Szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko

Z Adamem Krawczukiem, współzałożycielem Teatru Montownia rozmawia Tomasz Miłkowski.

Jaki jest właściwie status Montowni? Istnieje czy też nie istnieje jako byt formalno-prawny – różne na ten temat panują opinie. Bo że istnieje jako byt mentalny – nie mam wątpliwości.
Fundacja Stowarzyszenie Montownia jest zawieszona, zlikwidowane jest biuro, dawne tytuły, jeżeli nie należą do Och-u albo do Polonii wypadły z eksploatacji. Jedni to tak komentują, że to jest koniec Montowni (co może być prawdą), inni, że to chwilowe (co też może być prawdą), nigdy nie wiadomo, co przyszłość przyniesie. Podziałaliśmy już dwadzieścia parę lat, wiele się pozmieniało, dwóch kolegów jest teraz w wykładowcami w Akademii Teatralnej, Rafał Rutkowski ma swoją drogę, ja realizuję swoje projekty. Tak to jest, ale nic nie stoi na przeszkodzie, żebyśmy jeszcze razem coś zrobili. Mogą mieć rację ci, którzy mówią, że to jest koniec Montowni, albo mogą mieć rację ci, którzy mówią, że Montownia jeszcze żyje.
Czym dla pana osobiście jest/była Montownia? Co wniosła do pańskiej świadomości jako człowieka teatru? Co was połączyło?
Parę rzeczy zrobiliśmy i wytworzyła się między nami taka nić porozumienia, która pozwalała nam działać szybciej. Nie chodziło o to, aby bardzo szybko robić spektakle, ale żeby się szybciej porozumieć. Na poziomie dyskusji mogliśmy się kompletnie nie zgadzać, ale na poziomie praktycznego pokazania, jak powinna wyglądać scena, okazywało się, że się zgadzamy. Dopóki dyskutowaliśmy i każdy miał w głowie inną interpretację, mogła panować kompletna niezgodność.
Tego nas uczył profesor Jan Englert. Zawsze mówił, jak się miało jakiś pomysł: „Stańcie na scenie i pokażcie”. Kiedy się już to zobaczy, od razu wiadomo, co się za tym kryje. Przeszliśmy różne etapy poszukiwań i wypracowaliśmy wspólny język, którym mówimy do widza. Wywodzimy się zresztą z jednej szkoły.
Z warszawskiej szkoły teatralnej – tam się wszystko zaczęło.
Zaczęło się całkiem naturalnie. Najpierw był projekt, w którym uczestniczyliśmy we dwóch: ja i Maciek Wierzbicki w reżyserii wtedy studenta Wiedzy i Teatrze Andrzeja Majczaka. To był Gombrowicz. Na trzecim roku zrobiliśmy „Zabawę” Mrożka, z którą potem zjechaliśmy kawał świata. Wówczas studenci IV roku byliśmy z tego powodu bardzo dumni – przypadkiem w zastępstwie kogoś, kto nie poleciał do Stanów, wyfrunęliśmy do Chicago. Potem po ukończeniu studiów byliśmy wysyłani jako wizytówka naszej szkoły na różne festiwale zagraniczne, do Amsterdamu, do Turcji i tak to się potoczyło.
Nie planowaliście tego?
To był efekt kuli śniegowej. Coś zrobiliśmy, co sprawiło, że później zrobiliśmy kolejny spektakl, a ponieważ nam tak dobrze szło, postanowiliśmy zrobić następny spektakl. I tak to się toczyło. Zaproponowałem, że się zajmę sprawami administracyjnymi, bo chłopaki byli przerażeni, jak temu podołać do strony papierkowej. Ale mieliśmy przychylność urzędów, dostaliśmy od miasta parę razy grant na zrobienie kolejnego spektaklu – dzięki temu mogliśmy na przykład przygotować „Ślebodę”.
Mieliśmy też gdzie grać – w Teatrze Powszechnym, bo na „Zabawę” przyszedł do szkoły dyrektor Powszechnego, Krzysztof Rudziński i od razu zaprosił nas z tym spektaklem, a nawet go wzbogacił, bo na jego zamówienie Stanisław Tym specjalnie dla nas napisał jednoaktówkę „Skarb”. Tak to szło naturalnie. Czasem było tak, że mieliśmy jakiś pomysł, a czasem ktoś miał na nas pomysł.
Montownia przechodziła różne etapy – ten z pełną samodzielnością, czyli dysponowaniem własną salą teatralną i związanymi z tym potężnymi kosztami utrzymania w Basenie Artystycznym bodaj najkrótszy. Jak pan wspomina ten czas „pływania” na swoim?
Zjawił się Piotr Duda, który przez jakiś czas był naszym menadżerem, i to on namówił nas na „basen”. Byliśmy wtedy po sukcesie komercyjnym „Testosteronu”, dużo graliśmy, mieliśmy swoje pieniądze, które mogliśmy zainwestować, pojawił się też inwestor i zaczął się basen artystyczny. Ale z czasem nas to przerosło. Przejęcie budynku, prowadzenie budynku, to zawsze są duże koszty, i bardzo dużą część energii trzeba na to skierować. Zwłaszcza że menadżerowi i inwestorowi wizja zaczęła się rozrastać, wynajmowali kolejne powierzchnie, a myśmy byli coraz bardziej przerażeni. Koniec końców, okazało się, że przeinwestowaliśmy. To nie takie łatwe zarobić na kulturze. Dla nas czterech może sprawdziłaby się jakaś malutka scenka, przy jednej osobie administracji, ale taki moloch już nie.
Mieliście jako grupa pewną łatwość tworzenia związków – mniej lub bardziej trwałych – z różnymi klubami, teatrami, grupami. To konieczność czy wybór?
Od początku wiedzieliśmy, że nie możemy się zamknąć, bo jeśli się zamkniemy, to szybko nam się własne pomysły przestaną podobać. Kontakt z każdym innym człowiekiem to kontakt z nowymi pomysłami, nowym patrzeniem na siebie, na tekst, na konwencję w teatrze. Otwierało to szansę wypróbowania różnych stylów, a z aktorami z poza naszej grupy szansę nowości, bo już wiedzieliśmy mniej więcej, co każdy z nas zagra. Z nowymi aktorami powstawała zagadka, a do tego lgnęliśmy, nawet jeśli czasem coś nie wyszło.
Różnorodność była waszą siłą, a przezwyciężanie obranej metody zaskoczeniem dla widza.
Zawsze o to dbaliśmy, chcieliśmy za każdym razem pójść w inną stronę. Kiedy zrobiliśmy spektakl dell ‘artre, to myśleliśmy o zrobieniu następnego bardziej poważnego spektaklu. Jak zrobiliśmy spektakl, w którym dużo śpiewamy, to potem może jakiś kostiumowy. Cieszyło nas, jeśli mogliśmy pójść w innym kierunku, to było odświeżające. Chociaż kryje się za tym pewne ryzyko, jeśli wychodzi się poza zdobyte już doświadczenie.
Nigdy jednak widz was nie opuścił, czyli także czekał na te metamorfozy.
Chyba tak, choć różnie bywało z różnymi tytułami. Staraliśmy się spektakle robić na tyle atrakcyjnie, żeby widz po godzinie czy dwóch, które z nami spędził, wychodząc mówił: „tak, to był dobry wieczór”. Tajemnica chyba tkwi w tym, że przed każdym nowym spektaklem trwała burza mózgów, szukaliśmy lepszego rozwiązania, które nas samych zadowoli. Trzeba się było nauczyć wspólnej pracy – to znaczy proponować coś, ale jeśli koledzy proponują coś innego, to zostawić swój pomysł i iść za nimi. Albo walczyć o swój pomysł, jeśli uważam, że mój jest lepszy. Z takiej burzy mózgów wychodziły najlepsze rozwiązania. Siła kryła się w pracy grupowej. Nigdy nie było u nas myślenia o swojej tylko roli, ale stało przed nami pytanie, co zrobić, żeby ten spektakl był dobry i atrakcyjny dla widza. To dawało nam napęd, a spektaklom pomagało też nasze podobne poczucie humoru, które upychaliśmy w nasze przedstawienia. Nigdy nie robiliśmy bardzo ciężkich spektakli. Nawet jeśli były z problemem, to podanym z humorem, przynajmniej z uśmiechem. Tak przecież w życiu jest – nawet w najbardziej dramatycznych chwilach człowiek potrzebuje dystansu, musi odreagować.
Dzisiaj, choć każdy z was, „ojców założycieli” od dawna tworzy samodzielnie, idzie własną drogą, przez widzów nieuchronnie jesteście postrzegani jako formacja. Czy to obciąża, czy przeciwnie – uskrzydla?
Jak we wszystkim są jakieś plusy i minusy. Tak jest z każdym wyborem w życiu – coś tracimy, a coś zyskujemy. W teatrze dużym wsparciem jest nawyk pracy zespołowej, myślenie o tym, żeby wspólne dzieło – spektakl był dobry. Czasem trzeba zrezygnować z własnych ambicji.
Który/ które ze spektakli Montowni uważa pan za najbardziej odpowiadające poetyce waszej formacji? Dla mnie takim idealnym spektaklem były „sznureczki”, czyli „Utwór sentymentalny na 4 aktorów” [2008].
To było piękne, bardzo żałuję, że ten spektakl nie poszedł szeroko w świat. Zaproponował go Piotr Cieplak – to on miał pomysł na te „sznureczki”, na opowieść bez słów, z udziałem żywych aktorów, kartonu, sznurka i bambusowych drążków. Resztę wymyślaliśmy wspólnie. Najpierw rozmawialiśmy indywidualnie z Piotrkiem – każdy miał sobie wymyślić jakiegoś faceta, który ma pewne cechy, pasje, jakiś świat wewnętrzny. Każdy miał białą kartę do wypełnienia. Graliśmy z muzyką na żywo Pawła Zakrockiego i Patryka Szamburskiego [grupa Sza-Za], bez słów. Uwielbialiśmy ten spektakl, mogliśmy go pokazywać wszędzie, nie było przecież bariery językowej – byliśmy z nim na przykład w Pekinie, ludzie byli nim zachwyceni..
Trochę pokrążyliście po świecie. Czy było takie miejsce, gdzie widz okazał się najbardziej gotowy na przyjęcie waszego języka?
Prawdziwie metafizyczne przeżycie spotkało nas na festiwalu szkół teatralnych w Ankarze. Wcześniej był tam rok Piotra Cieślaka z „Yermą”, świetnie przyjętą. Dlatego w Ankarze czekali, co Polacy przywiozą. Kiedy przyjechaliśmy z „Zabawą”, chłonęli spektakl. Na sali było 400 osób, prawdziwy tłum, skoro zwykle graliśmy dla mniej więcej stu widzów. Zaczynało się od sceny po ciemku, podczas dialogu widać było tylko ogniki naszych papierosów. Widzowie nie rozumieli słów, ale mieli streszczenia, widać było, że rozumieją każdy nasz gest. Jak tylko się zaczęło, od razu czuliśmy, że spektakl „zasysa”, że ludzie wyciągają z nas emocje. Słyszeliśmy, jak szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko.

ADAM KRAWCZUK (1971), aktor, reżyser, współzałożyciel Teatru Montownia. Ukończył studia aktorskie w PWST w Warszawie (1996). Laureat nagrody im. Leona Schillera za osiągnięcia artystyczne w sezonie 1997/1998 dla Teatru Montownia a także wielu nagród zespołowych, m.in. za spektakle Zabawa, Szelmostwa Skapena, Utwór sentymentalny na czterech aktorów.

Nadzwyczajna przygoda, wielkie emocje, wielkie nadzieje

Jerzy Gudejko, producent, aktor i reżyser odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Czy nazwa Teatr Gudejko nie jest nazwą na wyrost? Przecież nie dysponujecie własną salą widowiskową, zespołem, repertuarem – czyli atrybutami przypisywanymi instytucji zwanej teatrem?
A dlaczego nazwa Gudejko miałaby być na wyrost? To nie jest jakaś bardzo słynna nazwa. Uznaliśmy, że tworząc nasz teatr nie będziemy się kryli za nazwą enigmatyczną, ale podpiszemy się swoim nazwiskiem. Rzeczywiście, nie mamy własnej sali ani zespołu (zespołów nie mają też warszawskie teatry Komedia, Polonia i 6 Piętro), natomiast akurat repertuar mamy taki, że moglibyśmy grać w Warszawie codziennie. Sprawdziłem, ile spektakli, łącznie w styczniu i lutym tego roku [2020, przed pandemią], zagrały wielkie, dotowane, warszawskie teatry z licznymi salami i jeszcze liczniejszymi zespołami. Teatr Gudejko zagrał 79 spektakli. Dla porównania Teatr Polski w Warszawie zagrał ich 57, Teatr Syrena 55 a Teatr Studio 51.
Od kiedy należy liczyć historię Teatru Gudejko? Jak to właściwie się zaczęło? Czy był taki moment graniczny, kiedy z poczwarki wykluł się motyl, czyli agencja produkcyjna stała się teatrem?
Nasz pierwszy spektakl miał premierę 6 listopada 1999 roku: „Morderstwo w hotelu”, autor Sam Bobrick i Ron Clark w reżyserii Włodzimierza Kaczkowskiego. Początek pamiętam. Przyszedł do nas Jacek Borkowski: „Jurek, zobacz, ilu jest aktorów grających w serialach. Mają ogromną popularność, a grają tylko kilka dni w miesiącu. Już się skończyły czasy, kiedy większość aktorów miała etaty w teatrach. Trzeba tę popularność i czas wykorzystać. Zróbmy jakieś przedstawienie”. Nie byłem przekonany, czy to dobry pomysł, ale zadzwoniłem do Włodka Kaczkowskiego, który współpracował ze Starą Prochownią i zrobił kilka małych przedstawień granych w Polsce. Znałem go jeszcze z Dziekanki i to on wyreżyserował pierwszą moją produkcję teatralną, którą był jeden z naszych dyplomów w PWST. Wybraliśmy komedię „Morderstwo w hotelu”. Wydawało nam się, że jak na debiut komedia będzie najmniej ryzykowna. Sukces spektaklu nas zaskoczył. Graliśmy go nawet w londyńskim POSK-u, gdzie na widowni siedzieli m.in. pani Andersowa oraz Feliks Łaski. Wydaje się, że nasz drugi spektakl można zaliczyć do w pełni świadomej, nieincydentalnej produkcji teatralnej. Było to „Spróbujmy jeszcze raz” Murraya Schisgala w reżyserii Macieja Wojtyszki z Joanną Żółkowską i Cezarym Żakiem. Premiera odbyła się 13 października 2001 roku w Inowrocławiu a spektakl graliśmy na scenie Teatru Nowego Adama Hanuszkiewicza.
Bolesnym doświadczeniem dla TG stał się musical „Nie ma Solidarności bez miłości”. Czego nauczyło was niepowodzenie tego przedsięwzięcia?
Do czasu musicalu „Nie ma Solidarności bez miłości” nasze doświadczenie było następujące. Im więcej aktorów na scenie i im większy budżet, tym było większe zainteresowanie spektaklem, spektakl grany był częściej i dłużej, przynosił większe zyski. Lubimy robić nowe rzeczy, lubimy pływać po nieznanych morzach, nie boimy się ryzyka, ale przy tym spektaklu nie doszacowaliśmy ryzyka. Za dużo aktorów na scenie (20 osób) plus zespół muzyczny na żywo, przepiękna monumentalna scenografia, 250 kostiumów, a bardzo droga technika akustyczna, która miała być w teatrze, który wynajęliśmy, okazała się niekompletna. Specjaliści od akustyki wobec tylu śpiewających aktorów i muzyków okazali się bezradni. W związku z wieloma niespodziankami budżet szacowany na 200-300 tysięcy złotych, w rezultacie przerósł 1 milion. Czego się nauczyliśmy? Sprawdzać kilka razy to, co nam obiecują, dokładnie szacować budżety, nie robić kilku nowych rzeczy równocześnie i najważniejsze pamiętać, że tytuł to niezwykle ważny element.
Tylko góralskim uporem można tłumaczyć, że mimo niepowodzenia TG przetrwał i nadal produkuje. Jakie motywy i cele zagrzewają was do wytrwałości?
Tworzenie Teatru to nadzwyczajna przygoda, wielkie emocje, wielkie nadzieje. Wprawdzie nadzieje i oczekiwania rzadko w pełni się spełniają, ale nawet bankructwo, skoro się z niego podnieśliśmy, nie zniechęciło nas do kolejnych produkcji. Dla nas ważne jest w teatrze, w sztuce poruszanie ważnych tematów, ale nie w sposób moralizatorski, tylko inteligentnie i z humorem. Takie sztuki staramy się wybierać. Jeżeli widz wychodzi z naszych spektakli z refleksją nad swoim życiem, nad swoimi relacjami z bliskimi i w dobrym nastroju, to jest właśnie magia teatru.
Czy można mówić o widzu Teatru Gudejko – przynajmniej o widzu, o jakim marzycie i myślicie?
Przez wielu teatromanów Teatr Gudejko jest pozytywnie identyfikowany. Widać to po wpisach na teatralnym Facebooku. Z pewnością jesteśmy bardzo pozytywnie rozpoznawani przez regionalnych organizatorów spektakli. Wiedzą, że spektakl Teatru Gudejko to gwarancja profesjonalnej scenografii, znakomitej reżyserii, atrakcyjnej obsady, dobrych kostiumów, muzyki i niebanalnej, choć rozrywkowej literatury. Zdarza się, że terminy naszych spektakli są rezerwowane przez naszych organizatorów zanim zaczniemy próby.
Jak udało się Teatrowi Gudejko przetrwać w czasach pandemii? O ile mi wiadomo TG nie działa online?
Wydaje nam się, że relacja, która powstaje między aktorami na scenie a publicznością jest nie do zastąpienia przez nawet najlepszy przekaz online. Postanowiliśmy poczekać aż będzie można grać w teatrze dla publiczności siedzącej na widowni. W naszym przypadku bardzo dobrze zafunkcjonowały zwane tarczami systemy pomocy dla firm dotkniętych przez kryzys.
Który spośród tytułów zrealizowanych przez TG uważacie za najbliższy waszym oczekiwaniom i potrzebom publiczności?
Nie ma takiego tytułu. Najpiękniejszym naszym przedstawieniem był musical „Nie ma Solidarności bez miłości” w reżyserii Macieja Wojtyszki z librettem Andrzeja Ozgi, muzyką Krzesimira Dębskiego, ale doprowadził nas do bankructwa. Najbardziej ukochanym a niedocenionym przedstawieniem jest „Old Love” Norma Fostera w reżyserii Andrzeja Chichłowskiego. Najbardziej docenionym przez publiczność przedstawieniem jest „Goło i wesoło” w reżyserii Arka Jakubika, które zagraliśmy już 800 razy i końca nie widać. Spektaklem, który przerósł nasze oczekiwania jest „Nerwica natręctw” w reżyserii Artura Barcisia. Jest to spektakl najczęściej nagradzany i uwielbiany przez publiczność. Kochamy również „Dwoje na huśtawce” i „Supermenkę” w reżyserii Jerzego Gudejki oraz „Między łóżkami” w reżyserii Artura Barcisia, „Berka, czyli upiór w moherze 2” w reżyserii Ewy Kasprzyk oraz „Klatkę dla Ptaków” w reżyserii Andrzeja Strzeleckiego.
TG krąży po kraju ze swymi produkcjami, ale nie opuściło was marzenie o własnej, stałej siedzibie?
Krążymy po kraju, Europie oraz Ameryce Północnej. Marzymy o swojej scenie w Warszawie, pracujemy nad tym, choć w czasie pandemii dziękujemy Bogu, że jeszcze jej nie mamy.

JERZY GUDEJKO (ur. 24 kwietnia 1858 w Gdańsku), aktor teatralny i filmowy, producent, reżyser castingu, absolwent stołecznej PWST (1981). Po studiach debiutował na deskach Wrocławskiego Teatru Współczesnego, potem związany z teatrami im. Stefana Jaracza w Olsztynie (1983-84), im. Wilama Horzycy w Toruniu (1984-85), Powszechnym w Warszawie (1985-92). Wraz z żoną Grażyną jest współwłaścicielem agencji aktorskiej, skupiającej aktorów profesjonalnych i amatorów, którą założył w 1989 roku – przy Agencji utworzył swój Teatr. Ma za sobą Grand Prix Festiwalu Teatrów Jednego Aktora w Toruniu (1985), na którym przedstawił monodram Kwiaty dla myszy wg opowiadania Daniela Keyesa w reżyserii Jerzego Hutka. W ostatnich latach wrócił do monodramu jako reżyser Supermanki Jowity Budnik.

Powstaje Bulwar Teatralny na Powiślu

Paweł Dangel, dyrektor artystyczny Teatru Ateneum odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Wspaniali antenaci: Jaracz, Warmiński, Holoubek, giganci aktorstwa: Śląska, Woszczerowicz, Fetting, Kamas. Czy historia pisana przez nich uskrzydla, czy raczej utrudnia życie dyrektorowi?
Mam ogromny szacunek do mistrzów. Sam kształciłem się jako reżyser u mistrzów teatru rosyjskiego, którzy nauczyli mnie – w pierwszej kolejności – szacunku do rzemiosła, profesjonalizmu i tradycji. Co wcale nie oznacza, że należy w sposób dosłowny ich naśladować. Odwrotnie, zachęcali do artystycznej polemiki, ale opartej o rzetelną wiedzę i teatralną erudycję. Nazwiska, które Pan wymienia to dla części młodszego zespołu już bardzo odległa tradycja. Niestety – moim zdaniem – tak jak w wielu innych dziedzinach naszego życia, tak i w teatrze cierpimy obecnie na brak prawdziwych autorytetów. Niemniej uważam, że nadal Teatr Ateneum to w pierwszej kolejności aktor, potem autor i następnie reżyser. Ubiegając się o stanowisko dyrektora w tym Teatrze zaznaczyłem, że historia Teatru Ateneum jest dla mnie ważna. „Przeszłość to dziś, tylko cokolwiek dalej” napisał Norwid. Dlatego profil dzisiejszego Ateneum określam jako „nowoczesną tradycję”.
Wspominaną wciąż formułę-receptę na program teatru środka stworzył wieloletni dyrektor Teatru Ateneum, Janusz Warmiński. Czy Ateneum kultywuje ten model uprawiania teatru?
Sądzę, że określenie „teatr środka” ma dzisiaj inne znaczenie. Żyjemy bowiem w czasach ogromnych podziałów społecznych, napięć i konfliktów. Bez wątpienia są teatry i artystyczne środowiska, które starają się aktywnie w tym sporze uczestniczyć. My, z założenia chcemy być w pierwszej kolejności teatrem humanistycznym, czyli kontynuującym swoją opowieść o człowieku. Oczywiście, nie wyjmując go z kontekstu naszego życia współczesnego. Zdecydowanie unikamy „plakatowości” w naszych spektaklach i jednoznacznych deklaracji czy politycznych komunikatów. Zdecydowanie wolimy zadawać pytania naszym widzom i inspirować ich ze sceny do poszukiwania odpowiedzi niż dawać na nie gotowe recepty. W tym sensie można powiedzieć, że nadal jesteśmy teatrem środka.
Przez lata Ateneum wzbogaciło się o dwie dodatkowe scenki, wykrojone z innych przestrzeni: Scenę 61 i Scenę na Dole. Teraz szykujecie się do otwarcia nowej sceny – przełożonego ze względu na pandemię. Jakie plany wiąże pan z kolejną sceną. I co z dotychczasowymi?
Infrastruktura naszego Teatru jest dzisiaj w tzw. ruinie i nieuchronnie budynek przy ul. Jaracza 2 czeka generalny remont. Jako dyrekcja przygotowaliśmy wszystko, co jest konieczne – projekt, pozwolenie na budowę, wszystkie wymagane zgody i zawarliśmy nową umową z właścicielem budynku na kolejne 20 lat. Jedyne na co czekamy to przyznanie środków finansowych przez Radę Miasta st. Warszawy. Tylko proszę mnie nie pytać, kiedy to nastąpi. Żeby zagwarantować, choćby nawet w ograniczonym stopniu ciągłość pracy artystycznej naszego Teatru w okresie remontu, szukaliśmy sceny zastępczej. Warszawa cierpi na brak takiej teatralnej infrastruktury, którą mogłaby nam udostępnić, ale udało nam się podpisać kolejną umowę, tym razem po sąsiedzku z Zarządem ZNP, na wydzierżawienie sali konferencyjnej na Wybrzeżu Kościuszkowskim. I znowu przygotowaliśmy projekt, uzyskaliśmy niezbędne zgody i zezwolenia oraz otrzymaliśmy finansowanie z budżetu Miasta. Przeprowadziliśmy przetarg i w efekcie – po dwóch latach – powstała w Warszawie pod szyldem Teatru Ateneum zupełnie nowa scena teatralna, wyposażona w nowe technologie, którą nazwaliśmy Sceną 20, która dysponuje 222 miejscami na widowni. Przed laty otwarcie Sceny 61 wyznaczyło nowy etap w dziejach Ateneum. Wierzę, że ze Sceną 20 również tak będzie. To ważna inwestycja w potencjał Teatru Ateneum. Oczywiście, chwilowo dysponujemy czterema scenami, ale ze względu na epidemię – paradoksalnie nie możemy grać na żadnej z nich. Natomiast, po zakończeniu epidemii, dopóki nie rozpocznie się remont w naszym głównym budynku, będziemy chcieli działać na wszystkich czterech scenach, jeśli budżet nam na to pozwoli.
Skromne rozmiary sceny głównej (i pozostałych) to pewnie ograniczenie, ale niewielkie widownie to chyba atut? Mam na myśli stosunkowo bliski kontakt z aktorami i modę na kameralistykę.
Scena 61, która powstała w grudniu 1960 jako scena typu en ronde mieściła 120 widzów. Obecnie, ze względu na przepisy bezpieczeństwa możemy wpuścić na widownię tylko 60 widzów, a uwzględniając sytuację aktualną, czyli reżim sanitarny – jeszcze mniej. Tak samo zresztą jak na Scenę na Dole im. Wojciecha Młynarskiego. W związku z tym, ze względów czysto ekonomicznych, możemy na nich grać tylko małe formy. Scena 61 kontynuuje swoją tradycję wystawiania sztuk współczesnych, nierzadko polskich i światowych prapremier oraz rzeczywiście daje szansę aktorom na sprawdzenie swojego warsztatu aktorskiego w bliskim kontakcie z widzem. Natomiast Scenę na Dole, jedną z nielicznych artystycznych piwnic w Warszawie, żartobliwie nazywam ostatnim już klubem inteligenckim w stolicy. Na scenie tej można posłuchać twórczości m.in. Wojciecha Młynarskiego, Jacka Kaczmarskiego, Agnieszki Osieckiej, Jonasza Kofty, Stefanii Grodzieńskiej. Prezentują się na niej tacy artyści jak Artur Andrus, Andrzej Poniedzielski, Magda Umer, Grzegorz Damięcki, Grażyna Barszczewska, Piotr Machalica, Nula Stankiewicz, Janusz Strobel.
Do Ateneum nadal chodzi się „na aktorów”. Jaka jest właściwie publiczność Ateneum?
Różnorodność scen oraz repertuaru powoduje, że nasza widownia jest również zróżnicowana. Cieszy nas coraz częstsza obecność w naszym Teatrze młodzieży. W ostatnich sezonach po raz pierwszy zaczęliśmy grać dla nich również spektakle przedpołudniowe. Mamy bardzo lojalnego widza, który przychodzi do nas regularnie, ale w ostatnich latach (nie dotyczy to oczywiście okresu pandemii) udało nam się poprawić frekwencję i zwiększyć ilość widzów. Rocznie odwiedza nasz Teatr blisko 60 tysięcy widzów. W tej grupie jest obecnie sporo nowych widzów. Wysoka frekwencja sytuuje nas w gronie najliczniej odwiedzanych przez widzów teatrów miejskich w Warszawie.
Wśród widzów Ateneum nie brakowało nigdy nauczycielek. Wynikało to choćby z bliskości gmachu i hotelu ZNP. Przyjeżdżające do Warszawy nauczycielki zwykle rezerwowały bilety na spektakle w Jaraczu. To cenny dla teatru widz?
Dziękuję, że zwrócił Pan na to uwagę, bo przy okazji mam sposobność, aby powiedzieć, że w ubiegłym sezonie zapoczątkowaliśmy inicjatywę edukacyjno-warsztatową dedykowaną nauczycielom. Środowisko nauczycieli, a w konsekwencji i uczniów to ważny dla teatru segment widowni. Ważny, ale też taki, który wymaga wsparcia i zbudowania szczególnej relacji. Już dawno, jak sadzę, minęły czasy, że środowisko szkolne chodzi do Teatru wyłącznie na lektury. Repertuar teatru może w sposób bardzo wartościowy uzupełniać program edukacji na różnych poziomach kształcenia i – co ważne – nie tylko dotyczy to lekcji z języka polskiego. W minionym sezonie z powodzeniem zrealizowaliśmy, z pozyskanych funduszy zewnętrznych, projekt edukacyjny „Pracownia Wolnej Myśli”. Pomysł się sprawdził i chwycił, więc chcemy to kontynuować.
Kiedy Ateneum otwierało swoje podwoje, znajdowało się w dzielnicy proletariackiej. Teraz Powiśle stało się snobistyczną częścią Warszawy. Czy to wywiera wpływ na program teatru?
Mamy pełną świadomość jak dynamicznie rozwija się ta dzielnica i jak zmienia się jej charakter. Znam Powiśle bardzo dobrze, bo sam przez wiele lat mieszkałem przy ul. Czerwonego Krzyża. Celem Teatru Ateneum jest nie tylko otwarcie nowej sceny, o której już wspomniałem, ale również – przy ścisłej współpracy z Zarządem ZNP oraz z Wydziałem Scenografii Akademii Sztuk Pięknych, który mieści się po sąsiedzku, a dysponuje własną sceną teatralną i przestrzenią wystawową – stworzenie wzdłuż Wybrzeża Kościuszkowskiego, na odcinku od ulicy Tamki do Jaracza, Bulwaru Teatralnego. W ten sposób powstałoby unikalne miejsce, gdzie w ścisłym sąsiedztwie funkcjonowałoby obok siebie pięć scen teatralnych. Liczymy, że w ten sposób uda nam się zachęcić spacerowiczów nadwiślańskich bulwarów do częstszego bywania w teatrze.
Jakie miejsce przeznacza pan Ateneum wśród teatrów stolicy, czym powinno się odróżniać?
Ateneum konsekwentnie idzie swoją artystyczną drogą. Nie chcemy uprawiać teatru pod czyjeś gusta, trendy czy mody. Staramy się szukać bardzo różnorodnej, ciekawej i wartościowej w naszym przekonaniu literatury oraz zapraszać do współpracy różnych pod względem artystycznym i pokoleniowym reżyserów. Z jednym wspólnym tylko mianownikiem – szacunkiem dla aktora i autora. Proszę pamiętać, że dzisiaj teatr staje się w dużej mierze teatrem reżyserów. Często, to oni sami piszą swoje scenariusze lub przerabiają i adaptują klasyków na wszystkie możliwe sposoby. Niejednokrotnie spektakle mówią więcej o samych reżyserach niż autorach. W tym konkursie pod zawołaniem, kto ma większe reżyserskie „ego” my co, nie będziemy brać udziału. Chcemy sukcesywnie rozwijać nasz zespół aktorski proponując role pełnokrwiste, dobrze napisane i skonstruowane. Oczywiście, każda premiera jest zawsze ryzykiem nie tylko artystycznym, ale również ekonomicznym. Zależy nam więc przede wszystkim na widzu. Jak mówił Zygmunt Hübner: „Teatru nie robi się jedynie dla własnej przyjemności, jest to zawsze gra we dwoje. Partnerem jest widz”. Cieszy nas, jeżeli jest to widz świadomy, który wie po co przyszedł do Teatru; widz wrażliwy i otwarty. No i najlepiej jeszcze z poczuciem humoru. I taką widownię wydaje mi się, że nasz Teatr w dużej mierze ma.

Podaj koniecznie

„Śmiech jest dla duszy tym samym, co tlen dla płuc”
Louis de Funes

Teatr Podaj Dalej jest to mały teatr zawodowy z Warszawy istniejący od 2014 roku. Zespół stanowi kilkoro zaprzyjaźnionych aktorów, którzy postanowili zacząć samodzielnie pisać sztuki i występować. Ich autorskie spektakle nie są grane przez żaden inny zespół.
Nie mają swojej siedziby i korzystają z gościnności domów kultury w całej Polsce. Dzięki temu odwiedzili już kilkadziesiąt miast, miasteczek i wsi, znajdując również miejscowości, do których nie dotarł jeszcze żaden teatr profesjonalny. Grając w takich miejscach widzieli szczęście oraz wzruszenie widzów. Dla wielu osób był to pierwszy kontakt z żywym teatrem. Widzowie mogli się przekonać, że nie zawsze sztuki są pisane trudnym językiem oraz że nie muszą odbywać podróży do najbliższego miasta, by obejrzeć spektakl. Goszcząc aktorów u siebie mogli poczuć się swobodnie i dzięki temu otworzyć się na świat kultury. Chętnie wracali na kolejne sztuki, zachęcając również rodziny i znajomych.
Dla Teatru Podaj Dalej bardzo ważne jest, żeby język sztuk był prosty, zrozumiały dla przeciętnego widza. Chcą pokazywać, że teatr to miejsce przyjazne dla każdego, otwarte na kontakt z publicznością oraz pełne możliwości. Bardzo chętnie rozmawiają z ludźmi, są ciekawi ich historii, opinii oraz przeżyć po obejrzanych sztukach.
Widzom podoba się połączenie komedii z poruszanymi w niej tematami, które są aktualne i odzwierciedlają problemy współczesnym ludzi. W końcu poprzez śmiech łatwiej jest mówić o sprawach trudnych. Uważają, że sztuka powinna bawić oraz stawiać pytania, na które widz sam będzie szukał odpowiedzi.
Teatr Podaj Dalej bardzo chce łączyć ludzi i przekonywać, że lepiej jest budować mosty niż stawiać mury. Każdy człowiek jest ważny i wyjątkowy, ma talenty, którymi może się podzielić z innymi, cele, które łatwiej realizować w grupie. Zespół jest otwarty na ludzi kochających teatr i wszelkiego rodzaju pasjonatów.
Działalność teatru można obserwować na ich profilach: na Facebooku, Instagramie oraz powstałym niedawno kanale Youtube.

Najtrudniej jest sprzedać teatr prawdziwy

Adam Sajnuk, dyrektor artystyczny Teatru WARSawy odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Kiedy rozmawialiśmy pięć lat temu, Teatr WARSawy już zadomowił się na warszawskim Nowym Mieście, ale nie było wcale pewne na jak długo. Udało się jednak Teatrowi przetrwać w tym miejscu. Kto pomagał, kto przeszkadzał?
Kamienica, w której siedzibę ma Teatr WARSawy, wydaje się być miejscem wprost stworzonym do inicjatyw związanych ze sztuką. Starsze pokolenie pamięta funkcjonujące tu przez kilkadziesiąt lat kultowe kino WARS – PRL-owskie i trącące myszką, niemniej urokliwe. A my w ducha lat 50. tchnęliśmy nowoczesnego i offowego ducha teatru. Aczkolwiek po naszej ostatniej rozmowie – tj. przez kolejne 5 lat nikt nie był w stanie wziąć na wokandę naszej sprawy, aż do maja br. Przez ten okres były protesty, pisma do urzędu miasta i ratusza – organizowaliśmy koncerty, happeningi w naszej sprawie, ale cały czas nie było odzewu. Nagle i to podczas pandemii uchwała Rady Miasta została przegłosowana – budynek w całości przeszedł w ręce miasta, ale teraz tzw. piłka jest po stronie właśnie miasta. Miasto scali nieruchomość kina Wars, która w części do niego należy, zapewniając trwałe warunki dla kultury. Na tę decyzję czekaliśmy kilka lat. To niezwykle istotny krok dla Teatru WARSawy. Dużym wsparciem było Biuro Kultury – zarówno Tomasz Thun-Janowski i obecny dyrektor tej instytucji Artur Jóźwik nam pomagali, gdyż nasze wnioski o dotacje były rozpatrywane pozytywnie. Dostawaliśmy duże wsparcie i dlatego z pewnością mogę powiedzieć, że Biuro Kultury jest naszym dobrym mecenatem.
Niemniej czekamy na ruch miasta, jak potraktuje organizację, która tym miejscem obecnie zarządza. Na razie nie dostaliśmy żadnej zapowiedzi i nikt w tej sprawie specjalnie się z nami nie skontaktował – więc tak naprawdę nadal jesteśmy w zawieszeniu. Wciąż płacimy czynsz deweloperowi. Stąd też zwracamy się do miasta, że jesteśmy gotowi do rozmów, aby ustalić strategię miejsca. Mam szczerą nadzieję, że miasto dotrzyma swoją wieloletnią obietnicę, że na Rynku Nowego Miasto pozostanie centrum teatrów niezależnych pod naszą kuratelą, tj. organizacji pożytku publicznego.
W utrwaleniu mody na to miejsce pomógł chyba „Pożar w Burdelu”?
Z pewnością „Pożar w Burdelu” się przyczynił do popularności Teatru WARSawy. To była gościnna opcja, ale były też Teatr Montownia i Teatr Papahema, choć my konsekwentnie stawiamy na nasz repertuar. Oczywiście „Pożar w Burdelu” był swego rodzaju offową opcją kabaretu, która wpisywała się w ideę naszej działalności i przyciągnął publiczność na Rynek Nowego Miasta. Cieszę się, że to miało miejsce – choć uniknąłbym sformułowania związanego z „modą”. Najtrudniej jest sprzedać teatr prawdziwy, a to jest naszą pasją. Tworzymy repertuar ambitny i to jest najcenniejsza dla nas publiczność. To nasz cel i misja, ale też mamy miejsce na działania jak „Pożar w Burdelu”, bo formacja widzów, która nie chodzi do teatrów, poszukuje takiej opcji czasu wolnego. Oni chcą się rozerwać i w taki sposób teatr utożsamiają.
Uważam, że wizerunek naszego miejsca tworzy przede wszystkim stały repertuar, który od 8 lat utrzymujemy – są nowe premiery, projekty społeczne, które mają dawać szanse młodym artystom, by stawiali pierwsze kroki na scenie. Te z zasady mają mniejszą publiczność – bo to debiuty, ale to jest naszą misją. Niemniej tytuły, które powstały w ramach projektu Społeczna Scena Debiutów okazały się, że są tak popularne, iż gramy przy pełnej publiczności, a nawet i nadkompletach, jak np. „Śmieszne miłości”. Podsumowując – tak jak teatr telewizji ma mniejszą publiczność to i my uderzamy w inną publiczność i w tym widzimy sens, i tym wygrywamy, bo mamy stałą widownię, która nas śledzi, ale i wciąż rośnie. Co do popularności naszego miejsca to warto zwrócić też uwagę na to, że w zeszłym roku zatrudniliśmy łącznie 181 osób (etaty, dzieła, zlecenia), nie wliczając firm, jak na przykład aktorzy mający własną działalność gospodarczą. To najlepsze potwierdzenie jak wiele osób u nas pracuje i gra, w tym też debiutanci, którzy zaczynają swoją karierę właśnie w Teatrze WARSawy. Wciąż zobowiązuje nas opinia, że tu się nie najgorzej pracuje, że tu się niczego narzuca, że aktora traktuje się normalnie, po partnersku. Zawodowcy czują się tu świetnie, to dla nich jako artystów łyk świeżego powietrza. A debiutanci mają szansę na dobry start.
Nie wszystko udało się ocalić. Zniknął jednak festiwal monodramu współczesnego. Szkoda. Czy może pożegnaliście przegląd bez żalu? Bo z monodramem najwyraźniej się nie rozstaliście.
Powstało kilkanaście edycji tego wydarzenia. Nagle nie dostaliśmy dofinansowania na Festiwal Monodramu Współczesnego, a to był dla mnie dość wyraźny komunikat. Co więcej, nie mogliśmy kontynuować tego projektu z własnych środków. Niemniej przez te lata pokazaliśmy setki monodramów. Aczkolwiek też poczułem, że moja osobista historia w tej sferze się kończy – chcę robić spektakle, a nie gościć i oceniać. Był to oczywiście niezwykle wspaniały czas, ale przyszedł czas na coś nowego. We mnie skończył się potencjał i zacząłem szukać nowych tematów.
Nowością stała się swego rodzaju „szkoła stand up-u” kwitnąca dzięki współpracy z aktorami Montowni i Papahemy. Czy stand up zakorzeni się w Polsce – Teatr WARSawy chce w tym uczestniczyć?
Coś się skończyło a coś zaczęło. Stand up funkcjonuje u nas już od 2 lat, a co najważniejsze to w tej formule odnaleźli się także debiutanci. Przed nami nowe tytuły, jeszcze jesienią br. Stand up zatem rozwijamy, szczególnie na małej scenie – choć jest to stand up alternatywny, aby stand upiści, którzy działają w offie mogli stać na scenie. Widzę zdecydowanie stand up jako jedną z form, która działa.
Stworzyliście przy teatrze Społeczną Scenę Debiutów. To rodzaj inkubatora talentów? Konkurencja dla szkół teatralnych? Jakie nadzieje wiąże pan tym projektem?
Absolutnie nie jest to konkurencja a wsparcie, dlatego naszymi partnerami są warszawska Akademia Teatralna i wydział scenografii stołecznej ASP. Poza szkołą dajemy zatem dodatkowe wsparcie, by studenci mogli się realizować nie tylko w dyplomach. Społeczna Scena Debiutów to jedno z niewielu miejsc, które szerzej podchodzi do debiutu. U nas te proporcje są często odwrócone – debiutanci są na pierwszym planie, a zawodowi aktorzy grają epizody. To miejsce, by młodzi mogli się zaprezentować i zaprosić krytyków. Zatem tworzymy unikatową przestrzeń dla młodych twórców, m.in. aktorów, reżyserów, scenarzystów, grafików do wyszkolenia swojego warsztatu artystycznego pod okiem profesjonalistów oraz zaprezentowania wyników swojej pracy szerszemu gronu odbiorców. Każdy debiut ma stanowić swoistą wizytówkę młodego artysty wychodzącego spod skrzydeł uczelni i rozpoczynającego karierę zawodową.
Sporo tytułów na afiszu WARSawy nawiązuje do mniej lub bardziej znanych filmów – to poniekąd teatralne wersje scenariuszy filmowych. To świadomy wybór czy przypadek?
Nikt nie ukrywa, że inspirację czerpię z filmów. Jestem filmoznawcą z wykształcenia. Zatem w moim portfolio jest rzeczywiście dużo teatralnych wersji scenariuszy filmowych jak „Kochankowie z sąsiedztwa”, „Zaklęte rewiry”, „Ruby”. Co więcej, jest naprawdę mnóstwo tytułów, które miały adaptacje w kinie. Kino i teatr od wielu lat się przenikają – to nie dwa oddzielnie media. Nie czuję się w tym odosobniony, choć rzeczywiście dużo tego robię odkąd tworzę teatr. To jest świadome i związane z moimi preferencjami – dla mnie ciekawe jest przekładanie sztuki filmowej na teatr.
Co w takim razie pozostaje jądrem czy głównym nurtem repertuaru Teatru WARSawy i stanowi o odrębności tego zjawiska na mapie teatralnej Warszawy? Czy mógłby pan wskazać na tytuły, które określają najlepiej profil teatru. Dla obserwatora z zewnątrz to zapewne wasze evergreeny, takie jak „Kompleks Portnoya” czy „Zaklęte rewiry”.
Nigdy nie chciałem stworzyć wyraźnego jądra tożsamości. W ogólnej przestrzeni jesteśmy postrzegani jako teatr niekomercyjny, ambitny i otwarty na różne kierunki w sztuce – taką opinię udało się uzyskać, a co ważniejsze utrzymać przez lata funkcjonowania. Aczkolwiek nie mamy wyraźnego profilu jak np. stricte psychologiczny teatr czy zaangażowany politycznie. Nigdy nie deklarowałem się i nie będę się deklarować. Dla mnie teatr ma wiele twarzy. Jeśli jest jakieś epicentrum to różnorodność: „Kobieta, która wpadała na drzwi” dotyka mniejszości, „Zaklęte rewiry” są współczesną opowieścią o korporacji. „Taśma” i „Kompleks Portnoya”, ewidentnie spektakle psychologiczne – ale jeden to thirller, a drugi to coś na pograniczu groteski. Ale są też takie spektakle jak „Tato nie wraca”, monodram Agnieszki Przepiórskiej, który jest osobistą opowieścią. „Ofiara” to też teatr z innej półki – opowiadał o warstwie historycznej, międzyludzkiej i czule opisywał zjawisko antysemityzmu. Niemalże każdy tytuł to zupełnie inny rodzaj teatru i historii. „Śmieszne miłości” Kundery są lekkie, dowcipne, ale też gorzko-ironiczne. Warto wymienić też musical „Nie piję, nie palę, chętnie zrobię z pani mamę”, który przygotowano na podstawie książki reporterskiej Konrada Oprzędka „Polak sprzeda zmysły”.
Zatem Teatr WARSawy to przede wszystkim różnorodność, temu zawsze byłem i będę wierny. Im teatr ma więcej twarzy, tym dla widza to ciekawsze.

Izolacja jest zabójcza dla teatru

Joanna Nawrocka, dyrektor Teatru Ochoty odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

W tym roku upłynie pół wielu od premiery otwarcia Teatru Ochoty. Czy na jubileusz planujecie wystawić dramat Stefana Żeromskiego „Uciekła mi przepióreczka” tak jak przed pięćdziesięciu laty uczynił to Jan Machulski?
Nie, nie mamy takich planów. Gdy rozmawiamy o pięćdziesięciu latach istnienia Teatru Ochoty, to nie ten tytuł jest dziś najważniejszy.
Czy duch teatru-domu, jak zwykli mawiać Machulscy, przetrwał w murach tego teatru?
Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie – raczej powinni to zrobić pracownicy Teatru, aktorzy czy uczestnicy Ogniska Teatralnego. Myślę, że to było zjawisko właściwe tylko dla nich – małżeństwa, które założyło ten teatr. Już przez to, że pracowali razem nad wspólnie wymyślonym i zrealizowanym dziełem, sprawiało, że był dla nich drugim domem.
Dziś czasy są nieco inne, inny sposób tworzenia teatru. Inaczej też uczestniczą w jego działaniach odbiorcy, którzy w ogromnym stopniu wpływali na to, czym był Teatr Ochoty. Kiedyś szukali w nim azylu, miejsca ekspresji światopoglądowej. Dziś widzowie mają inne oczekiwania od teatru, szukają refleksji, rozrywki, ale po spektaklu wracają do własnych domów. Dosłownie i w przenośni.
Tradycja, wprawdzie przerwana, ale dobrze pamiętana, ośrodka Machulskich jest dla Ochoty drogowskazem czy ciężarem?
Bez wątpienia jest drogowskazem, choć drogi, mówiąc znów metaforycznie, są zupełnie nowe. Teatr Ochoty tworzą ludzie, którym bliska jest idea teatru studyjnego, wyrosłego z tradycji „Reduty”. W edukacji teatralnej walczymy o pracę zespołową i długofalowy proces jako najważniejszej naszym zdaniem czynniki wpływu teatru na człowieka. Choć jako miejski teatr obowiązuje nas wiele biurokratycznych procedur, na różne sposoby łagodzimy kontakt procesów artystycznych i edukacyjnych z machiną instytucji. Świadomie czerpiemy inspiracje z praktyki założycieli Teatru i stosujemy te koncepty, które dziś mają szansę się sprawdzić. Jednym z nich jest pomysł teatru dla rówieśników – tworzenie przez młodzież spektakli, które są prezentowanej rówieśniczej widowni. Czasem myślę, że tak mało wiemy o tych minionych 50. latach, a czasem mam wrażenie, że ten duch teatru Machulskich, o którym mówiliśmy wcześniej, jakoś mimowolnie przenika wszystko, co robimy.
Dziesięć lat temu, Teatr Ochoty wszedł w mariaż ze Studiem Teatralnym Koło. Jak to posunięcie wpłynęło na oblicze teatru?
Ten związek dał Teatrowi Ochoty nowych ludzi i nową siłę. Wokół Marty Wójcickiej i Igora Gorzkowskiego zawiązany był krąg ludzi, artystów i działaczy, którzy częściowo zasilili instytucję. Potem przyszedł remont Ochoty i jednocześnie otwarcie Teatru Soho – stałej sceny Koła. Przez trzy lata bezdomności Ochoty to tam działy się wspólne projekty obu teatrów, pojawiły się wspaniałe koprodukcje, jak „Kalino malino czerwona jagodo”, „Burza” czy „Idiota”. Po nowym otwarciu Teatru Ochoty ten związek zaczął się siłą rzeczy rozluźniać – każda ze scen pracuje na swoją własną markę i publiczność. Instytucja ma swoje przywileje i ograniczenia, stowarzyszenie – swoje. Wciąż jednak kilka osób działa na rzecz obu miejsc, przede wszystkim Igor Gorzkowski, kształtując je artystycznie.
Po zakończonym remoncie (2014) w budynku długo unosił się zapach cementu i specyficzna woń „wykończeniówki”. Z czasem ta świeżość wyparowała, ale czy pozostał powiew świeżości? Co Ochocie przyniósł remont?
Przede wszystkim nowy start. Dostaliśmy szansę, jaką ma niewiele instytucji, by uruchomić teatr na nowo, świadomie decydując, co wypełni wyremontowane mury. To jednocześnie wspaniałe i ogromnie trudne wyzwanie. Zwłaszcza, że skuteczne prowadzenie teatru wymaga kapitału zaufania u artystów i publiczności, a tego, zaczynając od zera, ma się bardzo mało. Gromadzimy więc ten kapitał instytucji, składając go z naszych jednostkowych zasobów, które każdy z zespołu zdobywał wcześniej.
Odnoszę wrażenie, że chcieliście ten dom na nowo wziąć w posiadanie, oswoić. Czy dlatego pojawiło się kilka spektakli granych nieomal wszędzie, w najdziwniejszych nawet zakamarkach budynku?
Te pomysły – jak w spektaklu „Triatlon”, czy w cyklu „Głośne czytanie” – służyły rzeczywiście oswojeniu tego budynku, dość bezdusznego po remoncie. Wszechobecna biel kojarzyła się z zupełnie innymi miejscami, sama scena zajmuje stosunkowo niewielką przestrzeń w całej kubaturze. Chcieliśmy niejako „zaszczepić” teatr w każdym pokoju, trochę jak bluszcz, który miałby obrosnąć te świeże ściany i wytwarzać teatralny tlen, ale też pokazać widzom i artystom, że mamy wiele świetnych przestrzeni, w których na co dzień toczy się mniej oczywiste życie teatru.
W Ochocie powstało swego rodzaju centrum poszukiwań warsztatowych młodego teatru, najmłodszej dramaturgii. Czy takie były intencje konkursu „Polowanie na motyle”?
Pomysł konkursu pojawił się w odpowiedzi na dylematy, w jaki sposób układać program teatru dla młodych twórców i widzów. „Polowanie na motyle” rozwiązało pierwszą, artystyczną część tej układanki. Rywalizacja – ale wieloetapowa, połączona z pracą warsztatową, co sprawiało, że każdy uczestnik miał szansę skorzystać z udziału w konkursie na różne sposoby. Zaproponowaliśmy konkursy dla aktorów (w tym jeden dla aktorów do 18. roku życia), reżyserów, grup teatralnych, dramaturgów, mieliśmy konkurs na spektakl dla najnajów. Powstały wspaniałe przedstawienia: pierwsze, na otwarcie teatru, „33 powieści, które każdy powinien znać” przekroczyło 100 grań i wciąż jest w repertuarze. „Life is cruel, people are bad” w wykonaniu Grupy Kąsaj Fabułkę otrzymało wyróżnienie w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Sztuki Współczesnej, podobnie jak młodzi autorzy wspomnianego „Triatlonu”. „Księżycowo”, spektakl taneczny Kolektywu Holobiont dla najmłodszych dzieci, cieszy się ogromnym powodzeniem. Po 11. edycjach przed nami zwieńczenie Polowań – konkursy dla młodych aktorów na całosezonową współpracę.
W programie Teatru Ochoty spotykają się spektakle dramatyczne, performanse, teatr tańca i ruchu. A nawet elementy teatru muzycznego. Nie stawiacie barier estetycznych. Czy to programowy eklektyzm, czy otwarcie na poszukiwania? Zgodnie z Pani deklaracją, że Teatr Ochoty to „miejsce otwarte na nowe projekty, chętnie nawiązujące współpracę z młodymi ludźmi, miejsce poszukujące nowej drogi we współczesnym świecie”.
Ta różnorodność wynika z decyzji o zaufaniu młodym artystom. Możliwości przestrzenne i finansowe Teatru narzucają wiele ograniczeń twórcom; muszą się po raz pierwszy czy drugi w życiu odnaleźć w realiach instytucji. Dlatego jesteśmy otwarci na ich propozycje i większość z nich przyjmujemy za dobrą monetę. Obserwujemy też uważnie życie teatralne i kulturalne w Polsce i za granicą, wiemy, jakie obszary teatru współcześnie niosą największy potencjał artystyczno-społeczny. Dlatego m.in. współpracujemy z wieloma artystami tańca, w takich spektaklach jak „We are not superheroes”, „Zatoka Suma” czy „Księżycowo”.
Dla takiego teatru jak Ochota ważna jest – i poniekąd wymuszona przestrzenią – bliskość aktora i widza, a w wielu spektaklach trudno wyobrazić sobie ich kształt z zachowaniem tzw. dystansu społecznego, wymuszanego walką z pandemią. Czy możliwe jest przejściowe choćby współistnienie teatru z obostrzeniami stanu epidemicznego?
Mam taką niewesołą refleksję po ostatnich tygodniach, że walka z chorobą poprzez izolację jest zabójcza dla teatru. Skoro ludzie nie mogą się gromadzić, spotykać, a najważniejszym dziś elementem teatru jest właśnie spotkanie ludzi we wspólnym przeżyciu, to teatry mają nikłe szanse przetrwania w obliczu globalnych epidemii. Powiedziawszy to, zrównoważę czarną wizję nieuleczalnym optymizmem – wierzę w to, że potrzeba tworzenia i potrzeba spotkania będzie w nas większa niż lęk przed chorobą. Mam też nadzieję, że rządy i samorządy będą pamiętać o potrzebach kulturalnych obywateli i nie zrezygnują z mecenatu nad teatrami. A co do Ochoty – to należymy do tych teatrów, w których liczba aktorów i obsługi jednego wieczoru może wyczerpać możliwości podyktowane reżimem sanitarnym. Choć to bardzo trudne, ze wznowieniem spektakli poczekamy do nowego sezonu. Tymczasem ciężko pracujemy nad podtrzymaniem Ogniska.
Teatr Ochoty nie daje zbyt wielu spektakli rocznie. Z czego to wynika?
Z rozmiaru naszej teatralnej „machiny” – miejsca na przechowywanie dekoracji, liczby pracowników, zajętości aktorów i naszego zasięgu informacyjnego, który pozwala na dotarcie do określonej liczby widzów. Z tego, że mamy tak bogatą działalność edukacyjną, która właśnie dlatego jest wyjątkowa, że może częściowo dziać się na prawdziwej teatralnej scenie. Wreszcie z tego, że udostępnianie naszej przestrzeni młodym grupom teatralnym (np. festiwalom licealnym) traktujemy jako ważny element realizacji naszej misji. Układając repertuar, mamy w miesiącu zawsze o dwa weekendy za mało…

JOANNA NAWROCKA (ur. 1981), absolwentka Akademii Teatralnej i Szkoły Głównej Handlowej, dyrektor naczelna Teatru Ochoty od roku 2010. Wcześniej pracowała m.in. przy organizacji dużych festiwali teatralnych (m.in. Dialog we Wrocławiu, Warszawskie Spotkania Teatralne), odpowiadała za kontakty międzynarodowe Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego.