Z Gruzą po Warszawie

Mija pierwsza rocznica śmierci Jerzego Gruzy (16.02. 2020), znakomitego reżysera telewizyjnego, teatralnego i filmowego, twórcy m.in. komedii „Dzięcioł”, seriali „Czterdziestolatek” czy „Wojna domowa”, znakomitego inscenizatora telewizyjnego (m.in. wspaniałe spektakle Teatru Telewizji – „Mieszczanin szlachcicem” Moliera (1969), „Cezar i Kleopatra” G.B. Shaw (1972) czy „Rewizor” Mikołaja Gogola (1977).

Mniej znany jest jego znakomity dorobek literacki (m.in. „40 lat minęło”, „Telewizyjny alfabet rozrywki”, „Człowiek z wieszakiem. Życie towarzyskie zawodowe”).
Jego „Pasaże warszawskie” to nie monotonny opis ulic, placów, kościołów i pałaców, nie „księgowy” rejestr jakich wiele. Gruza prowadzi nas po Warszawie przepuszczonej przez subiektywny filtr jego esprit, inteligencji i dowcipu. A humorystą jest Gruza wspaniałym, sytuującym się w ścisłej czołówce tego gatunku.
Z francuska pasaż (passage) to – przejście, ale nie tylko w znaczeniu krótkiego aktu przejścia przesmykiem z jednej ulicy do drugiej i nie tylko określenie zadaszonej handlowej uliczki czyli pasażu handlowego. Pasaż to chodzenie.
Chodzenie zaś jest jednym ze źródeł poznania świata. Tradycja pasaży jako tworzywa literatury sama w sobie jest bogata. Pasażem bez wątpienia jest „Ulisses” Joyce’a czyli wędrówki Blooma po Dublinie. Są też pasaże Balzaca w jego „Komedii ludzkiej”, czyli wędrówki Rastignaca czy Lucjana de Rubempre po Paryżu i pasaże bohaterów „Tajemnic Paryża” Eugeniusza Sue. Zapisem pasaży po starej, wesołej Anglii, jest „Klub Pickwicka” Dickensa, choć to takie pasaże nieklasyczne, bo podejmowane z pomocą dyliżansu, podobnie jak „Don Kichot” Cervantesa, gdy tytułowy bohater wałęsa się na chudym koniu z Sanczo Pansą u boku, po zapylonych traktach dawnej Hiszpanii.
Są też pasaże Waltera Benjamina i najnowsze jak dotąd, błyskotliwe pasaże paryskie Krzysztofa Rutkowskiego (nie mylić z posłem-detektywem). Wyliczankę tę można by ciągnąć długo. Ale dość tych paranteli i pokrewieństw, bliższych i dalszych, bo „Pasaże warszawskie” Jerzego Gruzy mają swój własny, oryginalny walor, urok i smak. Gruza nie jest nowicjuszem w pisaniu, przeciwnie, ma już na swoim koncie kilka książek, naznaczonych jego oryginalnym, pełnym inteligentnej ironii stylem pisania.
W ostatnim 15-leciu ukazało się sporo wywiadów-rzek lub wspomnień znanych aktorów i reżyserów, ale niestety większość z nich, mimo zawartych w nich interesujących informacji, jest literacko słaba, do tego nieraz naznaczona minoderią i – co gorsza – infantylizmem. Tymczasem Gruza to znakomity pisarze, obdarzony wyśmienitym zmysłem mądrej obserwacji, darem obrazowania, soczystym stylem i pyszną ironią. Jego książka sygnowana jest jako zbiór felietonów, ale to raczej powiastki, trochę filozoficzne, dyskretnie plotkarskie, pełne wolterowskiej ironii, to dobrotliwej, to sarkastycznej. To się po prostu pysznie czyta, znajdując co rusz istne perły wyrafinowanego lub inteligentnie stylizowanego na trywialny humoru. Równie cennym walorem „pasaży” Gruzy jest ich tytułowa warszawskość. Jego książka jest cennym wkładem w tworzenie legendy, duchowego obrazu współczesnej Warszawy.
To „miasto nieujarzmione”, owiane oficjalną legendą bohaterstwa i miłością narodową ponad podziałami politycznymi, nie miało szczęścia do miłości zwykłej nie tylko Polaków, ale i samych mieszkańców stolicy. Warszawę powojenną (bo przedwojenna była w lepszej sytuacji) lubiła i lubi jedynie garstka pożytecznych maniaków, jej smakoszy, umiejących docenić trudny wdzięk nadwiślańskiej stolicy.
Poza tym zewsząd słyszy się ton wobec Warszawy w najlepszym razie ironicznie protekcjonalny, a często niechętny, co streszcza się w określeniu „warszawka”, a w odniesieniu do Starego Miasta: „atrapa”, tak jakby to Starówka była winna temu, że ją Niemcy zburzyli. Nawet piosenki warszawskie w rodzaju „Warszawa da się lubić” czy „Sen o Warszawie” niewiele pomogły. Nie pomógł nawet „Zły” Leopolda Tyrmanda, być może najbardziej warszawska powieść w historii literatury polskiej od czasów „Lalki” Prusa. Bardzo wielu, i to także warszawian, nadal uważa uporczywie i niesprawiedliwie, że „Warszawa nie da się lubić”.
Fakt, Warszawa ma swoje liczne wady, ale jaki byt jest od nich wolny na tym padole łez? Szczęśliwie w ostatnich latach zaczyna się to zmieniać, Warszawa intensywnie szuka swojego współczesnego kształtu, kolorytu, własnej mitologii i legendy, nie tylko spod znaku Warsa, Sawy, Syrenki i Złotej Kaczki przy Tamce. J. Gruza dopisał swój cenny akapit do tego tworzącego się wizerunku stolicy. Pasaż z Gruzą po Warszawie to spacer od basenu „Legii” z jego niegdysiejszym kolorytem towarzyskim i dzisiejszym upadkiem, poprzez nieistniejącą już kamienicę z okolic Dworca Centralnego, z klimatem pachnącym „Wspólnym pokojem” Uniłowskiego, kawiarnię w hotelu MDM, „centralę zdrad małżeńskich”, straż pożarną przy Polnej, magiczną ulicę Tarczyńską, słynną niegdyś „Baryłeczkę” na rogu Marszałkowskiej i Wilczej (dziś „Paryż-Texas”), pełen odorów klub PTTK naprzeciwko pomnika Kopernika, niezapomniany bar „Praha”, niegdysiejszą sensacyjną nowinkę socjalistycznej gastronomii stolicy, po „Supersam” przy Puławskiej, socjalistycznego pradziadka dzisiejszych supermarketów.
Smaku dodają zabawnie wplatane wątki ze świata artystycznego i „erotyczne”, w której to dziedzinie Jerzy Gruza jest znanym, uznanym i bardzo doświadczonym koneserem. „Pasaże warszawskie”, to także lekko przewrotna „pochwała miasta”, żywiołu, w którym inteligent Gruza czuje się chyba najlepiej.
Bo tylko na 3/4 ironicznie pisze: „Precz z naturą! Wychowani wśród murów, ulic, sklepów, magazynów, kin, teatrów…zadymionych kawiarni, pubów, dyskotek, smrodów tysięcy rur wydechowych, wyziewów ze śmietników, a nawet klimatyzowanych pomieszczeń wytwornych biur i urzędów, gdy tylko opuścimy swoje legowisko, padamy ofiarą natury, która tylko czyha, aby napaść na człowieka z miasta”. W „Pasażach warszawskich” Gruzy odbija się też – co ważne dla dokumentacyjnej strony książki – ówczesny klimat polityczno-społeczny, opisany nie wprost, ale poprzez aluzje, nawiązania do osób, procesów, postaw i opinii politycznych.

Film – najszybciej starzejąca się ze sztuk

Realizując „Rejs” nie miałem poczucia, że robię film, któremu zostanie nadana aż taka ranga – z Markiem Piwowskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy takie głęboko psychicznie dojrzałe dzieci jak tytułowy „Oskar” z Pana najnowszego filmu, zrealizowanego wg prozy francuskiego pisarza Erica-Emmanuela Schmidta „Oscar i Pani Róża”, naprawdę się zdarzają, zwłaszcza w obliczu śmierci?
Takie dojrzałe dzieci, nad wiek rozwinięte, wcześniej wydawały mi się przemądrzałe, a w szkole bywały kopane w tyłek przez kolegów. Jednak przygotowując się do realizacji filmu zapoznałem się z życiem na dziecięcym oddziale onkologicznym i tam przekonałem się, że tak ciężko, często śmiertelnie chore dzieci dojrzewają w przyspieszonym tempie. Nie przypadkowo pani Róża liczy Oscarowi każdy dzień za jeden rok życia. W tym jest dużo prawdy, choć książka Schmidta wydała mi się bardzo przepojona wysokimi sentencjami o życiu i śmierci.
Jak pracowało się Panu z młodocianym odtwórcą roli Oskara, Maćkiem Matulką?
To niesamowity talent. Doskonale zrozumiał, że musi mówić swoje kwestie tak, żeby nie wyglądały na przygotowane, tylko na takie, które w danym momencie przychodzą mu do głowy i które mówi od siebie. A przy tym chłopak, choć był piłkarzem-juniorem Śląska Wrocław, to błyskawicznie potrafił przestawić się z bojowego nastroju piłkarza na nastrój chorego dziecka.
Pana legendarny i kultowy dziś film „Rejs” powstał w czasach, w których, jak napisał Janusz Głowacki, odnosząc to do środowisk artystycznych: „Żyliśmy ironicznie”. Czy fakt, że zrealizował Pan „Oskara” oznacza, że nie umiał już Pan lub nie chciał już żyć i tworzyć ironicznie?
Ta ironia zakodowała się i pozostaje we mnie, tyle tylko, że rzeczywistość wokoło się zmieniła. Ta ironia i autoironia potrzebna była wtedy jako psychoterapia, antidotum na ówczesną rzeczywistość. Dzisiejsze czasy są natomiast tak strasznie serio, że nawet kabarety padają.
Może więc niegasnąca siła oddziaływania „Rejsu” polega nie na tym, że była to satyra na PRL, bo ten jest odległą już historią, ale właśnie na tym, że trochę tęsknimy do tamtego nastroju nie do końca serio, do tamtej umowności, dystansu, konwencji, abstrakcji, parodii? I że tęsknią nie tylko ci, którzy PRL pamiętają, ale także część młodszych generacji…
Chyba tak. Ten film lubią ci, którzy czują poetykę absurdu. W „Rejsie” są przecież nie postacie, lecz parodie postaci, choćby takich jaką stworzył Staszek Tym w roli kaowca. Jest zresztą jakby dwóch Tymów – kaznodzieja, pouczający na łamach „Rzeczpospolitej” i Tym jako fantastycznie zabawny aktor satyryczny, w roli kaowca czy groteskowego sprawozdawcy sportowego. Co ciekawe, kiedyś puszczono w warszawskiej „Stodole” japońską wersję „Rejsu” i studenci reagowali tak samo jak na wersję polską.
Podobno przygotowywał się Pan do realizacji „Rejsu 2”…
Napisałem scenariusz takiej komedii, choć nie z akcją na statku. Jednak potencjalny producent chciał akcji na statku i do realizacji nie doszło.
Zrealizował Pan co prawda niewiele filmów fabularnych, ale gatunkowo tworzą one pewien syntetyczny wzór: abstrakcyjną komedię „Rejs”, społeczno-kryminalny „Przepraszam, czy tu biją?”, klasyczną komedię sytuacyjno-społeczną „Uprowadzenie Agaty” i przejmujący, eschatologiczny dramat „Oskar”, o śmierci, o sprawach ostatecznych.
Tak zrobiłem filmy dotykające kilku podstawowych ludzkich emocji. Do śmiechu czyli „Rejs”, do strachu czyli „Przepraszam, czy tu biją?”, do płaczu czyli „Oskara”. No i o miłości, czyli „Uprowadzenie Agaty”.
Zatrzymajmy się przy tych filmach na nieco dłużej. Sformułowanie, że „Rejs” to film „do śmiechu” mogłoby sugerować, że to zwykła komedia, a tymczasem jego wydźwięk i pozycja w historii polskiego kina znacznie tę granicę przekroczyły…
Tak, choć ja realizując „Rejs” nie miałem poczucia, że robię film, któremu zostanie nadana aż taka ranga. Osadziły się na nim dziesiątki interpretacji publikowanych w prasie i książkach. Można powiedzieć, że istnieją dwa „Rejsy” – ten zarejestrowany na taśmie filmowej i ten obrośnięty setkami omówień, analiz, krytycznych, naukowych, eseistycznych i tak dalej, jako klasyka kina. Dziś, z perspektywy dziesięcioleci widzi się ten film inaczej. Na przykład wtedy było poczucie, że jest to satyra na PRL, czyli film przypisany do czasu i miejsca. Po wielu latach widać chyba wyraźnie, że PRL nie miała monopolu na absurd i że współczesna Polska także pełna jest absurdów, które aż się przelewają, nie muszę przywoływać przykładów. Rejs polski nadal jest pełen absurdów. Nie brakuje go zresztą także na całym świecie.
Dlaczego zdecydował się Pan na to, by poza zawodowymi aktorami zaangażować także tzw. naturszczyków?
Żaden zawodowy aktor, nawet najlepszy i obdarzony darem maksymalnej naturalności nie zastąpi naturszczyka, który jest obdarzony cechą naturalnej siły komicznej. Żeby było jasne – Staszka Tyma traktowałem jak naturszczyka, choć on nie był wzięty z ulicy, był człowiekiem ze „środowiska”.
Kilka lat po „Rejsie” zrealizował Pan film „Przepraszam, czy tu biją?”. Pamiętam aurę w jakiej ten film został przyjęty przez publiczność i krytykę. Podkreślano jego werystyczną, niemal paradokumentalną narrację oraz niewyidealizowany wizerunek Milicji Obywatelskiej, której funkcjonariusze byli dotąd pokazywani albo jako osoby o profilu poczciwych wujków albo jako nienaganni dżentelmeni. Niektórzy dziwili się, że cenzura nie zatrzymała tego filmu…
Tak, wtedy taka narracja była nowinką w realiach mocno teatralnego jeszcze naówczas kina polskiego. Zastosowałem też do tego filmu taśmę barwną, ale z tak brudnymi, brunatnymi kolorami, żeby osiągnąć w widzu psychologiczny efekt „brudu”. Także w tym filmie zatrudniłem spore grono naturszczyków, którzy właśnie wpisywali się z paradokumentalną, werystyczną formułę filmu. Co do wizerunku milicji, to musiałem go konsultować z władzami milicyjnymi, z Komendą Główną, a pomogło mi to, że do ról oficerów milicji zaangażowałem Jerzego Kuleja i Jana Szczepańskiego, słynnych pięściarzy, którzy akurat byli w rzeczywistości oficerami milicji, jako sportowcy Gwardii Warszawa. Dziś taka werystyczna stylistyka nie jest modna, film fabularny przestał szukać pokrewieństwa z dokumentem.
„Uprowadzeniem Agaty” zabrał Pan głos w dyskursie o roli polityków w życiu społecznym. Przypomnijmy, że powstał na kanwie głośnej wtedy historii awanturniczego romansu Moniki córki ważnego wtedy prawicowego polityka z młodym Romem…
To był rok 1993, więc pierwsze lata po przełomie ustrojowym i wtedy tamte przewiny polityków, na przykład nadużywanie władzy czy wykorzystywanie jej do prywatnych celów, wydawały się czymś oburzającym, ale z dzisiejszej perspektywy, w porównaniu z dzisiejszą demoralizacją polityków, to było wtedy małe piwo. Dlatego „Uprowadzenie Agaty” wydaje mi się dziś wytworem mojej naiwności i dlatego i ten film odbierany jest chyba jako bardzo naiwny. Dlatego wydaje mi się, że z tych trzech filmów, ten najnowszy, paradoksalnie najbardziej się zestarzał. Chyba, że potraktuje się go jako film o miłości. Wtedy, mam nadzieję, że bardziej nadaje się do oglądania. I przyznam, że ja bardziej realizowałem go jako film o miłości niż o polityce. Generalnie, na przykładzie tych filmów widać, jak kruchą sztuką jest kino, jak szybko się starzeje, jak zmienia się nie tylko spojrzenie na takie czy inne sprawy, ale też stylistyka narracji, styl gry aktorskiej. Film jest najszybciej starzejącą się dziedziną sztuki, chyba nawet szybciej niż stara piosenka.
Był Pan też dokumentalistą. Jak patrzy Pan na dzisiejszy film dokumentalny?
Prawie go nie obserwuję. Pozycję filmu dokumentalnego bardzo osłabiły obecne, wszędobylskie media z internetem na czele, więc klasyczny dokument nie wróci już do dawnego znaczenia.
Był Pan reżyserem filmowym ponad czterdzieści lat. Intryguje mnie, dlaczego zrobił Pan tak niewiele filmów?
Mam o to pretensje do siebie. Przyczyny były obiektywne, choć Kazio Kutz napisał, że jestem strasznie leniwy i że robiłem „burdel na planie”. Powinienem bardziej przykładać się nie tyle do samej roboty filmowej, ile do walki o forsowanie swoich pomysłów. Brakowało mi po prostu siły przebicia. Nie miałem też wsparcia i mobilizacji w postaci siedmiu zespołów filmowych, które, kierowane przez autorytety twórcze, rywalizowały ze sobą.
Nie miał Pan przekornej pokusy, by wbrew własnemu wizerunkowi jako reżysera, spróbować sił w dużej produkcji, choćby tzw. kostiumowej?
Przymierzałem się do „Złego” według Tyrmanda, ale pojawiły się kłopoty z prawami autorskimi. Poza tym okazało się, że coraz trudniej odtworzyć Warszawę z lat pięćdziesiątych. Dziś pewnie dało by się to osiągnąć także za pomocą efektów komputerowych.
Dlatego zobaczyłem Pana w wyobraźni jako reżysera filmu wg „Kosmosu” Witolda Gombrowicza, bo jak ktoś powiedział, to uniwersalna powieść o tym, że „życie nikomu się nie udaje”.
Hm, to mi przypomina słowa kogoś powiedział, że życie udaje mu się tylko dlatego, że wstaje o czwartej rano i wyprzedza wszystkich, którzy śpią do siódmej.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Piwowski – ur. 24 października 1935 roku w Warszawie, reżyser filmów fabularnych i dokumentalista, scenarzysta, dziennikarz, aktor. Studiował m.in. nawigację w Szkole Morskiej. Był górnikiem w kopalni „Walenty – Wawel”, rolnikiem w PGR, redaktorem publicystyki w „Nowej Kulturze”, wykładowcą reżyserii w Uniwersytecie Nowojorskim (City University of New York). Członek American Film Institute. Poza słynnym „Rejsem”(1970) zrealizował też „Przepraszam, czy tu biją?” (1976), „Uprowadzenie Agaty” (1993), „Regułę Martina” (1999), a także „Muchotłuka”, „Korkociąg” i „Psychodramę” oraz spektakle teatru telewizji: „Paragraf 22”, „Kłopoty to moja specjalność”, „Bracia Rico”. Jako aktor zagrał m.in. jedną z głównych ról w „Bilansie kwartalnym” K. Zanussiego (1977).

Wraz z komunizmem wyrzucono kulturę

-Stworzyliśmy taki mit, fałszywy, że my Rosjanie jesteśmy taką duchową nacją. I powtarzamy go. Mamy wielką kulturę, mieliśmy wielką kulturę, mamy teatr, kino, mamy tradycję. Ale z tą tradycją nie jest wszystko w porządku. Zgubiliśmy tę tradycję. Mamy teraz kryzys duchowy, kryzys polityczny – z Iwanem Wyrypajewem, reżyserem i dramaturgiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jak zaczęła się Pana droga artystyczna? Był Pan wrażliwym młodzieńcem zainteresowanym kulturą?
Nie, mieszkałem w chuligańskiej dzielnicy w Irkucku i sam byłem chuliganem. Kiedy byłem w dziesiątej klasie nauczycielka literatury zaproponowała mi żebym poszedł do studium teatralnego dla młodzieży. Poszedłem do tego studium i bardzo mi się tam spodobało. I od tamtej pory teatr towarzyszy mi do dzisiaj. Napisałem swoją pierwszą sztukę, o ludziach, którzy umarli od zażywania heroiny. Tak było w tym czasie w Irkucku – wielu moich przyjaciół właśnie tak zmarło. Gdy skończyłem szkołę, dostałem zaproszenie do teatru w Magadanie. Wyjechałem tam razem z dzieckiem i z pierwszą żoną. Pracowałem tam dwa lata, a później pracowałem też dwa lata na Kamczatce.
Pana artystyczna sława zaczęła się dopiero w Moskwie…
W Rosji jest tak, co mi się strasznie niepodoba, że jest Moskwa i reszta Rosji. Wszyscy, którzy mają talent jadą do Moskwy. To niedobra sytuacja. Była jednak jeszcze jedna przyczyna mojego wyjazdu z Irkucka. Za wystawienie w studyjnym teatrze „Przestrzeń gdry“ sztuki „Sen“, w której pokazałem degeneracje społeczesństwa i plagę narkomanii, władze Irkucka oskarzyły mnie o demoralizację i pozbawiły sceny. Pierwszym spektaklem, który został doceniony przez widzów był spektakl „Tlen“.
Czy ma Pan poczucie, że wpisuje się Pan w wielką tradycję rosyjskiej literatury, która podejmuje fundamentalne problemy – o życiu, o świecie, o egzystencji? Czy ma Pan poczucie tego jak gdyby pokrewieństwa z tą tradycją na przykład XIX-wieczną – Dostojewski, Tołstoj i inni?
Z tradycją jestem połączony, ale myślę, że nie tylko dlatego, że jestem Rosjaninem. Jak każdy Rosjanin. Podam przykład z Polski. Grotowski był awangardzistą, ale znał specyfikę polskiej mentalności. Ja nie jestem takim wielkim artystą, nie porównuję się z Grotowskim. Oczywiście, że z tradycją czuję się połączony, ale Dostojewski i Tołstoj to byli wielcy pisarze, a ja jestem skromnym postmodernistą. U nas w Rosji nie ma teraz wielkiej literatury, nie ma wielkiej sztuki, nie ma miejsca na nią, nie ma czasu. Ja piszę o tym, co dotyka mentalności, ale piszę w tradycji współczesnej. Oczywiście, dla mnie bardzo ważny jest język, jak to brzmi. Ale to nie jest wielki tekst. Zostaje nam tylko sens.
Czy uważa Pan, że w Rosji przywiązuje się większą rolę do tradycji kulturalnej niż w Polsce?
Nie mogę się z tym zgodzić. Żyliśmy w czasach komunizmu. To dla nas, ale także dla was, było straszne. Nastąpiła zmiana i stwierdzono, że wszystko, co zostało z czasów komunistycznych należy wyrzucić. I wyrzucono wszystko, na przykład kulturę. Popełniono błąd, bo obecnie to jest tylko kolejny krok w rozwoju społeczeństwa. Ja nie jestem, broń Boże, komunistą, ale sądzę, że tam było dużo cennych rzeczy, które należało zachować. Jestem trochę konserwatystą i widzę, że jest rozpad wszystkiego. Jedno powinno wynikać z drugiego. Nie można na przykład domu zbudować bez pierwszego piętra, a od razu drugie piętro. To jest ważne dla młodych ludzi. To, co możemy zrobić ze studentami, czy swoimi dziećmi, to nauczyć ich kochać własną kulturę, rodzinę, siebie. To jest ważne.
Istnieje taka opinia, że Rosjanie mają większą skłonność do pogłębionej refleksji o życiu niż na przykład Polacy. Jak Pan odbiera te różnice w duchowości?
Nie lubię takiego tematu, jaki kraj jest najbardziej duchowy, a jaki najmniej. Wydaje mi się, że stworzyliśmy taki mit, fałszywy, że my Rosjanie jesteśmy taką duchową nacją. I powtarzamy go. Mamy wielką kulturę, mieliśmy wielką kulturę, mamy teatr, kino, mamy tradycję. Ale z tą tradycją nie jest wszystko w porządku. Zgubiliśmy tę tradycję. Mamy teraz kryzys duchowy, kryzys polityczny.
Zatrzymajmy się przy spektaklu „Iluzje“. Skąd taka idea artystyczna. Skąd taki temat, taki tytuł, taka konstrukcja i taką wizja? Co Pan chciał przez to powiedzieć widzom?
Każdy z nas szuka szczęścia. Ale w tym świecie zwykłe ludzkie szczęście jest niemożliwe. Wszystko w każdej sekundzie zmienia się. Mam córkę i strasznie ją kocham. Pewnej nocy ona zachorowała. Ja chcę sprawić, żeby ona nie chorowała, ale to jest niemożliwe, żeby cały czas być zdrowym. Zawsze kiedyś się zachoruje. Ale ja chcę tegoniwe przyjmuję i dlatego cierpię. To cierpienie powstaje, dlatego, że my nie możemy przyjąć naszego życia takim, jakim ono jest. Chcemy to życie zmienić tak, żeby nam było wygodnie. Ale każdy z nas ma inne zdanie na to, jak powinno wyglądać to życie. Całe cierpienie polega na tym, że chcemy zmienić, żeby było lepiej, a lepiej być nie może. Jeżeli ja mam kilka miliardów dolarów, to trzeba mieć świadomość, że ktoś nie ma tych pieniędzy, że na przykład w Afryce ludzie cierpią. Nie może być szczęścia na świecie, jego nie ma. W żadnej demokracji, przy tolerancyjności czy liberaliźmie – te wartości nie dają nam tego szczęścia. One tylko obiecują nam to szczęście. Szczęście polega na tym, żeby znaleźć coś stałego. A co jest stałe? – na to pytanie moja sztuka „Iluzje“ nie odpowiada. Chcę tylko pokazać, że nawet mądrzy ludzie, inteligentni, wrażliwi też cierpią. Inaczej – oni cierpią szczególnie. I swoje skupienie trzeba przesunąć na coś stałego. I skończyłem w tym miejscu, w którym zaczynałem odpowiedź.
Spektakl „Iluzje“ był równolegle realizowany przez Agnieszkę Glińską w Teatrze na Woli i przez Pana w Moskwie. Jakby Pan porównał te dwie realizacje?
Był jeszcze wystawiany w Teatrze Starym w Krakowie. Trudno jest to porównać, bo ja jestem autorem. Moim zdaniem reżyser może dać spektaklowi coś dodatkowego. Wnosi siebie. I ciekawe jest, że mogłem obejrzeć jako autor swoją sztukę w Moskwie i pójść zobaczyć, jaki Agnieszka Glińska ma stosunek do tego. Dodam, że „Iluzje“ są wystawiane wielu krajach – chyba już 20 przedstawień w różnych językach, ale nie oglądałem ich.
Podróżuje Pan pomiędzy Polską i Rosją. Jakim miastem wydaje się Panu Warszawa w porównaniu z Moskwą?
W porównaniu z Moskwą jest tu spokojnie, cicho. Mam mieszkanie na Saskiej Kępie w takim miejscu, że jest tam cicho. Jak jadę na lotnisko w Moskwie, to sobie myślę, że za dwie godziny będzie cisza i spokój.
Dziękuję za rozmowę.

Iwan Wyrypajew – ur. 3 sierpnia 1974 w Irkucku. Absolwent wydziału aktorskiego Akademii Teatralnej w Irkucku. Studiował także reżyserię w Wyższej Szkole Teatralnej w Moskwie. W 1998 założył w Irkucku teatr studyjny „Przestrzeń gry”, który został zlikwidowany z powodu trudności finansowych i nieprzychylności władz. Wskutek tego przeniósł się do Moskwy i od 2001 współpracuje w moskiewskim „Teatrem doc.”. Międzynarodowy rozgłos przyniósł mu dramat „Sny”. Laureat nagrody Paszport „Polityki” za 2012 w kategorii „Teatr”. Autor Sztuk teatralnych, m.in. „Sny”, (1999), „Tlen” (2003), „Lipiec” (2006). W Polsce, w Warszawie wystawił na scenach: „Lipiec” (Teatr na Woli, 2009), „Taniec Delhi” (Teatr Narodowy „Ufo. Kontakt” ( Teatr Studio, 2010), „Nieznośnie długie objęcia” (Teatr Powszechny, 2015). W Starym Teatrze w Krakowie zrealizował „Iluzje” (2012), wystawiane później na innych scenach, także przez innych reżyserów, także on-line. Zrealizował też m.in. filmy fabularne: „Euforia” (2006), „Tlen” (2009), „Zbawienie” (2015).

Siła komizmu

We wrocławskiej wytwórni zacząłem pracować w 1956 roku. Byłem wśród sześciu zatrudnionych absolwentów szkoły filmowej, którym jednocześnie zapewniono mieszkania – z Sylwestrem Chęcińskim, reżyserem filmowym, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od dziesięcioleci Pana komedie „Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć” i ”Nie ma mocnych” cieszą się niezmienną popularnością. Podobnie jest z „Rozmowami kontrolowanymi” Skąd ona się bierze?
Wydaje mi się, że poza samą siła komizmu zawartego w fabule tego filmu, a także wręcz idealną obsadą aktorską, przyczyna popularności „Samych swoich” tkwiła w ogromnej mierze w nostalgii za ziemiami wschodnimi, zabużańskimi, kresowymi, w tęsknocie za tamtejszym klimatem duchowym, atmosferą sielsko-anielską. Ona oczywiście w rzeczywistości wyłącznie sielsko-anielska nie była, ale w pamięci wielu widzów, którzy spędzili tam kawał życia, taka często pozostała. Podejrzewam, że nawet ci widzowie, którzy kresów nie znali osobiście, to i owo słyszeli od nich z ust babć i dziadków i też do pewnego stopnia ulegali tej magii. Myślę, że na widzów działała też melodia języka kresowego, charakterystyczny zaśpiew, który czynił film hermetycznym, ale też dodatkowo przyciągającym. A co do „Rozmów kontrolowanych”, to ich popularność wynikała chyba tego były one chyba odpowiedzią na społeczną potrzebę, by do poważnych sprawach polskiej podejść także przez filtr humoru.
Jak doszło do skompletowania tak znakomitej obsady?
Z realizacją tego filmu łączy się wiele anegdot, między innymi na tle pewnych ciekawych zdarzeń na linii Władysław Hańcza – Władysław Kowalski, ale to wymagałoby osobnego omówienia. Przytoczę zatem inną anegdotę. Otóż w pewnej scenie, żona któregoś z głównych bohaterów zwracała się do niego słowami: „Czyś ty zdurniał!?”. Trochę mi to słowo nie odpowiadało i szukałem innego. I wtedy gospodarz, na którego posesji kręciliśmy, też repatriant zza Buga, który przyglądał się naszej krzątaninie, wtrącił się i powiedział: „A nie może powiedzieć – czyś ty zaczadział?”. No i wprowadziłem to słowo do tej kwestii.
Jak Pan wspomina swój debiut „Historia żółtej ciżemki”?
Wtedy realizowałem ten film po prostu jako ekranizację baśniowej powieści dla dzieci i młodzieży. Z dzisiejszego punktu widzenia, po bardzo wielu latach, postrzegam go przede wszystkim jako ciekawą stylizację plastyczną nawiązującą do estetyki epoki średniowiecza. No i miło mi, że w głównej roli zadebiutował jako dzieciak Marek Kondrat, który po latach wyrósł na jednego z najwybitniejszych i najpopularniejszych polskich aktorów.
Reżyserzy filmowi chcą mieszkać w kulturalnych centrach kraju, Warszawie czy Krakowie. Pan nigdy nie opuścił Wrocławia. Dlaczego?

Jestem do niego przywiązany. We wrocławskiej wytwórni zacząłem pracować w 1956 roku. Byłem wśród sześciu zatrudnionych absolwentów szkoły filmowej, którym jednocześnie zapewniono mieszkania. Zdecydowałem się, tym łatwiej, że rodzinę miałem na Dolnym Śląsku. W momencie, gdy rozpoczynałem pracę, wytwórnia wrocławska była oddziałem, filią wytwórni łódzkiej, a przy tym organizmem jeszcze młodym, nieporadnym, słabo wyposażonym, zwłaszcza w sprzęt. Jedynym polem, na którym mogliśmy rywalizować, byli ludzie, ich zaangażowanie, ich pasja w pracy, pasja którą początkowo nadrabiali braki w umiejętnościach i braki materialne. Po pewnym czasie zaczęła się próba usamodzielnienia tej wytwórni, co było wynikiem ambicji ludzi w niej pracujących, żeby czymś się od Łodzi odróżniać i żeby tu przyciągać nowych. To się w dużym stopniu udało, bo zaczynał tu np. kręcić filmy Wojciech Has, na stałe mieszkający jeszcze w Krakowie, kręcili tu Wajda, który tu zrealizował „Popiół i diament”, Konwicki, Kawalerowicz i inni wielcy naszej kinematografii. Wytwórnia wrocławska w końcu dorobiła się opinii, że ma swój klimat, ma ciekawych, oddanych ludzi, pracujących z pasją, bez liczenia godzin. U miejscowych władz zrodziła się ambicja, żeby we Wrocławiu powstał zespół filmowy, bo takie, poza Warszawą, powstały też w Łodzi, Krakowie czy Katowicach. I mnie właśnie zaproponowano, a konkretnie uczynił to, z inicjatywy miejscowych władz, ówczesny minister kultury Józef Tejchma, bym coś takiego jak zespół filmowy we Wrocławiu firmował. Jednak nie zdecydowałem się na to, tym bardziej, że nie było tu odpowiedniej grupy reżyserów mieszkających na stałe, którzy mogli by stworzyć zaczyn zespołu, a tworzenie zespołu z reżyserów dojeżdżających, mnie nie interesowało.
Dziękuję za rozmowę.

Sylwester Chęciński – ur. 21 maja 1930. Jego trzy filmy – „Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć” i „Nie ma mocnych” należą do rekordowo popularnych produkcji dziejach polskiego kina. Zadebiutował w 1961 popularnym filmem dla dzieci „Historia żółtej ciżemki”. Poza tym zrealizował m.in. ”Agnieszkę 46” (1964), ”Tylko umarły odpowie ” (1969), „Wielki Szu” (1982), „Rozmowy kontrolowane” (1991). Laureat Platynowych Lwów na FFP w Gdyni (2014), a także nagrody Orłów 2017 za całokształt twórczości.

Andriej Konczałowski i jego wizje

Reżyser, pisarz, myśliciel. Syn autora hymnu ZSRR i hymnu Rosji – pisarza Sergieja Michałkowa i poetki Natalii Konczałowskiej. Wnuk wybitnego artysty Piotra Konczałowskiego. Prawnuk innego wielkiego rosyjskiego artysty Wasilija Surikowa. Brat kultowego reżysera i aktora Nikity Michałkowa. Krótko: Andriej Konczałowski.

Do śmierci matki Andriej nosił podwójne nazwisko: Michałkow-Konczałowski. Kiedy odeszła, odciął pierwszą część nazwiska i stał się Konczałowskim. Woli też, by nazywano go tak jak w domu – nie Andriejem, lecz Andronem. Ma 83 lata, ale młodości, energii, zamiłowania do życia może pozazdrości mu 30-latek. O Konczałowskim żartują: jeśliby do jego serca i układu nerwowego podłączyć elektrownię, mogłaby ona przez całą dobę oświetlać niejedno europejskie miasto. Mimo ogromnego zapracowania potrafi znaleźć czas na spotkania z młodzieżą. Prowadzi wykłady dla studentów. Bez obłudy odpowiada na wszystkie dociekliwe pytania.
Zachęcony przez redakcję „Faktów po Mitach”, skorzystałem z zaproszenia na kameralne z nim spotkanie.
„Odrębna droga” – droga donikąd
Ma swój oryginalny pogląd na świat. Na Rosję, szczególnie. „Co zrobić z ogromnym krajem, w którym za Uralem przypada 2 ludzi na kilometr kwadratowy i obydwaj są pijani?” – stawia pytanie. I dodaje: „W Chinach na kilometr kwadratowy przypada 135 osób, a w Japonii 335. W Rosji mamy bogate ziemie, na których leży dwóch pijaków…”.
– My, Rosjanie, musimy zdecydować, kim jesteśmy. Czy jesteśmy przedstawicielami kultury chrześcijańskiej, czy niechrześcijańskiej? – tłumaczy Konczałowski. – Jeśli jesteśmy przedstawicielami kultury chrześcijańskiej, to o jakiej trzeciej drodze rozwoju mówimy? Albo jesteśmy Europejczykami, albo pracujemy dla Chińczyków. Jeśli jesteśmy Europejczykami, to Europejczykom nie wolno oddawać Chinom kolosalnej części kontynentu. Co robić? Ameryka, Europa, Rosja powinny działać razem… Jest to konwergencja, o której mówił akademik Sacharow. To nieuniknione. Trzecia droga – to chimera, która tylko podtrzymuje obecną władzę. Zatem jaka „odrębna droga”? Na razie to „odrębna droga” do piekła…”.
Konczałowski jest przekonany, że dopóki Rosja będzie opierać swoją filozofię na tym, że wszyscy wokół, a zwłaszcza Zachód, to wrogowie, dopóty problemy kraju będą nierozwiązywalne. Rosyjski Prawosławny Patriarchat Moskiewski najbardziej bał się „łacinników” – podkreśla Konczałowski. Miejscem walki między Zachodem i Wschodem, między Moskiewskim Patriarchatem i łacinnikami stała się Ukraina. Walka ta toczy się do tej pory. Dlatego Ukraińska Cerkiew Prawosławna – według reżysera – jest bliższa Greckiej Cerkwii Prawosławnej niż Moskiewskiemu Patriarchatowi. Ukraina nie jest Rosją, bo Rosja to Wielkie Księstwo Moskiewskie. Dlatego też Ukraińcy mówią „moskale”. Nawet Kozacy mówią: „Nie jestem Rosjaninem, jestem Kozakiem”.
– To jest to, o czym my, moskale, powinniśmy pomyśleć: jak mimo wszystko możemy zostać Europejczykami? – mówi pół żartem, pół serio Konczałowski.
Wzorzec Piotra I
– Czy można powiedzieć, że Rosja czeka na człowieka o burżuazyjnej, dworskiej świadomości? – zapytano reżysera podczas spotkania. Konczałowski potraktował je poważnie:
– Nie sądzę, że dworska świadomość jest niezbędna. albo: Nie sądzę, by dworska świadomość była niezbędna. albo: Nie twierdzę, że dworska świadomość jest niezbędna. Wśród dworzan było mnóstwo idiotów. Było i jest. Sposobów na wyjście z impasu jest niewiele. Tak długo jak jest ropa i ma swoją cenę, wszystko będzie tak, jak jest. Dlatego, że zawsze można nakarmić 40 proc. populacji Rosji, która w ogóle nie wyłącza telewizora – twierdzi.
Ubolewa, że w Rosji grupa „myślących po europejsku” jest zbyt mała.
– Elity rządzące powinny zrozumieć, że to ich koniec i pilnie zastosować jakieś inne formy rządów. Wtedy pojawi się problem geopolityczny: „co robić z tym krajem”, dlatego, że on może zacząć się rozpadać.
Konczałowski wypowiedział, pozornie paradoksalną, myśl. Reżyser jest przekonany, że Rosja potrzebuje 15-letniej… dyktatury prawdziwego wizjonera – swego rodzaju analityka, stratega w stylu Piotra Wielkiego, który będzie reprezentantem swojej klasy.
– Potrzebujemy osoby – mówi – która zrozumie, że biała cywilizacja może przetrwać w zderzeniu z wielką cywilizacją muzułmańską, z wielką cywilizacją chińską tylko poprzez zjednoczenie.
Reżyser wymienił czterech dyktatorów, którzy – jego zdaniem – wyciągnęli swoje kraje z „bagna”: założyciel Singapuru Lee Kuan Yew; ojciec współczesnej Turcji Mustafa Kemal Atatürk; chilijski Pinochet i jugosłowiański bohater narodowy Broz Tito, którego nienawidził „dyktator dyktatorów” Stalin. „Osoba autorytarna niekoniecznie jest złoczyńcą” – uważa Konczałowski.
Złoty środek
– Kiedy mówimy o demokracji, chcę zrozumieć, co to takiego. Wolnym człowiekiem jest ten, który potrafi siebie ograniczać. Osoba, która nie potrafi się ograniczać, nigdy nie może być wolna. Wolność to ogromna odpowiedzialność – przekonuje.
Wolność nigdy nie rodziła się tak po prostu. Reżyser podziela przemyślenia modnego angielskiego filozofa Johna Graya, który wyśmiewa pozytywizm, utrzymując, że myślenie o sile rozumu jest ateistyczną kontynuacją chrześcijaństwa. Gray nie wierzy w postęp jako taki. Twierdzi, że jedną z największych iluzji jest iluzja postępu. Człowiek jak był zwierzęciem, usilnie próbującym stać się człowiekiem, tak i zwierzęciem pozostał. Grey uważa, że każda cywilizacja może upaść w ciągu jednego pokolenia.
Żywym potwierdzeniem tego i lekcją dla świata jest przykład nazistowskich Niemiec. Cywilizowany człowiek, który znał Schillera, Nietzschego, Wagnera, w okamgnieniu stał się barbarzyńcą. Człowiek w każdej chwili może zamienić się w zwierzę; wszystko zależy od warunków. Ta myśl jest ważna, by zrozumieć nasze realne miejsce na Ziemi jako istot myślących – wyjaśnia reżyser.
Konczałowski wspomniał przywołał poglądy starożytnych filozofów o naturze człowieka. Istnieją jej trzy „warstwy”. Na krańcach są anioł i diabeł, a pośrodku – człowiek „właściwy”, jest on więc polem walki między Bogiem a diabłem. Czechow powiedział, że Rosjanin zna tylko dwie skrajności – jest Bóg albo Boga nie ma. Środek go nie interesuje. Według Konczałowskiego, właśnie ta „środkowa część” nie mogła się rozwijać w Rosji, ponieważ nie rozwinęła się burżuazja. Wartości burżuazyjne są tym, co trzymało i podtrzymuje Europę w chwili katastrof – twierdzi.
Na odwieczne pytanie: czy Bóg istnieje, czy nie istnieje? Andron Konczałowski odpowiedział słowami Schopenhauera: „Jedynym dowodem na istnienie Boga jest sztuka”.
– Największą tajemnicą wszechświata jest życie. Największą tajemnicą życia jest człowiek. Największą tajemnicą człowieka jest kreatywność. Jest to najbardziej istotne, gdy mówimy o duchowości. Stosunek do dzieci jest ważniejszy niż stosunek do Boga. Jeśli człowiek ma obowiązki, są to przede wszystkim obowiązki względem własnych dzieci. Jeśli zaś człowiek nie pamięta o swoich dzieciach, a sam idzie do kościoła – mówi Konczałowski – to w ogóle mnie nie interesuje, czy wierzy w Boga, czy nie.
Z poglądami rosyjskiego filozofa można się zgadzać lub nie. Ale warto zastanowić się nad sensem i wagą jego słów.

Przełożyła Marta Hofman

Józef Para (1922-2020)

Był bardzo czynnym aktorem, twórczym reżyserem i dyrektorem teatrów, choć jego nazwisko i postać nie zaznaczyły się w pierwszym rzędzie zawodowej sławy.

Obdarzony był skromnymi warunkami zewnętrznymi, ale dobrymi psychologicznymi warunkami dramatycznymi, a także pięknym, mocnym, niskim głosem.
Masowa publiczność zapamiętała go zapewne najbardziej z roli komisarza Przygody w „Vabank” i „Vabank 2” Juliusza Machulskiego. Po ukończeniu krakowskiej PWST (1947) tylko na krótko związał się z tym miastem. Współpracował tam z teatrami: im. J. Słowackiego, Starym i Rapsodycznym.
Po opuszczeniu Krakowa był dyrektorem teatrów: Polskiego w Bielsku Białej (1967–1973), Współczesnego we Wrocławiu (1973–1975), Śląskiego w Katowicach  (1975–1977). Od 1982 do 2009 był profesorem nadzwyczajnym PWSTiF w Łodzi. Ma w swoim dorobku aktorskim i reżyserskim na deskach teatrów, planach filmowych i w produkcjach telewizyjnych ogromną liczbę dokonań twórczych. Zagrał dziesiątki ról teatralnych, m. in. Zbigniewa w „Mazepie” J. Słowackiego, Króla w „Hamlecie” W. Szekspira, tytułowego Bolesława Śmiałego w dramacie St. Wyspiańskiego Łatkę w „Dożywociu” A. Fredro czy Konrada w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego, a także kilkanaście ról filmowych, m. in. w „Gdzie jest generał” Tadeusza Chmielewskiego (1964), „Trędowatej” J. Hoffmana (1976) czy w telewizyjnych serialach „Królowa Bona” (1980) i „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1981).
Wyreżyserował dziesiątki spektakli na deskach teatrów Bielska Białej, Wrocławia, Katowic, ale także w Warszawie. Jako dyrektora i reżysera interesowała go przede wszystkim klasyka dramaturgiczna polska i obca (m. in. „Sułkowski” S. Żeromskiego, „Nora” H. Ibsena czy „Ryszard III” W. Szekspira). Jako reżyser współpracował też z katowickim i warszawskim ośrodkiem telewizyjnym realizując tam spektakle Teatru Telewizji.
Na telewizyjnej scenie zagrał m.in. marszałka Rydza-Śmigłego w spektaklu „Śmierć Adama Zawiszy” R. Frelka w reż. R. Wionczka czy tytułowego Stanisława Staszica w przedstawieniu w reż. L. Smolińskiej.
W 1998 roku ukazała się jego książka wspomnieniowa „Salony i kulisy”. Urodzony 1 lipca 1922 roku w Wojakowej, zmarł 9 listopada 2020 roku w Warszawie. Wyróżniony między innymi Medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis” za dokonania aktorskie, reżyserskie i pedagogiczne (2007).

Szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko

Z Adamem Krawczukiem, współzałożycielem Teatru Montownia rozmawia Tomasz Miłkowski.

Jaki jest właściwie status Montowni? Istnieje czy też nie istnieje jako byt formalno-prawny – różne na ten temat panują opinie. Bo że istnieje jako byt mentalny – nie mam wątpliwości.
Fundacja Stowarzyszenie Montownia jest zawieszona, zlikwidowane jest biuro, dawne tytuły, jeżeli nie należą do Och-u albo do Polonii wypadły z eksploatacji. Jedni to tak komentują, że to jest koniec Montowni (co może być prawdą), inni, że to chwilowe (co też może być prawdą), nigdy nie wiadomo, co przyszłość przyniesie. Podziałaliśmy już dwadzieścia parę lat, wiele się pozmieniało, dwóch kolegów jest teraz w wykładowcami w Akademii Teatralnej, Rafał Rutkowski ma swoją drogę, ja realizuję swoje projekty. Tak to jest, ale nic nie stoi na przeszkodzie, żebyśmy jeszcze razem coś zrobili. Mogą mieć rację ci, którzy mówią, że to jest koniec Montowni, albo mogą mieć rację ci, którzy mówią, że Montownia jeszcze żyje.
Czym dla pana osobiście jest/była Montownia? Co wniosła do pańskiej świadomości jako człowieka teatru? Co was połączyło?
Parę rzeczy zrobiliśmy i wytworzyła się między nami taka nić porozumienia, która pozwalała nam działać szybciej. Nie chodziło o to, aby bardzo szybko robić spektakle, ale żeby się szybciej porozumieć. Na poziomie dyskusji mogliśmy się kompletnie nie zgadzać, ale na poziomie praktycznego pokazania, jak powinna wyglądać scena, okazywało się, że się zgadzamy. Dopóki dyskutowaliśmy i każdy miał w głowie inną interpretację, mogła panować kompletna niezgodność.
Tego nas uczył profesor Jan Englert. Zawsze mówił, jak się miało jakiś pomysł: „Stańcie na scenie i pokażcie”. Kiedy się już to zobaczy, od razu wiadomo, co się za tym kryje. Przeszliśmy różne etapy poszukiwań i wypracowaliśmy wspólny język, którym mówimy do widza. Wywodzimy się zresztą z jednej szkoły.
Z warszawskiej szkoły teatralnej – tam się wszystko zaczęło.
Zaczęło się całkiem naturalnie. Najpierw był projekt, w którym uczestniczyliśmy we dwóch: ja i Maciek Wierzbicki w reżyserii wtedy studenta Wiedzy i Teatrze Andrzeja Majczaka. To był Gombrowicz. Na trzecim roku zrobiliśmy „Zabawę” Mrożka, z którą potem zjechaliśmy kawał świata. Wówczas studenci IV roku byliśmy z tego powodu bardzo dumni – przypadkiem w zastępstwie kogoś, kto nie poleciał do Stanów, wyfrunęliśmy do Chicago. Potem po ukończeniu studiów byliśmy wysyłani jako wizytówka naszej szkoły na różne festiwale zagraniczne, do Amsterdamu, do Turcji i tak to się potoczyło.
Nie planowaliście tego?
To był efekt kuli śniegowej. Coś zrobiliśmy, co sprawiło, że później zrobiliśmy kolejny spektakl, a ponieważ nam tak dobrze szło, postanowiliśmy zrobić następny spektakl. I tak to się toczyło. Zaproponowałem, że się zajmę sprawami administracyjnymi, bo chłopaki byli przerażeni, jak temu podołać do strony papierkowej. Ale mieliśmy przychylność urzędów, dostaliśmy od miasta parę razy grant na zrobienie kolejnego spektaklu – dzięki temu mogliśmy na przykład przygotować „Ślebodę”.
Mieliśmy też gdzie grać – w Teatrze Powszechnym, bo na „Zabawę” przyszedł do szkoły dyrektor Powszechnego, Krzysztof Rudziński i od razu zaprosił nas z tym spektaklem, a nawet go wzbogacił, bo na jego zamówienie Stanisław Tym specjalnie dla nas napisał jednoaktówkę „Skarb”. Tak to szło naturalnie. Czasem było tak, że mieliśmy jakiś pomysł, a czasem ktoś miał na nas pomysł.
Montownia przechodziła różne etapy – ten z pełną samodzielnością, czyli dysponowaniem własną salą teatralną i związanymi z tym potężnymi kosztami utrzymania w Basenie Artystycznym bodaj najkrótszy. Jak pan wspomina ten czas „pływania” na swoim?
Zjawił się Piotr Duda, który przez jakiś czas był naszym menadżerem, i to on namówił nas na „basen”. Byliśmy wtedy po sukcesie komercyjnym „Testosteronu”, dużo graliśmy, mieliśmy swoje pieniądze, które mogliśmy zainwestować, pojawił się też inwestor i zaczął się basen artystyczny. Ale z czasem nas to przerosło. Przejęcie budynku, prowadzenie budynku, to zawsze są duże koszty, i bardzo dużą część energii trzeba na to skierować. Zwłaszcza że menadżerowi i inwestorowi wizja zaczęła się rozrastać, wynajmowali kolejne powierzchnie, a myśmy byli coraz bardziej przerażeni. Koniec końców, okazało się, że przeinwestowaliśmy. To nie takie łatwe zarobić na kulturze. Dla nas czterech może sprawdziłaby się jakaś malutka scenka, przy jednej osobie administracji, ale taki moloch już nie.
Mieliście jako grupa pewną łatwość tworzenia związków – mniej lub bardziej trwałych – z różnymi klubami, teatrami, grupami. To konieczność czy wybór?
Od początku wiedzieliśmy, że nie możemy się zamknąć, bo jeśli się zamkniemy, to szybko nam się własne pomysły przestaną podobać. Kontakt z każdym innym człowiekiem to kontakt z nowymi pomysłami, nowym patrzeniem na siebie, na tekst, na konwencję w teatrze. Otwierało to szansę wypróbowania różnych stylów, a z aktorami z poza naszej grupy szansę nowości, bo już wiedzieliśmy mniej więcej, co każdy z nas zagra. Z nowymi aktorami powstawała zagadka, a do tego lgnęliśmy, nawet jeśli czasem coś nie wyszło.
Różnorodność była waszą siłą, a przezwyciężanie obranej metody zaskoczeniem dla widza.
Zawsze o to dbaliśmy, chcieliśmy za każdym razem pójść w inną stronę. Kiedy zrobiliśmy spektakl dell ‘artre, to myśleliśmy o zrobieniu następnego bardziej poważnego spektaklu. Jak zrobiliśmy spektakl, w którym dużo śpiewamy, to potem może jakiś kostiumowy. Cieszyło nas, jeśli mogliśmy pójść w innym kierunku, to było odświeżające. Chociaż kryje się za tym pewne ryzyko, jeśli wychodzi się poza zdobyte już doświadczenie.
Nigdy jednak widz was nie opuścił, czyli także czekał na te metamorfozy.
Chyba tak, choć różnie bywało z różnymi tytułami. Staraliśmy się spektakle robić na tyle atrakcyjnie, żeby widz po godzinie czy dwóch, które z nami spędził, wychodząc mówił: „tak, to był dobry wieczór”. Tajemnica chyba tkwi w tym, że przed każdym nowym spektaklem trwała burza mózgów, szukaliśmy lepszego rozwiązania, które nas samych zadowoli. Trzeba się było nauczyć wspólnej pracy – to znaczy proponować coś, ale jeśli koledzy proponują coś innego, to zostawić swój pomysł i iść za nimi. Albo walczyć o swój pomysł, jeśli uważam, że mój jest lepszy. Z takiej burzy mózgów wychodziły najlepsze rozwiązania. Siła kryła się w pracy grupowej. Nigdy nie było u nas myślenia o swojej tylko roli, ale stało przed nami pytanie, co zrobić, żeby ten spektakl był dobry i atrakcyjny dla widza. To dawało nam napęd, a spektaklom pomagało też nasze podobne poczucie humoru, które upychaliśmy w nasze przedstawienia. Nigdy nie robiliśmy bardzo ciężkich spektakli. Nawet jeśli były z problemem, to podanym z humorem, przynajmniej z uśmiechem. Tak przecież w życiu jest – nawet w najbardziej dramatycznych chwilach człowiek potrzebuje dystansu, musi odreagować.
Dzisiaj, choć każdy z was, „ojców założycieli” od dawna tworzy samodzielnie, idzie własną drogą, przez widzów nieuchronnie jesteście postrzegani jako formacja. Czy to obciąża, czy przeciwnie – uskrzydla?
Jak we wszystkim są jakieś plusy i minusy. Tak jest z każdym wyborem w życiu – coś tracimy, a coś zyskujemy. W teatrze dużym wsparciem jest nawyk pracy zespołowej, myślenie o tym, żeby wspólne dzieło – spektakl był dobry. Czasem trzeba zrezygnować z własnych ambicji.
Który/ które ze spektakli Montowni uważa pan za najbardziej odpowiadające poetyce waszej formacji? Dla mnie takim idealnym spektaklem były „sznureczki”, czyli „Utwór sentymentalny na 4 aktorów” [2008].
To było piękne, bardzo żałuję, że ten spektakl nie poszedł szeroko w świat. Zaproponował go Piotr Cieplak – to on miał pomysł na te „sznureczki”, na opowieść bez słów, z udziałem żywych aktorów, kartonu, sznurka i bambusowych drążków. Resztę wymyślaliśmy wspólnie. Najpierw rozmawialiśmy indywidualnie z Piotrkiem – każdy miał sobie wymyślić jakiegoś faceta, który ma pewne cechy, pasje, jakiś świat wewnętrzny. Każdy miał białą kartę do wypełnienia. Graliśmy z muzyką na żywo Pawła Zakrockiego i Patryka Szamburskiego [grupa Sza-Za], bez słów. Uwielbialiśmy ten spektakl, mogliśmy go pokazywać wszędzie, nie było przecież bariery językowej – byliśmy z nim na przykład w Pekinie, ludzie byli nim zachwyceni..
Trochę pokrążyliście po świecie. Czy było takie miejsce, gdzie widz okazał się najbardziej gotowy na przyjęcie waszego języka?
Prawdziwie metafizyczne przeżycie spotkało nas na festiwalu szkół teatralnych w Ankarze. Wcześniej był tam rok Piotra Cieślaka z „Yermą”, świetnie przyjętą. Dlatego w Ankarze czekali, co Polacy przywiozą. Kiedy przyjechaliśmy z „Zabawą”, chłonęli spektakl. Na sali było 400 osób, prawdziwy tłum, skoro zwykle graliśmy dla mniej więcej stu widzów. Zaczynało się od sceny po ciemku, podczas dialogu widać było tylko ogniki naszych papierosów. Widzowie nie rozumieli słów, ale mieli streszczenia, widać było, że rozumieją każdy nasz gest. Jak tylko się zaczęło, od razu czuliśmy, że spektakl „zasysa”, że ludzie wyciągają z nas emocje. Słyszeliśmy, jak szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko.

ADAM KRAWCZUK (1971), aktor, reżyser, współzałożyciel Teatru Montownia. Ukończył studia aktorskie w PWST w Warszawie (1996). Laureat nagrody im. Leona Schillera za osiągnięcia artystyczne w sezonie 1997/1998 dla Teatru Montownia a także wielu nagród zespołowych, m.in. za spektakle Zabawa, Szelmostwa Skapena, Utwór sentymentalny na czterech aktorów.

Czas ma wiele imion

Ochroniłem swoją prywatność. Mogłem ujawnić to, że siedziałem w pierdlu w Bułgarii, ale spraw czysto osobistych nie – z Filipem Bajonem, reżyserem i pisarzem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czytając Pana książkę „Cień po dniu” spróbowałem zakwalifikować ją gatunkowo. Doszedłem do wniosku, pół żartem pół serio, że jest to opowieść łotrzykowska, z tradycji Francisco de Quevedo czy „Łazika z Tormesu”, a na pewno opowieść przygodowa, zwłaszcza, że Pan wspomina o swoim niegdyś ulubionym autorze, Jacku Londonie i o „Przygodach Sindbada Żeglarza”. Co Pan na to?
Mnie się takie skojarzenie podoba. Dodałbym do tego asocjację z „powieścią drogi”, o dojściu od punktu A do punktu B, że jadę z Hawajów i dojeżdżam do Polski stanu wojennego. Jeśli więc znakiem wyróżniającym powieści łotrzykowskiej było to, że bohater zawsze był w ruchu, to też by się zgadzało. Podobnie jak to, że bywałem w różnych opresjach, z których starałem się wyjść rozmaitymi sposobami, fortelami, a nawet oszustwami.
Mimo, że „Cień po dniu” ma charakter wspomnieniowy, to prawie nie ma w niej samoanalizy, psychologii, podobnie zresztą jak w powieści łotrzykowskiej. Są natomiast zdarzenia, sytuacje, postacie. Świadomie unikał Pan głębinowej psychologii?
Tak. Przyglądając się od czasu do czasu, z dystansu, swoim filmom, także zauważam, że uciekam od psychologii. Jeśli już czasem interesuje mnie psychologia, to dewiacyjna, ale nie psychologia dnia codziennego. Bardziej interesuje mnie człowiek wobec historii, człowiek wobec zdarzenia, świadek ciągu wydarzeń, który próbuje je nazwać. Z natury jestem obserwatorem. Mniej się natomiast angażuję. Wynika to być może z konstrukcji mojej pamięci, a mam pamięć świetną. Po latach pamiętam czasem takie szczegóły, że zadziwiam nieraz moich rozmówców, którym mówię, że „trzydzieści lat temu tu i tu, wtedy i wtedy, zrobiłem to i to”. Poza tym potocznie rozumiany autobiografizm mnie nie interesował, więc także ochroniłem swoją prywatność. Mogłem ujawnić to, że siedziałem w pierdlu w Bułgarii, ale spraw czysto osobistych nie.
Daje się zauważyć, że interesuje Pana problem czasu, odczuwania jego biegu, np. napisał Pan o swoim doświadczeniu czasu unieruchomionego. Czas, kategoria pozornie bardzo obiektywna, mierzona zegarem i kalendarzem, ma wiele imion. Mówi się o czasie subiektywnym, obiektywnym, rzeczywistym, literackim itd. Jak Pan postrzega tę kwestię i do jakiego stopnia można ją odzwierciedlić w literaturze czy w filmie?
Rafael Alberti napisał w swoim traktacie, że gdy skończyło się średniowiecze, pojawił się czas. Człowiek dostał w posiadanie rzecz najcenniejszą: czas. Jest on manipulowalny, subiektywny, o czym świadczy choćby „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta czy proza Faulknera, który bawi się i gra czasem. Także dla mnie, w okresie gdy najbardziej udzielałem się literacko, czas był domeną, która mnie bardzo interesowała. Myślałem o kształtującym czynniku czasu i jego subiektywności, bo dla każdego to samo wydarzenie, odległość czasowa od niego, jest czymś innym. To, że każdy ma swój własny czas, jest czymś fascynującym. Obecnie znów, po pewnej przerwie, jestem na takim etapie myślenia o świecie, że czynnik czasu znów jest dla mnie ważny i będę chciał się nim zajść. Myślę, że na polu filmowym. Zawsze lubiłem filmy, gdzie czas jest bohaterem i nie wiadomo na ile tożsamym z czasem realnym. W obecnym kinie został on zbanalizowany, bo czas rzeczywisty i czas filmowy jest jak jeden do jednego. Ale oczywiście mam świadomość, że do żadnych wniosków w sprawie czasu nie dojdę i żadnej definicji sobie nie zafunduję.
W swojej książce napisał Pan sarkastycznie, że nawet za granicą dopadała Pana Polska, w postaci „kombatancko-batalistycznej”, w osobach byłych żołnierzy, więźniów łagrowych. Czyli jaka by ta Polska nie była, denerwuje nas i męczy. To jest dla Pana szczególnie drażniący rodzaj wspólnoty?
Na pewno jest naszą specyfiką, że mamy z Polską nieustanną rozmowę, czy jest taka, czy taka. Ciągle się na nią obrażamy, jak na srogą mamę, która nie pozwala nam wyjść na podwórze. Myślę jednak, że w tym żywym stosunku do Polski jest coś ciekawego. Dlaczego? Uczynię analogię do tzw. spiskowej teorii dziejów. Jest ona niemożliwa z jednego powodu, że nikt nie może przewidzieć więcej niż dwa ruchy do przodu. Tymczasem ta teoria przewiduje, że można przewidzieć 30 ruchów naprzód. Podobnie w tej rozmowie z Polską też nie można przewidzieć więcej niż dwa ruchy do przodu, więc nigdy nie można przewidzieć, co wyniknie z jakiejś sytuacji konfliktowej. Jeśli jest w Polsce jakieś napięcie, to jest dobrze. Nie sądzę, by taką rozmowę z Republiką Francuską prowadzili Francuzi. Podejrzewam również że Anglicy nie prowadzą takich rozmów ze Zjednoczonym Królestwem Wielkiej Brytanii jak my z naszym krajem. To wieczne pytanie: „Dokąd idziesz, Polsko?” jest wyrazem oczekiwania, że Polska jest wartością, która pójdzie w słuszną stronę. Uważam to za spadek po romantyzmie i po rozmowach z bytami pozazmysłowymi, bo przecież pojęcie kraju, jako podmiotu, z którym można rozmawiać, jest pozazmysłowe i nieracjonalne. To jest specyfika, która nas wyróżnia, raz korzystnie, raz niekorzystnie. Do Europy jednak zawsze należeliśmy i gdyby przeprowadzić badania socjologiczne np. wsi hiszpańskiej czy greckiej i zestawić je badaniami dotyczącymi wsi polskiej, to wyniki w sensie pewnej mentalności, opinii i dominant, byłyby bardzo podobne.
Chciałbym odnieść się do Pana twórczości filmowej. Jak w tym wszystkim odnajduje się polskie kino? W jednej z wypowiedzi podzielił Pan kino na „wierzące w rozum” i „wierzące w obraz”. Pana debiut z 1979 roku, „Aria dla atlety” świadczyła, że nade wszystko wierzy Pan w wyobraźnię…
Tak, podobnie w „Wizji lokalnej 1901”, gdzie obraz był jeszcze istotniejszą dominantą. Był on też bardzo ważny w „Limuzynie Daimler-Benz”. To wiąże się z tym, co nazywam strategią reżyserską. Jeżeli działam obrazem w filmie współczesnym, to musi on mieć bardzo wolną narrację, a ja przecież muszę myśleć o widzu, muszę uwzględniać czynniki komercyjne. W sumie chodzi o osiągnięcie możliwego kompromisu, wyważenia między obrazem a dialogiem i akcją.
Co Pan chciał przekazać widzom w filmie „Fundacja”?
Odwołałem się do motywu gogolowskiego, do „Martwych dusz”. Ktoś powiedział, że zrobiłem pierwszą komedię o aferach w Polsce, co było dla mnie dużym komplementem.
Czy miała być to być swoista paralela do pamiętnego „Wahadełka” z 1981 roku?
W jakimś sensie tak, choć bohater, którego zagrał Jan Nowicki, nie jest tym samym bohaterem, co ten w „Wahadełku”. Paralela jest w tym, że tak jak tamten film opowiadał o skaleczeniu bohatera przez stalinowski komunizm, tak „Fundacja” jest o skaleczeniu przez nowy ustrój, który przyprawił go o brak stabilizacji własnej psychiki. „Wahadełko” pokazywało dekompozycję rodziny w wyniku presji ówczesnej polityki. W „Fundacji” dekompozycję rodziny powoduje pieniądz.
„Fundacja” to satyra społeczna, polityczna na polską rzeczywistość.
Ja się zawsze strasznie męczę, gdy robię film współczesny i strasznie mnie na taki film trzeba namawiać. Ale jak się już we mnie coś zbierze i nie mogę tego przełożyć na inny czas historyczny, to zabieram się do pracy.
Jak traktował Pan ekranizację „Przedwiośnia” według powieści Stefana Żeromskiego? Jako film historyczny z Polski początku lat 20., czy jako głos w sprawach Polski nam współczesnej?
Nie miałem wrażenia, że „Przedwiośnie” jest współczesną powieścią z lat 20., którą można mechanicznie przenieść w nasze czasy i będzie świetnie działała. Gdyby tak było, to wszyscy by ją czytali, a tak nie jest. Pomyślałem, że ponieważ moje korzenie życiowe i artystyczne były na zachodzie Polski, a wschód był pewną tajemnicą, która mnie fascynowała, choć nie do końca ją rozumiałem, to zrobię o tym film. Tak jak dobrze rozumiałem wszystkie napięcia charakterystyczne dla Polski zachodniej, dla Wielkopolski, dla relacji z Niemcami, tak relacje kresowe, wschodnie były dla mnie piękną bajką, światem, w którym nigdy nie byłem. Postanowiłem więc zbliżyć się do niego. Nie ma natomiast lepszego na to sposobu, jak sfilmować. Przy czym z oczywistych względów bardziej udało mi się to w wymiarze 6-godzinnym niż w 3-godzinnym.
A co Pana zainspirowało do realizacji „Magnata”, o rodzie książąt z Pszczyny? Historia czy współczesność?
Chciałem pokazać ginący świat. To film o dekadencji. W tym przypadku jest to film o ginącym świecie arystokracji, która nie przyjęła do wiadomości zmieniających się czasów, faszyzmu. Głównemu bohaterowi, granemu przez Jana Nowickiego wydaje się, że mając takie pieniądze i taką pozycję może wymanewrować historię, ale oczywiście mu się nie udaje.
Fascynuje Pana dekadencja innych czy też sam Pan jej doświadcza?
Na pewno dekadencja jest pięknym umieraniem. Klimat dekadencji, klimat odchodzącego świata zawsze mnie piekielnie fascynował. Jakże pięknie dekadencki jest n.p. książę Salina z „Lamparta” di Lampedusy i z filmu Luchino Viscontiego, z jego świadomością odchodzenia jego świata.
Czy dekadencje się zdarzają co jakiś czas czy też w każdej chwili, w jakimś miejscu świata jakaś kultura przeżywa dekadencję, schyłek? I czy nie uważa Pan, że jesteśmy świadkami największej dekadencji w dziejach ludzkości?
Ja się zastanawiam na ile częstotliwość rozmaitych kryzysów jest zjawiskiem medialnym, a na ile rzeczywistym. Jest to trudne do weryfikacji. Uważam jednak, że żyjemy w okresie totalnego kryzysu kultury. W tym względzie jestem olbrzymim pesymistą i jestem przekonany, że te formy uprawiania kultury, które przetrwały przez stulecia, jeszcze do naszych czasów, kończą się. Świat katedr odchodzi w przeszłość i to rzeczywiście dopiero teraz. Globalizacja, która się dokonuje, zmienia nasz świat totalnie. Boję się, co będzie po tym, gdy wyczerpie się i ta formuła.
Skoro więc kultura, która nas uformowała, ginie, to jak mamy zachować się wobec tego faktu? Mamy wskakiwać do nowego pojazdu mknącego w nieznanym kierunku?
Ja w każdym razie nie wskoczę. Co mamy robić? Myślę, że powinniśmy tę kulturę zapamiętywać. Teraz najważniejsza jest pamięć.
Dziękuję za rozmowę.

FILIP BAJON – ur. 25 sierpnia 1947 r. w Poznaniu, reżyser filmowy, sporadycznie także telewizyjny i teatralny, prozaik. Uznanie i markę artystyczną zdobył filmem „Aria dla atlety” (1979), w którym zaprezentował duży, ekranowy talent plastyczny i wyobraźnię wizjonerską. Zrealizował też m.in. „Wizję lokalną 1901” (1980), „Wahadełko” (1981), „Limuzyna Daimler Benz” (1983), „Engagement” (1984), „Magnat” (1986), „Poznań 56” (1996), „Przedwiośnie” (2001), „Śluby panieńskie” (2010). Jego filmy charakteryzują się jednocześnie różnorodnością tematyczną i polifonicznością, a zarazem wyrazistością środków artystycznych. W Teatrze Telewizji zrealizował m.in. „Upiora” (1995) Ch. Nodiera, „Hrabiego” (1999) M. Miklaszewskiej, „Stara kobieta wysiaduje” (2000) T. Różewicza. Jest autorem tomów prozy: „Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody” (1971) „Proszę za mną na górę” (1975) „Serial pod tytułem” (1976), „Cień po dniu” (2006).

W komedii jest sens życia

-Od 17 lat trwa niezmiennie zalew amerykańskiego filmowego recyclingu, który serwuj nam na tony. Ale niszczenie kina artystycznego to nie tylko nasz przypadek – z Józefem Gębskim, reżyserem filmowym, dokumentalistą, twórcą m.in. komedii „Filip z konopi” i „Smażalnia story”, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Minęły trzy dekady polskiego kina w III RP. Co się w tym czasie z tym kinem zdarzyło?
W 1989 roku 80 procent polskich kin przeszło w ręce koncernów Warner Brothers, United Artists i Paramount. Zrobili to filmowcy, własnymi rękami, jak pijane dzieci we mgle, uchwalając kierunek na prywatyzację kin, na własną zresztą zgubę. Nam, zwolennikom kina artystycznego został Gutek-Film i kino Iluzjon. Nawet Wajda, który sprzyjał prywatyzacji kin padł jej ofiarą, bo jego film „Pierścionek z orłem w koronie” znalazł się z bardzo wąskim rozpowszechnianiu. Co więcej, właściciele sprywatyzowanych kin dostali na dodatek w prezencie wakacje podatkowe. Kiedy napisał o tym znany krytyk i filmolog Jerzy Płażewski, dostał bardzo po nosie i spotkał się z ostracyzmem odpowiednich kręgów. Moja studentka zrobiła o tym dokumentalną pracę dyplomową. Temu prostytuowaniu się kina sprzyja także część prasy filmowej. Tygodnik „Wprost” wyraził pogląd, że widz polski kocha tych Warner Brothers, a nie filmy Wajdy. Skutek tego jest taki, że od 17 lat trwa niezmiennie zalew amerykańskiego filmowego recyclingu, który serwuj nam na tony. Ale niszczenie kina artystycznego to nie tylko nasz przypadek. W latach 70. byłem na stypendium we Francji, gdzie poznałem wielkiego mistrza komedii francuskiej Jacquesa Tati, twórcę wspaniałej postaci pana Hulot. Nota bene spotkanie z nim było dla mnie niesamowitym przeżyciem. Wtedy jakbym, niczym gombrowiczowski pijak, „dutknął” Króla. I proszę sobie wyobrazić, że ten wielki Tati by¸ wtedy separowany we Francji, ponieważ nie przynosił zysku, przemilczany, ponieważ kiedyś był głośny, a jego nazwisko było pomijane w leksykonach kina francuskiego. Komercja zawsze i wszędzie zaciekle nienawidzi artyzmu. W Paryżu ukazała się niedawno książka pt. „Czarna księga kina francuskiego”, której autorzy napisali o tych, którzy zdradzili francuskie kino i poszli na lep telewizji. Książka napisana jest w tonie – ci i ci się skurwili. Dla mnie cezurą w dziejach kina nie jest moment wynalezienia filmu dźwiękowego, lecz czas na początku lat 50., gdy kino zaczęło przestawać być zjawiskiem społecznym i artystycznym, a zaczęło stawać się narzędziem dziennikarstwa telewizyjnego Telewizja odrzuciła twórców. Kiedyś do kina chodziło się, żeby się „odchamić”, a dziś, żeby się rozerwać. To pokazuje przepaść jaka powstała między niegdysiejszym a obecnym kinem. Dawną funkcję kina, jako zjawiska intelektualnego i artystycznego zamordowała telewizja, ze swoimi możliwościami technologicznymi. Ona stworzyła totalnie odmienny język komunikacji w miejsce języka artystycznego. Wyświetla tylko „formaty” czyli programy oparte o gotowe szablony. Tocqueville zdefiniował to tak, że intelektualista musi być zawsze na „nie”. Teraz też jestem na „nie”. Uważam również, że artysta nie powinien wyłączać się z życia publicznego, lecz powinien ostrzegać przed rysującymi się niebezpieczeństwami.
W latach 70. duet Józef Gębski-Antoni Halor nieustannie był obecny w prasie filmowej, a wasz wspólny film, „Opis obyczajów”, był ciągle przywoływany. Na progu lat 80. zabawi¸ Pan – solo – widzów komedii „Filip z konopi”, po niej „Smażalni story”, by w końcu jakoś zniknął z oczu widowni filmu fabularnego. Co się z Panem działo? Co się stało z duetem Gębski-Halor?
Antek Halor po rozstaniu się naszego duetu został na Śląsku, działał zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, już nie żyje. Ja po rozmaitych perypetiach, po zaistnieniu w fabule zostałem w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych na Chełmskiej. To był cudowny okres w kinie polskim, które było wtedy bardzo rozpędzone, w rozkwicie, a cenzura dbała tylko o to, by nie atakować sojuszu z ZSRR, kierowniczej roli PZPR oraz Kościoła. Koncentrowałem się na dokumencie, ponieważ poprzez film dokumentalny o wiele pełniej można było dokumentować Polskę. 95 procent tych filmów pokazywało Polskę taką, jaka była naprawdę, a tylko kilka procent to były robótki propagandowe na zamówienie. I chcą uczciwie przypomnieć, że „Człowiek z marmuru” Wajdy czy – później – dokumentalne filmy o „Solidarności”- powstawały w PRL za państwowe pieniądze. Na naszych taśmach jest wszystko. A to działo się w ramach normalnego mecenatu państwa. Jedno nam dokumentalistom przyświecało – nauka naszego mistrza i nauczyciela, Kazimierza Karabasza. Mówił on, że ekran przywiązuje widza do siebie tym, że wstawia się za człowiekiem przegranym, mającym kłopoty, a nie za człowiekiem sukcesu.
Jak tematyka Pana interesuje?
Przez lata zajmowałem się najrozmaitszymi tematami, społecznymi, historycznymi. W pewnym momencie, już w połowie lat 80. pojechałem do Związku Radzieckiego szukać pieriestrojki, ale trzej tamtejsi intelektualiści, poeta Rożdiestwienski oraz pisarze Ajtmatow i Rasputin powiedzieli mi wtedy, że niczego takiego nie widać, choć są, owszem, jakieś dziwne zmiany. Za to za Irkuckiem, we wsi Wierszyna odnalazłem około 700 osób pochodzenia polskiego, mówiących dziwną polszczyzną. I nakręciłem o nich film „Sybiracy”, za który dostałem Srebrnego Lajkonika na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Od tego czasu zaczęła się moja druga przygoda z Polakami żyjącymi na Wschodzie, m.in. w Kazachstanie. Konsekwencją tych peregrynacji, do Workuty, na Kołymę, do Magadanu, by¸ mój sztandarowy film „Z Archipelagu Gułag”, panorama zamrożonego Narodu. W 1991 roku, wraz z grupą niedobitków polskiej kinematografii założyliśmy studio filmowe „Kronika”, z zamysłem kręcenia kronik do archiwów. Wtedy to przydarzyło mi się kręcenie ekshumacji grobów katyńskich. Przez ponad trzy tygodnie prawie nie wychodziłem z kamerą z tych rowów. Przez kilka lat zostałem, jako dokumentalista, zanurzony po szyję w tej tematyce polskiej na Wschodzie. Było to dla mnie wstrząsające doświadczenie, także osobiste, o którym mógłbym długo opowiadać. Między innymi o tym, że odpowiedzialność za ukrywanie prawdy o Katyniu, to nie tylko dzieło Rosjan, ale także byłych aliantów. Oni także manipulowali tymi zwłokami i wcale nie są święci. Casus profesora Janusza Zawodnego, którego wyrzucono z amerykańskiego uniwersytetu za książkę o mordzie katyńskim, to tylko jeden przykładów. Teraz robię film o Katyniu, ale już ostatni, będący próbą syntezy tego tematu. Chcę się już z nim definitywnie rozstać, bo stałem się jakby grabarzem i notorycznym żałobnikiem w chórze. Marzył mi się powrót do komedii, do gagów, bo humor jest jedynym lekarstwem na melancholię. Komedia jest najcudowniejszym przejawem życia, choć rodzi się z goryczy, jak u Gombrowicza i Witkacego. Wszystko jest już tylko komedią – to moja dewiza. Munk mnie tego nauczył.
Myślał Pan o założeniu swojej szkoły filmowej?
Myślałem, a nawet założyłem, właśnie po wspomnianym wcześniej rozwaleniu polskiej kinematografii. Nie należałem do beneficjentów pod skrzydłami „Solidarności”, więc założyłem z kolegami Akademię Filmu i Telewizji przy Chełmskiej. Dawna wytwórnia polskich filmów przedstawiała wtedy obraz nędzy i rozpaczy. Tam wtedy wszystko było do wynajęcia, więc wynajmowano lokale na hurtownię win, magazyny i tak dalej. Wynajęliśmy pokój na szkołę filmową. Próbowaliśmy w tej Akademii ożywić idee polskiego kina, ale bez skutku, bo już wtedy odmóżdżenie młodej widowni, amerykanizacja jej gustów, szybko postępowały. Chciałem założyć Polską Szkołę Polskiej Komedii. Do dziś to odczuwam jako wykładowca, kiedy widzę reakcję moich studentów, gdy prezentuj« im filmy polskie. Jestem ogromnie szczęśliwy, że mogę pracować z młodymi ludźmi. Jestem młody duchem dlatego, że piję młodość dzieci. (śmiech). Ja im daję wiedzę, a oni mi – młodość. Próbuję rozkochiwać ich w polskim kinie, sztuce, kulturze, w polskiej ironii, choć to jest strasznie ciężkie zadanie z powodu amerykanizacji wyobraźni. Wojna o renesans polskiego kina jest na razie raczej przegrana, ale próbuję służyć im jako kopalina prehistoryczna, odkopany dinozaur. Będzie neorenesans. Wierzę w to. Komedia zbawi świat.
Czyli dla kina w dawnym duchu nie ma już ocalenia?
Takie kino próbuje robić we Francji n.p. Jean Luc Godard, w Anglii Peter Greeneway, w Niemczech Zbigniew Rybczyński, a w Polsce chciałem je robić ja. Kino palimpsestowe. Szansę upatruję w technice cyfrowej, numerycznej, której stałem się entuzjastą. Kino cyfrowe jest próbą odpowiedzi artystów na fakt, że dziś prawie każdy człowiek, nawet skromnie zarabiający, może mieć kamerę, filmuje nią wycieczki, śluby, wesela, pogrzeby i … Proszę o uśmiech. Taka kamera daje nieprawdopodobne możliwości stworzenia nowego języka. Mogłaby pokazać, że rozmawiamy o jednym, a myślimy o czymś innym, może jednocześnie pokazać pana sprzed 20 lat i to o czym pan wtedy myślał. I dlatego namawiam moich studentów, by zamiast naśladować Almodovara czy Tarantino, czyli kino „starego testamentu”, wzięli się za kino „nowego testamentu”: Greenewaya, Godarda, Rybczyńskiego, Tatiego, Munka, Benigniego.
Wspomniał Pan o marzeniach o powrocie do komedii? Jakie komedie chciałby Pan kręcić?
Oczywiście, że marzyłem o powrocie do komedii. Chciałem, by to było nawiązanie do moich komedii sprzed lat, do „Filipa z konopii” czy do pierwszej komedii o stanie wojennym, czyli „Smażalni story”. Może byłaby to synteza PRL i III RP? Najwyższy czas. Mówiłem wcześniej o Katyniu. Otóż może zabrzmi to jak herezja, ale uważam, że powinna powstać komedia, gorzka komedia o Katyniu. Benigni zrobił komedię o Holocauście i o wojnie w Iraku. Komizm bowiem nie jest deprecjonowaniem tragedii, ale pokazaniem jej w bogatszym świetle. Jestem w każdym razie zwolennikiem komedii sytuacyjnej, opartej na gagach, chaplinowskiej, tati-owskiej, a nie romantycznej. W komedii, w ironii, zawarty jest sens życia. Chciałem robić takie komedie, bo podejrzewam, że patrzy na mnie z nieba mój mistrz, Jacques Tati i mówi do mnie: „Józek, do roboty, zapierdalaj”. Tak, jestem z Gombrowicza, Witkacego, Mrożka i Munka.
Dziękuję za rozmowę.

Józef Gębski – ur. 30 maja 1939 roku w Kielcach, reżyser filmów fabularnych, dokumentalista, scenarzysta, teoretyk kina. W fabule debiutowa¸ w 1973 roku filmem „Opis obyczajów”. W 1981 roku zrealizować popularną komedię „Filip z konopi”, a w 1984 roku „Smażalnię story”. Twórca kilkudziesięciu filmów dokumentalnych, poświęconych problematyce kulturalnej, m.in. o pisarzu Tadeuszu Borowskim, Wojciechu Fibaku, Jacku Gmochu, Włodzimierzu Sokorskim, Stefanie Wiecheckim-Wiechu, o pobycie Pabla Picassa w Polsce, oraz prawie 20 filmów o losach Polaków na Wschodzie. Laureat szeregu nagród polskich i międzynarodowych za filmy dokumentalne. Był dyrektorem artystycznym Akademii Filmu i Telewizji w Warszawie, ekspertem w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, a także autorem wielu tekstów na temat sztuki filmowej, m.in. mini-monografii poświęconej kinu Jacquesa Tati i Pierre’a Etaix, mistrzów francuskiej komedii artystycznej. Autor pierwszych w prasie artykułów o Woody’m Allenie, a także tekstu „Spodzianka” czyli filozofia śmiechu”.

Jerzy Gruza (1932-2020)

Późny prawnuk Oświecenia – z kamerą i piórem.

Zmarł Jerzy Gruza. W pierwszym rzędzie był barwną postacią ze świata polskiej kultury. Jego sarkastyczne, nieco kostyczne i mizantropijne, ale zarazem wyrafinowane, absurdalne poczucie humoru było ozdobą rozmaitych spotkań, gal i eventów towarzyskich czy wywiadów. Jego kwestie, wypowiadane przez charakterystycznym, nosowym, jakby z lekka rozdrażnionym głosem były po części grą (pod koniec życia w „strasznego dziadunia”), a po części wyrazem autentycznego stosunku do otaczających nas absurdów. Stworzył znakomite filmy, seriale, przedstawienia i książki, ale sam był postacią tak malowniczą, że mógł stanąć w szeregu figur, które tworzył i które grali zaangażowani przez niego aktorzy.

Przede wszystkim jednak był twórcą wielu wybitnych talentów. Nakręcił znakomite, popularne, a dziś „kultowe” seriale telewizyjne, jak „Wojna domowa” (1965), „Czterdziestolatek” (1973), nieliczne pośród produkcji serialowej utwory o kolorycie satyryczno-groteskowym, a do tego będące dziś swoistym, bo w poetyce krzywego zwierciadła, dokumentem obyczajowo-mentalnym tamtych czasów („małej stabilizacji” gomułkowskiej oraz „apogeum” okresu gierkowskiego). Mniej udały mu się „Tygrysy Europy”, zrobione w latach dziewięćdziesiątych, profesjonalnie, ale w poetyce nie w pełni już chyba pasującej do nastroju i gustów nowych czasów, a przede wszystkim do percepcji nowej generacji odbiorców. Jego kinowa komedia „Dzięcioł” (1970), to satyryczna, nieco mrożkowska w stylu parabola rozmaitych ówczesnych zjawisk, będących odbiciem przemian kulturowych w zachodniej Europie i USA, które Gruza pokazał w krzywym lustrze „warszawskim”. Co także warto odnotować, to fakt, że „Dzięcioł” jest dziś chętnie oglądany przez cześć widzów młodego pokolenia jako przykład poetyki emocjonującej, fascynującej przez swoją absurdalność, „odlecianej”, „odjechanej”, często lubianej i rozumianej przez młodzież.

Ten „popowy” Gruza z seriali i kina miał w swoim twórczym „DNA” także potencjał i walory poważnego interpretatora wybitnej literatury dramatycznej, ale też prozy. W teatrze żywego planu pracował bardzo rzadko, ale stworzył szereg wybitnych przedstawień w Teatrze Telewizji. Jego inscenizacje „Kubusia Fatalisty” D. Diderota (1963), głośny „Mieszczanin szlachcicem” Moliera (1969) z genialną kreacją Bogumiła Kobieli w roli tytułowej, czy „Szkoła żon” (1971), były emanacją wnikliwego wyczucia nie tylko jakości komediowych, ale także wyczucia wartości oświeceniowych i racjonalistycznych. Sprawną rękę do teatru politycznego pokazał w bardzo dobrej inscenizacji „Kariery Artura Ui” B. Brechta (1973). Lubiący przedstawiać się w roli cynika Gruza potrafił też wiarygodnie i bez „racjonalistycznych wrzutek”, a przy tym holistycznie oddać nastrój i koloryt namiętnej, frenetycznej i jednocześnie lirycznej miłości w „Romeo i Julii” W. Szekspira (1974). W tej inscenizacji, jak i w późniejszej o trzy lata realizacji „Rewizora” M. Gogola (1977) objawił się także jako nowator w domenie telewizyjnej formy, jako pierwszy odchodząc od starych, statycznych technik pracy i kształtowania wizualności spektaklu, wprowadzając m.in. nowe sposoby kadrowania, a także ruchomą, tzw. „nerwową kamerę”, kojarzącą się z techniką reportażową. Świetnie też „czuł” modernistyczny, naturalistyczno-symboliczny dramat skandynawski, realizując „Eryka XIV” A. Strindberga (1979), współczesny, owiany absurdem tragikomiczny dramat F. Dűrrenmatta („Wizyta starszej pani”, 1971) czy intelektualną ironię historiozoficzną G.B. Shaw („Cezar i Kleopatra”, 1972). Jednak także jego dużo wcześniejsze realizacje telewizyjne znamionowały dobry smak literacki i estetyczny, w tym charakterystyczne dla niego subtelne poczucie umowności (n.p. „Idy marcowe” T. Wildera (1962), „Król Edyp” Sofoklesa (1967). Miał też talent znakomitego pióra. Był autorem przesyconych sarkastycznym, finezyjnym humorem (nie stroniącym jednak od dosadności i rubaszności) napisanych na przestrzeni ostatnich trzech dekad, zbiorów wspomnieniowych opowiastek: „Telewizyjnego alfabetu wspomnień”, „Czterdzieści lat minęło jak jeden dzień”, „Człowieka z wieszakiem”, „Pasaży warszawskich”, „Stolika”, „Roku osła”, „Głową o stolik”. To wspaniały, bardzo atrakcyjny czytelniczo zapis pamięci autora, który wiele przeżył, widział, przeczuł i przemyślał.

I na koniec właśnie o pamięci, paradoksalnie. Kilka lat po wywiadzie jakiego udzielił mi dla „Trybuny” Jerzy Gruza, natknąłem się na informację, że jako reżyser Teatru Telewizji zadebiutował w wieku 24 lat, realizując spektakl „Doktor Faul”, według opowiadania „Obrona Grenady” Kazimierza Brandysa. Poza nazwiskami reżysera i reżysera figurowała w tej informacji tylko data emisji: 23 lipca 1956. Fakt, że tematyka spektaklu dotykała „rozrachunków stalinowskich”, w tym personalnie Jakuba Bermana, ale nade wszystko to, że premiera odbyła się dokładnie „na połowie czasu” między Czerwcem Październikiem 1956, rozpalił moją ciekawość do czerwoności. Zadzwoniłem do pana Jerzego by rozpytać go o wszelkie okoliczności, także polityczne, związane z realizacją tego spektaklu. I oto okazało się, że niczego z tej realizacji nie zapamiętał, nawet nazwisk aktorów. Byłem bardzo rozczarowany i coś z tego rozczarowania namiętnego „szperacza” zostało mi do dziś. Przy czym szczególnie dobitnie uświadomiłem sobie wtedy, jak przekorna i nieprzewidywalna bywa ludzka pamięć.