Nie uciekniemy od chaosu

O tym co reżyser w Polsce powinien, a czego nie powinien – z Ksawerym Żuławskim, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

O Pana „Chaosie” ktoś napisał, że mimo tytułu jest to film zrealizowany w sposób bardzo zdyscyplinowany. Jak to się robi? Jak łączy się chaos treści z porządkiem formy?

Czytam teraz recenzje poświęcone mojemu filmowi i oczywiście wchłaniam dawkę krytyki pod jego adresem. Cóż, krytycy biorą sobie do serca nazwę swojego zajęcia i oglądają ten film krytycznym okiem. Jedni mówią, że w tym „Chaosie” jest metoda, że ten film ma zorganizowaną formę i że wbrew tytułowi jest bardzo konsekwentnie poprowadzony. Inni piszą, że reżyser nie zapanował nad chaosem, że jest on w formie i strukturze filmu, a jeszcze inni, że to kicz i banał. Przyznam, że praca nad filmem, także w fazie pisania scenariusza, była bardzo chaotyczna, było skakanie z tematu na temat.

Ten chaos sprawiał Panu przyjemność czy przykrość?

Z góry założyłem, że pisanie scenariusza nie może sprawiać mi bólu czy męki, z którą budził bym się każdego ranka, nie wiedząc, co mam napisać. Uznałem więc, że nie będę prowadził jednego bohatera i jednej sytuacji i stworzyłem sobie czwórkę bohaterów. Poza tym, ponieważ nosi mnie, jednego dnia jestem smutny, innego wesoły, jednego dnia mam ochotę pisać, a innego nie, więc będę pisał zgodnie z tym rytmem. Pisałem więc wtedy, kiedy coś usłyszałem lub kiedy coś wpadło mi do głowy. Mając tę czwórkę bohaterów, trzech mężczyzn i dziewczynę, mogłem, gdy którymś się zmęczyłem, przeskakiwać na innego.

Chciał Pan tytułem i treścią swojego filmu pokazać chaos naszej egzystencji?

To zabawne, bo coraz częściej, gdy włączę telewizor, to słyszę słowo „chaos”, głównie dotyczący polityki. Ten chaos jest jednak wszędzie, w życiu młodych ludzi, społeczeństwa. Ludzie nie potrafią się określić, nie wiedzą co robić, jaką drogę obrać. Ten chaos jest wszechogarniający i życie nie kieruje się żadną logiką. Dlatego też rozmyślnie pozbawiłem logiki mój film.

Czy skoro życie jest nielogiczne, to w takim razie filmy z tradycyjną, logiczną fabułą, z wyraźnym początkiem i końcem, są nierealistyczne, a realizmowi bliższe są paradoksalnie, filmy o nieuporządkowanej strukturze?

Ja tak uważam i są też inni, którzy zgadzają się z takim poprowadzeniem filmu, a są tacy, którzy cieli by we wszystkich możliwych miejscach i od początku układali tę układankę, aby ułożyć coś bardzo dobrze zrozumiałego. Tymczasem dla mnie ten sposób obrazowania był krokiem do wolności filmowej, do uwolnienia się od schematów i nakazów, od tego, co reżyser w Polsce powinien, a czego nie powinien.

O drodze do filmowego debiutu w Polsce mówi się i pisze na ogół jako o drodze cierniowej. Czy Pan też tego doświadczył?

Próba zrobienia tego filmu zaczęła się od walki z wiatrakami, było to jak wejście na wysoką górę. Na początku nie było ze strony producentów oddźwięku na tak duży scenariusz, do tego poprowadzony w tak kalejdoskopowy, niekonwencjonalny sposób. Zadawano sobie pytanie, czy nie przesadzam i czy taki debiutant jak ja udźwignie tak duży film.

Jak Pan przewalczył ten opór materii?

Postawiłem na swoim i uznałem, że nic nie muszę. Że nie muszę zrobić na początek krótki, godzinny, skromny film z dwoma aktorami, na jakimś podwórku. Postanowiłem robić taki film i w taki sposób, jaki odpowiada mojej wyobraźni. Nie chciałem dać się wtłoczyć w zapotrzebowanie na pokazywanie Polski w samych czarnych barwach, tego że większości ludzi w Polsce brakuje kasy. Albo z drugiej strony na głupkowate komedie. Na szczęście „Statyści” także się z tego wyłamali. Generalnie widzę jaskółki pozytywnej zmiany na korzyść dla młodych twórców. Sama zmiana skostniałej struktury APF na PISF to jest krok do przodu, podobnie jak zmuszenie telewizji do płacenia na rodzimą produkcję, pojawili się ciekawi producenci. Kiedy 5-6 lat temu zaczynałem próbować robić mój film, to młodzi twórcy mieli problem żeby w ogóle coś zrobić. W ten sposób doszliśmy do sytuacji, w której filmy mogli robić tylko 80-letni dziadkowie. Filmy robione przez nich w ostatnich latach wyssały cały budżet polskiej kinematografii, a poza tym udowodnili, że te filmy odstają od czegokolwiek, że są to abstrakcje starszych gości i trzeba jednak zwrócić się ku młodym. Moja droga do filmu była tym trudniejsza, że został on zakrojony ponad przyjętą dla debiutanta miarę. Żaden z moich młodych kolegów nie chciał porwać się na coś takiego jak ja.

Skąd Pan i ekipa wzięliście pieniądze?

W dwa tygodnie zdjęciowe zainwestowaliśmy własne pieniądze. Udało mi się namówić przyjaciół, by pracowali za darmo, tylko za zwroty za benzynę i za mieszkanie. Wyłoniliśmy w castingu młodych aktorów, żeby nie obsadzać znanych twarzy. Jednak od początku zdjęć do pierwszych pieniędzy upłynęło półtora roku, a te co dostaliśmy to była połowa tego co zakładał scenariusz. Musieliśmy się w tym zmieścić, ale tak, żeby nie obcinać scen, nie redukować filmu treściowo. I udało się nam zrobić wszystkie zaplanowane sceny. Myślę, że wielu innych ma jednak gorzej.

Dlaczego?

Bo struktury władz filmowych nie mają zaufania do młodych producentów, wola sprawdzonych, starszych. Powoduje to rozdźwięki, bo starsi producenci często nie rozumieją młodych reżyserów i próbują ich nagiąć do swoich wyobrażeń o filmie. Po drugie nie wierzą, że projekt młodego twórcy będzie dobry. Młodzi twórcy powinni pracować z młodymi producentami, z którymi znajdują wspólny język. Wiem coś o tym, bo w trakcie realizacji opuścił mnie producent. Powinny więc powstać teamy dojrzałych reżyserów z dojrzałymi producentami oraz młodych twórców z młodymi producentami.

Wróćmy do Pana filmu i do tytułowego „chaosu”. Czy on jest Pana zjawiskiem przejściowym, po którym wszystko powróci do normy, do porządku, czy też będzie już nieodłącznym atrybutem naszego życia?

Myślę, że ten dawny porządek świata nie wróci i chaos będzie nieodłączną częścią naszego życia. Kiedyś było prościej: czarne, czerwone, zachód, wschód, wyraźne granice państw. To się skończyło, otworzyliśmy się na Europę i na świat, więc jasne podziały się skończyły. Chaosu nie zrozumiemy, ale musimy go przyjąć. To jest zresztą typowe dla nas, ludzi, że próbujemy wszystko ogarnąć, zdefiniować. Inna sprawa, że nawet film „Chaos” mówiący o chaosie trzeba zrobić według jakiegoś porządku, trzeba zadbać o stronę techniczną, organizację. Tymczasem idea filmu zaczęła nas z boku drążyć i produkcja wymykała nam się z rąk, więc nawet śmialiśmy się, że skoro film ma nazywać się „Chaos”, to trudno się dziwić, że pojawia się on też w produkcji.

Ktoś napisał, że Pana film przesycony jest duchem anarchistycznym. Potwierdza pan to wrażenie?

Bo ja wiem? Ja w każdym razie postrzegam anarchię jako coś pozytywnego, szczególnie wśród młodych ludzi, bo ona jest rodzajem przebudzenia się na świat. Powiedzenie temu światu: „nie”, bunt, nie jest zamknięciem sobie oczu, ale przejrzeniem na nie. Anarchiści czy punki mają odwagę innego spojrzenia na świat. To duża odwaga, zwłaszcza w Polsce, w której jest mało tolerancji światopoglądowej, obyczajowej, rasowej. U nas odmienność jest traktowana jako coś złego albo co najmniej nieufnie. Większość polskich punków mieszka w Berlinie, bo tu wyglądający odmiennie często są atakowani, nawet kijami bejsbolowymi. Kiedy chodzę po ulicach z kolegą punkiem, to jesteśmy też często, bez powodu, zatrzymywani przez patrole policyjne Za wygląd. Mój film nie jest obrazem anarchii takiej, jaką ona jest. To jest obraz moich wolnych wyobrażeń na temat anarchii i anarchistów. Poza tym mój film jest kreślony grubą kreską. To nie jest analiza prawdy psychologicznej, ale rodzaj komiksu. Bardzo lubię komiks i myślę, że on wywarł duży wpływ na moją wyobraźnię i na ten film także.

Twórcy na Zachodzie kojarzeni są na ogół z poglądami wolnościowymi, liberalnymi światopoglądowo, a nie z konserwatywną prawicą czy Kościołem. Inaczej jest w Polsce, gdzie wielu twórców, w tym część czołówki najbardziej utytułowanych, deklaruje światopogląd bardzo zachowawczy, tradycjonalny. Czy Pana generacja to zmieni?

Ja od manifestów i deklaracji jestem daleki. Chciałbym po prostu robić dobre filmy, przynoszące radość. Uważam, że film powinien być przede wszystkim rozrywką, a nie męką, obowiązkiem. W naszym kraju brakuje luzu. Oczywiście że powinny powstawać filmy społecznie zaangażowane, ale generalnie film wywodzi się z cyrku. Do kina nie chodzi się na siódmą rano jak do pracy, ale na dwudziestą, po pracy, dla wytchnienia. Ja wolę zabawić widza i wciągnąć w moją wyobraźnię. A sprawy nurtów narodowo-wyzwoleńczych są mi kompletnie obce, nie wychowałem się w tym. Nie lubię też filmów ze z góry założoną tezą, nastawionych na wywarcie na widzu określonego efektu.

Czy młode pokolenie reżyserów wspomoże próby emancypacji części młodego pokolenia objawione podczas demonstracji przeciw Romanowi Giertychowi?

Ja raczej podejrzewam, że marzeniem Polaków jest normalne, spokojne życie, praca. Tymczasem jesteśmy konfrontowani z jakimiś chorymi faktami, z którym nam się każe jeszcze walczyć. Nie rozumiem dlaczego wybrano pana Giertycha na ministra edukacji, skoro wiadomo jakie budzi kontrowersje w większości społeczeństwa. Co mnie to obchodzi, że to wymóg koalicyjny, skoro to człowiek, który nie popisał się w czasie swojej kariery politycznej i wygłosił kilka chorych przemówień świadczących o tym, że reprezentuje on totalnie skrajną prawicę. Polacy mają dość skrajności. Nie uważam jednak, że to jest coś, czym powinien zajmować się film, tym bardziej że polityka obecna jest kompletnie niefilmowa. Z polityki, filmowy był tylko faszyzm, z jego teatralną, monumentalną spektakularnością i to potrafił wykorzystać n.p. Bertolucci. Tymczasem obecnie polityka jest tak mierna i tak nieefektowna, że nie chce mi się nią zajmować. Jest tak brzydka, że nawet nie chce mi się kierować w jej stronę kamery. Jeśli jednak urodzi się talent filmowy, który będzie potrafił przerobić politykę na cenną wartość filmową, który potrafi zrobić ciekawy, przewrotny portret artystyczny współczesnej Polski, to tylko będę się cieszył. Ale sam się na to nie piszę. Co do polityków, to wolałbym, żeby oni rządzili krajem tak, żeby nie było ich widać i żebyśmy my, zwykli ludzie nie musieli się tym na co dzień przejmować. Ja nie chcę cały czas denerwować się tym, co oni robią i wolę prowadzić widzów z dala od polskiego bagienka.

KSAWERY ŻUŁAWSKI – ur. 22 grudnia 1971 roku w Warszawie, reżyser filmowy. Zadebiutował w roku 2006 filmem „Chaos” nagrodzonym na FPFF w Gdyni. W 2010 roku zrealizował wysoko ocenioną „Wojnę polsko-ruską” wg powieści Doroty Masłowskiej, w 2011 roku wyreżyserował autorski serial telewizyjny „Aida” (realizuje tez wybrane odcinki w innych serialach). Jego najnowszy film, „Mowa ptaków” (2019) powstał na podstawie scenariusza Andrzeja Żuławskiego. Film nie został zakwalifikowany do programu Konkursu Głównego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. W rezultacie wszyscy członkowie Rady złożyli rezygnację.

Moje filmy to przypowieści

– Nie mamy w Polsce twardego autorytaryzmu, z prawdziwego zdarzenia, ale żyją silne do niego tęsknoty, wyrażone choćby w ostatnich wyborach – z Feliksem Falkiem, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Tytułowy bohater jednego z Pana filmów, komornik Lucek nawraca się i stara się odkupić winy popełnione w trakcie wykonywania tego wymagającego bezwzględności zawodu. Niektórzy odebrali taką koncepcję postaci jako nierealistyczną, idealistyczną, nawet sztuczną, bo gdzie są w Polsce tacy nawracający się komornicy? Lutek Danielak z Pana „Wodzireja” dostaje w gębę od oszukanego przyjaciela. Może Lucek powinien nawrócić się dopiero po oberwaniu w łeb za swoją bezwzględność?

Po pierwsze, namawiałbym wszystkich, by nie odbierali „Komornika” w kategoriach psychologicznych, ani stricte realistycznych, ponieważ ten film jest świadomie przerysowany, powstał w pewnej stylizacji i konwencji umowności. To jest przypowieść i w tej konwencji wszystko jest możliwe. Gdyby jednak potraktować tę postać w kategoriach psychologicznych i Lucek nawróciłby się po oberwaniu po pysku, to jego nawrócenie byłoby wymuszone, a nie o to mi chodziło. Chciałem, by była to opowieść człowieku, który popełnia zło, może nie do końca świadomie, ale kiedy sobie to uświadamia, to próbuje to zło naprawić. Nie ma do końca odpowiedzi, jakim człowiekiem będzie Lucek w dalszym ciągu. Może zrazi się do ludzi, którym chciał pomóc, a oni odrzucili go. Chodziło mi o to, żeby bohater uświadomił sobie, że jest przyczyną ludzkich dramatów i tragedii, i że jest pora na zmianę.

Niektórzy jednak mówią, że ta zmiana jest zbyt nagła, jak iluminacja…

Ale przecież nawet jeśli potraktować mój film w kategoriach realizmu psychologicznego, to takie iluminacje się zdarzają, takie zdarzenie jest prawdopodobne psychologicznie. Człowiek pod wpływem dramatycznych zdarzeń, a tu takie miały miejsce, jest w stanie zadać sobie nagle pytanie kim jest, co robi i czy nie powinien stać się innym.

Wcześniejszy o ponad ćwierć wieku „Wodzirej”, studium stanu duchowego Polaków połowy lat siedemdziesiątych, uznany został po przełomie 1980 roku za wyraz przeczucia nadchodzącej przemiany. Czy w „Komorniku” można się dopatrzeć podobnych przeczuć?

Nie wiem co będzie jutro. Proces twórczy jest tajemnicą i dnie wiadomo do końca co dzieło może wyrażać. Spotkałem się z opiniami, że „Komornik” to moralitet, choć ja daleki jestem od moralizowania czy dydaktyki. Nie potrafię też podobnie jak nikt inny, antycypować przyszłości. W moim filmie staram się zatem oddać to, co jest, a nie to co będzie, choć w sposób dość przewrotny. Chodziło mi o to, by pokazać, jak ludzie, którzy głoszą wartości i zasady prawa, potrafią niszczyć innych, słabszych.

Co jednak stało się między czasem Wodzireja, a czasem Komornika? Świat Lutka Danielaka odbieraliśmy jako moralne bagienko, trochę jako świat gogolowski, lecz bez uczucia grozy, natomiast od Lucka Komornika i epoki, w której działa, wieje grozą, mimo jego późniejszego nawrócenia.

Może dlatego, że bohater „Wodzireja” szedł po trupach, ale jego ofiarami byli ludzie z jego kręgu, czyli tacy, których też nie lubiliśmy. Sprawiało nam więc satysfakcję, że on ich eliminuje. Poza tym Danielak mówi w pewnym momencie, że jest taki, bo inni są tacy. Tymczasem bohater „Komornika” nie walczy ze swoimi, lecz niszczy ludzi zwykłych, najczęściej biednych. Poza tym jednak pana odbiór trochę mnie zaskakuje, bo jest przecież w „Komorniku” sporo elementów humorystycznych, nieco zmiękczających ponury obraz.

W 1989 roku zrealizował Pan komedię „Kapitał, czyli jak robić pieniądze w Polsce”, pokazującą w świetle satyry początki polskiego kapitalizmu. Wtedy można było o tym mówić w lekkim tonie, ale nie dziś. Czy to znaczy, że dziś nie ma się z czego śmiać. Śmiech zamarł nam na ustach?

Przecież, zwracam uwagę raz jeszcze, „Komornik” nie jest chyba w tonie wcale aż tak śmiertelnie poważny, bo tam też jest sporo sytuacji zabawnych. „Kapitał” to komedia o inteligencie, który zamiast robić to, co potrafi, robi to czego nie potrafi. Uważam, że groteska jest bardzo dobrą formułą na mówienie o rzeczach poważnych.

Po latach kina poetyckiego, uciekającego w metaforę, intymistycznego, zajmującego się wewnętrznym światem jednostek, „Komornik” jest pierwszym od lat polskim filmem podejmującym problematykę społeczną, nawiązującym w pewnym stopniu do kina moralnego niepokoju z lat siedemdziesiątych. Czy spodziewa się Pan, że będzie on sygnałem dla innych reżyserów, by poszli Pana śladami?

To pytania raczej do krytyków, analityków kina. Nie do mnie należy kwalifikowanie własnych filmów. Co do kina moralnego niepokoju, to zostałem do niego zakwalifikowany. Jeśli jednak przywołuje się to pojęcie sprzed lat, to może to oznaczać, że coś wisi w powietrzu. Pokazywanie brudów, które nas otaczają i w których do pewnego stopnia może sami uczestniczymy można chyba określić jako kino moralnego niepokoju. Przestrzegałbym jednak przed mechanicznym szufladkowaniem.

Odwołując się do innego Pana filmu sprzed lat, z 1979 roku, do „Szansy”, odnoszę wrażenie, że jego wymowa znów nabiera aktualności, jako że mówi on o starciu światopoglądu wolnościowego, humanistycznego, demokratycznego, by nie powiedzieć liberalnego, jako że to obecnie dwuznaczny termin, ze światopoglądem autorytarnym…

Wydaje mi się nawet, że „Szansa” bardziej oddaje sytuację obecną niż ówczesną. Kiedy go zrealizowałem powziąłem wątpliwość co do jego wymowy, która stała się dość dwuznaczna. Z jednej strony byliśmy przeciw autorytaryzmowi ówczesnej władzy, a z drugiej strony autorytaryzm w ogóle mógł być odebrany jako pewna propozycja pozytywna, w tamtym czasie rozkładu moralnego, zamazania się systemu społecznego. Zaistniało więc pewne pomieszanie, pewna dwuznaczność. Natomiast obecnie po latach film ten nabrał aktualności, ponieważ nie mamy w Polsce twardego autorytaryzmu, z prawdziwego zdarzenia, ale żyją silne do niego tęsknoty, wyrażone choćby w ostatnich wyborach.

W swoich filmach egzemplifikuje Pan formuły „homo domini lapus”, jak w „Wodzireju”, „Szansie” czy „Komorniku” czy „homo domini deus” jak w „Idolu”, studium fascynacji innym człowiekiem, artystą. Wiele mówi też Pan o manipulacji człowiekiem. Natomiast w pięknym filmie „Lato miłości” według prozy Iwana Bunina mówi Pan ciekawie o miłości właśnie, czego w polskim kinie bardzo brakuje.

Chciałem w nim pokazać dwa wymiary miłości i kobiecości, duchową i cielesną. Znamienne, że wykorzystałem obcy, rosyjski materiał literacki, jako że w Polsce brakuje interesującej prozy mówiącej o miłości, jeśli wyłączyć ekranizowanego już Iwaszkiewicza. Aktorów zaangażowałem także rosyjskich, bo w tej akurat domenie polskim aktorom miłość na ekranie źle wychodzi. Jak słyszę „i love you” w wykonaniu aktorów amerykańskich, to często się wzruszam, lecz gdy słyszę jak polski aktor mówi „kocham cię”, to często nie wiem gdzie się obrócić. Może chodzi o kontekst, a może o typ naszej wrażliwości. W każdym razie z miłością w polskim filmie jest problem, choć bywają pojedyncze dobre sceny miłosne.

Zrobienie filmu w kostiumie historycznym nie ciągnie Pana?

Nie za bardzo, poza tym to są filmy bardzo kosztowne. Planowałem zekranizować „Mszę za miasto Arras” według powieści Andrzeja Szczypiorskiego, z akcją umieszczoną w średniowieczu. Jest to mięsista proza poświęcona m.in. zjawisku politycznej manipulacji. Autor sprzedał jednak prawa do niej za granice. Ciągle chodzi mi po głowie realizacja „Złego” według Leopolda Tyrmanda. To już jest tematyka „kostiumowa”. Natomiast dywagacje czysto historyczne nie interesują mnie. Wolę skupiać się na współczesnym człowieku.

Kilka lat temu, podczas finałowej gali w Gdyni podziękował Pan Andrzejowi Wajdzie, jako swojemu ojcu duchowemu, artystycznemu. Miły gest, nieczęsty w obecnych czasach, gdy często młodzi twórcy lubią sprawiać wrażenie, że kino od nich się zaczyna…

Te słowa należały się Andrzejowi Wajdzie, bo – powiedziałbym – my reżyserzy, jesteśmy wszyscy z niego. To najważniejsza postać w dziejach polskiego kina i chyba ważniejszej już nie będzie. Wajda nigdy nie przyjmował postawy artystowskiej i uczył nas, żeby robić kino z myślą o widowni. Zawsze starałem się pamiętać o tej nauce.

Dziękuję za rozmowę.

Feliks Falk – ur. 25 lutego w 1941 roku w Stanisławowie. Wybitny przedstawiciel kina społecznego, jedna z najważniejszych postaci nurtu obwołanego w latach siedemdziesiątych „kinem moralnego niepokoju”. Debiutował w 1975 roku filmem „W środku lata”. Poza kultowym dziś „Wodzirejem” (1977), zrealizował także m.in. „Szansę” (1979), „Był jazz” (1984), „Idola” (1985), „Człowieka roku” (1986), „Kapitał, czyli jak robić pieniądze w :Polsce” (1989), „Samowolkę” (1993), „Enen” (2009), W teatrze telewizji zrealizował m.in. „Ryszarda III” (1989), „Koncert”, „Audiencję”, a ostatnio „Rzecz o banalności miłości”(2013) .a także serial „Twarze i maski” (2000).

W otoczeniu niebezpiecznych kobiet

Z reżyserem WITOLDEM ORZECHOWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 1980 roku nakręcił Pan film kinowy „Wyrok śmierci”. Pamiętam, że mijałem wtedy Pana ekipę kręcącą przed katedrą w Lublinie…
To była wiosna 1980 roku. Kręciłem nie tylko w Lublinie. Akcja rozgrywała się także w renesansowej scenerii Zamościa.

Tematyką tego filmu o tematyce okupacyjnej złamał Pan wtedy tabu panujące wokół konspiracji niepodległościowej. Na ogół pokazywano jej heroiczne strony, a Pan zrobił film o komandzie polskiego podziemia, wykonującego wyroki na kolaborantach…
Tak. Dopiero wiele lat później, ostatnio nawet, ukazała się wspomnieniowa książka Stefana Dębskiego, który jako młody człowiek wykonywał za okupacji takie wyroki. Przypłacił to ciężkim poczuciem winy, które dręczyło go aż do śmierci samobójczej w podeszłym wieku. „Wyrok śmierci” miał pecha. Jego premiera przypadła na jesień 1980 roku. Nikt wtedy nie miał głowy do kina. Cały naród pasjonował się świeżo rozpoczętą epopeją „Solidarności”. Mimo to film zgromadził aż milion widzów. Ilu by zgromadził w innych, bardziej sprzyjających okolicznościach?

To jest film mroczny, realistyczny, fragmentami naturalistyczny. Mimo to widać na ekranie pewna plastyczność, malarskość. Jest tam też wątek erotyczny z udziałem niebezpiecznej kobiety….
Kobiety zawsze mnie fascynowały i nie wyobrażam sobie realizacji filmowej czy telewizyjnej bez ekscytującego pierwiastka kobiecego.

W Pana realizacjach reżyserskich, filmowych i telewizyjnych widać dużą wyobraźnię plastyczną, dekoracyjność Czy to efekt studiów w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych?
Może tak, a może odwrotnie? Może dlatego wybrałem te studia, że miałem pewien talent plastyczny? Nie ukończyłem ich zresztą. Zwrócił bowiem na mnie uwagę malarz profesor Jerzy Mierzejewski z warszawskiej ASP. To on doradził mi, by przenieść się do łódzkiej szkoły filmowej. Powiedział, że to będzie mój żywioł. Na studiach w Łodzi zaznałem prawdziwej, troskliwej opieki artystycznej i ludzkiej ze strony naszych pedagogów. Po studiach trafiłem do zespołu filmowego. Te zespoły to był wspaniały wynalazek. Można się było w nich rozwijać, a jednocześnie było się pod opieką mistrzów.

W Polsce tylko w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w produkcji telewizyjnej dużą rolę odgrywała literatura…
Oczywiście. Proszę sobie przypomnieć ile było ekranizacji w oparciu o klasykę i literaturę współczesną. Była bowiem publiczność – inteligencja, niewielka liczbowo, ale wykształcona humanistycznie. Była świetnym odbiorcą takiego kina. Dziś ludzi z cenzusem wyższego wykształcenia jest znacznie więcej, ale ich poziom jest ogólnie niższy. Brak jest w powszechnej skali ogłady kulturowej, humanistycznej. Brak umiejętności cytowania z zasobów artystycznych. Potem wzięto rozbrat z literaturą. Na Zachodzie, w tym w USA, gdzie spędziłem 10 lat, bardzo się ją ceni jako tworzywo dla scenariuszy. Tam studenci szkół artystycznych, nie tylko filmowych uczeni są adaptowania literatury. Nie wiem już kiedy ostatnio dokonano w polskim kinie ekranizacji wybitnej literatury. Wtedy powstało także wiele filmów telewizyjnych w oparciu o wysokiej klasy literaturę. Przypomnę choćby cykl „Opowieści niezwykłe”, a także półgodzinnych czy średniometrażowe filmów o rozmaitej tematyce, obyczajowej, historycznej, społecznej.

Realizowano je według prozy takich pisarzy, jak Stefan Żeromski „Pavoncello” „Pieśń triumfującej miłości”), Bolesław Prus („Antek”, „Kamizelka”, „Katarynka”), Henryk Sienkiewicz ( „Hania”), Józef Korzeniowski „Narożna kamienica”, Henryk Rzewuski („Ja gorę”), Fiodor Dostojewski („Mąż pod łóżkiem”), Edgar Allan Poe („Beczka Amontillado), Stanisław Grabiński („Ślepy tor”), Stanisław Lem („Przekładaniec”), Teodor Parnicki i wielu, wielu innych. Dlaczego wtedy sięgano tak często po literaturę tak dawną, często XIX-wieczną?
Poza powodem, o którym wspomniałem wcześniej, czyli istnieniem chłonnej na to, wykształconej publiczności, był także inny. Polityczny. Realizowanie tematów współczesnych było trudne z powodów cenzuralnych. Cenzorzy od razu węszyli jakieś treści nieprawomyślne. Doszukiwali się aluzji w byle czym. Na tle dwóch kwestii: Związku Radzieckiego, sojuszy, partii i ustrój była bardzo przeczulona. Jeśli się tego nie tykało, można było mówić w zasadzie o wszystkim. Problem polegał na tym, że na punkcie tych tematów cenzura była bardzo przeczulona.

Pan także wniósł swój wkład w artystyczny w film telewizyjny. Zrealizował Pan dwa, od czasu do czasu emitowane w ramach powtórek, fabularne filmy średniometrażowe…
Tak. „Drogę w świetle księżyca” z 1971 roku według noweli Ambrose’a Bierce i „Jej powrót” z 1975 roku, według opowiadania Josepha Conrada.

Były klasycznym przykładem ówczesnej produkcji, pięknie stylizowanej, wyrafinowanej. Skąd taki wybór?
Bardzo cenię twórczość Conrada, ale zrealizowanie którejś z morskich powieści wydało mi się trudne z powodów logistycznych. Pokazałem więc Conrada innego, mało znanego, bez tematyki marynistycznej. Pisał też utwory z dziedziny zupełnie „lądowej” prozy psychologicznej. „Jej powrót” to historia miłości, zazdrości, romansu i zdrady małżeńskiej. Z piękną parą – Beatą Tyszkiewicz, moją ówczesną żoną i Jerzym Zelnikiem. Starałem się, aby film był stylowy, z ciekawym motywem muzycznym, swingowym pod tytułem „Crazy people”.

Wcześniej nakręcił Pan wspomniany film według opowiadania z gatunku fantastyki, stylizowany horror „Droga w świetle księżyca”…
Zafascynowało mnie to opowiadanie. Atmosfera tajemniczości, stary dwór szlachecki, ponure tajemnice rodzinne, w tle sprawy narodowe, wątek kryminalny, morderstwo, szaleństwo – słowem pakiet atrakcyjnych wątków. Opowiadanie jest amerykańskie, pochodzi z XIX wieku. Spolszczyłem je, nadałem mu polski koloryt tamtej epoki.
Później zrealizował Pan kilka spektakli Teatru Telewizji…
Zrobiłem wystawne dwuczęściowe widowisko „Pamela”, z akcją w Stanach Zjednoczonych lat czterdziestych. Pamiętam, że w „Osaczonym” z 1976 roku, według Michela Careya, kapitalną rolę zagrał Roman Wilhelmi, który świetnie parodiował Marlona Brando jako Don Vita Corleone w „Ojcu chrzestnym”. W 1980 roku zrealizowałem też spektakl „Pacjent” według Stefana Otwinowskiego.

Zanim przyszedł Pan do TVP, zaczął Pan jako grafik…
Pracowałem jako grafik w prasie. W TVP pracowałem jako reżyser, i robiłem scenografię do swoich własnych realizacji w Teatrze Telewizji. To dziś niewiarygodne, jak ogromnymi środkami produkcyjnymi dysponowała wtedy telewizja. W 1978 roku zrobiłem na przykład duże, dwuczęściowe widowisko kryminalne „Pamela”, z wielkim budżetem i rozmachem. Dziś raczej by to było nie do pomyślenia. Akcja rozgrywała się w USA, w latach czterdziestych. Trzeba więc było ściągnąć amerykańskie auta z tamtych czasów, zrobić odpowiednią, kosztowną scenografię. Dziś nie robi się filmów i widowisk kostiumowych także dlatego, że to drogo kosztuje. Niestety stan wojenny przerwał moją działalność w TVP. Nie tylko moją zresztą.

W latach 1984-1994 był Pan w Stanach Zjednoczonych. Co Pan wyniósł z tego pobytu w sferze zawodowej?
Miałem możliwość obserwowania systemu producenckiego w tym kraju. Zaowocowało to po powrocie. Mogłem zająć się działalnością producencką.

W 2016 roku ukończył Pan realizację filmu „Kobiety bez wstydu”. Film miał premierę, ale chyba z przyczyn dystrybucyjnych nie jest łatwo go obejrzeć. Jak zachęciłby Pan do tego potencjalnych widzów?
Obdarzony magnetycznym wpływem na płeć piękną Piotr rzuca pracę kelnera w Wiedniu i w rodzinnym Krakowie otwiera praktykę psychoanalityka. Nie ważne, że brak mu kwalifikacji i doświadczenia. Jego gabinet „tylko dla pań” co dzień pęka w szwach, a jego sypialnia przeżywa prawdziwe oblężenie. Kobiety z rozkoszą zdradzają mu swe najbardziej intymne sekrety, a on daje się wciągnąć nie tylko w zawiłości ich umysłów i serc, ale także w całkiem realne życiowe perypetie. I znów okaże się, że zakochane kobiety potrafią być równie czarujące, co niebezpieczne. No i w rolach głównych takie aktorki jak Anna Dereszowska, Ewa Kasprzyk, Weronika Książkiewicz, Joanna Liszowska.
Dziękuję za rozmowę.

Witold Orzechowski – ur. 3 października 1941 w Łodzi, reżyser, scenograf, grafik, dekorator, producent telewizyjny, etatowy reżyser w Teatrze Telewizji w latach 1976-1977, twórca spektakli i filmów telewizyjnych.

Odeszła ikona

Jedną z moich największych pasji od zawsze było kino. I nie. To nie było tylko ambitne kino. Ceniłem sobie przede wszystkim kino z okresu lat 80’tych, jak chyba większość dzieciaków z mojego pokolenia kochałem kino akcji, fantasy jak i cyberpunk. W tamtym kinie mieliśmy dzieła, które dawały zarówno dużo frajdy, jak i nakłaniały do refleksji. Częstym bywalcem tamtego kina był pewien niebieskooki blondyn z obcym akcentem. To między innymi dzięki jego kreacjom tamte filmy dawały nam trochę więcej koloru, dzięki czemu nasze wyobraźnie zaczęły działać na nowych obrotach. Ten blondyn nazywał się Rutger Hauer i niestety dzisiaj jestem zmuszony go pożegnać.
Ikona kina. Legenda ekranu. Awanturnik. Postać bohemy. Artysta. Adonis. Na wiele sposobów można go opisywać. Można wymieniać w nieskończoność filmy, które weszły do kanonu, również dzięki niemu. Łowca Androidów, Zaklęta w sokoła, Autostopowicz, Ciało i Krew czy Ślepa Furia.
Zanim trafił do Hollywood razem z kolegami z podwórka holenderskiego kina czyli Paulem Verhoeven i Jeroenem Crabbe tworzyli historię kinematografii niderlandzkiej takimi dziełami jak kultowy Turecki owoc, Namiętność Kate, Ślepy traf czy warty polecenia dzieło pt. Orański Żołnierz. Cała ekipa potem trafiła za ocean do Fabryki Snów i realizowała na początku razem, a potem w osobnych projektach fascynujące dzieła, które z czasem zyskały miano kultowych. Po latach Verhoeven i Hauer mieli okazję ponownie pracować nad projektem „Czarna Księga”, a polscy widzowie mogli go oglądać w nagradzanym projekcie Lecha Majewskiego „Młyn i Krzyż”.
Grał też w mniej ambitnych projektach, które lądowały od razu do wypożyczalni VHS, ale robił to z taką gracją, jednocześnie nie ukrywając że czuje swobodę zarówno w ambitnych projektach jak i w kinie „klasy B”, że po prostu miło było go oglądać. On prostu lubił grać i podchodził do swoich zadań tak samo profesjonalnie jak i z humorem, jednocześnie mając duży dystans do siebie.
Żegnaj Rutger, bez Ciebie kino będzie o wiele smutniejszym miejscem.

Potomek królewskiego malarza Wywiad

Ryszard Bacciarelli – ur. 8 stycznia 1928 r. w Młock-Kopacze, absolwent warszawskiej PWST (1953), aktor Teatru Polskiego w Szczecinie (1953-1956), Teatru im. S. Jaracza w Łodzi (1956-1961), oraz warszawskich: Ludowego (1961-1974) oraz Nowego (1974-1993). Wśród ról teatralnych zagrał m.in. hrabiego Almaviva w „Cyruliku Sewilskim” Beaumarchais (1955), Jacka w „Operze żebraczej” J. Gaya (1957), Poetę w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1958), Andrzeja w „Wojnie i pokoju” L. Tołstoja (1959), Wacława w „Zemście” A. Fredry (1960), Boreńskiego w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1961), Botwella w „Marii Stuart” F. Schillera (1962), por. Lukasza w „Przygodach dobrego wojaka Szwejka” wg J. Haska (1962), Skrzyneckiego w „Warszawiance” St. Wyspiańskiego (1964), Oberona w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira (1964), hrabiego de Guiche w „Cyrano de Bergerac” E. Rostanda (1967), Prezesa w „Kordianie” J. Słowackiego (1986) i wiele innych. W Teatrze Telewizji m.in. w spektaklach „Kobry”: „Jak błyskawica” (1972), „Harry Brent” (1972), „Melissa” (1973), Flake w „Karierze Artura Ui” B. Brechta w reż. J. Gruzy, Stanisław August w „Królu i aktorze” R. Brandsteattera w reż. I. Gogolewskiego (1974) oraz role w „Idei i mieczu” i „O coś więcej niż przetrwanie” (1981) w reż. G. Królikiewicza. W filmie m.in. w „Bliźnie” K. Kieślowskiego (1976), „Granicy” J. Rybkowskiego (1977), „Akcji pod Arsenałem” J. Łomnickiego (1977), „Zamachu stanu” R. Filipskiego (1980), „Klejnocie wolnego sumienia” G. Królikiewicza (1981), „Popiełuszko. Wolność jest w nas” R. Wieczyńskiego (2009).

 

 

 

Z RYSZARDEM BACCIARELLIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Zacznę od pytania, które narzuca się od razu. Czy jest Pan potomkiem Marcelego Bacciarellego, pochodzącego z Włoch słynnego malarza-portrecisty ostatniego króla Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego?

Jestem jego prapraprawnukiem. Nie wiem czy dobrze policzyłem te „pra” – pierwszy, malarz Marceli, dalej jego syn Franciszek, jego wnuk Józef, prawnuk Jan, praprawnuk Czesław i prapraprawnuk – ja. 260 lat w pięciu pokoleniach. Gdy urodziła mi się pierwsza córka, ochrzciłem ją w warszawskiej katedrze św. Jana, gdzie był pochowany malarz Bacciarelli, choć później były trudności ze zidentyfikowaniem jego trumny i nie ma pewności czy ta która tam jest, to jest właśnie ta. Ale jak pan widzi, na ścianie nie mam nie tylko ani jednego obrazu Bacciarellego, ale nawet żadnej jego reprodukcji. Zdobią natomiast prestiżowe polskie muzea, w tym galerię w Pałacu na Wodzie w warszawskich Łazienkach. Rodzina Bacciarellich z czasem stała się ziemiańska, dzięki donacji króla w uznaniu zasług malarza, którego cenił i darzył przyjaźnią, ale po zaborze pruskim jej majątek został skonfiskowany, a jej członkowie z właścicieli stali się pracownikami majątków. Byliśmy więc ziemiaństwem szybko awansowanym i wcześnie zdeklasowanym. Dobiła nas okupacja niemiecka. Mieszkaliśmy w strasznych warunkach mieszkaniowych. Ja w każdym razie z wojny wyszedłem z jedną walizeczką. W rodzinie nie było żadnych filiacji artystycznych.

 

Kto Pana zachęcił do wybrania zawodu aktorskiego?

Szkoła, nauczyciele z liceum im. Stanisława Wyspiańskiego w Mławie, w tym wspaniała nauczycielka historii, pani Miecznik, która nowocześnie jak na owe czasy uczyła historii, bo problemowo, szeroko, a nie przez dominujące wtedy wkuwanie dat i pojęć. Wpływ na moją decyzję miała też polonistka, pani Witwicka Myślę, że moją wyobraźnię obudziło także intensywne czytanie w młodości. Chodziłem najpierw do gimnazjum w Ciechanowie, potem w Mławie, także do liceum. W międzyczasie przez nieco ponad rok uczyłem się w gimnazjum w miejscowości Strzegowo. W szkole ciechanowskiej panował zaraz po wojnie kult nieoficjalnego patrona, Zygmunta Krasińskiego, właściciela pobliskiej Opinogóry. Podejrzewam, że w okresie rozwiniętego stalinizmu ukrócono to, jako że Krasiński nie był mile widziany jako reakcjonista, konserwatysta, arystokrata. Po maturze pojechałem na egzaminy do warszawskiej szkoły aktorskiej. Decydując się na wybór szkoły aktorskiej niewiele wiedziałem o teatrze i bardzo rzadko w nim bywałem, właściwie jedynie ze szkolnymi wycieczkami do Warszawy.

 

Kogo Pan spotkał w komisji egzaminacyjnej?

Aleksandra Zelwerowicza, Mariana Wyrzykowskiego, Jana Kreczmara, chyba Jacka Woszczerowicza. Powiedziałem wiersz Władysława Broniewskiego „Bagnet na broń”. Później byli moimi pedagogami, także Janina Romanówna. Pamiętam, że moje włoskie nazwisko budziło zaciekawienie i może trochę pomogło mi w dostaniu się do szkoły. Byli tacy, w których budziło podejrzenie jako obce, ale szybko zrozumieli, że nie moja rodzina, to nie żadna reakcja czy ziemiaństwo, tylko zdeklasowana inteligencja pracująca. Kwestia pochodzenia społecznego, to była w tamtym czasie sprawa kluczowa i dominująca. To wszystkich zaprzątało. Wpisywało się też je w osławionych ankietach personalnych. Jeszcze wtedy szkoła mieściła się przy Kopernika, w dawnych salach „Reduty” Osterwy i dopiero po jakimś czasie przenieśliśmy się na Miodową. Jeden raz trafił mnie zaszczyt wystąpienia na scenie u boku Zelwerowicza na akademii potępiającej wojnę w Korei. Takie były czasy. Był moim ważnym profesorem. Miał potężny tubalny głos. Uczył nas tego, żeby być słyszalnym z każdego miejsca widowni, nawet jak się jest od niej odwróconym. Do dziś to potrafię, i dzięki niemu i dzięki naturze, która obdarzyła mnie mocnym, nośnym głosem.

 

Gdzie Pana los skierował po zakończeniu studiów i dyplomie?

Dyplom zrobiłem w roli Oberona w „Śnie nocy letniej” u Jana Kreczmara. Następnie, z gronem kolegów z roku, m.in. Janiną Traczykówną, Lucyną Winnicką i Romanem Kłosowskim, w ramach nakazu pracy pojechaliśmy do Teatru Polskiego w Szczecinie. Spędziłem tam kilka lat w dobrych warunkach mieszkaniowych, luksusowych zwłaszcza po nędzy mieszkaniowej za czasów okupacji, po wojnie i na studiach Kierował nim Emil Chaberski, przedwojenny człowiek teatru, który później zabrał mnie ze sobą do Łodzi do Teatru im. Jaracza. Z tamtego czasu bardzo dobrze wspominam pierwszą rolę, mój debiut w 1953 roku – Jana w „Fantazym”, a także Cara w „Kordianie” Słowackiego. Jeździliśmy też na objazdy po Pomorzu, np. do Koszalina i Słupska, gdzie jeszcze nie było teatrów. Szczecin był wtedy dość miłym miastem, bo było tam sporo ludzi z Kresów wschodnich, głównie z Grodna. Byliśmy przyjmowani przez widownię entuzjastycznie, bo był wtedy głód literackiego, poetyckiego słowa. Przecież nie było telewizji, kin niewiele i z ubogim repertuarem, a mało kto miał już radio. Dużo też występowałem z recytacjami poezji w ramach Estrady Poetyckiej. I wtedy zacząłem współpracować z radiem, z którym przez cały okres aktywności zawodowej występowałem bardzo często. Potem były ciekawe lata łódzkie, kiedy to Kazimierz Dejmek odchodził od tematyki socjalistycznego realizmu i zaczął realizować swoje pasyjne i biblijne widowiska oparte na tekstach średniowiecznych. Wreszcie Warszawa i Praski Teatr Ludowy przy Jagiellońskiej, z których to czasów najbardziej sobie cenię tytułową rolę w „Sułkowskim” Żeromskiego.

 

Po odejściu z Praskiego Ludowego, już do emerytury zaangażował się Pan do Teatru Nowego pod dyrekcją Adama Hanuszkiewicza. Jak Pan wspomina ten okres?

Szanowałem Hanuszkiewicza jako artystę, ale nie czułem się dobrze we współpracy z nim. Był skoncentrowanym na sobie narcyzem, a poza tym miał sposób reżyserowania dla mnie nie do przyjęcia. Musztrował, młodych zwłaszcza aktorów, zniewalał ich i domagał się grania według jego dokładnych instrukcji. Kazał siebie naśladować, kopiować. Nawet Bogusławski dwieście lat temu tak nie reżyserował amatorów. Mnie ten sposób pracy nie odpowiadał, ale na szczęście ze mną trochę Hanuszkiewicz się jednak liczył, choć był człowiekiem nieprzewidywalnym, także w sprawach kadrowych. Nie miałem jednak do końca radości ze współpracy z nim. Nie akceptowałem też jego bezceremonialnych ingerencji w teksty klasyczne, dopisywania treści, np. w widowisku na motywach „Lalki” Prusa, zatytułowanym „Panna Izabela”, w którym zagrałem Tomasza Łęckiego, mieszania Słowackiego z Norwidem i każdego z każdym. Hanuszkiewicz przez lata był człowiekiem dość mocno izolowanym w środowisku dlatego, że zdecydował się objąć dyrekcję Teatru Narodowego w Warszawie po wyrzuceniu Dejmka w rezultacie afery z „Dziadami”. Potem odzyskał częściowo zaufanie środowiska. Jednak Narodowy dość długo świecił pustkami na początku jego dyrekcji – dopóki nie wpadł na pomysł przyciągnięcia młodej publiczności słynnymi hondami w „Balladynie”. Ciekawie mi się natomiast współpracowało z dyrektorem i reżyserem Bogdanem Cybulskim, bardzo ciekawym człowiekiem, o dużej wiedzy i wyobraźni, których jednak nie potrafił przekuć na rzeczywistość sceniczną.

 

W filmie zadebiutował Pan w „Eroice” Andrzeja Munka, w noweli „Con bravura”…

…która nie weszła do upowszechnianej wersji i jest bardzo mało znana. Grałem epizod gestapowca, razem z młodziutkim wtedy Romanem Polańskim, który odznaczał się niezwykłą ruchliwością, hałaśliwością, dezynwolturą, pewnością siebie i brakiem kompleksów w stosunku do starszych artystów. Jednak w filmach nie grałem wiele, bo teatr i radio mnie bardzo wciągnęły. Bardzo często występowałem też z programami poetycko-prozatorskimi w ramach Estrady Poetyckiej w szkołach całego kraju, od gór po wybrzeże, od wschodu do zachodu, prezentując wielką literaturę narodową. Zacząłem tę działalność już w Szczecinie i kontynuowałem przez wiele lat. Były to liczne spotkania, koncerty, tematyczne, historyczne, poświęcone rocznicom zdarzeń czy osób. Była to, co się zowie, misja pedagogiczna teatru, praca u podstaw. Można też było przemycić sporo utworów, których nie było w programie nauczania. Poza szkołami spotkania te organizowane były także w klubach „Ruchu”

 

W tym roku obchodzi Pan 65-lecie pracy scenicznej. Obchodził Pan lub będzie Pan obchodził oficjalny jubileusz?

A skąd! Kto dziś o tym pamięta, poza wyjątkami dotyczącymi bardzo popularnych aktorów, do tego takich którzy mają wsparcie ze strony czynnika koleżeńskiego. Nie ma już kindersztuby, dbałości o tradycję, szacunku dla weteranów zawodu. Kiedy kilka lat temu zmarła wybitna i słynna kiedyś aktorka Lucyna Winnicka, na jej pogrzeb na Powązkach nie przyszedł nikt z ministerstwa kultury, ani ZASP. Nikt nie zadbał o wygłoszenie paru zdań nad grobem, więc brnąc w błocie, zaimprowizowałem na poczekaniu takie wystąpienie dla kilkudziesięciu osób.

 

Kogo z ludzi, których napotkał Pan na swojej drodze zawodowej ceni Pan najbardziej?

Wspomnianego Emila Chaberskiego, Jerzego Rakowieckiego, Inka Gogolewskiego, Mariusza Dmochowskiego, lojalnego kolegę, świetnego aktora i oddanego działacza kultury.

 

Dziękuję za rozmowę.

Bracia Słowianie, a kompletnie inni

Z LACO ADAMIKIEM, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński

 

Laco Adamík, właśc. Ladislav Adamík – ur. 25 grudnia 1942 w miejscowości Mala Hradna – reżyser teatralny, filmowy i operowy pochodzenia słowackiego. Autor widowisk telewizyjnych. W Bratysławie studiował architekturę. Na Akademii Filmowej (FAMU) w Pradze ukończył w 1973 reżyserię. Od 1972 mieszka w Polsce. Debiutował w 1973 w Teatrze Telewizji, dla której przygotował „Białą zarazę” Karela Čapka. Odtąd tworzył głównie widowiska na małym ekranie. Jako twórca filmowy w swojej pracy łączył zawsze reżyserię i realizację wizji. Prekursor stosowania w Polsce najnowszych technik realizatorskich. Na przykład w „Poczcie” Rabindranatha Tagore (1975) eksperymentował z dźwiękowymi efektami synchronicznymi, w „Burzy” Szekspira (1991) wykorzystał zdjęcia trikowe w montowaniu obrazu, natomiast dla „Don Carlosa” F. Schillera (1995) część scenografii przygotowana została jako grafika komputerowa. W 2012 roku otrzymał medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W Teatrze Telewizji zrealizował też m.in. „Tak jest jaj się państwu zdaje” L. Pirandella (1976), „Drzwi musza być otwarte albo zamknięte” A. de Musseta (1977), „Peleas i Melisanda” M. Maeterlincka (1977), „Gra miłości i śmierci” R. Rollanda (1986), „Żegnaj laleczko” R. Chandlera (1981), „Burza” W. Szekspira (1991), „Sokoła maltańskiego” D. Hammetta (1994), „Król Edyp” Sofoklesa (1992), „Lord Jim” J. Conrada (2002), „Pastorałka” L. Schillera (2007)

 

 

Po tylu latach życia i pracy w Polsce czuje się Pan bardziej Polakiem czy Słowakiem?

Naturalizowałem się jako Polak, tworzę polską sztukę i na Słowacji jestem uważany za polskiego reżysera.

 

Jest Pan Słowakiem nie tylko pochodzenia, ale w tym kraju urodzonym i wychowanym. To naród bliski polskiemu etnicznie i językowo, ale jednocześnie kompletnie inny kulturowo i mentalnie, nie znający „polskiej choroby romantyzmu”. Proszę opowiedzieć o swojej przygodzie z polskim romantyzmem, o doświadczeniach i wrażeniach z realizacji telewizyjnych wersji „Dziadów” Mickiewicza i „Wyzwolenia” Wyspiańskiego w oparciu o pamiętne inscenizacje Konrada Swinarskiego, szereg lat po jego śmierci…

Porównanie kultur czeskiej, słowackiej i polskiej było dla mnie i ciągle jest fascynujące, więc chętnie o tym mówię. Choć jesteśmy bracia Słowianie, nasze kultury są kompletnie inne. Polska wychowana jest na tradycji Rzeczpospolitej szlacheckiej, romantycznej, ale także mocarstwowej i elitarystycznej. Kultura czeska jest mieszczańska, mało romantyczna, a słowacka jest jeszcze inna. Słowacji jako narodu przez tysiąc lat nie było, była integralną częścią Węgier, a po rozpadzie państwa wielkomorawskiego zniknęła z mapy Europy. Ocalała dzięki trwaniu na wsi i dlatego jej kultura i mentalność jest na wskroś ludowa, jest więc nie podobna ani do polskiej ani do czeskiej. Jako Słowak z pochodzenia mam więc, co zauważono, dobry stosunek do ludowego bohatera, podczas gdy twórcy polscy człowieka z ludu albo nie dostrzegają albo pokazują go z poczuciem wyższości, poza paroma wyjątkami, jak Grzegorz Królikiewicz czy Kazimierz Kutz. Co do pytania o spektakle Swinarskiego, to problemem nie było dla mnie dostosowanie się do polszczyzny, ale przełożenie ich na język filmowy, tak, aby zachowały intensywność i jak najmniej utraciły z ducha tamtych, legendarnych inscenizacji. Jednocześnie jednak sposób opowiedzenia ich jest mój, własny. Poza tym w spektaklu żywym był pewien dyskomfort oglądania przez widzów był wpisany w jego ideę, czego nie da się osiągnąć w przypadku widowiska telewizyjnego.

 

Jakie były korzenie Pana drogi artystycznej? Dom, szkoła?

Przede wszystkim dom. Moja mama był bardzo wrażliwą osobą o zainteresowaniach kulturalnych, a ojciec nauczycielem muzyki, instrumentalistą, malarzem, pisarzem. Wyrastałem więc w artystycznej rodzinie, choć na wsi, na słowackiej Górnej Nitrze, bo ojciec był nauczycielem wiejskim. Byłem uważany za utalentowane dziecko, odnosiłem sukcesy. Chciałem być malarzem, ale zdałem na architekturę, z której zrezygnowałem i złożyłem papiery do akademii filmowej w Pradze, gdzie skończyłem reżyserię filmową i telewizyjną. Po studiach przyjechałem do Polski z moją ówczesną żoną, Agnieszką Holland, poznaną na roku.

 

Kto był Pana mistrzem w szkole filmowej?

Po pierwsze wybitny, nieżyjący już reżyser Karel Kachynia. Wiele zawdzięczam także zapomnianemu dziś, a w Polsce praktycznie nieznanemu reżyserowi Ewaldowi Szormowi, którego poznałem jeszcze w szkole średniej w Bratysławie, gdy zaprosiliśmy go na spotkanie z naszym szkolnym filmowym kółkiem amatorskim. To on mnie zaprosił do Pragi. Wiele zawdzięczam też Janowi Niemcowi, Milosowi Formanowi, Verze Chytilowej, Otokarowi Vavrze, Elmarowi Klosowi. To wielkie nazwiska czeskiej szkoły filmowej. Praska szkoła filmowa była obok łódzkiej szkoły jedną z najlepszych w Europie. Dała mi bardzo wiele. To była jedna z dobrych stron socjalizmu – mogliśmy w szkole dużo kręcić a to było bardzo kosztowne, podobnie jak kosztowne byłyby w kapitalizmie takie studia.

 

W tym zestawieniu filmowo-telewizyjnym postawił Pan w praktyce swojej twórczości głównie na telewizję, bo filmów kinowych zrealizował Pan kilka, a spektakli w Teatrze Telewizji kilkadziesiąt…

W początkowym okresie zrealizowałem jednak także filmy, „Wsteczny bieg” (1978), „Cham” (1979), „Mężczyzna niepotrzebny” (1981).
Łączy je naturalistyczny niemal realizm, podejmowanie problemów drastycznych, społecznych, psychologicznych, co w polskim kinie nigdy nie było częste. „Wsteczny bieg” i „Mężczyzna” rozgrywały się współcześnie, ale „Cham” był ekranizacją literatury pozytywistycznej, powieści Elizy Orzeszkowej.

 

Skąd taki pomysł?

Bo to jedna z nielicznych polskich powieści otwarcie i krytycznie wskazująca na polskie pęknięcie społeczne, ów szczególny tu podział na „panów” i „chamów”. W żadnym kraju europejskim nie występuje on w tej postaci i w takim nasileniu. W polskiej literaturze i filmie bohater ludowy pokazany jest jako przedstawiciel innego, gorszego gatunku. W najlepszym razie współczuje się jego doli, ale nie traktuje jak normalnego człowieka. Ten dystans polskich reżyserów do ludowego bohatera, mnie drażnił. Ja tego w sobie nie mam. Andrzej Wajda, szef zespołu, czuł że to dobry dla mnie temat i dlatego mi go powierzył.

 

Zrealizował Pan także jeden serial telewizyjny – na podstawie powieści historycznej umiejscowionej w XVII wieku, „Crimen” Józefa Hena….

To również wyraz swoistej, artystycznej przekory w stosunku do polskiej tradycji. Na XVII wiek patrzy się w Polsce przez okulary Sienkiewicza jako autora „Trylogii”. Ja tymczasem pokazałem tę epokę w „Crimenie” w poetyce mrocznej, posępnej, dalekiej od idei „pokrzepiania serc”. W polskiej kulturze jest skłonność do brania różnych dramatycznych wątków na lekko, łatwo i przyjemnie, o czym świadczy choćby „Janosik” Passendorfera – zamiast spoglądania prawdzie w oczy.

 

W Teatrze Telewizji zrealizował Pan poza tekstami kameralnymi, także duże, wielkoobsadowe widowiska, poza wspomnianymi na początku, także „Lorenzaccio” de Musseta, „Elżbietę, królową Anglii” F. Brucknera, „Proces” F. Kafki, „Borysa Godunowa” A. Puszkina, czyli wielkie tematy w lustrze wielkiej literatury. Realizował Pan spektakle także według bardzo Tagore, Rittnera, Pirandella, Brechta po Conrada. Ta różnorodność, to przypadek czy wybór?

I jedno i drugie. Proponowano mi utwory do realizacji a ja miałem szczęście do dobrych tekstów, często takich które kochałem i marzyłem o ich zrobieniu. Były też utwory, które sam wybierałem i do których miałem wyjątkowe serce, jak „Don Karlos” Schillera, utwór genialnie napisany, który do mnie szczególnie przemawia, który rozumiem. A dobra literaturę trzeba wystawiać, żeby gorsza moneta nie wypierała lepszej.

 

Ma Pan nadzieję na uratowanie Teatru Telewizji?

Nie uważam, że trzeba go ratować, tylko znaleźć dla niego nową rolę. Nie wrócą czasy dawnego Teatru Telewizji, bo nie wróci ówczesna sytuacja medialna, gdy w telewizji był najpierw jeden, a potem dwa programy. I niedostatek programów artystycznych. Dziś generalnie wszystko zmarniało, ale programów, kanałów i możliwości artystycznego wyżycia się jest bardzo dużo. Choćbyśmy więc nie wiem jak się starali, Teatr Telewizji takiej roli, jak kiedyś, pełnić już nie będzie. Co nie znaczy, że nie oczekuję, że choćby sporadycznie będzie się pojawiał, choćby te dziesięć premier rocznie. To bardzo szlachetna forma na tle wszechobecnej tandety.

 

Jak Pan sobie tę formę obecnie wyobraża?

To temat na dłuższą rozmowę. Teatr telewizyjny, to właściwie nie teatr, ale mała forma telewizyjna, posługująca się językiem filmowym, zbliżeniami, ruchliwością kamery. Emisja na żywo jest niby przeniesieniem żywego teatru na ekran telewizyjny, a w rzeczywistości go zabija, niszczy formę i klimat żywego teatru. Nie jest to więc ani teatr ani forma telewizyjna. Ginie magia żywego teatru, a jednocześnie nie ma szansy na dopracowanie jak w tradycyjnym spektaklu telewizyjnym. Jestem więc za pełnym powrotem do spektakli realizowanych w formie przez lata praktykowanej, a nie za robieniem „małego kina”.
Jest Pan za eksperymentowaniem w Teatrze Telewizji czy za klasyczną formą?
Jestem za tym, żeby każdy twórca spektaklu realizował w taki sposób, jaki wydaje mu się najbardziej właściwy. Ja miałem swoje pomysły realizacyjne, które czasem były uważane za eksperymentatorskie, ale tak naprawdę były szukaniem nowego języka dla każdego spektaklu. Poszukiwaniem za każdym razem oryginalnego widowiska. Najważniejsza jednak była dobra literatura i świetni aktorzy. Widzowie będą, bo zaczyna wracać tęsknota za czymś lepszym. Nie można patrzeć wyłącznie na słupki oglądalności
W ostatnich czasach zajął się Pan operą. Gdzie upatruje Pan żywotności tego, zdawałoby się, anachronicznego i bardzo konwencjonalnego gatunku sztuki?
Opera przeżywa niesamowity renesans. Bo ile można patrzeć na rzeczywistość, choćby i tę pokazywana w filmie? Opera daje bogactwo przeżyć i formę, jakiej nie spotka się nigdzie. Jest to sztuka elitarna i trzeba nad nią popracować. Trzeba też być przygotowanym do jej odbioru. To nie jest kino, które samo wdziera się do nas wszystkimi porami i szczelinami. Uważam operę za jedną z piękniejszych rzeczy, które wymyśliła ludzkość. Dziś ostoja wartości w tych podłych czasach. Opera jest jednak także przedmiotem sporów. W operze jest obecnie, nieznane kiedyś, stałe napięcie między wymiarem muzycznym a teatralnym. Ten pierwszy jest abstrakcyjny, oddalony od życia, sztuczny w najlepszym tego słowa znaczeniu, od słowa „sztuka”. Ten drugi, jako teatr, odnosi się do problemów egzystencji. Są tacy, którzy uważają, że ten drugi wymiar jest niepotrzebny, że utrudnia koncentrację na muzyce i śpiewie. To moim zdaniem stary, konwencjonalny sposób spojrzenia na operę, a powtarzanie jest śmiercią sztuki. Wspaniały Krzysztof Penderecki, daje przykład jak można odnawiać ten gatunek. Reżyser powinien pogodzić te dwa wymiary, a to nie jest proste nawet dla takiego starego wyjadacza jak ja.
Spędził Pan młodość w rodzinnej – wtedy – Czechosłowacji, a okres dojrzałości w Polsce w okresie burzliwych przemian politycznych. Mimo to tematy bezpośrednio polityczne nie mają w Pana twórczości filmowej i teatralnej istotnego miejsca. Dlaczego?
Uważałem i uważam, że polityka to sprawa mediów i wstępniaków gazecie. Mówienie w filmie czy teatrze o wydarzeniach politycznych wprost, to nie sztuka, lecz publicystyka.

 

Dziękuję za rozmowę.