W komedii jest sens życia

-Od 17 lat trwa niezmiennie zalew amerykańskiego filmowego recyclingu, który serwuj nam na tony. Ale niszczenie kina artystycznego to nie tylko nasz przypadek – z Józefem Gębskim, reżyserem filmowym, dokumentalistą, twórcą m.in. komedii „Filip z konopi” i „Smażalnia story”, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Minęły trzy dekady polskiego kina w III RP. Co się w tym czasie z tym kinem zdarzyło?
W 1989 roku 80 procent polskich kin przeszło w ręce koncernów Warner Brothers, United Artists i Paramount. Zrobili to filmowcy, własnymi rękami, jak pijane dzieci we mgle, uchwalając kierunek na prywatyzację kin, na własną zresztą zgubę. Nam, zwolennikom kina artystycznego został Gutek-Film i kino Iluzjon. Nawet Wajda, który sprzyjał prywatyzacji kin padł jej ofiarą, bo jego film „Pierścionek z orłem w koronie” znalazł się z bardzo wąskim rozpowszechnianiu. Co więcej, właściciele sprywatyzowanych kin dostali na dodatek w prezencie wakacje podatkowe. Kiedy napisał o tym znany krytyk i filmolog Jerzy Płażewski, dostał bardzo po nosie i spotkał się z ostracyzmem odpowiednich kręgów. Moja studentka zrobiła o tym dokumentalną pracę dyplomową. Temu prostytuowaniu się kina sprzyja także część prasy filmowej. Tygodnik „Wprost” wyraził pogląd, że widz polski kocha tych Warner Brothers, a nie filmy Wajdy. Skutek tego jest taki, że od 17 lat trwa niezmiennie zalew amerykańskiego filmowego recyclingu, który serwuj nam na tony. Ale niszczenie kina artystycznego to nie tylko nasz przypadek. W latach 70. byłem na stypendium we Francji, gdzie poznałem wielkiego mistrza komedii francuskiej Jacquesa Tati, twórcę wspaniałej postaci pana Hulot. Nota bene spotkanie z nim było dla mnie niesamowitym przeżyciem. Wtedy jakbym, niczym gombrowiczowski pijak, „dutknął” Króla. I proszę sobie wyobrazić, że ten wielki Tati by¸ wtedy separowany we Francji, ponieważ nie przynosił zysku, przemilczany, ponieważ kiedyś był głośny, a jego nazwisko było pomijane w leksykonach kina francuskiego. Komercja zawsze i wszędzie zaciekle nienawidzi artyzmu. W Paryżu ukazała się niedawno książka pt. „Czarna księga kina francuskiego”, której autorzy napisali o tych, którzy zdradzili francuskie kino i poszli na lep telewizji. Książka napisana jest w tonie – ci i ci się skurwili. Dla mnie cezurą w dziejach kina nie jest moment wynalezienia filmu dźwiękowego, lecz czas na początku lat 50., gdy kino zaczęło przestawać być zjawiskiem społecznym i artystycznym, a zaczęło stawać się narzędziem dziennikarstwa telewizyjnego Telewizja odrzuciła twórców. Kiedyś do kina chodziło się, żeby się „odchamić”, a dziś, żeby się rozerwać. To pokazuje przepaść jaka powstała między niegdysiejszym a obecnym kinem. Dawną funkcję kina, jako zjawiska intelektualnego i artystycznego zamordowała telewizja, ze swoimi możliwościami technologicznymi. Ona stworzyła totalnie odmienny język komunikacji w miejsce języka artystycznego. Wyświetla tylko „formaty” czyli programy oparte o gotowe szablony. Tocqueville zdefiniował to tak, że intelektualista musi być zawsze na „nie”. Teraz też jestem na „nie”. Uważam również, że artysta nie powinien wyłączać się z życia publicznego, lecz powinien ostrzegać przed rysującymi się niebezpieczeństwami.
W latach 70. duet Józef Gębski-Antoni Halor nieustannie był obecny w prasie filmowej, a wasz wspólny film, „Opis obyczajów”, był ciągle przywoływany. Na progu lat 80. zabawi¸ Pan – solo – widzów komedii „Filip z konopi”, po niej „Smażalni story”, by w końcu jakoś zniknął z oczu widowni filmu fabularnego. Co się z Panem działo? Co się stało z duetem Gębski-Halor?
Antek Halor po rozstaniu się naszego duetu został na Śląsku, działał zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, już nie żyje. Ja po rozmaitych perypetiach, po zaistnieniu w fabule zostałem w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych na Chełmskiej. To był cudowny okres w kinie polskim, które było wtedy bardzo rozpędzone, w rozkwicie, a cenzura dbała tylko o to, by nie atakować sojuszu z ZSRR, kierowniczej roli PZPR oraz Kościoła. Koncentrowałem się na dokumencie, ponieważ poprzez film dokumentalny o wiele pełniej można było dokumentować Polskę. 95 procent tych filmów pokazywało Polskę taką, jaka była naprawdę, a tylko kilka procent to były robótki propagandowe na zamówienie. I chcą uczciwie przypomnieć, że „Człowiek z marmuru” Wajdy czy – później – dokumentalne filmy o „Solidarności”- powstawały w PRL za państwowe pieniądze. Na naszych taśmach jest wszystko. A to działo się w ramach normalnego mecenatu państwa. Jedno nam dokumentalistom przyświecało – nauka naszego mistrza i nauczyciela, Kazimierza Karabasza. Mówił on, że ekran przywiązuje widza do siebie tym, że wstawia się za człowiekiem przegranym, mającym kłopoty, a nie za człowiekiem sukcesu.
Jak tematyka Pana interesuje?
Przez lata zajmowałem się najrozmaitszymi tematami, społecznymi, historycznymi. W pewnym momencie, już w połowie lat 80. pojechałem do Związku Radzieckiego szukać pieriestrojki, ale trzej tamtejsi intelektualiści, poeta Rożdiestwienski oraz pisarze Ajtmatow i Rasputin powiedzieli mi wtedy, że niczego takiego nie widać, choć są, owszem, jakieś dziwne zmiany. Za to za Irkuckiem, we wsi Wierszyna odnalazłem około 700 osób pochodzenia polskiego, mówiących dziwną polszczyzną. I nakręciłem o nich film „Sybiracy”, za który dostałem Srebrnego Lajkonika na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Od tego czasu zaczęła się moja druga przygoda z Polakami żyjącymi na Wschodzie, m.in. w Kazachstanie. Konsekwencją tych peregrynacji, do Workuty, na Kołymę, do Magadanu, by¸ mój sztandarowy film „Z Archipelagu Gułag”, panorama zamrożonego Narodu. W 1991 roku, wraz z grupą niedobitków polskiej kinematografii założyliśmy studio filmowe „Kronika”, z zamysłem kręcenia kronik do archiwów. Wtedy to przydarzyło mi się kręcenie ekshumacji grobów katyńskich. Przez ponad trzy tygodnie prawie nie wychodziłem z kamerą z tych rowów. Przez kilka lat zostałem, jako dokumentalista, zanurzony po szyję w tej tematyce polskiej na Wschodzie. Było to dla mnie wstrząsające doświadczenie, także osobiste, o którym mógłbym długo opowiadać. Między innymi o tym, że odpowiedzialność za ukrywanie prawdy o Katyniu, to nie tylko dzieło Rosjan, ale także byłych aliantów. Oni także manipulowali tymi zwłokami i wcale nie są święci. Casus profesora Janusza Zawodnego, którego wyrzucono z amerykańskiego uniwersytetu za książkę o mordzie katyńskim, to tylko jeden przykładów. Teraz robię film o Katyniu, ale już ostatni, będący próbą syntezy tego tematu. Chcę się już z nim definitywnie rozstać, bo stałem się jakby grabarzem i notorycznym żałobnikiem w chórze. Marzył mi się powrót do komedii, do gagów, bo humor jest jedynym lekarstwem na melancholię. Komedia jest najcudowniejszym przejawem życia, choć rodzi się z goryczy, jak u Gombrowicza i Witkacego. Wszystko jest już tylko komedią – to moja dewiza. Munk mnie tego nauczył.
Myślał Pan o założeniu swojej szkoły filmowej?
Myślałem, a nawet założyłem, właśnie po wspomnianym wcześniej rozwaleniu polskiej kinematografii. Nie należałem do beneficjentów pod skrzydłami „Solidarności”, więc założyłem z kolegami Akademię Filmu i Telewizji przy Chełmskiej. Dawna wytwórnia polskich filmów przedstawiała wtedy obraz nędzy i rozpaczy. Tam wtedy wszystko było do wynajęcia, więc wynajmowano lokale na hurtownię win, magazyny i tak dalej. Wynajęliśmy pokój na szkołę filmową. Próbowaliśmy w tej Akademii ożywić idee polskiego kina, ale bez skutku, bo już wtedy odmóżdżenie młodej widowni, amerykanizacja jej gustów, szybko postępowały. Chciałem założyć Polską Szkołę Polskiej Komedii. Do dziś to odczuwam jako wykładowca, kiedy widzę reakcję moich studentów, gdy prezentuj« im filmy polskie. Jestem ogromnie szczęśliwy, że mogę pracować z młodymi ludźmi. Jestem młody duchem dlatego, że piję młodość dzieci. (śmiech). Ja im daję wiedzę, a oni mi – młodość. Próbuję rozkochiwać ich w polskim kinie, sztuce, kulturze, w polskiej ironii, choć to jest strasznie ciężkie zadanie z powodu amerykanizacji wyobraźni. Wojna o renesans polskiego kina jest na razie raczej przegrana, ale próbuję służyć im jako kopalina prehistoryczna, odkopany dinozaur. Będzie neorenesans. Wierzę w to. Komedia zbawi świat.
Czyli dla kina w dawnym duchu nie ma już ocalenia?
Takie kino próbuje robić we Francji n.p. Jean Luc Godard, w Anglii Peter Greeneway, w Niemczech Zbigniew Rybczyński, a w Polsce chciałem je robić ja. Kino palimpsestowe. Szansę upatruję w technice cyfrowej, numerycznej, której stałem się entuzjastą. Kino cyfrowe jest próbą odpowiedzi artystów na fakt, że dziś prawie każdy człowiek, nawet skromnie zarabiający, może mieć kamerę, filmuje nią wycieczki, śluby, wesela, pogrzeby i … Proszę o uśmiech. Taka kamera daje nieprawdopodobne możliwości stworzenia nowego języka. Mogłaby pokazać, że rozmawiamy o jednym, a myślimy o czymś innym, może jednocześnie pokazać pana sprzed 20 lat i to o czym pan wtedy myślał. I dlatego namawiam moich studentów, by zamiast naśladować Almodovara czy Tarantino, czyli kino „starego testamentu”, wzięli się za kino „nowego testamentu”: Greenewaya, Godarda, Rybczyńskiego, Tatiego, Munka, Benigniego.
Wspomniał Pan o marzeniach o powrocie do komedii? Jakie komedie chciałby Pan kręcić?
Oczywiście, że marzyłem o powrocie do komedii. Chciałem, by to było nawiązanie do moich komedii sprzed lat, do „Filipa z konopii” czy do pierwszej komedii o stanie wojennym, czyli „Smażalni story”. Może byłaby to synteza PRL i III RP? Najwyższy czas. Mówiłem wcześniej o Katyniu. Otóż może zabrzmi to jak herezja, ale uważam, że powinna powstać komedia, gorzka komedia o Katyniu. Benigni zrobił komedię o Holocauście i o wojnie w Iraku. Komizm bowiem nie jest deprecjonowaniem tragedii, ale pokazaniem jej w bogatszym świetle. Jestem w każdym razie zwolennikiem komedii sytuacyjnej, opartej na gagach, chaplinowskiej, tati-owskiej, a nie romantycznej. W komedii, w ironii, zawarty jest sens życia. Chciałem robić takie komedie, bo podejrzewam, że patrzy na mnie z nieba mój mistrz, Jacques Tati i mówi do mnie: „Józek, do roboty, zapierdalaj”. Tak, jestem z Gombrowicza, Witkacego, Mrożka i Munka.
Dziękuję za rozmowę.

Józef Gębski – ur. 30 maja 1939 roku w Kielcach, reżyser filmów fabularnych, dokumentalista, scenarzysta, teoretyk kina. W fabule debiutowa¸ w 1973 roku filmem „Opis obyczajów”. W 1981 roku zrealizować popularną komedię „Filip z konopi”, a w 1984 roku „Smażalnię story”. Twórca kilkudziesięciu filmów dokumentalnych, poświęconych problematyce kulturalnej, m.in. o pisarzu Tadeuszu Borowskim, Wojciechu Fibaku, Jacku Gmochu, Włodzimierzu Sokorskim, Stefanie Wiecheckim-Wiechu, o pobycie Pabla Picassa w Polsce, oraz prawie 20 filmów o losach Polaków na Wschodzie. Laureat szeregu nagród polskich i międzynarodowych za filmy dokumentalne. Był dyrektorem artystycznym Akademii Filmu i Telewizji w Warszawie, ekspertem w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, a także autorem wielu tekstów na temat sztuki filmowej, m.in. mini-monografii poświęconej kinu Jacquesa Tati i Pierre’a Etaix, mistrzów francuskiej komedii artystycznej. Autor pierwszych w prasie artykułów o Woody’m Allenie, a także tekstu „Spodzianka” czyli filozofia śmiechu”.

Jerzy Gruza (1932-2020)

Późny prawnuk Oświecenia – z kamerą i piórem.

Zmarł Jerzy Gruza. W pierwszym rzędzie był barwną postacią ze świata polskiej kultury. Jego sarkastyczne, nieco kostyczne i mizantropijne, ale zarazem wyrafinowane, absurdalne poczucie humoru było ozdobą rozmaitych spotkań, gal i eventów towarzyskich czy wywiadów. Jego kwestie, wypowiadane przez charakterystycznym, nosowym, jakby z lekka rozdrażnionym głosem były po części grą (pod koniec życia w „strasznego dziadunia”), a po części wyrazem autentycznego stosunku do otaczających nas absurdów. Stworzył znakomite filmy, seriale, przedstawienia i książki, ale sam był postacią tak malowniczą, że mógł stanąć w szeregu figur, które tworzył i które grali zaangażowani przez niego aktorzy.

Przede wszystkim jednak był twórcą wielu wybitnych talentów. Nakręcił znakomite, popularne, a dziś „kultowe” seriale telewizyjne, jak „Wojna domowa” (1965), „Czterdziestolatek” (1973), nieliczne pośród produkcji serialowej utwory o kolorycie satyryczno-groteskowym, a do tego będące dziś swoistym, bo w poetyce krzywego zwierciadła, dokumentem obyczajowo-mentalnym tamtych czasów („małej stabilizacji” gomułkowskiej oraz „apogeum” okresu gierkowskiego). Mniej udały mu się „Tygrysy Europy”, zrobione w latach dziewięćdziesiątych, profesjonalnie, ale w poetyce nie w pełni już chyba pasującej do nastroju i gustów nowych czasów, a przede wszystkim do percepcji nowej generacji odbiorców. Jego kinowa komedia „Dzięcioł” (1970), to satyryczna, nieco mrożkowska w stylu parabola rozmaitych ówczesnych zjawisk, będących odbiciem przemian kulturowych w zachodniej Europie i USA, które Gruza pokazał w krzywym lustrze „warszawskim”. Co także warto odnotować, to fakt, że „Dzięcioł” jest dziś chętnie oglądany przez cześć widzów młodego pokolenia jako przykład poetyki emocjonującej, fascynującej przez swoją absurdalność, „odlecianej”, „odjechanej”, często lubianej i rozumianej przez młodzież.

Ten „popowy” Gruza z seriali i kina miał w swoim twórczym „DNA” także potencjał i walory poważnego interpretatora wybitnej literatury dramatycznej, ale też prozy. W teatrze żywego planu pracował bardzo rzadko, ale stworzył szereg wybitnych przedstawień w Teatrze Telewizji. Jego inscenizacje „Kubusia Fatalisty” D. Diderota (1963), głośny „Mieszczanin szlachcicem” Moliera (1969) z genialną kreacją Bogumiła Kobieli w roli tytułowej, czy „Szkoła żon” (1971), były emanacją wnikliwego wyczucia nie tylko jakości komediowych, ale także wyczucia wartości oświeceniowych i racjonalistycznych. Sprawną rękę do teatru politycznego pokazał w bardzo dobrej inscenizacji „Kariery Artura Ui” B. Brechta (1973). Lubiący przedstawiać się w roli cynika Gruza potrafił też wiarygodnie i bez „racjonalistycznych wrzutek”, a przy tym holistycznie oddać nastrój i koloryt namiętnej, frenetycznej i jednocześnie lirycznej miłości w „Romeo i Julii” W. Szekspira (1974). W tej inscenizacji, jak i w późniejszej o trzy lata realizacji „Rewizora” M. Gogola (1977) objawił się także jako nowator w domenie telewizyjnej formy, jako pierwszy odchodząc od starych, statycznych technik pracy i kształtowania wizualności spektaklu, wprowadzając m.in. nowe sposoby kadrowania, a także ruchomą, tzw. „nerwową kamerę”, kojarzącą się z techniką reportażową. Świetnie też „czuł” modernistyczny, naturalistyczno-symboliczny dramat skandynawski, realizując „Eryka XIV” A. Strindberga (1979), współczesny, owiany absurdem tragikomiczny dramat F. Dűrrenmatta („Wizyta starszej pani”, 1971) czy intelektualną ironię historiozoficzną G.B. Shaw („Cezar i Kleopatra”, 1972). Jednak także jego dużo wcześniejsze realizacje telewizyjne znamionowały dobry smak literacki i estetyczny, w tym charakterystyczne dla niego subtelne poczucie umowności (n.p. „Idy marcowe” T. Wildera (1962), „Król Edyp” Sofoklesa (1967). Miał też talent znakomitego pióra. Był autorem przesyconych sarkastycznym, finezyjnym humorem (nie stroniącym jednak od dosadności i rubaszności) napisanych na przestrzeni ostatnich trzech dekad, zbiorów wspomnieniowych opowiastek: „Telewizyjnego alfabetu wspomnień”, „Czterdzieści lat minęło jak jeden dzień”, „Człowieka z wieszakiem”, „Pasaży warszawskich”, „Stolika”, „Roku osła”, „Głową o stolik”. To wspaniały, bardzo atrakcyjny czytelniczo zapis pamięci autora, który wiele przeżył, widział, przeczuł i przemyślał.

I na koniec właśnie o pamięci, paradoksalnie. Kilka lat po wywiadzie jakiego udzielił mi dla „Trybuny” Jerzy Gruza, natknąłem się na informację, że jako reżyser Teatru Telewizji zadebiutował w wieku 24 lat, realizując spektakl „Doktor Faul”, według opowiadania „Obrona Grenady” Kazimierza Brandysa. Poza nazwiskami reżysera i reżysera figurowała w tej informacji tylko data emisji: 23 lipca 1956. Fakt, że tematyka spektaklu dotykała „rozrachunków stalinowskich”, w tym personalnie Jakuba Bermana, ale nade wszystko to, że premiera odbyła się dokładnie „na połowie czasu” między Czerwcem Październikiem 1956, rozpalił moją ciekawość do czerwoności. Zadzwoniłem do pana Jerzego by rozpytać go o wszelkie okoliczności, także polityczne, związane z realizacją tego spektaklu. I oto okazało się, że niczego z tej realizacji nie zapamiętał, nawet nazwisk aktorów. Byłem bardzo rozczarowany i coś z tego rozczarowania namiętnego „szperacza” zostało mi do dziś. Przy czym szczególnie dobitnie uświadomiłem sobie wtedy, jak przekorna i nieprzewidywalna bywa ludzka pamięć.

Słucham pulsu współczesności

– Staram się unikać wszelkich kontekstów politycznych, ideologicznych. Interesują mnie przeżycia jednostek i grup wyłącznie w aspekcie ludzkim, prywatnym, psychologicznym. Interesuje mnie człowiek i reguły rządzące jego zachowaniem – z Natalią Koryncką-Gruz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani fabularny debiut sprzed 17 lat, „Amok”, był mocną diagnozą rzeczywistości rodzącego się polskiego kapitalizmu. Pani ostatni film, „Warsaw by night” też jest silnie wpisany w teraźniejszość społeczną. Ma Pani jako reżyserka silną potrzebę trzymania ręki na pulsie rzeczywistości i pokazywania jej in statu nascendi…
To prawda. Pasjonuje mnie to, co dzieje się wokół mnie, nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Najbardziej interesuje mnie obserwowanie i opis sytuacji, która się dzieje tu i teraz. Kiedy realizowałam „Amok”, ta rzeczywistość działa się na gorąco. Pokazałam proces tworzenia się nowej klasy społecznej
Także jako proces emocjonalny, na co wskazuje również tytuł, choć pieniądze w kulturze funkcjonują na ogół jako atrybut sfery rozsądku, mimo molierowskiego skąpca kochającego swoją szkatułkę miłością jedyną…
W Polsce była to wtedy nowość warta pokazania na ekranie. Nowość w życiu Polaków, głównie młodego pokolenia.
Dlaczego wybrała Pani kobiety na bohaterki „Warsaw by night”? Czy zafascynował Panią problem emancypacji kobiet, który od 1989 roku jest przedmiotem ciągle powtarzającej się, społecznej, bardzo emocjonalnej debaty?
Nie. Staram się unikać wszelkich kontekstów politycznych, ideologicznych. Interesują mnie przeżycia jednostek i grup wyłącznie w aspekcie ludzkim, prywatnym, psychologicznym. Interesuje mnie człowiek i reguły rządzące jego zachowaniem. W tym przypadku przede wszystkim kobiety, które poszukują, właściwie po omacku, swojego miejsca w przestrzeni wielkiego miasta.
Co jest Pani najważniejszym filmowym credo?
Szacunek dla rzeczywistości. Obserwacja zachowań i charakterów ludzkich.
Porozmawiajmy nieco o Pani drodze do filmu i zawodu reżysera. Co Pani dała Alma Mater, łódzka szkoła filmowa?
Przede wszystkim otwarcie na świat i kontakt z wybitnymi pedagogami. Po pierwsze z opiekunem mojego roku Wojciechem Hasem. Po drugie z innym ważnym, a z wielu powodów jeszcze ważniejszym dla mnie twórcą, Krzysztofem Kieślowskim.
Pani kinu na pewno bliżej do Kieślowskiego niż Hasa….
Takie kino jak Hasa, kreacyjne, malarskie, literackie, wywodzące się z wyobraźni podziwiam jako widz, ale to nie mój reżyserski świat. Tak jak Kieślowski, czerpię z realnej rzeczywistości. Ona mnie frapuje. Dlatego tak jak on, zrobiłam także wiele filmów dokumentalnych. Mistrzem był dla mnie też wielki dokumentalista Kazimierz Karabasz. Poza tym kino kreacyjne wymaga mistrza tak niezwykłego jak Has, bo na lekko tylko niższym poziomie staje się grafomanią i błyskawicznie się samodemaskuje. A Kieślowski, choć nie żyje od lat, pozostaje dla mnie ważnym punktem odniesienia.
Zauważyłem, że bardzo niewielu absolwentów szkoły filmowej w Łodzi została i zostaje reżyserami, w każdym razie na stałe. Większość nazwisk zniknęła z jakiegokolwiek horyzontu…
To prawda. Z mojego roku ten zawód uprawia tylko Dorota Kędzierzawska, ja i jeszcze jeden kolega. Wynika to z wielu przyczyn. Także stąd, że reżyser, to bardzo niestabilny zawód, że ciągle zaczyna się w nim od nowa, wraca się do punktu wyjścia. Poniekąd syzyfowa praca.
„Amok”, za który otrzymała Pani w Gdyni nagrodę za debiut fabularny nie „ustawił” Pani w zawodzie?
Ani trochę. Z pragmatycznego punktu widzenia ta nagroda, choć zaszczytna, nie dała mi nic. I nie jestem tu wyjątkiem.
Po ukończeniu „filmówki”, ukończyła Pani studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim, ale poza kilkoma filmami dokumentalnymi, między innymi o „demonicznych kobietach” Witkacego, o Norwidzie, Baczyńskim i Pessoi, nie ma w Pani twórczości proweniencji literackich. Dlaczego?
Bo ani w klasycznej ani we współczesnej literaturze nie znalazłam jako dotąd inspiracji do fabuły. Świat tak bardzo i tak szybko się zmienia, że klasyka jest coraz mniej czytelna dla współczesnej widowni. Dziś znacznie trudniej wyobrazić sobie taką ekranizację jak „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy. Widzowie coraz trudniej znoszą historyczny kostium, bo on zbyt ich oddala od treści przekazu i coraz słabiej rozumieją konteksty literackie, kulturowe, humanistyczne niezbędne do percepcji klasyki. Brakuje im oczytania. Coraz więcej widzów rozumie tylko prosty przekaz jeden do jednego. Rozwija się kultura facebookowa prostej komunikacji. Przeraża mnie to, że komercja stanęła w centrum, w tzw. mainstreamie rynku kultury. Kiedyś też była, ale nie w centrum.
Filmy fabularne można robić znacznie rzadziej niż dokumentalne. Nie myślała Pani o poświęceniu się dokumentowi?
Nie. Cenię dokument, ale bliższa mi jest fabuła. Żeby coś ważnego osiągnąć w dokumencie, trzeba mu się poświęcić bez reszty, tak jak Kazimierz Karabasz.
Trzecim Pani polem działalności jest Teatr Telewizji. Ale i tu, mimo polonistycznego wykształcenia, tylko raz odwołała się Pani do wielkiej literatury, w „Małym księciu” według Saint-Exupery’ego. Poza tym współczesność i realizm.
Albo najnowsza historia Polski…
Ma Pani na myśli niedawno powtórzone widowisko „Inka” o losie Inki Śledzińskiej, niewinnej ofiary represji stalinowskich? Historia tego okresu obfita jest w dramatyczne i tragiczne wydarzenia, biografie. Skąd wybór tej właśnie postaci?
Jej śmierć nie była śmiercią dojrzałego żołnierza, który musi się z nią liczyć, ale śmiercią młodej dziewczyny, prawie dziecka. Jej odważna, a właściwie heroiczna postawa w obliczu śmierci od kuli w więzieniu UB jest czymś niebywałym. Wierność wartościom, ideałom w dzisiejszym świecie występuje bardzo rzadko. Długo szukałam aktorki odpowiedniej do tej roli, aktorki mającej w sobie czystość i niewinność „Inki” i chwilami popadałam w zwątpienie, że taką znajdę. Zafascynował mnie fakt tak silnego przywiązania do pewnych wartości u bardzo młodej, zaledwie siedemnastoletniej dziewczyny. Z naszej perspektywy to jeszcze niemal dziecko, ale w czasie wojny młodzi ludzie szybciej, w tempie przyspieszonym dojrzewali. Żyjemy w czasach kompletnego relatywizmu, w których przekonania są nieistotne, liczy się tylko doraźna korzyść. I to w efekcie, paradoksalnie, rodzi u części młodych ludzi głód mocnych wartości. To nie mój domysł, ale pewność, ponieważ po premierze „Inki” dotarło do mnie sporo sygnałów od młodych ludzi, którzy dzielili się ze mną swoimi wrażeniami i dziękowali mi za pokazanie tej postaci.
Jakimi kryteriami kierowała się Pani przy układaniu obsady?
Przede wszystkim bardzo długo nie mogłam znaleźć odpowiedniej aktorki do roli Inki. Miałam nawet momenty zwątpienia, czy mi się to w ogóle uda. Chodziło o specjalną osobowość, prawie dziś nie spotykaną, charakteryzującą się jakimś rodzajem duchowej czystości, niemal niewinności, idealizmu. I po castingach, do których przystąpiło wiele młodych kandydatek, natrafiłam na młodą aktorkę z Gdańska Karolinę Kominek, absolwentkę krakowskiej PWST. Ona właśnie miała w sobie to „coś”. W ogóle większość obsady stanowią młodzi aktorzy z Gdańska, choć nie tylko.
Dlaczego?
Po pierwsze z powodów praktycznych. Zdjęcia w całości realizowane były w Trójmieście, w Gdańsku i okolicach Sopotu, więc dzięki temu uniknęłam ewentualnych problemów organizacyjnych, które wiązałyby się z rozlicznymi zajęciami aktorów warszawskich. Poza tym młodzi gdańscy aktorzy bardzo silnie zaangażowali się emocjonalnie i zawodowo w tę realizację. Bardzo chcieli w niej grać. To wytworzyło atmosferę pozytywnego napięcia twórczego.
Gdzie kręcone były sceny więzienne?
W autentycznej scenerii więzienia w Gdańsku przy ulicy Kurkowej, tego w którym przetrzymywana była i zamordowana została Inka. Plenery leśne nakręcone zostały pod Sopotem. Takich tematów jest wiele. Nie ma szans, żeby powstały o nich filmy, ale skoro była szansa zrealizować spektakl telewizyjny, to skorzystałam z okazji.
Niedawno można było usłyszeć Pani deklarację woli ponownego, szybkiego stanięcia za kamerą filmu fabularnego. Po kwestii przemian ekonomicznych, pieniądza, po temacie kobiecym – co teraz chciałaby Pani podjąć?
Kwestię wolności. Ona do tej pory wydaje się być zadekretowana, oczywista, a przecież jest wokół tyle dla niej zagrożeń, wewnętrznych i zewnętrznych. Te zagrożenia dla wolności są na poziomie politycznym, psychologicznym, obyczajowym. Człowiek wolny jest niemal na co dzień pod presją. Jest uczestnikiem i świadkiem ciągłych ataków na wolność własną i innych. Dlatego jest to temat niemal palący.
Dziękuję za rozmowę.

Natalia Koryncka-Gruz – ur. w Warszawie – scenarzystka, reżyserka i producent filmowy. Absolwentka Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej (1986) PWSFTviT w Łodzi oraz filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego(1980). W latach 1986-1987 związana była ze Studiem Filmowym im. Karola Irzykowskiego, w latach 1987-1989 z Zespołem Filmowym „Perspektywa”. Od 1992 r. działa jako niezależny producent filmowy. Członkini Polskiej Akademii Filmowej. Filmy fabularne: „Amok” (1998), „Piekło-niebo” (2004 – cykl „Święta polskie”), „Warsaw by night” (2015). Seriale telewizyjne, m.in. : „M jak miłość” (2000–2007), „Barwy szczęścia” (od 2007). Filmy dokumentalne, m.in.: „Norwid (1984), „Powrót arystokratów” (1992), „Dolina księżycowa” (1993), „Krótki film o Krzysztofie Kieślowskim” (1996), „Bezprizorni” (1997), „Zbig” (2000), reżyser, scenarzysta, producent. Teatr Telewizji, m.in.: „Martwa natura” (1988), „Biała dama” (1997), „Inka” (2007). Laureatka wielu prestiżowych nagród zagranicznych za filmy fabularne i dokumentalne.

Artyści to ci, którzy myślą za nas

Z MACIEJEM WOJTYSZKO, reżyserem, dyrektorem Teatru Nowego w Łodzi, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pana zainteresowania twórcze są prawdziwie renesansowe: jest Pan reżyserem filmowym, telewizyjnym, teatralnym, dramaturgiem, scenarzystą, autorem książek dla dzieci, tekstów piosenek, pedagogiem. Z czego się bierze taka pojemność?
Nie będę kokietował i powiem, że z zawodowej konieczności. Tam gdzie dawali mi pracę, tam ją brałem. Bardzo wcześnie chciałem pracować dla Teatru Telewizji, ale że byłem za młody, a było to na początku lat siedemdziesiątych, więc mnie nie dopuścili do produkcji dla dorosłych, ale dopuścili do realizacji dla dzieci. A jak już się w tym teatrze dla dzieci znalazłem, to musiałem wciągnąć się tę tematykę. W konsekwencji zacząłem myśleć o wydawaniu książek dla dzieci.
Zrealizował Pan zaledwie kilka filmów kinowych. Nie miał Pan wystarczająco dużo serca do kina?
Serce miałem i mam, ale nie miałem wystarczająco dużo cierpliwości, żeby czekać pięć lat na kolejne realizacje, nie robiąc w międzyczasie nic innego. Tak więc tym rozmaitych zajęć w moim życiu zawodowym było wiele, ale był to nie tyle renesans, ile wynik praw rynku. Proponowano mi, że może bym zrobił to, czy tamto, a ja niechętnie odmawiam.
Jednak kiedy w 1974 roku realizował Pan widowisko dla dzieci o Brombie, prawa rynku jeszcze, w takim przynajmniej stopniu, nie obowiązywały…
I tak i nie. Nie był to taki rynek jak dziś, bezwzględny komercyjnie, ale jednak jakieś reguły co do sprzedawalności produktu obowiązywały. Także w PRL nie było aż tak, że zupełnie nie myślano o tym, „czy widzowie na to pójdą”, czy będą oglądać.
Gdzie i jak narodziły się Pana zainteresowania artystyczne?
Chodziłem do szkoły średniej, która nazywała się Liceum Technik Teatralnych w Warszawie. O trzy lata wyżej ode mnie uczył się tam Krzysztof Kieślowski, chodziło tam też dwóch przyszłych kolegów aktorów. Mieliśmy tam, po pierwsze, wspaniałych nauczycieli, a po drugie dawało nam to możliwość bywania w teatrach i kręcenia się po ich korytarzach. Ta szkoła mnie ukształtowała i tam zaczęło się uprawianie przeze mnie różnych gatunków. Z tym bagażem poszedłem do łódzkiej szkoły filmowej i bardzo mi on zaprocentował. Poza tym byłem synem polonistki i to też było dobrą podstawą.
Miał Pan w łódzkiej szkole jakichś ulubionych mistrzów?
Jeśli miałbym wymienić dwa najważniejsze nazwiska, to byliby to profesorowie Jerzy Bossak i Jerzy Mierzejewski. Trafiłem jednak na dość zły czas, bo mój drugi rok przypadł na rok 1968 i paru lubianych profesorów nam zabrano. Bardzo cenne były rozmowy z profesorem Bossakiem, który był także nauczycielem Andrzeja Wajdy, Wojciecha Marczewskiego i innych. Był urodzonym nauczycielem, wykładowcą, pedagogiem z temperamentu. Mierzejewski co prawda nie w tym stopniu, ale jego artyzm i swoboda w relacjach ze studentami, nawet dziś byłaby prekursorska. Czasem posyłał studentów po piwo tak, że cieszyli się jak dzieci, że mu je przynoszą. Z praktyków, jednym z moich nauczycieli był Janusz Majewski, któremu asystowałem, a raczej za nim biegałem przy realizacji noweli telewizyjnej z cyklu „opowieści niezwykłych”, „Markheim” według noweli Edgara Allana Poe. Z tym, że on niczego nie tłumaczył, tylko pozwalał się podpatrywać. Już same jego rozmowy z operatorem Wiesławem Zdortem, też człowiekiem z historii polskiego kina, były pouczające. Montażystka, pani Halina Garus uczyła mnie tajników swojej sztuki zwracając mi na przykład uwagę, że przedmiot ze scenografii z poprzedniej sceny nie powinien „grać” w następnej. Tak uczyłem się podstaw rzemiosła, bo to jeszcze nie były rozmowy o sztuce.
Wyreżyserował Pan pierwsze w historii Teatru Telewizji przedstawienie w oparciu o twórczość Gombrowicza…
Tak się złożyło. Adaptację przygotowała moja żona, Henryka Królikowska. Rok po mnie Zygmunt Hübner wystawił w Teatrze Telewizji gombrowiczowską „Iwonę, księżniczkę Burgunda”. W tamtym czasie Gombrowicz był w Polsce jeszcze bardzo mało znany. Były już co prawda wtedy krajowe wydania niektórych jego utworów, „Transatlantyku” i „Ferdydurke”, ale niewiele poza tym, a ponadto wydane były w niedużych nakładach i mało znane. Poza tym jeszcze nie ukazało się pierwsze PRL-owskie, ocenzurowane wydanie jego dzieł wybranych. Stało się to dopiero w 1988 roku. Jak bardzo nieznane były wtedy, prawie trzydzieści lat temu nawet tytuły utworów Gombrowicza świadczyło to, że pewna pani redaktor, z którą rozmawiałem o moim pomyśle, pomyliła tytuł „Ferdydurke” z tytułem przedstawienia dla dzieci, „Farfurka królowej Bony”. Skąd pomysł akurat na „Ferdydurke”? Uważałem, że ten tak fundamentalnie ważny tekst polskiej literatury powinien zostać w końcu przybliżony szerszej polskiej publiczności.
Gdzie odbyła się realizacja?
W Starym Teatrze w Krakowie, w jednej przestrzeni, bardzo magicznej. Praca była żmudna i wyczerpująca, bo używaliśmy wtedy jeszcze bardzo ciężkich, nieruchawych kamer, a pomysł inscenizacyjny zakładał ruchliwość i dużą dynamikę obrazu. Jednak operatorzy świetnie sobie z tym poradzili. Do tego doszła wspaniała obsada złożona z krakowskich aktorów, już wtedy bardzo cenionych, a dziś część z nich należy do ścisłej czołówki polskiego aktorstwa, że wspomnę choćby Jana Peszka, Jerzego Trelę, Jerzego Radziwiłowicza czy Jana Frycza.
Inna trudność polegała na przełożeniu języka powieści i do tego bezdialogowej, na język dramatyczny…
I wtedy się okazało, jak bardzo plastyczny formalnie jest Gombrowicz. Bezdialogowa narracja Gombrowicza bardzo płynnie dała się przełożyć na czystej wody dialog sceniczny. Po kilku latach okazało się, na przykładzie filmu „Ferdydurke” Jerzego Skolimowskiego, jak bardzo sceniczna, telewizyjna, a jak mało filmowa jest to materia.
Co Pana najbardziej pasjonowało w „Ferdydurke” z punktu widzenia problemowego?
Nic ponad to, co wszystkich pasjonuje u Gombrowicza – zagadnienie Formy i tego, jak ona kształtuje ludzką egzystencję. Formy, która przyjmuje często kształt opresyjny w postaci krępujących człowieka konwencji, przymusów, masek, owej słynnej” gombrowiczowskiej „gęby”, w tym przypadku „gęby” narodowej, polskiej.
„Ferdydyrke” znalazło się na liście tzw. Złotej Setki Teatru Telewizji, ale poza tym znalazły się na niej jeszcze cztery inne Pana przedstawienia: „Amadeusz” Schaeffera, „Molier czyli zmowa świętoszków” Bułhakowa, „Ławeczka” Gelmana i „Garderobiany” Harwooda…
Bardzo cenię Teatr Telewizji. To jest forma, która najbardziej mi odpowiada. Już mówiłem, że moje pierwsze realizacje telewizyjne były widowiskami dla dzieci, począwszy od pierwszego, z 1972 roku, „Gżdacza i innych”. Zrealizowałem też „Smoka”, „Szelmostwa Lisa Witalisa”, „Brzechwę dzieciom” czy „Brombę i innych”. Tylko starzy widzowie pamiętają, że istniał kiedyś telewizyjny Teatr Młodego Widza. Jeśli Teatr Telewizji ma ocaleć, to musi wychować swoją przyszłą widownię. Obawiam się, że będzie to niemożliwe bez jakiejś formy reaktywacji telewizyjnego teatru dla dzieci i młodzieży.
Jak można by zdefiniować atrakcyjność Teatru Telewizji?
Najlepsza jest kuchnia narodów biednych. Nie trzeba wielkich plenerów i pułków wileńsko-kowieńskich, żeby stworzyć wielką sztukę. To skromność możliwości Teatru Telewizji dała szanse, żeby przyjrzeć się człowiekowi. Oby pokolenie młodych reżyserów weszło w to. Może to jest najlepsza szansa na promocję młodych talentów, bo jest to produkcja relatywnie tania w porównaniu z filmową? Nie powinno się mówić, że nie da się robić Teatru Telewizji, bo wszyscy chcą robić kino. Gdyby Teatr Telewizji nie przetrwał, byłoby to świadectwem ogłupienia i strywializowania gustów. Mam kilkunastoletnią wnuczkę, która ogląda seriale dla tej grupy wiekowej. Jeśli mamy mieć takie społeczeństwo jakie ukształtuje się na tych serialach, to ja go nie chcę. Porzucając Teatr Telewizji porzucimy urodę dobrze mówionej literatury. Dziś często słychać słowo „postdramatyczny”, co oznacza dominację kultury obrazka nad słowem. Mam jednak nadzieję, że streszczanie Słowackiego własnymi słowami, to jednak tylko chwilowa moda. Skoro poeta znalazł odpowiednie do rzeczy słowo, to nie da się tego opowiedzieć wyłącznie za pomocą pantomimy, wystawiania „na motywach” czy streszczania. Inwazja performatyki zmieniła co prawda język teatru, ale mam nadzieję, że nie zabije szacunku dla tego, co ktoś napisał tak, a nie inaczej i nie zabierze teatrowi sztuki słowa, które ma sens dlatego, że jest sztuką.
Jest Pan autorem kilkunastu dramatów, w tym kilku poświęconych wielkim postaciom sztuki: poetom i pisarzom – Petrarce, Boccaccio, Bułhakowowi, Mickiewiczowi, kompozytorom – Rossiniemu, Wagnerowi. Skąd ten motyw przewodni?
Bo w wielkich artystach odbija się epoka, tak jak w kropli wody morskiej odbija się morze. Artyści to ci, którzy myślą za nas. Interesuje mnie też zagadnienie relacji między artystą a władzą, czego wyrazem jest zainteresowanie postaciami Moliera i Bułhakowa, dwóch wybitnych artystów, których losy mogą być modelowym przykładem zmagania się artysty z władzą w odległych od siebie epokach.
W napisanym i zrealizowanym przez Pana widowisku „Chryje z Polską” pojawia się kompleks polskich problemów narodowych. Chciał się Pan włączyć w spory narodowe?
W tym widowisku opartym na faktach Piłsudski odwiedza Wyspiańskiego w jego mieszkaniu na Krowoderskiej, przyprowadzony tam przez generała Sokolnickiego i Żeromskiego. Są w tym czasie postaciami z innej operetki – wierzący i dość konserwatywny politycznie Wyspiański i ateista-socjalista Piłsudski. A jednak umieją ze sobą rozmawiać, a my dziś nie umiemy się dogadać. Bez przeszłości nie ma kultury.
W warszawskiej Akademii Teatralnej uczy Pan reżyserii. Jak się uczy reżyserii?
Reżyseria, to nie wiedza, lecz umiejętności. Nabywać ich można przez podpatrywanie i słuchanie. Cenne bywają generalne porady. Andrzej Wajda powiedział do mnie kiedyś: „Panie Maćku, niech Pan nie bierze złych aktorów”. Jako dziekan staram się też studentom dać możliwość kontaktu z przedstawicielami różnych pokoleń reżyserów, od Mai Kleczewskiej do profesora Jana Kulczyńskiego.
Spojrzenie na Pana artystyczną biografię uświadamia, jak bliska jest Panu literatura, i ta klasyczna i współczesna. Na czym polega Pan własna gra z literaturą?
Między innymi na grze z czasem. W sztuce o Boccacciu i Petrarce jest taki motyw, w którym syn Petrarki zamierza napisać utwór o przemianie człowieka w owada. Jest to oczywiste nawiązanie do „Przemiany” Kafki. Jest rzeczą oczywistą, ze względów psychologiczno-kulturowych, że artyście z XIII czy XIV wieku taki pomysł nie mógł przyjść do głowy. I właśnie ja chciałem zbadać, dlaczego to było niemożliwe, na czym polega ta przepaść między epokami, i dlaczego niemal nasz współczesny Kafka mógł coś takiego napisać. Inny przypadek, to los Michała Bałuckiego, wziętego przez lata konwencjonalnego komediopisarza, który został wyparty z teatru przez takich nowatorów jak Wyspiański czy Przybyszewski i z rozpaczy popełnił samobójstwo. Tu też pojawił się czynnik przemiany w czasie.
Jest Pan znany z wielkiego szacunku dla aktorów i znawstwa ich świata? Skąd wziął się Pana zdaniem ów niesamowity powojenny urodzaj talentów aktorskich, zwłaszcza w rocznikach dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych?
Wydaje mi się, że u źródeł tego fenomenu było wprowadzenie radzieckiego modelu organizacji życia teatru, polegającego na stałych zespołach teatralnych. Aktorzy przebywali długo w teatrze, jak w domu i bezustannie wpływali na siebie. Kiedy Gustaw Holoubek siedział w bufecie i roztaczał pawi ogon, ucząc kolegów wszystkiego, od obyczajów po sztukę, to inni przyglądali mu się i chłonęli. Starsi koledzy udzielali młodym konkretnych porad i pewne umiejętności krążyły jak dobra moneta. Natomiast dziś ciągle od nowa wymyśla się koło, bo aktorzy spotykają się najczęściej po raz pierwszy i ostatni. W tamtej atmosferze nawet słabsi aktorzy przejmowali część blasku znakomitych kolegów, ogrzewali się przy tym ognisku, szlifowali umiejętności.
Od listopada 2018 roku jest Pan dyrektorem Teatru Nowego w Lodzi im. Kazimierza Dejmka…
Kiedy otrzymałem propozycję, żebym wszedł w buty Kazimierza Dejmka, to poczułem najpierw wielką rozterkę i obawę, a potem pomyślałem sobie, że być może to jest właśnie już ten czas, żeby przeżyć taką przygodę. Kazimierz Dejmek należy do moich mistrzów. Moje życie teatralne rozpoczęło się w momencie, gdy jako uczeń liceum technik teatralnych wszedłem w białej koszuli na stalowy most nad sceną. Na dole siedział Kazimierz Dejmek i powiedział do mnie słowa, których nie mogę powtórzyć, choć tego rodzaju słownictwo było jego specyfiką, której nikt mu nie brał za złe. W każdym razie potem przez lata nosiłem czarną koszulę. Od Dejmka można się było wiele nauczyć, na przykład szacunku dla literatury, wiedzy teatralnej, ekspresji, która się nie starzeje. Rozumienia pracy w teatrze Dejmka i moje są bardzo podobne, pewnie więc wiele z tego odnajdą widzowie w teatrze, który zamierzam zaproponować. Jeżeli chodzi o repertuar powinniśmy się uczyć od Teatru Narodowego. Co znaczy, że musimy budować repertuar pełen szacunku do literatury, eklektyczny, ale trzeba też szukać nowych rzeczy. Mam wielu utalentowanych uczniów, młodych reżyserów, których mam nadzieję zaprosić do współpracy. Myślę, że będzie to procentować.
Dziękuję za rozmowę.

Maciej Wojtyszko – ur. 16 kwietnia 1946 w Warszawie, reżyser teatralny, filmowy i telewizyjny, pisarz, autor sztuk, tekstów piosenek, komiksów i filmów animowanych. W 1970 ukończył Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (dyplom 1973). Wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie. Autor książek dla dzieci i młodzieży: „Antycyponek” (1975), „Synteza”, „Bromba i inni”, „Tajemnica szyfru Marabuta, Bambuko czyli skandal w Krainie Gier, Saga rodu Klaptunów” (1981), „Bromba i filozofia”, komiksów: „Szczyty wtajemniczenia, czyli sabaty i posiedzenia oraz „Trzynaste piórko Eufemii” (1977). Filmy kinowe: „Synteza” (1983), „Ognisty anioł” (1985), „Ogród Luizy” (2007 – m.in. nagroda specjalna jury na FPFF w Gdyni), „Święty interes” (2010). Seriale, m.in. „Tajemnica szyfru marabuta” (1981), część odcinków „Miodowych lat”. W Teatrze Telewizji także m.in., „Lotta” T. Manna (1985), „Mistrz i Małgorzata” (1988), „Indyk” S. Mrożka (1989), „Burzliwe życie Lejzorka” I. Erenburga (1990), „Pigmalion” G.B. Shawa (1998) „Bułhakow” (2009). Realizował także teatralne spektakle reżyserował m.in. na scenach warszawskich – w teatrach Narodowym, Powszechnym („Ławeczkę” St. Gelmana, „Klub Pickwicka” K. Dickensa, „Słoneczni chłopcy” N. Simona), Ateneum („Opera Granda”), Studio ( głośna „Tamara” J. Krizanca), a także w Teatrze Polskim we Wrocławiu, krakowskim Starym Teatrze („Miłość na Krymie” S. Mrożka), Teatrze im. Słowackiego w Krakowie („Bułhakow” własnego autorstwa) oraz Teatrze Nowym w Poznaniu. Laureat licznych nagród za osiągnięcia artystyczne. Od 1 listopada 2018 roku jest dyrektorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.

Jarmark i metafizyka

Z PIOTREM CIEPLAKIEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Urodził się Pan w Częstochowie. Może to swoista teatralność tego miejsca zaszczepiła w Panu teatralnego bakcyla?
Wiem, że to by brzmiało efektownie, ale nie. Jasna Góra nie jest moim źródłem. W Częstochowie tylko się urodziłem, a dzieciństwo i młodość spędziłem w Opolu. Moje źródło to Opole, gdzie w „dupie prowincjonalnej”, w małym mieście miałem co roku przegląd najlepszych przedstawień polskiego teatru, „Konfrontacje”. Tam oglądałem przedstawienia Wajdy, Jarockiego, Henryka Tomaszewskiego. Do Wrocławia jeździłem na spektakle Grzegorzewskiego. Poznałem także Teatr Ósmego Dnia. Grotowskiego „Apocalipsis cum Figuris” oglądałem w Opolu jako licealista. Spektakle odbywały się w niewielkim pomieszczeniu, ledwo jedynie nadającym się na salę teatralną. Dziś opolskie czasy Grotowskiego otacza legenda, ale jego spektakle były wtedy „niszą nisz”. Raporty kasowe z „Księcia Niezłomnego” często potwierdzały odwołania spektakli powodu braku widzów albo odnotowywały jednego widza.
Ma Pan swój autoportret, ideę artystyczną? Spotkałem się z określeniem Pana jako reżysera religijnego. Akceptuje Pan taką formułę?
Unikam formuły „religijny”. Stawianie pytań religijnych nie determinuje bycia czy nie bycia religijnym. Każdy zadaje sobie pytania religijne, pytania o to, czy jest „coś”, czy „tego” nie ma. Dla mnie każdy dobry wiersz jest religijny, bo jest w nim egzystencjalna świadomość życia. Z drugiej strony każdy religijny wiersz zawiera tajemnicę, tęsknotę, żal. Jest też słowo „metafizyka” dotykające tajemnicy czegoś, co jest poza bytem fizycznym. Peter Brook powiedział, że warto robić teatr, bo on pokazuje rzeczy niemożliwe. W Polsce takie pytania są naznaczone obiegowymi formułkami i kojarzeniem z Radiem Maryja czy księdzem Lemańskim. Jednak pytania religijne są uniwersalne, bo to nie są pytania wyłącznie religijne, a na pewno nie publicystyczne. Teatr nigdy nie jest poza czasem. Teatr ma być widowiskiem, ma nie być nudny, jest trochę jarmarkiem. Połączeniem wysokiego z niskim. Ja, palący, pijący, mający rodzinę zadaję pytania metafizyczne. Jestem normalnym człowiekiem, nie kaznodzieją. Poza tym nie wychowałem się w religijnym środowisku. Pierwszy raz byłem w kościele, kiedy miałem 20 lat. Stało się za granicą, we Francji. Podróżowałem autostopem i podwiózł mnie ktoś ze wspólnoty brata Rogera z Taizé. I tak się zaczęła obecność religii w moim życiu. Natomiast formuła ciągnie się za mną od 1993 roku, kiedy zrealizowałem „Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowicka. To przedstawienie ukonstytuowało mnie jako reżysera, ale pytany o to, czuję się jak Stanisław Mikulski pytany o Hansa Klossa, o coś bardzo dawnego. Moim aktualnym spektaklem jest „Milczenie o Hiobie” i krążę wokół pytań postawionym w tym przedstawieniu. Ono jest tysiąc razy dla mnie ważniejsze niż „Historyja”. Nie chcę być przypisany do „Historyi”. Nawiasem mówiąc „Historyja” miała tylko trzynaście przedstawień i w sensie frekwencyjnym była klapą, natomiast zebrała później całą garść nagród na festiwalach. Męczyła mnie ta porażka u publiczności i po kilku latach postanowiłem zrobić go ponownie, ale myślę, że nie zrobiłem go lepiej.
Z „Historyją” wiąże się tradycja wystawienia jej przez Kazimierza Dejmka…
Nie mogłem widzieć tego spektaklu i tym bardziej odnosiłem się do niego w najmniejszym stopniu. Nadbudowa religijna w tym spektaklu była dla mnie mniej ważna. W tym tekście zafascynowała mnie forma i koncept, w którym Jezus nawala się w piekle z diabłami. Mam wrażenie, że Mikołaj z Wilkowiecka wrzucił historię biblijną w przeczucie czegoś, co czterysta lat temu nie istniało, w „popkulturę”, a może raczej w ówczesną jej prapostać. Wyciągnąłem z tego konsekwencje i pokazałem to z tłem rockowym i innymi współczesnymi rzeczami popkulturowymi. Dwadzieścia lat temu to był czad. Z kolei, zrobiłem też kiedyś jasełka Dworcu Centralnym, odarte z politury popkulturowej.
Przyznam, że zastanawia mnie dlaczego nie wystawił Pan żadnego dramatu Paula Claudela, uważanego przecież za największego dramaturga katolickiego i do tego giganta dramatopisarstwa…
To nie dla mnie. Uważam go za autora nudnego, pompatycznego, retorycznego, grandilokwentnego. Jako dramaturg nie ma jaj.
Podkreślana jest jednak barwność scenerii, rozmach, egzotyzm jego dramatów, nawet elementy przygodowe…
Może Claudel jest kolorowy, ale jest też anachroniczny i za pobożny, za dewocyjny. To już wolę Kubusia Puchatka, Becketta, Białoszewskiego, Miłosza.
Jakie były Pana pierwsze fascynacje aktorskie? I jakim jest Pan reżyserem we współpracy z aktorami?
Pierwsze fascynacje, to Oleksy, mim teatru Tomaszewskiego i Ryszard Cieślak od Grotowskiego. Aktorów uwielbiam. Doceniam ich trudny zawód, jego wysokie koszty, nie zawsze uświadamiane. Dziś bywają gwiazdami, są popularni, szanowani. Kiedyś chowano ich w niepoświęconej ziemi i z punktu widzenia Kościoła było to zrozumiałe. Zgadzam się z dawnymi proboszczami (śmiech). Aktorzy obwąchiwali tajemnicę, o którą proboszczowie byli zazdrośni. To umieranie co wieczór na scenie, brak ułudy życia zorganizowanego i uporządkowanego. Na co dzień pytają – co ja robię? Pozostała do dziś jakaś dwuznaczność tego zawodu, jego mroki, cienie. I to ciągłe napięcie między wysokim a niskim. Między walką ze sprzączką a Wielą Improwizacją. Zatarcie granicy między realnością a teatrem. Prawie nigdy nie krzyczę na aktorów, staram się traktować ich po partnersku. Powoduje mną w tym i wrodzony temperament i filozofia życia. Nie wiem jaki jest świat. Nie jestem kaznodzieją, ale kimś kto pyta, kto szuka odpowiedzi na zagadki, tajemnice. Nie mówię do aktora: „masz być taki czy taki” w danej roli. Wszystko kształtuje się w trakcie pracy. Dobieram aktorów, których jak mi się zdaje, potrafię na scenie uruchomić.
Należy Pan do generacji, którą zdążyła zobaczyć teatr lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a potem przeszła na drugą stronę brodu. Co Pan myśli o tym teatrze przeszłości?
Nie lubię chwalić dawnych czasów, bo w tle czai się sugestia, że nasze czasy są spsiałe i nie ma indywidualności. Teatr aktorów, których pan wspomniał był inny, na czym innym oparty, czego innego szukał. Język teatru był inny. Tak rozumiana sztuka aktorska schodzi na plan dalszy. Wydaje mi się, że rzemiosło teatralne gdzie indziej się dziś lokuje. Zmienia się rola słowa. Teatr buduje się dziś nie na aktorach, nie na kreacjach. Czasem jest mi markotno, że wartość aktora, który stoi i pięknie mówi jest deprecjonowana, nawet w dobrej wierze. Jak w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie głos Jerzego Treli, wielkiego aktora, mówiącego monolog romantyczny, służy za pozytywkę dołączoną do makiety teatru. To jest słabe, to mimowolna zapewne drwina. To sugestia, że przeszłość jest już zamkniętą kartą, z czym bym się nie zgodził.
Przy okazji wątku „religijnego” w Pana twórczości wspomniał Pan o „Milczeniu o Hiobie” wystawionym w Teatrze Narodowym…
„Milczenie” skomplikowane, niszowe, nie jest hitem frekwencyjnym. Powstało w innych inne warunkach zewnętrznych niż „Historyja”. Z zamysłem zrobiłem spektakl niszowy. Tytuł nawiązuje do potocznego rozumienia pojęcia „wieści hiobowe” czyli straszne. Jest w nim Biblia, jest smutek, co oznacza, że zrobiłem to przedstawienie z przekory. Gdybym zrobił coś o pedofilii czy Rydzyku, to by dopiero była frekwencja. Ale ja nie kalkuluję w ten sposób. Jest we mnie coś chłopackiego, jakaś przekora, prywatna gra z powszechnymi modami, z tematami trendy. Aczkolwiek zaznaczę, że jako wierny katolik jestem też porządnym antyklerykałem, jako że inaczej być nie może.
Wystawiony przez Pana „Słomkowy kapelusz” Labiche’a można by potraktować jako ćwiczenie teatralne w formie francuskiej farsy, gdyby nie to, że ten utwór, będący wcieleniem francuskiej lekkości, jakąś manifestacją beztroskiego świata fin de siècle’u, zinterpretował Pan jako smutny. Jak napisał jeden z krytyków, „spod perfekcyjnie przygotowanej, rozegranej w zawrotnym tempie farsy wyzierało jednak drugie, gorzkie dno – efektownego życia trawionego na błahostkach, życiowej głupiej pogoni bez przystanku, pogoni, która przybliża do śmierci”.
Tak, to było smutne widowisko. Wystawiłem farsę Labiche’a, bo używając różnych form teatralnych śpiewam tę samą piosenkę. Pogoń ludzkości za słomkowym kapeluszem, za byle czym, czyli nasze życie. Dodałem do tego Eliotta wzywającego, by nie gonić słomkowego kapelusz, nie biegać za nim. Nie mówiłem tego jako kaznodzieja, bo ja sam też biegam za słomkowym kapeluszem. W przedstawieniu chciałem pokazać napięcie naszej egzystencji, napięcie między Eliottem a słomkowym kapeluszem. A poza tym „Słomkowy kapelusz” jest genialnie napisany.
To psikus zrobiony Labiche’owi czy wydobycie z niego ukrytych znaczeń?
To drugie. Szedłem śladami Ionesco, Becketta, Piny Bausch. Labiche był patronem dla Ionesco czy Becketta. Na dnie Labiche’a jest przeczucie absurdu.
Jako wykładowca reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej uczy Pan studentów raczej opowiadać o słomkowym kapeluszu czy interpretować Eliotta?
Uczę, że teatr nie może być nudny, ale mam świadomość, że oni są jeszcze za młodzi na lekkie tematy. Lista moich realizacji pokazuje, że nie stroniłem od żadnego gatunku teatralnego, nie wyłączając teatru dla dzieci. Od Kubusia P. czyli Puchatka po Szekspira i inspirację obrazami Jerzego Nowosielskiego Przedstawienia dla dzieci, poza formą, nie różnią się od przedstawień dla dorosłych. Chodzi o to, żeby opowiedzieć o trudnym świecie tak, żeby pięcioletnie dzieci uznały opowieść za swoją. Opowiedzieć dziecku o tajemnicy świata, to duże wyznanie. Dlatego zrealizowałem „Królową Śniegu” Andersena, w przekładzie z oryginału, czyli z duńskiego, podczas gdy dotąd znamy tego baśniopisarza z przekładów francuskich. „Królowa Śniegu” to opowieść chłopcu, któremu zamarza serce. Dziewczynka która go całuje, wyzwala go z tego stanu. Powtórzę na koniec – teatr nie może być nudny.
Dziękuję za rozmowę.

Piotr Cieplak – ur. w 1960. Po studiach na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie i Wydziale Reżyserii w krakowskiej PWST, rozpoczął w 1989 roku pracę reżyserską w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pracował w Teatrze Współczesnym Wrocławiu, i w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Współpracował z wieloma teatrami, m.in. z warszawskim Teatrem Powszechnym, z teatrem Montownia. Stale współpracuje z teatrem Narodowym w Warszawie. W latach 1996-1998 był dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości w Warszawie. Zapraszał tam do współpracy młodych wtedy artystów jak Grzegorz Jarzyna czy Piotr Tomaszuk. Laureat nagrody im. Konrada Swinarskiego – przyznawanej przez redakcję „ za sezon 2004/2005, za reżyserię spektaklu „Słomkowy kapelusz” Eugene’a Labiche’a w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. Laureat Feliksa Warszawskiego dla najlepszego spektaklu w sezonie 2007/2008 za „Opowiadania dla Dzieci” według Isaaka Singera w Teatrze Narodowym. Aktualnie na afiszu Teatru Narodowego jest jego przedstawienie „Królowa Śniegu” wg baśni H.Ch. Andersena.

Gdzie są niegdysiejsze śniegi?

„Papiery odnalezione”

W jednym z tekstów zetknąłem się z krytyczną oceną wydanych niedawno „Pamiętników inteligenta” Jerzego Rakowieckiego (1920-2003), człowieka teatru, aktora i reżysera – że niezborne, chaotyczne, że składają się z niezupełnie dopasowanych składników. Coś jest na rzeczy w tej krytyce, ale na usprawiedliwienie autora wypada zauważyć, że to pośmiertne wydanie jego zapisków, przejętych przez syna, znanego dziennikarza i krytyka teatralnego Jacka Rakowieckiego, że to „papiery odnalezione”, zapiski być może zaledwie surowe, pisane być może z myślą o przyszłym, solidnym przepracowaniu na użytek wydawniczy. Ponadto, pamiętniki Rakowieckiego nie są komplementarne, nie są systematycznym, chronologicznym zapisem jego życia i drogi zawodowej. Mało w nich o jego dokonaniach reżyserskich, o pracach teatralnych. Składają się z czterech części: „Moich szpargałów” poświęconych dzieciństwu „panicza z dworu” i historii rodowej, szlacheckiej, osadzonej na Mazowszu, „Zapisu z powstania warszawskiego”, w którym Rakowiecki był młodym podchorążym z Powiśla, „Facecji teatralnych i nie tylko” czyli zapisków z powojennego, teatralnego życia i incydentalnie filmowego ( powojenny „Robinson Warszawski” czyli „Miasto nieujarzmione”, 1950), w tym z okresu łódzkiego i toruńskiego, z ciekawymi anegdotami i anegdotycznymi portretami znanych postaci życia teatralno-filmowego tamtego okresu (Józef Węgrzyn, Erwin Axer, Aleksander Bardini, Roman Wilhelmi, Henryk Szlachet i wielu innych), a także z „Małych szkiców do wielkich portretów” poświęconych ośmiorgu wielkich postaci aktorskich i reżyserskich (od Eichlerówny do Dejmka), choć ta ósemka obejmuje zaledwie cząstkę znakomitości tamtych czasów. Swoje zapiski zakończył Rakowiecki słynnym cytatem z „Wielkiego Testamentu” François Villona, oddającym nastrój nostalgii, a nawet odrobiny goryczy, który wyraźnie towarzyszył mu przy pisaniu, bo czynił to już po definitywnym zakończeniu pracy artystycznej, w warunkach pewnej osobistego osamotnienia. Edycja „Pamiętnika” jest skromna, z niewielkim pakietem fotografii, bez indeksu i bez rejestru dokonań twórczych, co można uznać za jej mankament, ale w końcu każdy kto po tej lekturze zainteresuje się postacią Jerzego Rakowieckiego, ten zawsze może sięgnąć do Internetu i zapoznać się z dokonaniami reżyserskimi Rakowieckiego w latach 1952-1981, głównie w Warszawie, Łodzi i Toruniu, ale także w Lublinie (1960-1961 i 1974-1975), także dokonaniami na niwie Teatru Polskiego Radia. Dlatego to bardzo dobrze, że, dzięki staraniom syna, Jacka Rakowieckiego, zapiski te ujrzały światło dzienne, wzbogacając polski zasób pamiętnikarski.

Jerzy Rakowiecki – „Pamiętnik inteligenta. Historie wesołe a ogromnie przez to smutne”, wstęp Jacek Rakowiecki, wyd. Edipresse Książki, Warszawa 2019, str. 366, ISBN 978-83-8164-033-6.

Teatr czasów Konstantego z Gruzji

Z KONSTANTYM CICISZWILI, reżyserem, scenografem, artystą plastykiem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 1963 roku, czyli od 56 lat mieszka Pan w Polsce i przez wiele lat wpisywał się Pan twórczo w polską kulturę jako reżyser filmowy i teatralny. Teraz prowadzi Pan na warszawskim Starym Mieście galerię artystyczną i gruzińską restaurację. Co najcenniejszego wyniósł Pan z dawnego gruzińskiego życia?

Tradycję, kulturę, obyczaje, pamięć rodzinną, przeżycia z czasów wojennych. Tradycje stanowią otoczkę, która wypełnia życie naród, społeczeństwa.

Jakie było najważniejsze wydarzeniem Pana młodości?

Ażeby określić czas, a przez to do pewnego stopnia klimat mojej młodości trzeba wspomnieć, że urodziłem się w Tbilisi 3 listopada 1937 roku. W 1956 roku przeżyłem odsiadkę w więzieniu za udział w rozruchach przeciw władzy radzieckiej. Mimo to udało mi się ukończyć w Moskwie studia filmowe.

Kiedy Pan przeczuł, że będzie Pan artystą?

Bardzo wcześnie. Mając kilka lat robiłem teatr, wykorzystując rysunki wycinane z kolorowego kalendarza dla dzieci. Kiedy byłem chłopcem, zaczęło do mnie docierać polskie pismo telewizyjno-filmowe „Ekran”, które mi tłumaczono z polskiego. To rozbudziło we mnie zainteresowanie kulturą polską. W wieku dwunastu lat zacząłem uczyć się indywidualnie rzeźby u artysty-rzemieślnika.

Kiedy po raz pierwszy przyjechał Pan do Polski?

W grudniu 1963 roku. O dziwo, od razu dali i paszport, po uzyskaniu wizy w ambasadzie polskiej.

Jak Pana przyjęto w Polsce?

Znałem tu już kilka osób, poznanych w ZSRR, Jana Rybkowskiego, Kubę Morgensterna, Beatę Tyszkiewicz, scenografkę Małgorzatę Spychalską-Komar, która była bardzo miłą, fajną dziewczyną, Jurka Antczaka, prezesa Telewizji Polskiej Stanisława Stefańskiego.

Jak to się stało, że już po kilku latach udało się Panu podjąć współpracę z prestiżowym wtedy Teatrem Polskim w Warszawie?

Miałem za sobą moskiewskie studia filmowe, a więc miałem i teoretyczne i do pewnego stopnia praktyczne przygotowanie. To była wtedy znacząca marka. Z racji lat życia w ZSRR, tym w Moskwie, choć urodziłem się w Tbilisi, czułem także, niejako bezpośrednio, kulturę rosyjską. Docenili to ludzie, z którymi się przyjaźniłem, Wowo Bielicki, Zbyszek Cybulski, Xymena Zaniewska, Ernest Bryll, Jurek Hoffman. Zaczęło się od Teatru Telewizji, w którym zrealizowałem szereg inscenizacji współczesnej dramaturgii radzieckiej i klasycznej rosyjskiej. Zacząłem w 1965 roku „Cudownym wieczorem” Marka Rozowskiego, potem były m.in. „Godziny miłości” Edwarda Radzińskiego, „Tania” Aleksieja Arbuzowa (1966), „Wyzwanie bogom” Anatolija Delendika (1967), „Spóźniony list” Włodzimierza Tendriakowa, „Czcij matkę swoją” Wiktora Ławrientiewa (1968), „Profesora Skutarewskiego” Leonida Leonowa (1971), „Walentij i Walentyna” Michała Roszczina, „Wybór” Aleksieja Arbuzowa (1972). Sięgnąłem też po klasykę i mojego ulubionego Michała Lermontowa. Zrealizowałem „Księżniczkę Mary” (1970), „Demona” (1971) i „Maskaradę” (1973).

Policzyłem, że w sumie zrealizował Pan dwadzieścia spektakli Teatru Telewizji. W obsadzie tych spektakli znalazła się znaczna część polskiej czołówki aktorskiej tamtych czasów…

To prawda, ale taki zawsze był wtedy Teatr Telewizji, pracowały dla niego najlepsze siły reżyserskie, aktorskie, scenograficzne i inne. Sięgnąłem też po klasykę zachodnią, robiąc w 1973 roku „Świerszcza za kominem” Dickensa i „Silniejszą” Strindberga, a wcześniej „Willę pod Wiedniem” Andrasa Berkesiego.

Znać po tytułach, że ceni Pan dobrą literaturę…

Nie ja jeden, bo w ówczesnym teatrze, a w telewizyjnym w szczególności wybitna literatura, współczesna i klasyczna, królowała. To był właściwie nieustający festiwal wielkiej literatury na ekranie. Słaba literatura mogła dostać się tam tylko incydentalnie, przez pomyłkę. W moim pojmowaniu teatru literatura jest podstawą, co w obecnym nie jest takie oczywiste.
W 1988 roku zrealizował Pan w Teatrze Telewizji dwa duże widowiska: „Teatr czasów Nerona i Seneki” Edwarda Radzińskiego i „Dwanaście krzeseł” Ilfa i Pietrowa w rzadko stosowanej w telewizyjnym teatrze pięcioczęściowej formule. To były dwie Pana ostatnie telewizyjne realizacje…

Rok później nadeszły zmiany polityczne, pozmieniało się też w telewizji i pewna ciągłość się zerwała.

W „Dwunastu krzesłach” do głównej roli zaangażował Pan Bohdana Łazukę, bardziej piosenkarza i showmana niż aktora…

Bohdan w filmach, w komediach, z rzadka grywał, ale w teatrze innym niż rewiowy raczej nie. Ze swoim łobuzerskim wdziękiem wydał mi się jednak idealny do roli Ostapa Bendera.

A skąd wybór sztuki Radzińskiego?

Nie chodziło rzecz jasna o sztukę historyczną z dziejów starożytnego Rzymu i cesarza Nerona, ale o uniwersalne mechanizmy władzy, a także o relacje między władzą a kulturą i artystami.

Wróćmy do Teatru Polskiego w Warszawie, w którym w 1966 roku zadebiutował Pan sztuką „Gdzie jest „Abel, brat twój?” Edlisa Juliu…

Jednak ta moja przygoda z teatrem żywego planu, choć rozciągnięta w czasie, nie była zbyt bogata. Zrealizowałem jeszcze tylko „Kłusowników” Enneta Ragona w Teatrze Klasycznym (1967), a kilka lat później „Nocną opowieść” zapomnianego dziś dramaturga Krzysztofa Choińskiego w Teatrze Ziemi Mazowieckiej. Potem było wiele lat przerwy, a przygodę teatralną zwieńczyłem współpracą z krakowskim Teatrem Satyry „Maszkaron”, w którym w jednym roku 1990 zrealizowałem „Noc Walpurgii albo kroki Komandora” Wieniedikta Jerofiejewa i „Saunę” Filipa Bajona.

Nie możemy pominąć faktu, że był Pana także autorem scenografii do przedstawienia „Teatr z czasów Nerona i Seneki”, jako że poza reżyserią teatralną, telewizyjna i filmową jest Pan także bardzo utalentowanym artystą plastykiem. Te wspaniałe, kunsztowne rzeźby z metaloplastyki, które nas otaczają w Pana galerii na warszawskiej Starówce, to Pana dzieła?

Moje. Inspiruje mnie sztuka gruzińska, jej forma, ornamentyka, kolorystyka, kompozycja. Kultura gruzińska, jej duch i forma są mi niezmiennie zawsze bliskie.

Zrealizował Pan także szereg filmów telewizyjnych, dokumentalnych i fabularnych. Zaczął Pan w 1970 roku od filmu o Wioletcie Villas, bardzo wtedy popularnej polskiej pieśniarki. Dlaczego właśnie o niej?

Była to wspaniała artystka, o niezwykle bogatej skali głosu, o bujnej ekspresji, bardzo trafiającej do ducha, do emocji, w jakimś sensie wschodnia w swoim stylu, a więc bliska mojej duszy.

W 1969 roku zekranizował Pan dla telewizji nowelę ulubionego Lermontowa „Tamań” z Piotrem Wysockim w głównej roli…

Nakręciliśmy ten film na wydmach w Łebie nad Bałtykiem, która tu zagrała nabrzeże ciepłego morza w zapadłym kącie Rosji. Poza romantyczną historią bohaterem „Tamania” był … piasek, jako wszechogarniający żywioł. W 1966 zdążyłem jeszcze nakręcić ze Zbyszkiem Cybulskim liryczny film miłosny „Iluzja”, a 1971 roku zrealizować „Patrząc pod słońce”, kameralny film telewizyjny o tematyce psychologicznej z udziałem Barbary Brylskiej, Władysława Kowalskiego i Stanisława Zaczyka oraz kilka innych. Film telewizyjny to była bardzo ciekawa forma, inna niż film kinowy, dająca okazję do podejmowania tematów w krótkim i średnim metrażu, tematów które potrzebowały innej formuły niż teatr telewizyjny czy typowe kino wielkoekranowe.

Często wspomina Pan czasy Pana najpełniejszej aktywności twórczej?

Nieczęsto, ale zdarza się. Świat, o którym rozmawiamy już nie istnieje. Miał on swoje poważne wady, ale miał też walory, których nie ma zimny świat dzisiejszy. Gdy się czasem ogląda archiwalne spektakle Teatru Telewizji, to widać na nich, jak krążyła kiedyś ta ówczesna duchowa krew. Dziś ten rodzaj kultury, który zdarzyło się współtworzyć mnie i licznym moim wybitnym koleżankom i kolegom, należy już do historii. Dzisiejszym ludziom trudno byłoby zrozumieć i odczuć tworzoną przez nas sztukę. Powstał jakiś nowy typ człowieka, który mi nie odpowiada. W ogóle za dużo jest nie-ludzi.

Dziękuję za rozmowę.