scena Przodownik). Iwona Kempa rozpisała przeżycia i doznania bohaterki powieści Rudan, na cztery głosy – grają ją (jako dziewczynę i kobietę w różnym wieku) Karolina Charkiewicz, Magdalena Czerwińska, Anna Gajewska, Agata Wątróbska – towarzyszy im czasem matka – Małgorzata Niemirska, przejmująca w roli zahukanej kobiety. Tłem spektaklu jest instalacja Joanny Zemanek „Popiół i diamenty”, przedstawiająca rząd obszernych-pudeł, w których artystka umieściła suknie ślubne. Pudła przypominają trumny. Spektakl w Przodowniku zaś ukazuje, jak związek, w którym pojawia się przemoc, staje się toksyczny i niebezpieczny dla obu stron.
Przejmującym
wołaniem przeciw przemocy
wobec kobiet okazał się muzodram Anety Todorczuk „Kobieta, która wpadła na drzwi” Roddy’ego Doyle’a (scenariusz i reżyseria Adam Sajnuk, Teatr WarSawy). Związanie tekstu irlandzkiego pisarza z piosenkami Sinead O’Connor okazało się niezwykle twórcze. Dzięki muzyce, wyrafinowanym aranżom (Michał Lamża), hiperrealistyczna, niestroniąca od brutalności proza zyskała wymiar metafory.
Podobnie metaforyczny, a jednocześnie zmysłowy charakter nosił muzodram „Almodovaria” (Polonia, reż. Anna Wieczur-Bluszcz), oparty na motywach filmów Pedra Almodóvara z poruszającymi tekstami piosenek Anny Burzyńskiej. Scenariusz utkany ze zwierzeń bohaterki, z opowiedzianą piosenkami historią życia, przemawiał z niezwykłą siłą dzięki aktorskiej i wokalnej maestrii Anny Sroki-Hryń (jedna z najlepszych ról kobiecych sezonu).
O przemocy i zbrodni wypieranej z pamięci traktował spektakl „Rechnitz. Opera. Anioł Zagłady” z muzyką Wojtka Blecharza według dramatu Elfride Jelinek (reż. Katarzyna Kalwat, TR Warszawa) nawiązującym do wydarzeń na pograniczu austriacko-węgierskim w zamku Rechnitz. Pod sam koniec wojny hitlerowcy, goście baronowej Margit Batthyány wymordowali niemal 200 żydowskich jeńców-robotników przymusowych. Aktorzy wydobyli istotę przesłania Jelinek – historia została wtłoczona w formę, która uwodzi swoim wyszukanym pięknem, w dużej mierze niwelując znaczenie samej treści. Magdalena Kuta z precyzją, sugestywnie odtwarza napięcie psychiczne, jakie towarzyszyło zbrodniczym czynom baronowej, tytułowego Anioła Zagłady, Lech Łotocki powołuje się na dobro narodu i luki pamięci w zawiłych przemówieniach. Tomasz Tyndyk portretuje kogoś skłonnego do zachowania swobody w każdej sytuacji, Cezary Kosiński, Paweł Smagała i Agnieszka Żulewska wnoszą własne akcenty do tego koncertu kunsztownej niepamięci, z którym usiłuje zerwać Jelinek. Nie od dzisiaj oskarża austriackie społeczeństwo o wyparcie win, o tuszowanie przeszłości. Ale, jak wiemy, to nie tylko problem Austriaków.
„Rechnitz” blisko nurtowi
„teatru po klątwie”,
który nie tyle odnawia dawny model uprawiania polityki w teatrze (z czasów PRL) przede wszystkim za pośrednictwem aluzji, ile tworzy nowy język, stosując inne niż w przeszłości środki, zastępuje aluzję aktem bezpośredniej interwencji. Proces tej przemiany osiągnął pełną dojrzałość w „Klątwie” Olivera Frljicia na deskach Teatru Powszechnego. To tej scenie przypada rola konstruktora nowocześnie rozumianego teatru politycznego, co potwierdzają premiery w tym sezonie, a zwłaszcza „Mein Kampf” w reżyserii Jakuba Skrzywanka, który był asystentem Frljicia podczas realizacji „Klątwy”. Rozczarowany blokadą dialogu po tej premierze, teraz postawił pytanie nie tyle o to, jak to niegdyś z hitleryzmem bywało, ile o to, jak głęboko idee faszystowskie tkwią w społecznej świadomości. Ostrym pytaniom towarzyszą prowokujące środki wypowiedzi – już w prologu spektaklu program Hitlera aktorzy przedstawiają jako wypowiedź animowanych przez aktorów własnych obnażonych półdupków. Takich przekroczeń jest więcej – przerwę spektaklu reżyser wykorzysta, aby wyprowadzić aktorów do foyer. Przebrani w monstrualnych rozmiarów kostiumy małpoludów o ogromnych tyłkach, obwisłych piersiach (kobiety) i wybujałych członkach (mężczyźni), zaczepiają i zapraszają widzów na widownię. Wtedy zaczyna się „rasowy” finał: Aleksandra Bożek czyta fragmenty „Mein Kampf” poświęcone hodowli czystych rasowo Niemców.
Kluczowa w teatrze po klątwie jest treść przekazu – komunikat płynący ze sceny: patrzcie, tak jest i tak być nie może, musimy to zmienić. Chodzi o stany opresyjne, tłumiące wolność słowa, o prawa kobiet, prawo do wyboru własnego modelu życia, swobodę wyznawania poglądów, odmowę uczestnictwa w działaniach sprzecznych z czyimś światopoglądem. Z tego punktu widzenia nurt feministyczny można traktować jako część albo ruch sojuszniczy wobec teatru po klątwie. Do spektakli skierowanych przeciw opresji dopisać trzeba też „Dzieci księży” (reż. Daria Kopiec, Dramatyczny, Scena na Woli) na podstawie przejmujących reportaży Marty Abramowicz, w którym z pasją odsłania się wstydliwy i pomijany do tej pory temat.
Taki odcień noszą też
spektakle perswazyjne,
odsłaniające pomijane albo lekceważone problemy społeczne, na czele z zagrożeniami środowiska naturalnego, m.in. „Jak ocalić świat na małej scenie?” w reżyserii Pawła Łysaka w Teatrze Powszechnym czy spektakle Nowego Teatru: „Kino moralnego niepokoju” na motywach eseju „Walden” Henry’ego Davida Thoreau w reżyserii Michała Borczucha, czy „Ostatni” Romualda Krężla, edukacyjny performans, bliższy lekcji niż teatrowi, uczulający na zagrożenia płynące z antyekologicznych zachowań człowieka. Nowoodkrytej na warszawskiej scenie tematyce ekologicznej poświęcona jest debiutancka sztuka Dawn King „Łowca” (reż. Wojciech Urbański, Ateneum, Scena 61), nawiązująca do antyutopii w duchu Orwella. Ukazuje świat bezwzględnie kontrolowany i regulowany strachem – lęk przed bestiami (w sztuce King są nimi chytre lisy) uzasadnia ingerencję aparatu władzy nawet w najintymniejsze szczegóły życia osobistego.
Edukacyjny charakter mają ostre spektakle Fundacji Banina, pokazywane w szkołach. W tym sezonie ich twórcy dobrze zapisali się „Obcą” Katarzyny Mazur-Lejman (reż. Bartek Miernik), wyrastającą z doświadczeń ukraińskiej imigrantki, która po traumie Majdanu przybywa do Polski i tu próbuje znaleźć swoje miejsce. Czuje się obca, jest traktowana jak obca – podejrzliwie i z lękiem. Spektakl nie jest zapisem konkretnych doświadczeń, ale raczej symbolizuje relację obcy-swój. Dalece też wykracza poza jednostkowe przeżycia imigrantki z Ukrainy, choć mówi o tym młoda Ukrainka Solomija Mardarovych z Kołomyi. Bardzo wymowne jest jej spotkanie z żołnierzem (to po prostu ołowiany żołnierzyk), który strzeże granicy utworzonej z ptasich piórek – wystarczy dmuchnąć i granica znika. Tak można postąpić na scenie, w marzeniu, ale w życiu?
Wzajemnemu niezrozumieniu usiłuje zaradzić Iwan Wyrypajew i jego spektakl Irańska konferencja. Jak mówi autor: Iran i jego religia jest pretekstem do powiedzenia czegoś o nas wszystkich – czy umiemy ze sobą rozmawiać? Spektakl gromadzi dowody, że raczej nie, ale budzi uśpioną wrażliwość na argumenty inaczej myślących. W tym samym duchu Agnieszka Glińska interpretuje „Widok z mostu” Artura Millera (Dramatyczny), jako tragedię opisującą podejrzliwość wobec obcych. Szczególnie silnie działa na wyobraźnię widzów trzykrotnie powtórzona, pantomimiczna sekwencja finału, podczas którego nie kapnie ani jedna kropla krwi, ale widzowie wstrzymują oddech.

Austria według Muskały

Po pierwszych pokazach „Rechnitz. Opera” Wojtka Blecharza w reżyserii Katarzyny Kalwat i adaptacji Moniki Muskały podczas ubiegłorocznej Warszawskiej Jesieni było już wiadomo, że to dzieło niezwykłe. Lutowa premiera w TR Warszawa potwierdziła, że wybór formy okazał się idealny.

Aktorzy (Cezary Kosiński, Magdalena Kuta, Lech Łotocki, Paweł Smagała, Tomasz Tyndyk, Agnieszka Żulewska) i muzycy z zespołu Cellonet stworzyli przejmującą opowieść o uniwersalnym wymiarze. Tu nie chodzi tylko o zbrodnię w Rechnitz, ale ocalenie ludzkiej wspólnoty.
Zbrodnia wydarzyła się na pograniczu austriacko-węgierskim.

Na zamku Rechnitz

pod sam koniec wojny hitlerowcy, goście baronowej Margit Batthyány wymordowali niemal 200 jeńców-robotników przymusowych. Ten ukrywany wstydliwie epizod z czasów pogardy przetworzyła dla teatru Elfriede Jelinek.
Oratoryjne wykonanie, w którym tzw. sytuacje są jedynie sugerowane, a napięcie płynie z muzyki wiązanej z przejmującym tekstem wywiera ogromne wrażenie. Można wprawdzie wyobrazić sobie zupełnie inny kształt przedstawienia, bardziej teatralny, ale ta powściągliwość i ograniczenie środków, jednocześnie wzmocnionych natężeniem wykonania i sugestywnością muzyki przynosi pożądany efekt – wyzwala poczucie tragizmu losu, koszmaru przemocy i uwodzicielskiej siły władzy. Jelinek idzie w swoim tekście bodaj jeszcze dalej niż w Katarzyna Kalwat, zamykając nieposkromiony strumień słów, jaki wylewa się z ust Posłańców, reprezentantów uczestników bestialskiej nocy w Rechnitz, sceną opętańczej uczty kanibali.
Zaglądam do tekstu Jelinek i utwierdzam się w podziwie dla Moniki Muskały, tłumaczki i adaptatorki w jednej osobie, której udało się okiełznać ten żywioł słów na wolności, przelewający się przez sto bitych stron druku. Dramat Jelinek stanowi bowiem trzecią część – jako rodzaj puenty, epilogu i przesłania – znakomitej książki Moniki Muskały „Między Placem Bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia” (Korporacja Ha!art, Kraków 2016).
Książka powstawała przez 20 lat. Pewnie nigdy by nie powstała, gdyby nie związek autorki z Austrią, która stała się jej drugim domem. Złożyły się na nią szkice o dramatach i prozie austriackiej, o dziełach, które konfrontowały się odważnie, często wbrew opinii większości, z bolesną historią i pozostałościami feudalnej i nazistowskiej przeszłości. Intencje Muskały oddaje jej wstęp przed rozmową z Elfriede Jelinek (warto dodać, że wielka to rzadkość, Jelinek unika wywiadów jak ognia). Monika Muskała pisze: „Elfriede Jelinek nie chce, żeby przyznana jej Nagroda Nobla postrzegana była jako „kwiatek do kożucha w butonierce Austrii”. Jej twórczość wyrosła

z opozycji do własnego kraju,

wzięła się z niezmordowanego tropienia faszystowskiej mentalności, obsesyjnego piętnowania patriarchalnych stosunków panujących w postfeudalnym, katolickim społeczeństwie, zniewolenia w kulturze, obyczajowości, wreszcie w języku”.
Uwagi te w mniejszym czy większym stopniu odnoszą się do bohaterów tej książki, jej rozmówców. W „Austriackich rozliczeniach” Muskały pojawiły się bowiem rozmowy z tak ważnymi postaciami austriackiej kultury, jak Thomas Bernhard, ulubiony autor Krystiana Lupy, Peter Turrini czy Gerhard Roth. Tematem rozmów bywa twórczość Bernharda czy Wernera Schwaba. Nie mnie oceniać, czy autorce udało się namalować reprezentatywny obraz literatury austriackiej (w tym dramaturgii w szczególności), ale takie wrażenie odnoszę jako czytelnik i recenzent teatralny jako tako rozeznany w austriackiej ofercie na scenach europejskich, a zwłaszcza w Polsce. Po uważnej lekturze książki dochodzę do przekonania, że austriacka karta w twórczości Krystiana Lupy nie była przypadkiem, ale wynikała z możliwości opisu – za pośrednictwem dzieł Austriaków – duchowego zamętu nieznajdującego dostatecznego ujścia w polskiej literaturze.
W szczególności dotyczy to twórczości Thomasa Bernharda, która stała się dla Lupy

medium współczesnego świata.

Muskała wchodzi głęboko w świat Bernharda, ale także tropi zawile ścieżki jego obecności/nieobecności na austriackiej scenie. Najtrudniej być prorokiem we własnym kraju.
Swoje teatralne życie, jak zaświadcza Muskała i jej rozmówcy, zawdzięczał Bernhard Clausowi Peymannowi, reżyserowi i twórcy wszystkich prapremier jego sztuk. Ich wieloletnia współpraca, wzajemne zrozumienie i porozumienie – pomimo dzielących ich różnic – przezwyciężały wszelkie zapory psychiczne, mentalne, estetyczne. Pisarz nie protestował, kiedy Peymann wycinał nieraz pokaźne fragmenty tekstu z jego dramatów. „Bernhard miał zaufanie do Peymanna – mówił w rozmowie z Moniką Muskałą Hermann Beil, dramaturg i współdyrektor wiedeńskiego Burgtheater (1986-1993) – bo Peymann postępował z wielką dokładnością i ostrożnością. Dziesięć razy zastanawiał się, czy robić cięcie”.
Ale przy tej ostrożności cechowała go odwaga, nie ulegał naciskom i parł do premiery mimo piętrzących się trudności. Zdarzało się przecież tak, że już przed premierą spektakl był „zrecenzowany”, odsądzony od czci i wiary. Taka sytuacja poprzedziła premierę „Komedianta” w Salzburgu (1984) – przetoczyła się wówczas przez Austrię prawdziwa batalia o utrupienie tego spektaklu. Warto w tym miejscu przypomnieć, że polska prapremiera „Komedianta” miała miejsce w roku 1990 w warszawskim Teatrze Współczesnym w reżyserii Erwina Axera. W głównej roli Bruscona wystąpił wówczas Tadeusz Łomnicki, a sam spektakl przeszedł do historii jako manifestacja końca pewnej teatralnej epoki – odchodził bezpowrotnie w przeszłość teatr i świat, jaki znaliśmy.
Sześć lat wcześniej w Salzburgu poszło o coś innego. To była swego rodzaju prowokacja estetyczna, akcja sztuki toczyła się bowiem (dosłownie) w zaniedbanej gospodzie, przypominającej chlew. Na którejś próbie Peymann zażartował, że byłoby dobrze wyhodować kilka tysięcy much i wypuścić je podczas spektaklu na widownię. Dałoby to wtedy nadzwyczajny, realistyczny efekt. Prasa potraktowała ten żart z powagą i rozpoczął się alarm, że nieodpowiedzialny Peymann chce stworzyć zagrożenie epidemiologiczne.
Kiedy nagonka na teatr się rozkręciła, Peymann wydał oświadczenie, w którym zapewniał, że w spektaklu zostaną użyte wyłącznie tresowane, sterylizowane muchy, które po każdym przedstawieniu będą skrupulatnie wyłapywane i magazynowane w dyrekcji teatru. Dopiero po pewnym czasie rozsierdzeni napastnicy zorientowali się, że Peymann z nich zakpił.
Ale w wielu innych przypadkach nie kończyło na śmiechu, ani też nie sposób było tak lekceważyć ataków na Bernharda i Peymanna. Szczególnie nasiliły się przed premierą „Handelplatz” (Plac Bohaterów). Nie szczędzono wtedy pisarzowi obelg, a nawet oskarżeń kierowanych do sądów. Skąd my to znamy?
Czasy trochę się zmieniły, ale nie za bardzo. Sztuki Jelinek Rechnitz (Anioł zagłady)

nikt w Austrii nie gra

Wynika to nie tylko z trudności formalnych – pisarka od dawna odeszła od podziału na postaci (role), od tradycyjnych didaskaliów (choć kilka razy pojawiają się w tym utworze). Przed reżyserem, adaptatorem piętrzą się nie lada trudności wynikające nie tylko z niepospolitego rozmiaru tekstu – wykonywany w całości trwałby zapewne około 5-6 godzin. Do pokonania są jeszcze wewnętrzne szyfry wiążące tekst Jelinek z innymi ważnymi utworami europejskiej spuścizny, na które sama wskazuje na koniec, m.in.: „Tako rzecze Zaratustra” Nietzschego, „Wydrążeni ludzie” Eliota czy „Bachantki” Eurypidesa. Adaptator i reżyser muszą też odnieść się do trudnego związku pisarki z ojczyzną, do której zwraca się z taką inwokacją:
„Nie mamy nic, nie mamy nic. Że też później uda nam się utrzymać ten kraj, i cokolwiek by ten kraj utrzymywał, będzie to miało urok prawdy. Tak będzie prawdziwe co do joty. Dlatego ten kraj jest najniewinniejszy, bo jeśli ktoś nie istnieje, nie może zgrzeszyć. Może się kiedyś urodzić, wolna Austria z pewnością kiedyś się narodzi, powstanie z popiołów, ale w tej chwili jeszcze tego nie widzę. Nie da się wystawić świadectw przeszłości, jeśli brak przynależnego jej ucznia albo gdy uczeń ten nienależycie się zachował. To świadectwo jest wpisane, wręcz wygrawerowane, w skałę Austrii, w przeszłość Austrii, by nie mogła w przyszłości czegoś zwietrzyć i ulotnić się, w razie, gdyby znowu pojawił się jakiś silny kraj i chciał ją pożreć. Austrio, moja ojczyzno, co zrobiłaś z moim tatusiem, suko bura? Ale teraz w pełni to akceptuję. Cóż innego mi pozostało? Długo to trwało, ale mogę to teraz jakoś zaakceptować”.
Co to jest? Miłość? Nienawiść? Gorycz? Zwątpienie? Obojętność? Tęsknota? A może wszystko razem, nasycone wielkim niepokojem o przyszłość? Tak czy owak, „skałą” jest nie tylko Austria z tekstu Jelinek, ale sam jej tekst, którego sceniczne rzeźbienie wymaga wielkiej odwagi i czułości. Twórcom „Rechnitz. Opery” to się udało.

Niewinni drapieżcy

Ta zbrodnia nie została nigdy ukarana. Nie odnaleziono nawet zwłok prawie 200 węgierskich Żydów-robotników przymusowych bestialsko zamordowanych w pod sam koniec drugiej wojny światowej na zamku w Rechnitz na granicy austriacko-węgierskiej.

 

Jedna z wielu zbrodni holocaustu nie przypadkiem wyparta z pamięci. Jak w Polsce, przez lata zapomniany mord w Jedwabnem.

A oto jak się przedstawiają fakty, cytuję za ulotką teatralną:

„W nocy z 24 na 25 marca 1945 roku po zakończeniu przyjęcia dla lokalnych notabli NSDAP i SS, wydanego przez baronową Margit Batthyány (z domu Thyssen-Bornemisza) i jej męża na ich zamku w Rechnitz, dokonano zabójstwa około 200 (dokładnej liczby nie ustalono) robotników przymusowych (w większości węgierskich Żydów), przetrzymywanych w stodole przyzamkowej. Kazano im się rozebrać, znęcano się nad nimi, na koniec urządzono polowanie. Zostali pochowani w grobach przygotowanych przez grupę robotników, których zabito następnego dnia wieczorem. Zabójcami byli Franz Podezin (szef miejscowej placówki NSDAP i Gestapo) oraz dziewięć innych osób, uczestników przyjęcia na zamku. Grobów do tej pory nie odnaleziono. Jedyny więzień, który cudem przeżył masakrę i po wojnie powrócił z emigracji, by zeznawać podczas śledztwa, został zastrzelony przed miejscowością Rechnitz. Również tej zbrodni nigdy nie udało się wyjaśnić. Goście przyjęcia, podobnie jak mieszkańcy Rechnitz, którzy byli świadkami polowania, nigdy nie zdradzili, co tamtej nocy naprawdę się wydarzyło ani gdzie pochowano 200 ciał. Opieszałe prowadzenie dochodzenia przez władze austriackie w sprawie zbrodni umożliwiło Podezinowi ucieczkę do RPA. Małżonkowie Batthyány nie zostali oskarżeni – baronowa z mężem i z kochankiem przeniosła się do Szwajcarii i tam zmarła w 1989 roku”.

Ten wstrząsający epizod z czasów pogardy dla słabszych (mordowali, bo było wolno, bo mogli) wzięła na twórczy warsztat Elfriede Jelinek, pisarka wyczulona na krzywdę, a zwłaszcza na niepamięć o wyrządzonych niegodziwościach. Mogła napisać fabularyzowaną opowieść o tym zdarzeniu, które ma dość w sobie dramaturgii, aby wypełnić mocny scenariusz filmowy czy wstrząsający tekst dramatyczny. Ale Jelinek jest pisarką, która drąży głębiej, szuka pod spodem historii kontekstów i odniesień. Jej dramat „Rechnitz. Anioł zagłady”, jak już od lat to czyni, utrzymany w formie monologu bez didaskaliów, z którym musi sobie poradzić reżyser, jest opowieścią posłańców, którzy nie tyle opowiadają o tym straszliwym wydarzeniu, ile w rozmaity sposób zacierają ślady po tej zbrodni.

Każdy inaczej, sięgając po wyjaśnienia ideologiczne (dla dobra narodu), psychologiczne (ofiary „same się prosiły”), wojenne (nadciągali „Ruscy”), klasowe (panom wolno więcej), a także uzasadniając bezradność organów sprawiedliwości upływem czasu i brakiem dowodów. Zarówno ofiary, jak i kaci rozpłynęli się w niebycie, a czas przecież robi swoje, pora zapomnieć, tyle innych kłopotów mamy na głowie. Oto argumentacja posłańców, osobiście niezwiązanych ze zbrodnią (nie są nawet świadkami, jakimi bywali posłańcy w tragedii greckiej, raczej ich karykatura), przez których relacje przebija się jednak pełne niezdrowego podniecenia wspomnienie polowania na ludzi, sprawiające katom, niemal erotyczną satysfakcję.

Sztuka Jelinek szybko trafiła na scenę, jej prapremiera miała miejsce w Teatrze Kameralnym w Monachium – ten spektakl był pokazywany również w Polsce podczas festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Lodzi (2010). „To, co powstaje – pisała o tej realizacji Christine Dössel, recenzentka teatralna „Süddeutsche Zeitung” – to wielowarstwowa łamigłówka skomponowana niczym fuga, pełna kontrapunktów plecionka językowa, przenikliwa i wyraźna”.

Wkrótce sztuka Jelinek doczekała się premiery polskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu (2012). Rzecz reżyserowała wtedy Katarzyna Kalwat, która teraz podjęła się wystawienia opery Wojtka Blachacza opartej na tym utworze.

Kompozytor tak wyjaśnia swoje intencje: „W „Rechnitz. Opera”, która będzie moją piątą operą, muzyka nie tylko staje się tłem dla tekstu, ale dopełnia go i poprzez umuzycznienie (rytmizację, motywy przypisane) nadaje mu w pewnym sensie sztuczną formę. Podobnie dzieje się z relacjami świadków masakry w Rechnitz, którzy próbują opowiedzieć prawdę, nie wypowiadając jej, tak konstruują język, by go zatracić, upłynnić, zagubić w niekończących się łącznikach, epizodach, ozdobnikach i kontrapunktach”.

Może to wydawać się na pierwszy rzut oka zaskakujące, że temat tak na wskroś dotkliwy i współczesny przyobleka się w formę opery, której istotą jest konwencja, sztuczność, ucieczka od naturalności dzisiaj tak w teatrze modnej. A jednak pierwsze pokazy performatywne tego dzieła, przygotowane dla widzów festiwalu Warszawska Jesień, prezentowane na scenie TR Warszawa, okazały się więcej niż obiecujące. Aktorzy po prostu siedzą przed pulpitami z tekstem i uwagami muzycznymi, czasem popijają wino, spoglądają na siebie, a nad ich głowami, nieco wyżej rezyduje kwartet wiolonczelowy Cellonet w składzie: Andrzej Bauer, Magdalena Bojanowicz, Bartosz Koziak, Marcin Zdunik. Wedle intencji twórców ten kwartet symbolizuje resztówkę jako pozostała z orkiestry dworskiej. Pałacowy wystrój podkreślają dwa wielkie poroża umieszczone po obu stronach kwartetu. Na dobrą sprawę to dzieło już w formie koncertowej (aktorzy nie śpiewają, ale posługują się formą recytatywu) jest domknięte, doskonale zharmonizowane, w którym głosy aktorów współbrzmią z kwartetem wiolonczelowym. W pewnej mierze „spreparowanym”, choć klasyczne dźwięki wiolonczel silnie dochodzą do głosu. Jednak, tak jak to bywa we współczesnej muzyce, instrument demonstruje swoje walory brzmieniowe w całości, a to jako pudło rezonansowe, a to niepokojący poszum „bezdźwięcznych” strun pociąganych smyczkiem, a to niemal jak instrument perkusyjny. Te rozmaite walory brzmieniowe budują nastrój monologów posłańców, które skonstruowane zostały muzycznie, w zgodzie z niezwykłą muzycznością tekstu Jelinek, którą próbowała w swoim przekładzie zachować Monika Muskała.

Najważniejsi jednak pozostają aktorzy, którzy demonstrują kreatywność, sztuczność narracji wydobywając istotę przesłania Jelinek – oto historia zostaje wtłoczona w formę, która uwodzi swoim wyszukanym pięknem, niezwykłością, w dużej mierze niwelując znaczenie samej treści, którą Posłańcy mają do zakomunikowania. Wszyscy tu świetnie sprawdzają się w partiach o walorach muzycznych (nad muzycznymi i aktorskimi improwizacjami sprawowali opiekę Andrzej Bauer, Wojtek Blachacz i Monika Muskała): Magdalena Kuta z porażającą precyzją, sugestywnie odtwarza napięcie psychiczne, jakie towarzyszyło zbrodniczym czynom baronowej, tytułowego Anioła Zagłady, Lech Łotocki powołuje się na dobro narodu i luki pamięci w zawiłych przemówieniach. Tomasz Tyndyk portretuje kogoś skłonnego do zachowania swobody w każdej sytuacji, Cezary Kosiński, Paweł Smagała i Agnieszka Żulewska wnoszą własne akcent do tego koncertu kunsztownej niepamięci, z którym usiłuje zerwać Jelinek. Nie od dzisiaj oskarża austriackie społeczeństwo o wyparcie win, o tuszowanie przeszłości. Ale, jak wiemy, to nie tylko problem Austriaków i stąd spektakl może spotkać się w Polsce z żywym oddźwiękiem.

Przedstawienie już w pełni przygotowywane na scenie TR Warszawa zaistnieje dopiero pod koniec teatralnego sezonu, w czerwcu przyszłego roku, ale juz dziś wiadomo, że rodzi się bardzo mocny spektakl, podejmujący w nowatorskiej formie jedno z najbardziej bolesnych doświadczeń człowieka XX wieku.