Bez ograniczeń

Zakładam teatry, żeby w pełni się wyrazić, bez żadnych ograniczeń – z Markiem Kalitą, aktorem i reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan bardzo czynny zawodowo, ale nie spotykam wywiadów z Panem ani w prasie ani w mediach elektronicznych. Przypadek to, czy nie?
Potrzebuję pewnej intymności, jakiejś tajemnicy który wydaje mi się potrzebna przy uprawianiu mojego zawodu, tajemnicy potrzebnej mi też do tworzenia roli. Sprzedawanie się poza sferą zawodu, nadobecność publiczna, bycie bohaterem skandali, plotek, a nawet tylko dociekań dotyczących mojego prywatnego życia nie odpowiada mi. Jestem aktorem, ale lubię jako widz pewną tajemnicę, która otacza aktora. A kiedy patrzę na zdjęcie z aktorem w kolorowym piśmie i wiem co on lubi jeść albo kto jest jego nową żoną, to ta tajemnica mi znika. Czytałem książkę o gwiazdach PRL i ten rodzaj celebrytyzmu, który miał miejsce wtedy, bardziej mi odpowiada. Popularni wtedy aktorzy, jak choćby Daniel Olbrychski, choć to i owo wiedziano o ich prywatnym życiu, plotkowano, zachowywali jednak pewną tajemnicę, o co dziś trudniej z uwagi na media społecznościowe. Duży wpływ na obecną sytuację totalnego celebrytyzmu ma zapewne fakt zalewu seriali, telenowel, bo producentom zależy na tym, żeby się aktorzy pokazywali, bo to nakręca oglądalność. W moim przypadku, mimo, że grywam w serialach, centrum mojej aktywności jest teatr, a to do celebrytyzmu nie usposabia.
Ukończył Pan krakowską PWST w roku 1981 roku, czyli w bardzo burzliwym okresie historii Polski. Jak Pan odbierał tamten czas z punktu widzenia studenta artystycznej, dość konserwatywnej uczelni?
Ja już wtedy byłem właściwie jedną nogą w teatrze i dość daleko od tych spraw. Mówiąc szczerze, byłem bardzo słabo rozeznany w dziejących się sprawach politycznych. W strajkach studenckich uczestniczyli wtedy młodsi koledzy, ja byłem już zajęty zawodem, sceną. Przyznam, że to nieuczestniczenie, tamten unik, jest do dziś źródłem pewnego mojego poczucia winy. Także moi rodzice, a ja pochodzę ze Śląska, mój ojciec pracował w kopalni, żyli obok tego co się działo wtedy w Polsce. Jakieś osiem lat temu postanowiłem rozliczyć się z tym okresem. Dlatego zrobiłem przedstawienie według „Hamleta”, które nazywało się „Ja, Hamlet”. Opowiadało o młodym człowieku, którego przerasta świat, rzeczywistość i który słabo rozumie co się wokół niego dzieje, choć stara się w tym rozeznać.
Którzy z krakowskich pedagogów wywarł na Pana najważniejszy wpływ?
Przede wszystkim Ewa Lassek, która przyjmowała mnie na egzaminie do szkoły, a potem uczyła wiersza i scen. Nauczyła mnie dwóch rzeczy: pracy i uruchomiania wrażliwości. Miała duży wpływ na Jerzego Jarockiego, na Andrzeja Wajdę, przychodzili do niej aktorzy na konsultacje dotyczące ich ról, choćby Jan Nowicki, gdy grał Stawrogina w „Biesach”. Poza tym wśród pedagogów była dama krakowskiego teatru, pani Anna Polony, miły pan Edward Dobrzański i bardzo ostry, wymagający Jerzy Goliński, który mobilizował nas do samodzielnego myślenia.
Jest Pan ważną postacią polskiego offu teatralnego, zakładał Pan offowe sceny w tym obszarze. Przypomnijmy tylko nie wprowadzonym w tę materię, że teatry offowe, to teatry działające niejako poza oficjalnymi instytucjami teatralnymi, teatry poszukujące nowego języka i nowych treści…
Tak, zakładałem kilka scen offowych, w tym teatr „Wytwórnia”. Zakładałem też m.in. teatr z Edwardem Żentarą.
Współtworzył Pan też Teatr Buckleina…
To klasyka polskiego teatru offowego. Była to idea Adama Kwaśnego. Teatr działał w Krakowie w latach 1991-2000. Patron był postacią fikcyjną, podróżnikiem i myślicielem, wytworem wyobraźni Adama. Nie mieliśmy stałej siedziby. Pierwsze przedstawienia graliśmy w starej hali sportowej przy Zwierzynieckiej, a później na zapleczu Hotelu Europejskiego, w zabudowaniach starej pralni, magazynów i fabryki Buckleina. Był to pierwszy prywatny teatr w mieście po przemianach ustrojowych w 1989 roku. Ja wyreżyserowałam tam „Grę snów” Strindberga i wspólnie z Markiem Gają i Edkiem Żentarą „Raskolnikowa” według „Zbrodni i kary” Dostojewskiego. W teatrze Buckleina odbywały się też rozmaite imprezy cykliczne.
Jak sam Pan wspomniał, jest Pan nade wszystko człowiekiem teatru, zakładał Pan teatry, reżyseruje Pan, gra. Czy ma Pan swój ukształtowany, syntetyczny, całościowy pogląd na dzisiejszy polski teatr?
Nie, zbyt mało o nim wiem, rzadko chodzę na przedstawienia, zwyczajnie z braku czasu, koncentruję się na mojej własnej działalności. To i owo jednak widzę i jeśli miałbym powiedzieć, co mi nie odpowiada, to nie odpowiada przerost formy nad treścią, nie odpowiada mi na przykład tego rodzaju eksperymentowanie, w którym osiemdziesiąt procent spektaklu to projekcja na video. Interesuje mnie też nie stawianie tez, lecz zadawanie pytań.
Te pytania trudniej było by Panu zadawać w typowym teatrze repertuarowym, miejskim czy państwowym?
Nie, tam też mogę to czynić, ale nie do końca, więc zakładam teatry, żeby w pełni się wyrazić, bez żadnych ograniczeń. Powoduje mną niepokój poszukiwań.
Nie tęskni Pan za krakowskimi czasami teatralnymi?
Nie, nie mam skłonności do tego typu emocji. Poza tym Kraków jest miastem dość uśpionym. Dobrze jest tam przyjechać, poczuć znów krakowskie klimaty i piękno tego miasta, spotkać się w kawiarni z kolegami, przy piwie, powspominać, ale na tym koniec. Za dużo jest tam rojeń, marzeń artystycznych, które nie ucieleśniają się w rzeczywistości. W Krakowie skąpią na teatr offowy, dostawaliśmy tam śmieszne kwoty. Warszawa jest bardzo dynamiczna, dużo się tu dzieje, jest duże zainteresowanie dla teatru offowego.
Wspomniał Pan o pytaniach, które chce Pan stawiać. Jakie pytania chciał Pan zadać reżyserując wspólnie z Aleksandrą Popławską przedstawienie „Generał” według sztuki Jarosława Jakubowskiego, nawiasem mówiąc nagrodzone na Festiwalu Polskich sztuk Współczesnych w 2012 roku za reżyserię i za Pana kreację w roli tytułowej?
Zadałem pytanie o to, kim jest generał Jaruzelski. Nie interesowało mnie przyłączenie się do którejkolwiek ze stron sporu o generała, ani do tych, którzy go w czambuł potępiają ani jego zwolenników. Interesowało mnie stawianie pytań o tę tajemniczą, niepojętą postać, która mnie intryguje, o której sporo przeczytałem i która chwilami mnie nawet wzrusza, choć w przedstawieniu, poprzez zastosowane środki, pokazałem go momentami jako monstre, potwora. Bo to sztuka także o wyobrażeniach o generale. Taki teatr mnie interesuje, pytający, wątpiący. Chciałem moją postać obejrzeć od środka i do tego stopnia się w nią wgryzłem, że w pewnym momencie doznałem przedziwnego, niesamowitego uczucia identyfikacji, jakiegoś rodzaju transgresji.
Dotknął Pan polskiej dramaturgii współczesnej. A jakie jest dziś w teatrze miejsce wielkiej klasyki polskiej i obcej, n.p. Szekspira czy Słowackiego? Czy nie odnosi Pan wrażenia, że coraz trudniej pokazać poprzez nią współczesne zagadnienia?
Wszystko zależy od tego, kto się za klasykę bierze. Wielkie teksty klasyczne dotykają wielkich problemów, wielkich zagadnień, zawierają postacie stworzone na wysokim diapazonie emocji, ducha, myśli, czynu. Nie da się nie zauważyć, że nasze czasy się jakoś spłaszczyły, spłyciły, wyrównało się odczuwanie świata, zniknęli herosi, wielkie indywidualności, nie ma wielkich potworów. Świat wydaje się bardziej miałki niż kiedyś. Tęsknię więc w teatrze za czystymi tragediami, choćby w kostiumach. Dobrym przykładem jednocześnie tradycyjnego i nowoczesnego pokazania dawnych wielkich problemów jest francuski film „Królowa Margot” Patrice’a Chereau. W klasyce zapisany jest uniwersalizm niezależnie od tego, w jakim się ją gra kostiumie. Jestem za poszukiwaniem znaczeń uniwersalnych, bo uniwersalizm jest wpisany w klasykę. Dlatego właśnie kilka razy mierzyłem się z „Hamletem”, chyba najbardziej uniwersalnym tekstem literackim, a na pewno dramatycznym.
Interesuje Pana także problematyka społeczno-polityczna, o czym świadczy choćby przedstawienie „Czerwone Zagłębie” w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu….
To opowieść o terra incognita w Polsce, jaką jest Zagłębie Dąbrowskie, o gwałtownej historii tego niesamowitego rejonu, tak samo górniczego jak Śląsk, ale kompletnie innego duchowo, kulturowo, nasyconego buntowniczym duchem rewolucyjnym rodem z Królestwa Polskiego. Przedstawienie opowiada niejako historię Zagłębia za pomocą mieszanki różnych opowieści, różnych narracji. To taki rajd przez historię Zagłębia w rytmie bluesa, sosnowieckiego bluesa. Sosnowiec to był „dziki zachód”, konglomerat ludzi z różnych stron, mieszanka wybuchowa. Jednym z punktów kulminacyjnych opowieści jest rok 1905, bunty robotnicze, strajki, masakry robotników dokonywane przez żandarmerię. Ta buntownicza tematyka jest mi bliska, bo sam mam naturę buntowniczą.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Kalita – ur. 1 października 1958 w Bytomiu. Absolwent PWST w Krakowie (1981). Aktor i reżyser. Występował w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, Teatrze STU w Krakowie, Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Jeden z ważnych twórców teatru offowego, m.in. w Krakowie. W latach 1999 do 2007 w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Od 2008 roku w zespole Nowego Teatru w Warszawie. Niektóre z jego ról to m.in. Walentyn w „Dwaj panowie z Werony” W. Szekspira w reż. T. Łomnickiego, Henoh w „Dybuku” An-skiego i Laertes w „Hamlecie” w reż. A. Wajdy, Miusow w „Braciach Karamazow. F. Dostojewskiego w reż. K. Lupy, Jan w „Fantazym” J. Słowackiego w reż. T. Bradeckiego, Szef Policji w „Ślubie” W. Gombrowicza w reż. J. Jarockiego, Alfons w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy, Klaudiusz w „Hamlecie” w reż. K. Warlikowskiego, tytułowy „Józef K.” F. Kafki we własnej reżyserii. Reżyserował m.in. „Raskolnikowa” F. Dostojewskiego w Krakowie czy „Noc żywych Żydów” I. Ostachowicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Kilkakrotnie nagradzany za kreacje aktorskie i reżyserię Wśród ról filmowych m.in. w „Śmierć jak kromka chleba” K. Kutza, „Prymas. Trzy lata z tysiąca” T. Kotlarczyk, „Zaćmie” R. Bugajskiego. Także role w licznych serialach. W Teatrze Telewizji m.in. „Krystyna” A. Strindberga, „Śmierć rotmistrza Pileckiego” R. Bugajskiego, „Przerwanie działań wojennych” i „Matka brata mojego syna” J. Machulskiego, „Burza” W. Szekspira, „Sprawa Stawrogina” F. Dostojewskiego, „Płatonow” A. Czechowa.

Krzysztof Gradowski (1943-2021)

Przez wiele lat był reżyserem dokumentalistą zajmującym się głównie problematyką przestępczości, tematami, n.p. „Urodzeni w niedzielę”, „Konsul” czy „Obcym wstęp wzbroniony”.

Specjalizował się też w dokumentalnych portretach znanych postaci, takich jak Antoine Cierplikowski, pochodzący z Sieradza mistrz fryzjerski Paryża czy aktor-naturszczyk i utalentowany pisarz Jan Himilsbach. Zajmował się też filmową animacją.
Jednak tzw. „duże artystyczne nazwisko” przyniósł mu dopiero cykl ekranizacji opowieści Jana Brzechwy o panu Kleksie: „Akademia pana Kleksa” (1983), „Podróże pana Kleksa” (1985) czy „Pan Kleks w Kosmosie” (1988). Kilkanaście lat później wzbogacił je o „Triumf pana Kleksa” (2001). W 1995 roku zrealizował „Dzieje mistrza Twardowskiego”.
Te realizacje przyniosły mu pozycję jednego z najbardziej cenionych przedstawicieli kina dla dzieci i młodzieży. Po latach te realizacje nie robią już szczególnego wrażenia z punktu widzenia technologicznego, ale w połowie lat osiemdziesiątych, w ówczesnych warunkach polskich, dzięki dynamicznej reżyserii, świetnej pracy kamery, m.in. Zygmunta Samosiuka, dobrej muzyce i świetnej kreacji Piotra Fronczewskiego w roli tytułowej, były naprawdę dużymi dokonaniami, które przyciągnęły do kin masową, młodą publiczność. Krzysztof Gradowski był laureatem licznych nagród i wyróżnień na festiwalach krajowych i zagranicznych, m.in. w Chicago, Moskwie, Kairze, Oberhausen, Gdyni, Poznaniu i Krakowie. W 2013 r. otrzymał Brązowy Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.
Był też „Kawalerem Orderu Uśmiechu” przyznanym mu w 1987 r.
Urodzony w Krakowie w roku 1943 zmarł w Warszawie 22 czerwca 2021 roku w wieku 77 lat.

Nie ma jak przygody

Nigdy nie marzyłem, żeby robić dzieła sztuki, lecz chciałem opowiadać ciekawe historie – z reżyserem Markiem Piestrakiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Swoją przygodę w filmem rozpoczął Pan frapująco i na górnej półce jako praktykant na planie sławnego, legendarnego dziś „Dziecka Rosemary” Romana Polańskiego. Niech Pan opowie o tej przygodzie…
To wielka przygoda mojej młodości. Dzieciństwo spędziłem w Gdyni. Tam też, w Trójmieście, skończyłem studia inżynierskie, dokładnie na Politechnice Gdańskiej. Jako chłopak byłem pasjonatem kina. W domu, w którym mieszkałem, w Gdyni, mieszkał także kierownik kina „FALA” na Grabówku (dzielnica Gdyni) który wpuszczał mnie na filmy niedozwolone dla dzieci poniżej 12 czy 14 lat. Pamiętam m.in. „Miasto bezprawia”, „Ali Babę”, czy „Skarb Tarzana” z Johnnym Weissmuellerem. Zanim przydarzyła mi się wspomniana hollywódzka przygoda, nawet nie marzyłem o współpracy ze sławnym już wtedy Polańskim. Sprawcętego szczęśliwego dla mnie trafu był rektor łódzkiej szkoły filmowej, profesor Jerzy Toeplitz, który w 1967 roku wyjechał z wykładami do Los Angeles. Ja wtedy kończyłem szkołę filmową i marzyłem, żeby wyjechać do Stanów, gdzie miałem rodzinę, która mnie zaprosiła. Dostałem paszport i popłynąłem statkiem „Batory” z mojej rodzinnej Gdyni do Montrealu. To by¸ najtańszy środek lokomocji do USA, bo za bilet płaciło się złotówkami. Z Montrealu pojechałem autobusem do Los Angeles, gdzie na tamtejszym uniwersytecie odwiedziłem profesora Toeplitza. I on mi powiedział, że Polański kręci w „Paramouncie” „Dziecko Rosemary” i że on wybiera si« tam do niego. Zaproponował mi żebym go tam zawiózł¸ a on przedstawi mnie Polańskiemu. Pożyczyłem studebackera od rodziny i z duszą na ramieniu zawiozłem profesora do „Paramountu”. Do wytwórni weszliśmy słynnym wejściem Cecile’a B. de Mille. Polański zaprosi¸ nas na lunch. Oniemiałem ze szczęścia, zwłaszcza w momencie, gdy przy sąsiednim stoliku zobaczyłem rodzinę Cartwrightów z „Bonanzy” w komplecie, jedzących lunch w przerwie pracy na planie. Przy okazji zobaczyłem plan „Bonanzy”, słynną „Ponderosę”, farmę Cartwrightów ze sztucznym niebem i panoram gór w tle. Po lunchu i rozmowie, Polański zaproponował mi praktykę na planie i tak zostałem do końca zdjęć. Często odwoził mnie po zakończeniu dnia zdjęciowego swoim wspaniałym motocyklem, zostawiając mnie po drodze, a sam jechał dalej do swojego domu w Santa Monica. Atmosfera na planie była wspaniała, twórcza. Uważnie obserwowałem operatora Billa Frackera, rozmawiałem z odtwórcami głównych ról, Johnem Casavetesem, Mią Farrow, Ruth Gordon. Byli bardzo mili i przystępni. Spotkałem też kompozytora muzyki do „Dziecka”, tej słynnej kołysanki, Krzysztofa Komedę, m.in. w domu Polańskiego. Romana Polańskiego spotkałem ponownie w 1994 roku, kiedy kręciłem film o Leonie Niemczyku i sfilmowałem jego zaaranżowane przeze mnie spotkanie po latach z Polańskim w Instytucie Kultury Polskiej w Paryżu, w tym scenę gdy Niemczyk, który grał w „Nożu w wodzie”, mówi na powitanie: „Cześć Roman, widzę, że nie urosłeś.
Czy słynnego przedwojennego polskiego reżysera Michała Waszyńskiego, który nakręcił kilka odcinków „Bonanzy” jako Michael Waschynsky też Pan w Hollywood spotkał?
Jego akurat nie, ale poznałem sławnych wtedy gwiazdorów, Steve McQuinna i Lee Marvina. Mogę powiedzieć, że dotknąłem palcem Hollywoodu. To była fantastyczna przygoda, która mnie poza tym nauczyła m.in. jak organizuje się plan. Ta drobiazgowość przygotowania każdej sfery pracy była nieporównywalna z naszymi, zwłaszcza ówczesnymi, warunkami realizacji filmu. W USA to był przemysł z prawdziwego zdarzenia. Dla nas, przyzwyczajonych w Polsce do improwizacji i prowizorki była to bajka o żelaznym wilku.
Czy to właśnie udział w pracy przy legendarnym horrorze wzbudził w Panu tęsknotę za zrobieniem swojego filmu w tym gatunku? Bo w 1982 roku zrealizował Pan „Wilczycę”, której premiera odbyła się wiosną 1983 roku…
Nie wiem, być może takie marzenie istotnie utkwiło mi gdzieś w tyle głowy. Na pewno nigdy nie marzyłem, żeby robić dzieła sztuki, lecz chciałem opowiadać ciekawe historie. „Wilczyca” powstała na podstawie bardzo dobrego opowiadania Jerzego Gierałtowskiego pod tytułem „Wadera”, a scenariusz na podstawie tego opowiadania otrzymałem akurat w końcu ja. Pracowaliśmy nad nim z samym autorem, dość długo, mozolnie, decydując się w końcu na zmianę tytułu „Wadera” na jego polski odpowiednik polski, czyli na „Wilczycę”. Tradycja horroru w polskim kinie była i pozostała do dziś prawie żadna. Co prawda Janusz Majewski nakręcił kilkanaście lat wcześniej „Lokisa” według opowiadania Prospera Merimée, a Witold Orzechowski „Drogę w świetle księżyca” według opowiadania Ambrose,a Bierce, ale pierwszy był raczej pastiszem gatunku, a drugi – filmem telewizyjnym. Akcja „Wilczycy” pierwotnie miała, jak w opowiadaniu, rozgrywać w okresie Powstania Styczniowego, miał się pojawić oficer rosyjski i jego żołnierze, ale władze kinematografii się nie zgodziły na taki rosyjski kontekst. W związku z tym wymyśliłem, że ponieważ w scenariuszu występuje dagerotyp, czyli przodek fotografii, który pojawił się na początku lat 40. XIX wieku, to trzeba akcję usytuować wcześniej, w okresie Wiosny Ludów 1848 roku, a Olgierda Łukaszewicza zamiast w mundur oficera rosyjskiego ubrać w mundur austriackiego huzara. Film miał ogromne powodzenie. Obejrzało go około dwóch milionów widzów i cieszył się zainteresowaniem także za granicą. Jeden z krytyków czeskich napisał nawet, że to najlepszy horror w historii gatunku.
Czy fakt, że realizacja filmu miała miejsce w stanie wojennym, jakoś wpływał na atmosferę na planie?
Wydaje mi się, że cała ta dookolna sytuacja, autentyczna atmosfera napięcia wynikającego ze stanu wojennego, ciężka atmosfera polityczna w kraju, dojazdy na plan przez spotykane po drodze posterunki milicyjne, godzina milicyjna, padający śnieg, niecodzienna sceneria planu – wszystko to chyba jakoś przekładało się na nastrój aktorów, co z kolei widać chyba na ekranie. Pamiętam, że dobrym duchem naszej ekipy był Leon Niemczyk, który był wspaniałym, czarującym człowiekiem. On pamięta¸ o całej naszej ekipie, a ponieważ kręcił wiele filmów w NRD, więc stamtąd przywoził rozmaite wiktuały, smakołyki, kawę, wędliny, słodycze i dla każdego miał jakiś podarunek. Leon wprowadzał nas w dobry nastrój i humor. Pamiętam taką sytuację, że któregoś dnia ze Stanisławem Brejdygantem czekali długo na mrozie na koniach na ujęcie. I kiedy Brejdygant zaczął marudzić, że jest mu zimno, to siedzący w siodle bez słowa skargi Leon powiedział: „Staszek, co ty tak marudzisz, ciesz się, że nie grasz Indianina w zimie”. Leon w ten sposób żartobliwie nawiązał do tego, że grywał i Indian w tych enerdowskich westernach DEFY. Z sytuacji anegdotycznych pamiętam taką, która wiąże się z odtwórczyni roli tytułowej, imponującą urodę IwonyBielskiej, która była dosyć purytańska w zachowaniu. W jednej ze scen miał się do niej, jako do kobiety-wilczycy, dobierać huzar, grany przez Olgierda Łukaszewicza. Otóż kiedy zaczął szarpać na niej odzienie w celach miłosnych, Bielska uciekła z krzykiem oburzenia. Oburzyła się też pewnego razu na zbyt „rubensowskie” zdjęcie w negliżu zrobione jej na planie.
Wcześniej sporo Pan pracował jako drugi reżyser. Czy terminowanie przy realizacji filmu to dobra szkoła dla przyszłego samodzielnego twórcy?
Bardzo dobra, tyle że w obecnych warunkach realizacyjnych nie do powtórzenia. Ja debiutowałem jako asystent reżysera w filmie Hieronima Przybyła „Poznańskie słowiki” w 1965 roku jeszcze jako student. Zawdzięczam to szefowi zespołu „Rytm” słynnemu Zygmuntowi Szyndlerowi, który obejrzał to, co zrobiłem i powiedział: „Nie jesteś już praktykantem, ale asystentem reżysera i podpisuj umowę”. Z nieżyjącym już Przybyłem, uroczym i kulturalnym człowiekiem, pracowało się wspaniale. Pracowałem z nim też przy filmie „Paryż-Warszawa bez wizy”.
Czy zamiar realizacji „Testu pilota Pirxa” wziął się u Pana z fascynacji proząStanisława Lema?
Oczywiście, uwielbiałem go i przeczytałem wszystkie jego ówczesne książki. Jako chłopaczek czytałem pismo „Świat przygód”, w którym drukowano w odcinkach powieść „Jeniec z Marsa”. Podejrzewałem, że napisał je Lem, który się do niej nie przyznawał, ale której był chyba autorem i to dość młodocianym. „Test pilota Pirxa” był bardzo dobrze odebrany za granicą, nawet na Zachodzie, gdzie przecież były nieporównywalnie lepsze warunki realizacji tego rodzaju kosztownych projektów.
Lubił Pan na pracę na planie?
Bardzo, bo dla kogoś, kto jej nie lubi to może to być katorga. Ostatnia moja duża praca, to współpraca z Andrzejem Trzosem-Rastawieckim przy serialu „Marszałek Piłsudski”, która była znakomitą przygodęz prawdziwą historię.
Wcześniej, przez kilka lat nie miał Pan zbyt wielu możliwości ciekawej pracy filmowej…
Tak, bo pierwsza połowa lat 90. była pod tym względem katastrofalna. Bywało, że reżyserzy nie mieli z czego żyć. Musieliśmy się dla chleba i utrzymania się w branży imać często bardzo dziwnych realizacji. Okazało się, że krach poniosła idea wprowadzenia do kinematografii pełnego liberalizmu, bo na to mogły sobie pozwolić tylko Stany Zjednoczone czyli Hollywood czy Indie, czyli Bollywood. Wszędzie poza tym filmy są finansowane z różnych źródeł. Jeśli polskie kino ma się odrodzić, to musi iść taką drogą jak Europa Zachodnia. Musi się też zmienić stosunek do reżyserów czy aktorów, którzy odnieśli sukces. Poza Polską jeden sukces generuje następny. U nas sukces oznacza coś wręcz przeciwnego – skazanie na długą absencję.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Piestrak – ur. 31 marca 1938 roku w Krakowie, absolwent Politechniki Gdańskiej i Wydziału Reżyserii PWSTiF w Łodzi (1974). Zrealizował m.in. „Śledztwo’ (1973), „Cicha noc, święta noc”,(1970) „Test pilota Pirxa” (1979) ( nagrodzony Grand Prix „Złoty Asteroid” na Festiwalu Filmów S.F. w Trieście, „Wilczycę” (1982), „Klątwę Doliny Węży” (1987), „Powrót Wilczycy” (1992), „Słudzy księcia Ciemności” (1992), „Odlotowe wakacje” (1999), a także seriale „Przyłbice i kaptury” (1985), „Życie jak poker” (1999), „Samo życie” (2002-2009). Drugi reżyser m.in. filmów: „Blizna” K. Kieślowskiego (1979), czy „Zaraza” Romana Załuskiego (1971). Ceniony także jako twórca wielu filmów dokumentalnych.

Z Gruzą po Warszawie

Mija pierwsza rocznica śmierci Jerzego Gruzy (16.02. 2020), znakomitego reżysera telewizyjnego, teatralnego i filmowego, twórcy m.in. komedii „Dzięcioł”, seriali „Czterdziestolatek” czy „Wojna domowa”, znakomitego inscenizatora telewizyjnego (m.in. wspaniałe spektakle Teatru Telewizji – „Mieszczanin szlachcicem” Moliera (1969), „Cezar i Kleopatra” G.B. Shaw (1972) czy „Rewizor” Mikołaja Gogola (1977).

Mniej znany jest jego znakomity dorobek literacki (m.in. „40 lat minęło”, „Telewizyjny alfabet rozrywki”, „Człowiek z wieszakiem. Życie towarzyskie zawodowe”).
Jego „Pasaże warszawskie” to nie monotonny opis ulic, placów, kościołów i pałaców, nie „księgowy” rejestr jakich wiele. Gruza prowadzi nas po Warszawie przepuszczonej przez subiektywny filtr jego esprit, inteligencji i dowcipu. A humorystą jest Gruza wspaniałym, sytuującym się w ścisłej czołówce tego gatunku.
Z francuska pasaż (passage) to – przejście, ale nie tylko w znaczeniu krótkiego aktu przejścia przesmykiem z jednej ulicy do drugiej i nie tylko określenie zadaszonej handlowej uliczki czyli pasażu handlowego. Pasaż to chodzenie.
Chodzenie zaś jest jednym ze źródeł poznania świata. Tradycja pasaży jako tworzywa literatury sama w sobie jest bogata. Pasażem bez wątpienia jest „Ulisses” Joyce’a czyli wędrówki Blooma po Dublinie. Są też pasaże Balzaca w jego „Komedii ludzkiej”, czyli wędrówki Rastignaca czy Lucjana de Rubempre po Paryżu i pasaże bohaterów „Tajemnic Paryża” Eugeniusza Sue. Zapisem pasaży po starej, wesołej Anglii, jest „Klub Pickwicka” Dickensa, choć to takie pasaże nieklasyczne, bo podejmowane z pomocą dyliżansu, podobnie jak „Don Kichot” Cervantesa, gdy tytułowy bohater wałęsa się na chudym koniu z Sanczo Pansą u boku, po zapylonych traktach dawnej Hiszpanii.
Są też pasaże Waltera Benjamina i najnowsze jak dotąd, błyskotliwe pasaże paryskie Krzysztofa Rutkowskiego (nie mylić z posłem-detektywem). Wyliczankę tę można by ciągnąć długo. Ale dość tych paranteli i pokrewieństw, bliższych i dalszych, bo „Pasaże warszawskie” Jerzego Gruzy mają swój własny, oryginalny walor, urok i smak. Gruza nie jest nowicjuszem w pisaniu, przeciwnie, ma już na swoim koncie kilka książek, naznaczonych jego oryginalnym, pełnym inteligentnej ironii stylem pisania.
W ostatnim 15-leciu ukazało się sporo wywiadów-rzek lub wspomnień znanych aktorów i reżyserów, ale niestety większość z nich, mimo zawartych w nich interesujących informacji, jest literacko słaba, do tego nieraz naznaczona minoderią i – co gorsza – infantylizmem. Tymczasem Gruza to znakomity pisarze, obdarzony wyśmienitym zmysłem mądrej obserwacji, darem obrazowania, soczystym stylem i pyszną ironią. Jego książka sygnowana jest jako zbiór felietonów, ale to raczej powiastki, trochę filozoficzne, dyskretnie plotkarskie, pełne wolterowskiej ironii, to dobrotliwej, to sarkastycznej. To się po prostu pysznie czyta, znajdując co rusz istne perły wyrafinowanego lub inteligentnie stylizowanego na trywialny humoru. Równie cennym walorem „pasaży” Gruzy jest ich tytułowa warszawskość. Jego książka jest cennym wkładem w tworzenie legendy, duchowego obrazu współczesnej Warszawy.
To „miasto nieujarzmione”, owiane oficjalną legendą bohaterstwa i miłością narodową ponad podziałami politycznymi, nie miało szczęścia do miłości zwykłej nie tylko Polaków, ale i samych mieszkańców stolicy. Warszawę powojenną (bo przedwojenna była w lepszej sytuacji) lubiła i lubi jedynie garstka pożytecznych maniaków, jej smakoszy, umiejących docenić trudny wdzięk nadwiślańskiej stolicy.
Poza tym zewsząd słyszy się ton wobec Warszawy w najlepszym razie ironicznie protekcjonalny, a często niechętny, co streszcza się w określeniu „warszawka”, a w odniesieniu do Starego Miasta: „atrapa”, tak jakby to Starówka była winna temu, że ją Niemcy zburzyli. Nawet piosenki warszawskie w rodzaju „Warszawa da się lubić” czy „Sen o Warszawie” niewiele pomogły. Nie pomógł nawet „Zły” Leopolda Tyrmanda, być może najbardziej warszawska powieść w historii literatury polskiej od czasów „Lalki” Prusa. Bardzo wielu, i to także warszawian, nadal uważa uporczywie i niesprawiedliwie, że „Warszawa nie da się lubić”.
Fakt, Warszawa ma swoje liczne wady, ale jaki byt jest od nich wolny na tym padole łez? Szczęśliwie w ostatnich latach zaczyna się to zmieniać, Warszawa intensywnie szuka swojego współczesnego kształtu, kolorytu, własnej mitologii i legendy, nie tylko spod znaku Warsa, Sawy, Syrenki i Złotej Kaczki przy Tamce. J. Gruza dopisał swój cenny akapit do tego tworzącego się wizerunku stolicy. Pasaż z Gruzą po Warszawie to spacer od basenu „Legii” z jego niegdysiejszym kolorytem towarzyskim i dzisiejszym upadkiem, poprzez nieistniejącą już kamienicę z okolic Dworca Centralnego, z klimatem pachnącym „Wspólnym pokojem” Uniłowskiego, kawiarnię w hotelu MDM, „centralę zdrad małżeńskich”, straż pożarną przy Polnej, magiczną ulicę Tarczyńską, słynną niegdyś „Baryłeczkę” na rogu Marszałkowskiej i Wilczej (dziś „Paryż-Texas”), pełen odorów klub PTTK naprzeciwko pomnika Kopernika, niezapomniany bar „Praha”, niegdysiejszą sensacyjną nowinkę socjalistycznej gastronomii stolicy, po „Supersam” przy Puławskiej, socjalistycznego pradziadka dzisiejszych supermarketów.
Smaku dodają zabawnie wplatane wątki ze świata artystycznego i „erotyczne”, w której to dziedzinie Jerzy Gruza jest znanym, uznanym i bardzo doświadczonym koneserem. „Pasaże warszawskie”, to także lekko przewrotna „pochwała miasta”, żywiołu, w którym inteligent Gruza czuje się chyba najlepiej.
Bo tylko na 3/4 ironicznie pisze: „Precz z naturą! Wychowani wśród murów, ulic, sklepów, magazynów, kin, teatrów…zadymionych kawiarni, pubów, dyskotek, smrodów tysięcy rur wydechowych, wyziewów ze śmietników, a nawet klimatyzowanych pomieszczeń wytwornych biur i urzędów, gdy tylko opuścimy swoje legowisko, padamy ofiarą natury, która tylko czyha, aby napaść na człowieka z miasta”. W „Pasażach warszawskich” Gruzy odbija się też – co ważne dla dokumentacyjnej strony książki – ówczesny klimat polityczno-społeczny, opisany nie wprost, ale poprzez aluzje, nawiązania do osób, procesów, postaw i opinii politycznych.

Film – najszybciej starzejąca się ze sztuk

Realizując „Rejs” nie miałem poczucia, że robię film, któremu zostanie nadana aż taka ranga – z Markiem Piwowskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy takie głęboko psychicznie dojrzałe dzieci jak tytułowy „Oskar” z Pana najnowszego filmu, zrealizowanego wg prozy francuskiego pisarza Erica-Emmanuela Schmidta „Oscar i Pani Róża”, naprawdę się zdarzają, zwłaszcza w obliczu śmierci?
Takie dojrzałe dzieci, nad wiek rozwinięte, wcześniej wydawały mi się przemądrzałe, a w szkole bywały kopane w tyłek przez kolegów. Jednak przygotowując się do realizacji filmu zapoznałem się z życiem na dziecięcym oddziale onkologicznym i tam przekonałem się, że tak ciężko, często śmiertelnie chore dzieci dojrzewają w przyspieszonym tempie. Nie przypadkowo pani Róża liczy Oscarowi każdy dzień za jeden rok życia. W tym jest dużo prawdy, choć książka Schmidta wydała mi się bardzo przepojona wysokimi sentencjami o życiu i śmierci.
Jak pracowało się Panu z młodocianym odtwórcą roli Oskara, Maćkiem Matulką?
To niesamowity talent. Doskonale zrozumiał, że musi mówić swoje kwestie tak, żeby nie wyglądały na przygotowane, tylko na takie, które w danym momencie przychodzą mu do głowy i które mówi od siebie. A przy tym chłopak, choć był piłkarzem-juniorem Śląska Wrocław, to błyskawicznie potrafił przestawić się z bojowego nastroju piłkarza na nastrój chorego dziecka.
Pana legendarny i kultowy dziś film „Rejs” powstał w czasach, w których, jak napisał Janusz Głowacki, odnosząc to do środowisk artystycznych: „Żyliśmy ironicznie”. Czy fakt, że zrealizował Pan „Oskara” oznacza, że nie umiał już Pan lub nie chciał już żyć i tworzyć ironicznie?
Ta ironia zakodowała się i pozostaje we mnie, tyle tylko, że rzeczywistość wokoło się zmieniła. Ta ironia i autoironia potrzebna była wtedy jako psychoterapia, antidotum na ówczesną rzeczywistość. Dzisiejsze czasy są natomiast tak strasznie serio, że nawet kabarety padają.
Może więc niegasnąca siła oddziaływania „Rejsu” polega nie na tym, że była to satyra na PRL, bo ten jest odległą już historią, ale właśnie na tym, że trochę tęsknimy do tamtego nastroju nie do końca serio, do tamtej umowności, dystansu, konwencji, abstrakcji, parodii? I że tęsknią nie tylko ci, którzy PRL pamiętają, ale także część młodszych generacji…
Chyba tak. Ten film lubią ci, którzy czują poetykę absurdu. W „Rejsie” są przecież nie postacie, lecz parodie postaci, choćby takich jaką stworzył Staszek Tym w roli kaowca. Jest zresztą jakby dwóch Tymów – kaznodzieja, pouczający na łamach „Rzeczpospolitej” i Tym jako fantastycznie zabawny aktor satyryczny, w roli kaowca czy groteskowego sprawozdawcy sportowego. Co ciekawe, kiedyś puszczono w warszawskiej „Stodole” japońską wersję „Rejsu” i studenci reagowali tak samo jak na wersję polską.
Podobno przygotowywał się Pan do realizacji „Rejsu 2”…
Napisałem scenariusz takiej komedii, choć nie z akcją na statku. Jednak potencjalny producent chciał akcji na statku i do realizacji nie doszło.
Zrealizował Pan co prawda niewiele filmów fabularnych, ale gatunkowo tworzą one pewien syntetyczny wzór: abstrakcyjną komedię „Rejs”, społeczno-kryminalny „Przepraszam, czy tu biją?”, klasyczną komedię sytuacyjno-społeczną „Uprowadzenie Agaty” i przejmujący, eschatologiczny dramat „Oskar”, o śmierci, o sprawach ostatecznych.
Tak zrobiłem filmy dotykające kilku podstawowych ludzkich emocji. Do śmiechu czyli „Rejs”, do strachu czyli „Przepraszam, czy tu biją?”, do płaczu czyli „Oskara”. No i o miłości, czyli „Uprowadzenie Agaty”.
Zatrzymajmy się przy tych filmach na nieco dłużej. Sformułowanie, że „Rejs” to film „do śmiechu” mogłoby sugerować, że to zwykła komedia, a tymczasem jego wydźwięk i pozycja w historii polskiego kina znacznie tę granicę przekroczyły…
Tak, choć ja realizując „Rejs” nie miałem poczucia, że robię film, któremu zostanie nadana aż taka ranga. Osadziły się na nim dziesiątki interpretacji publikowanych w prasie i książkach. Można powiedzieć, że istnieją dwa „Rejsy” – ten zarejestrowany na taśmie filmowej i ten obrośnięty setkami omówień, analiz, krytycznych, naukowych, eseistycznych i tak dalej, jako klasyka kina. Dziś, z perspektywy dziesięcioleci widzi się ten film inaczej. Na przykład wtedy było poczucie, że jest to satyra na PRL, czyli film przypisany do czasu i miejsca. Po wielu latach widać chyba wyraźnie, że PRL nie miała monopolu na absurd i że współczesna Polska także pełna jest absurdów, które aż się przelewają, nie muszę przywoływać przykładów. Rejs polski nadal jest pełen absurdów. Nie brakuje go zresztą także na całym świecie.
Dlaczego zdecydował się Pan na to, by poza zawodowymi aktorami zaangażować także tzw. naturszczyków?
Żaden zawodowy aktor, nawet najlepszy i obdarzony darem maksymalnej naturalności nie zastąpi naturszczyka, który jest obdarzony cechą naturalnej siły komicznej. Żeby było jasne – Staszka Tyma traktowałem jak naturszczyka, choć on nie był wzięty z ulicy, był człowiekiem ze „środowiska”.
Kilka lat po „Rejsie” zrealizował Pan film „Przepraszam, czy tu biją?”. Pamiętam aurę w jakiej ten film został przyjęty przez publiczność i krytykę. Podkreślano jego werystyczną, niemal paradokumentalną narrację oraz niewyidealizowany wizerunek Milicji Obywatelskiej, której funkcjonariusze byli dotąd pokazywani albo jako osoby o profilu poczciwych wujków albo jako nienaganni dżentelmeni. Niektórzy dziwili się, że cenzura nie zatrzymała tego filmu…
Tak, wtedy taka narracja była nowinką w realiach mocno teatralnego jeszcze naówczas kina polskiego. Zastosowałem też do tego filmu taśmę barwną, ale z tak brudnymi, brunatnymi kolorami, żeby osiągnąć w widzu psychologiczny efekt „brudu”. Także w tym filmie zatrudniłem spore grono naturszczyków, którzy właśnie wpisywali się z paradokumentalną, werystyczną formułę filmu. Co do wizerunku milicji, to musiałem go konsultować z władzami milicyjnymi, z Komendą Główną, a pomogło mi to, że do ról oficerów milicji zaangażowałem Jerzego Kuleja i Jana Szczepańskiego, słynnych pięściarzy, którzy akurat byli w rzeczywistości oficerami milicji, jako sportowcy Gwardii Warszawa. Dziś taka werystyczna stylistyka nie jest modna, film fabularny przestał szukać pokrewieństwa z dokumentem.
„Uprowadzeniem Agaty” zabrał Pan głos w dyskursie o roli polityków w życiu społecznym. Przypomnijmy, że powstał na kanwie głośnej wtedy historii awanturniczego romansu Moniki córki ważnego wtedy prawicowego polityka z młodym Romem…
To był rok 1993, więc pierwsze lata po przełomie ustrojowym i wtedy tamte przewiny polityków, na przykład nadużywanie władzy czy wykorzystywanie jej do prywatnych celów, wydawały się czymś oburzającym, ale z dzisiejszej perspektywy, w porównaniu z dzisiejszą demoralizacją polityków, to było wtedy małe piwo. Dlatego „Uprowadzenie Agaty” wydaje mi się dziś wytworem mojej naiwności i dlatego i ten film odbierany jest chyba jako bardzo naiwny. Dlatego wydaje mi się, że z tych trzech filmów, ten najnowszy, paradoksalnie najbardziej się zestarzał. Chyba, że potraktuje się go jako film o miłości. Wtedy, mam nadzieję, że bardziej nadaje się do oglądania. I przyznam, że ja bardziej realizowałem go jako film o miłości niż o polityce. Generalnie, na przykładzie tych filmów widać, jak kruchą sztuką jest kino, jak szybko się starzeje, jak zmienia się nie tylko spojrzenie na takie czy inne sprawy, ale też stylistyka narracji, styl gry aktorskiej. Film jest najszybciej starzejącą się dziedziną sztuki, chyba nawet szybciej niż stara piosenka.
Był Pan też dokumentalistą. Jak patrzy Pan na dzisiejszy film dokumentalny?
Prawie go nie obserwuję. Pozycję filmu dokumentalnego bardzo osłabiły obecne, wszędobylskie media z internetem na czele, więc klasyczny dokument nie wróci już do dawnego znaczenia.
Był Pan reżyserem filmowym ponad czterdzieści lat. Intryguje mnie, dlaczego zrobił Pan tak niewiele filmów?
Mam o to pretensje do siebie. Przyczyny były obiektywne, choć Kazio Kutz napisał, że jestem strasznie leniwy i że robiłem „burdel na planie”. Powinienem bardziej przykładać się nie tyle do samej roboty filmowej, ile do walki o forsowanie swoich pomysłów. Brakowało mi po prostu siły przebicia. Nie miałem też wsparcia i mobilizacji w postaci siedmiu zespołów filmowych, które, kierowane przez autorytety twórcze, rywalizowały ze sobą.
Nie miał Pan przekornej pokusy, by wbrew własnemu wizerunkowi jako reżysera, spróbować sił w dużej produkcji, choćby tzw. kostiumowej?
Przymierzałem się do „Złego” według Tyrmanda, ale pojawiły się kłopoty z prawami autorskimi. Poza tym okazało się, że coraz trudniej odtworzyć Warszawę z lat pięćdziesiątych. Dziś pewnie dało by się to osiągnąć także za pomocą efektów komputerowych.
Dlatego zobaczyłem Pana w wyobraźni jako reżysera filmu wg „Kosmosu” Witolda Gombrowicza, bo jak ktoś powiedział, to uniwersalna powieść o tym, że „życie nikomu się nie udaje”.
Hm, to mi przypomina słowa kogoś powiedział, że życie udaje mu się tylko dlatego, że wstaje o czwartej rano i wyprzedza wszystkich, którzy śpią do siódmej.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Piwowski – ur. 24 października 1935 roku w Warszawie, reżyser filmów fabularnych i dokumentalista, scenarzysta, dziennikarz, aktor. Studiował m.in. nawigację w Szkole Morskiej. Był górnikiem w kopalni „Walenty – Wawel”, rolnikiem w PGR, redaktorem publicystyki w „Nowej Kulturze”, wykładowcą reżyserii w Uniwersytecie Nowojorskim (City University of New York). Członek American Film Institute. Poza słynnym „Rejsem”(1970) zrealizował też „Przepraszam, czy tu biją?” (1976), „Uprowadzenie Agaty” (1993), „Regułę Martina” (1999), a także „Muchotłuka”, „Korkociąg” i „Psychodramę” oraz spektakle teatru telewizji: „Paragraf 22”, „Kłopoty to moja specjalność”, „Bracia Rico”. Jako aktor zagrał m.in. jedną z głównych ról w „Bilansie kwartalnym” K. Zanussiego (1977).

Wraz z komunizmem wyrzucono kulturę

-Stworzyliśmy taki mit, fałszywy, że my Rosjanie jesteśmy taką duchową nacją. I powtarzamy go. Mamy wielką kulturę, mieliśmy wielką kulturę, mamy teatr, kino, mamy tradycję. Ale z tą tradycją nie jest wszystko w porządku. Zgubiliśmy tę tradycję. Mamy teraz kryzys duchowy, kryzys polityczny – z Iwanem Wyrypajewem, reżyserem i dramaturgiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jak zaczęła się Pana droga artystyczna? Był Pan wrażliwym młodzieńcem zainteresowanym kulturą?
Nie, mieszkałem w chuligańskiej dzielnicy w Irkucku i sam byłem chuliganem. Kiedy byłem w dziesiątej klasie nauczycielka literatury zaproponowała mi żebym poszedł do studium teatralnego dla młodzieży. Poszedłem do tego studium i bardzo mi się tam spodobało. I od tamtej pory teatr towarzyszy mi do dzisiaj. Napisałem swoją pierwszą sztukę, o ludziach, którzy umarli od zażywania heroiny. Tak było w tym czasie w Irkucku – wielu moich przyjaciół właśnie tak zmarło. Gdy skończyłem szkołę, dostałem zaproszenie do teatru w Magadanie. Wyjechałem tam razem z dzieckiem i z pierwszą żoną. Pracowałem tam dwa lata, a później pracowałem też dwa lata na Kamczatce.
Pana artystyczna sława zaczęła się dopiero w Moskwie…
W Rosji jest tak, co mi się strasznie niepodoba, że jest Moskwa i reszta Rosji. Wszyscy, którzy mają talent jadą do Moskwy. To niedobra sytuacja. Była jednak jeszcze jedna przyczyna mojego wyjazdu z Irkucka. Za wystawienie w studyjnym teatrze „Przestrzeń gdry“ sztuki „Sen“, w której pokazałem degeneracje społeczesństwa i plagę narkomanii, władze Irkucka oskarzyły mnie o demoralizację i pozbawiły sceny. Pierwszym spektaklem, który został doceniony przez widzów był spektakl „Tlen“.
Czy ma Pan poczucie, że wpisuje się Pan w wielką tradycję rosyjskiej literatury, która podejmuje fundamentalne problemy – o życiu, o świecie, o egzystencji? Czy ma Pan poczucie tego jak gdyby pokrewieństwa z tą tradycją na przykład XIX-wieczną – Dostojewski, Tołstoj i inni?
Z tradycją jestem połączony, ale myślę, że nie tylko dlatego, że jestem Rosjaninem. Jak każdy Rosjanin. Podam przykład z Polski. Grotowski był awangardzistą, ale znał specyfikę polskiej mentalności. Ja nie jestem takim wielkim artystą, nie porównuję się z Grotowskim. Oczywiście, że z tradycją czuję się połączony, ale Dostojewski i Tołstoj to byli wielcy pisarze, a ja jestem skromnym postmodernistą. U nas w Rosji nie ma teraz wielkiej literatury, nie ma wielkiej sztuki, nie ma miejsca na nią, nie ma czasu. Ja piszę o tym, co dotyka mentalności, ale piszę w tradycji współczesnej. Oczywiście, dla mnie bardzo ważny jest język, jak to brzmi. Ale to nie jest wielki tekst. Zostaje nam tylko sens.
Czy uważa Pan, że w Rosji przywiązuje się większą rolę do tradycji kulturalnej niż w Polsce?
Nie mogę się z tym zgodzić. Żyliśmy w czasach komunizmu. To dla nas, ale także dla was, było straszne. Nastąpiła zmiana i stwierdzono, że wszystko, co zostało z czasów komunistycznych należy wyrzucić. I wyrzucono wszystko, na przykład kulturę. Popełniono błąd, bo obecnie to jest tylko kolejny krok w rozwoju społeczeństwa. Ja nie jestem, broń Boże, komunistą, ale sądzę, że tam było dużo cennych rzeczy, które należało zachować. Jestem trochę konserwatystą i widzę, że jest rozpad wszystkiego. Jedno powinno wynikać z drugiego. Nie można na przykład domu zbudować bez pierwszego piętra, a od razu drugie piętro. To jest ważne dla młodych ludzi. To, co możemy zrobić ze studentami, czy swoimi dziećmi, to nauczyć ich kochać własną kulturę, rodzinę, siebie. To jest ważne.
Istnieje taka opinia, że Rosjanie mają większą skłonność do pogłębionej refleksji o życiu niż na przykład Polacy. Jak Pan odbiera te różnice w duchowości?
Nie lubię takiego tematu, jaki kraj jest najbardziej duchowy, a jaki najmniej. Wydaje mi się, że stworzyliśmy taki mit, fałszywy, że my Rosjanie jesteśmy taką duchową nacją. I powtarzamy go. Mamy wielką kulturę, mieliśmy wielką kulturę, mamy teatr, kino, mamy tradycję. Ale z tą tradycją nie jest wszystko w porządku. Zgubiliśmy tę tradycję. Mamy teraz kryzys duchowy, kryzys polityczny.
Zatrzymajmy się przy spektaklu „Iluzje“. Skąd taka idea artystyczna. Skąd taki temat, taki tytuł, taka konstrukcja i taką wizja? Co Pan chciał przez to powiedzieć widzom?
Każdy z nas szuka szczęścia. Ale w tym świecie zwykłe ludzkie szczęście jest niemożliwe. Wszystko w każdej sekundzie zmienia się. Mam córkę i strasznie ją kocham. Pewnej nocy ona zachorowała. Ja chcę sprawić, żeby ona nie chorowała, ale to jest niemożliwe, żeby cały czas być zdrowym. Zawsze kiedyś się zachoruje. Ale ja chcę tegoniwe przyjmuję i dlatego cierpię. To cierpienie powstaje, dlatego, że my nie możemy przyjąć naszego życia takim, jakim ono jest. Chcemy to życie zmienić tak, żeby nam było wygodnie. Ale każdy z nas ma inne zdanie na to, jak powinno wyglądać to życie. Całe cierpienie polega na tym, że chcemy zmienić, żeby było lepiej, a lepiej być nie może. Jeżeli ja mam kilka miliardów dolarów, to trzeba mieć świadomość, że ktoś nie ma tych pieniędzy, że na przykład w Afryce ludzie cierpią. Nie może być szczęścia na świecie, jego nie ma. W żadnej demokracji, przy tolerancyjności czy liberaliźmie – te wartości nie dają nam tego szczęścia. One tylko obiecują nam to szczęście. Szczęście polega na tym, żeby znaleźć coś stałego. A co jest stałe? – na to pytanie moja sztuka „Iluzje“ nie odpowiada. Chcę tylko pokazać, że nawet mądrzy ludzie, inteligentni, wrażliwi też cierpią. Inaczej – oni cierpią szczególnie. I swoje skupienie trzeba przesunąć na coś stałego. I skończyłem w tym miejscu, w którym zaczynałem odpowiedź.
Spektakl „Iluzje“ był równolegle realizowany przez Agnieszkę Glińską w Teatrze na Woli i przez Pana w Moskwie. Jakby Pan porównał te dwie realizacje?
Był jeszcze wystawiany w Teatrze Starym w Krakowie. Trudno jest to porównać, bo ja jestem autorem. Moim zdaniem reżyser może dać spektaklowi coś dodatkowego. Wnosi siebie. I ciekawe jest, że mogłem obejrzeć jako autor swoją sztukę w Moskwie i pójść zobaczyć, jaki Agnieszka Glińska ma stosunek do tego. Dodam, że „Iluzje“ są wystawiane wielu krajach – chyba już 20 przedstawień w różnych językach, ale nie oglądałem ich.
Podróżuje Pan pomiędzy Polską i Rosją. Jakim miastem wydaje się Panu Warszawa w porównaniu z Moskwą?
W porównaniu z Moskwą jest tu spokojnie, cicho. Mam mieszkanie na Saskiej Kępie w takim miejscu, że jest tam cicho. Jak jadę na lotnisko w Moskwie, to sobie myślę, że za dwie godziny będzie cisza i spokój.
Dziękuję za rozmowę.

Iwan Wyrypajew – ur. 3 sierpnia 1974 w Irkucku. Absolwent wydziału aktorskiego Akademii Teatralnej w Irkucku. Studiował także reżyserię w Wyższej Szkole Teatralnej w Moskwie. W 1998 założył w Irkucku teatr studyjny „Przestrzeń gry”, który został zlikwidowany z powodu trudności finansowych i nieprzychylności władz. Wskutek tego przeniósł się do Moskwy i od 2001 współpracuje w moskiewskim „Teatrem doc.”. Międzynarodowy rozgłos przyniósł mu dramat „Sny”. Laureat nagrody Paszport „Polityki” za 2012 w kategorii „Teatr”. Autor Sztuk teatralnych, m.in. „Sny”, (1999), „Tlen” (2003), „Lipiec” (2006). W Polsce, w Warszawie wystawił na scenach: „Lipiec” (Teatr na Woli, 2009), „Taniec Delhi” (Teatr Narodowy „Ufo. Kontakt” ( Teatr Studio, 2010), „Nieznośnie długie objęcia” (Teatr Powszechny, 2015). W Starym Teatrze w Krakowie zrealizował „Iluzje” (2012), wystawiane później na innych scenach, także przez innych reżyserów, także on-line. Zrealizował też m.in. filmy fabularne: „Euforia” (2006), „Tlen” (2009), „Zbawienie” (2015).

Siła komizmu

We wrocławskiej wytwórni zacząłem pracować w 1956 roku. Byłem wśród sześciu zatrudnionych absolwentów szkoły filmowej, którym jednocześnie zapewniono mieszkania – z Sylwestrem Chęcińskim, reżyserem filmowym, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od dziesięcioleci Pana komedie „Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć” i ”Nie ma mocnych” cieszą się niezmienną popularnością. Podobnie jest z „Rozmowami kontrolowanymi” Skąd ona się bierze?
Wydaje mi się, że poza samą siła komizmu zawartego w fabule tego filmu, a także wręcz idealną obsadą aktorską, przyczyna popularności „Samych swoich” tkwiła w ogromnej mierze w nostalgii za ziemiami wschodnimi, zabużańskimi, kresowymi, w tęsknocie za tamtejszym klimatem duchowym, atmosferą sielsko-anielską. Ona oczywiście w rzeczywistości wyłącznie sielsko-anielska nie była, ale w pamięci wielu widzów, którzy spędzili tam kawał życia, taka często pozostała. Podejrzewam, że nawet ci widzowie, którzy kresów nie znali osobiście, to i owo słyszeli od nich z ust babć i dziadków i też do pewnego stopnia ulegali tej magii. Myślę, że na widzów działała też melodia języka kresowego, charakterystyczny zaśpiew, który czynił film hermetycznym, ale też dodatkowo przyciągającym. A co do „Rozmów kontrolowanych”, to ich popularność wynikała chyba tego były one chyba odpowiedzią na społeczną potrzebę, by do poważnych sprawach polskiej podejść także przez filtr humoru.
Jak doszło do skompletowania tak znakomitej obsady?
Z realizacją tego filmu łączy się wiele anegdot, między innymi na tle pewnych ciekawych zdarzeń na linii Władysław Hańcza – Władysław Kowalski, ale to wymagałoby osobnego omówienia. Przytoczę zatem inną anegdotę. Otóż w pewnej scenie, żona któregoś z głównych bohaterów zwracała się do niego słowami: „Czyś ty zdurniał!?”. Trochę mi to słowo nie odpowiadało i szukałem innego. I wtedy gospodarz, na którego posesji kręciliśmy, też repatriant zza Buga, który przyglądał się naszej krzątaninie, wtrącił się i powiedział: „A nie może powiedzieć – czyś ty zaczadział?”. No i wprowadziłem to słowo do tej kwestii.
Jak Pan wspomina swój debiut „Historia żółtej ciżemki”?
Wtedy realizowałem ten film po prostu jako ekranizację baśniowej powieści dla dzieci i młodzieży. Z dzisiejszego punktu widzenia, po bardzo wielu latach, postrzegam go przede wszystkim jako ciekawą stylizację plastyczną nawiązującą do estetyki epoki średniowiecza. No i miło mi, że w głównej roli zadebiutował jako dzieciak Marek Kondrat, który po latach wyrósł na jednego z najwybitniejszych i najpopularniejszych polskich aktorów.
Reżyserzy filmowi chcą mieszkać w kulturalnych centrach kraju, Warszawie czy Krakowie. Pan nigdy nie opuścił Wrocławia. Dlaczego?

Jestem do niego przywiązany. We wrocławskiej wytwórni zacząłem pracować w 1956 roku. Byłem wśród sześciu zatrudnionych absolwentów szkoły filmowej, którym jednocześnie zapewniono mieszkania. Zdecydowałem się, tym łatwiej, że rodzinę miałem na Dolnym Śląsku. W momencie, gdy rozpoczynałem pracę, wytwórnia wrocławska była oddziałem, filią wytwórni łódzkiej, a przy tym organizmem jeszcze młodym, nieporadnym, słabo wyposażonym, zwłaszcza w sprzęt. Jedynym polem, na którym mogliśmy rywalizować, byli ludzie, ich zaangażowanie, ich pasja w pracy, pasja którą początkowo nadrabiali braki w umiejętnościach i braki materialne. Po pewnym czasie zaczęła się próba usamodzielnienia tej wytwórni, co było wynikiem ambicji ludzi w niej pracujących, żeby czymś się od Łodzi odróżniać i żeby tu przyciągać nowych. To się w dużym stopniu udało, bo zaczynał tu np. kręcić filmy Wojciech Has, na stałe mieszkający jeszcze w Krakowie, kręcili tu Wajda, który tu zrealizował „Popiół i diament”, Konwicki, Kawalerowicz i inni wielcy naszej kinematografii. Wytwórnia wrocławska w końcu dorobiła się opinii, że ma swój klimat, ma ciekawych, oddanych ludzi, pracujących z pasją, bez liczenia godzin. U miejscowych władz zrodziła się ambicja, żeby we Wrocławiu powstał zespół filmowy, bo takie, poza Warszawą, powstały też w Łodzi, Krakowie czy Katowicach. I mnie właśnie zaproponowano, a konkretnie uczynił to, z inicjatywy miejscowych władz, ówczesny minister kultury Józef Tejchma, bym coś takiego jak zespół filmowy we Wrocławiu firmował. Jednak nie zdecydowałem się na to, tym bardziej, że nie było tu odpowiedniej grupy reżyserów mieszkających na stałe, którzy mogli by stworzyć zaczyn zespołu, a tworzenie zespołu z reżyserów dojeżdżających, mnie nie interesowało.
Dziękuję za rozmowę.

Sylwester Chęciński – ur. 21 maja 1930. Jego trzy filmy – „Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć” i „Nie ma mocnych” należą do rekordowo popularnych produkcji dziejach polskiego kina. Zadebiutował w 1961 popularnym filmem dla dzieci „Historia żółtej ciżemki”. Poza tym zrealizował m.in. ”Agnieszkę 46” (1964), ”Tylko umarły odpowie ” (1969), „Wielki Szu” (1982), „Rozmowy kontrolowane” (1991). Laureat Platynowych Lwów na FFP w Gdyni (2014), a także nagrody Orłów 2017 za całokształt twórczości.

Andriej Konczałowski i jego wizje

Reżyser, pisarz, myśliciel. Syn autora hymnu ZSRR i hymnu Rosji – pisarza Sergieja Michałkowa i poetki Natalii Konczałowskiej. Wnuk wybitnego artysty Piotra Konczałowskiego. Prawnuk innego wielkiego rosyjskiego artysty Wasilija Surikowa. Brat kultowego reżysera i aktora Nikity Michałkowa. Krótko: Andriej Konczałowski.

Do śmierci matki Andriej nosił podwójne nazwisko: Michałkow-Konczałowski. Kiedy odeszła, odciął pierwszą część nazwiska i stał się Konczałowskim. Woli też, by nazywano go tak jak w domu – nie Andriejem, lecz Andronem. Ma 83 lata, ale młodości, energii, zamiłowania do życia może pozazdrości mu 30-latek. O Konczałowskim żartują: jeśliby do jego serca i układu nerwowego podłączyć elektrownię, mogłaby ona przez całą dobę oświetlać niejedno europejskie miasto. Mimo ogromnego zapracowania potrafi znaleźć czas na spotkania z młodzieżą. Prowadzi wykłady dla studentów. Bez obłudy odpowiada na wszystkie dociekliwe pytania.
Zachęcony przez redakcję „Faktów po Mitach”, skorzystałem z zaproszenia na kameralne z nim spotkanie.
„Odrębna droga” – droga donikąd
Ma swój oryginalny pogląd na świat. Na Rosję, szczególnie. „Co zrobić z ogromnym krajem, w którym za Uralem przypada 2 ludzi na kilometr kwadratowy i obydwaj są pijani?” – stawia pytanie. I dodaje: „W Chinach na kilometr kwadratowy przypada 135 osób, a w Japonii 335. W Rosji mamy bogate ziemie, na których leży dwóch pijaków…”.
– My, Rosjanie, musimy zdecydować, kim jesteśmy. Czy jesteśmy przedstawicielami kultury chrześcijańskiej, czy niechrześcijańskiej? – tłumaczy Konczałowski. – Jeśli jesteśmy przedstawicielami kultury chrześcijańskiej, to o jakiej trzeciej drodze rozwoju mówimy? Albo jesteśmy Europejczykami, albo pracujemy dla Chińczyków. Jeśli jesteśmy Europejczykami, to Europejczykom nie wolno oddawać Chinom kolosalnej części kontynentu. Co robić? Ameryka, Europa, Rosja powinny działać razem… Jest to konwergencja, o której mówił akademik Sacharow. To nieuniknione. Trzecia droga – to chimera, która tylko podtrzymuje obecną władzę. Zatem jaka „odrębna droga”? Na razie to „odrębna droga” do piekła…”.
Konczałowski jest przekonany, że dopóki Rosja będzie opierać swoją filozofię na tym, że wszyscy wokół, a zwłaszcza Zachód, to wrogowie, dopóty problemy kraju będą nierozwiązywalne. Rosyjski Prawosławny Patriarchat Moskiewski najbardziej bał się „łacinników” – podkreśla Konczałowski. Miejscem walki między Zachodem i Wschodem, między Moskiewskim Patriarchatem i łacinnikami stała się Ukraina. Walka ta toczy się do tej pory. Dlatego Ukraińska Cerkiew Prawosławna – według reżysera – jest bliższa Greckiej Cerkwii Prawosławnej niż Moskiewskiemu Patriarchatowi. Ukraina nie jest Rosją, bo Rosja to Wielkie Księstwo Moskiewskie. Dlatego też Ukraińcy mówią „moskale”. Nawet Kozacy mówią: „Nie jestem Rosjaninem, jestem Kozakiem”.
– To jest to, o czym my, moskale, powinniśmy pomyśleć: jak mimo wszystko możemy zostać Europejczykami? – mówi pół żartem, pół serio Konczałowski.
Wzorzec Piotra I
– Czy można powiedzieć, że Rosja czeka na człowieka o burżuazyjnej, dworskiej świadomości? – zapytano reżysera podczas spotkania. Konczałowski potraktował je poważnie:
– Nie sądzę, że dworska świadomość jest niezbędna. albo: Nie sądzę, by dworska świadomość była niezbędna. albo: Nie twierdzę, że dworska świadomość jest niezbędna. Wśród dworzan było mnóstwo idiotów. Było i jest. Sposobów na wyjście z impasu jest niewiele. Tak długo jak jest ropa i ma swoją cenę, wszystko będzie tak, jak jest. Dlatego, że zawsze można nakarmić 40 proc. populacji Rosji, która w ogóle nie wyłącza telewizora – twierdzi.
Ubolewa, że w Rosji grupa „myślących po europejsku” jest zbyt mała.
– Elity rządzące powinny zrozumieć, że to ich koniec i pilnie zastosować jakieś inne formy rządów. Wtedy pojawi się problem geopolityczny: „co robić z tym krajem”, dlatego, że on może zacząć się rozpadać.
Konczałowski wypowiedział, pozornie paradoksalną, myśl. Reżyser jest przekonany, że Rosja potrzebuje 15-letniej… dyktatury prawdziwego wizjonera – swego rodzaju analityka, stratega w stylu Piotra Wielkiego, który będzie reprezentantem swojej klasy.
– Potrzebujemy osoby – mówi – która zrozumie, że biała cywilizacja może przetrwać w zderzeniu z wielką cywilizacją muzułmańską, z wielką cywilizacją chińską tylko poprzez zjednoczenie.
Reżyser wymienił czterech dyktatorów, którzy – jego zdaniem – wyciągnęli swoje kraje z „bagna”: założyciel Singapuru Lee Kuan Yew; ojciec współczesnej Turcji Mustafa Kemal Atatürk; chilijski Pinochet i jugosłowiański bohater narodowy Broz Tito, którego nienawidził „dyktator dyktatorów” Stalin. „Osoba autorytarna niekoniecznie jest złoczyńcą” – uważa Konczałowski.
Złoty środek
– Kiedy mówimy o demokracji, chcę zrozumieć, co to takiego. Wolnym człowiekiem jest ten, który potrafi siebie ograniczać. Osoba, która nie potrafi się ograniczać, nigdy nie może być wolna. Wolność to ogromna odpowiedzialność – przekonuje.
Wolność nigdy nie rodziła się tak po prostu. Reżyser podziela przemyślenia modnego angielskiego filozofa Johna Graya, który wyśmiewa pozytywizm, utrzymując, że myślenie o sile rozumu jest ateistyczną kontynuacją chrześcijaństwa. Gray nie wierzy w postęp jako taki. Twierdzi, że jedną z największych iluzji jest iluzja postępu. Człowiek jak był zwierzęciem, usilnie próbującym stać się człowiekiem, tak i zwierzęciem pozostał. Grey uważa, że każda cywilizacja może upaść w ciągu jednego pokolenia.
Żywym potwierdzeniem tego i lekcją dla świata jest przykład nazistowskich Niemiec. Cywilizowany człowiek, który znał Schillera, Nietzschego, Wagnera, w okamgnieniu stał się barbarzyńcą. Człowiek w każdej chwili może zamienić się w zwierzę; wszystko zależy od warunków. Ta myśl jest ważna, by zrozumieć nasze realne miejsce na Ziemi jako istot myślących – wyjaśnia reżyser.
Konczałowski wspomniał przywołał poglądy starożytnych filozofów o naturze człowieka. Istnieją jej trzy „warstwy”. Na krańcach są anioł i diabeł, a pośrodku – człowiek „właściwy”, jest on więc polem walki między Bogiem a diabłem. Czechow powiedział, że Rosjanin zna tylko dwie skrajności – jest Bóg albo Boga nie ma. Środek go nie interesuje. Według Konczałowskiego, właśnie ta „środkowa część” nie mogła się rozwijać w Rosji, ponieważ nie rozwinęła się burżuazja. Wartości burżuazyjne są tym, co trzymało i podtrzymuje Europę w chwili katastrof – twierdzi.
Na odwieczne pytanie: czy Bóg istnieje, czy nie istnieje? Andron Konczałowski odpowiedział słowami Schopenhauera: „Jedynym dowodem na istnienie Boga jest sztuka”.
– Największą tajemnicą wszechświata jest życie. Największą tajemnicą życia jest człowiek. Największą tajemnicą człowieka jest kreatywność. Jest to najbardziej istotne, gdy mówimy o duchowości. Stosunek do dzieci jest ważniejszy niż stosunek do Boga. Jeśli człowiek ma obowiązki, są to przede wszystkim obowiązki względem własnych dzieci. Jeśli zaś człowiek nie pamięta o swoich dzieciach, a sam idzie do kościoła – mówi Konczałowski – to w ogóle mnie nie interesuje, czy wierzy w Boga, czy nie.
Z poglądami rosyjskiego filozofa można się zgadzać lub nie. Ale warto zastanowić się nad sensem i wagą jego słów.

Przełożyła Marta Hofman

Józef Para (1922-2020)

Był bardzo czynnym aktorem, twórczym reżyserem i dyrektorem teatrów, choć jego nazwisko i postać nie zaznaczyły się w pierwszym rzędzie zawodowej sławy.

Obdarzony był skromnymi warunkami zewnętrznymi, ale dobrymi psychologicznymi warunkami dramatycznymi, a także pięknym, mocnym, niskim głosem.
Masowa publiczność zapamiętała go zapewne najbardziej z roli komisarza Przygody w „Vabank” i „Vabank 2” Juliusza Machulskiego. Po ukończeniu krakowskiej PWST (1947) tylko na krótko związał się z tym miastem. Współpracował tam z teatrami: im. J. Słowackiego, Starym i Rapsodycznym.
Po opuszczeniu Krakowa był dyrektorem teatrów: Polskiego w Bielsku Białej (1967–1973), Współczesnego we Wrocławiu (1973–1975), Śląskiego w Katowicach  (1975–1977). Od 1982 do 2009 był profesorem nadzwyczajnym PWSTiF w Łodzi. Ma w swoim dorobku aktorskim i reżyserskim na deskach teatrów, planach filmowych i w produkcjach telewizyjnych ogromną liczbę dokonań twórczych. Zagrał dziesiątki ról teatralnych, m. in. Zbigniewa w „Mazepie” J. Słowackiego, Króla w „Hamlecie” W. Szekspira, tytułowego Bolesława Śmiałego w dramacie St. Wyspiańskiego Łatkę w „Dożywociu” A. Fredro czy Konrada w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego, a także kilkanaście ról filmowych, m. in. w „Gdzie jest generał” Tadeusza Chmielewskiego (1964), „Trędowatej” J. Hoffmana (1976) czy w telewizyjnych serialach „Królowa Bona” (1980) i „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1981).
Wyreżyserował dziesiątki spektakli na deskach teatrów Bielska Białej, Wrocławia, Katowic, ale także w Warszawie. Jako dyrektora i reżysera interesowała go przede wszystkim klasyka dramaturgiczna polska i obca (m. in. „Sułkowski” S. Żeromskiego, „Nora” H. Ibsena czy „Ryszard III” W. Szekspira). Jako reżyser współpracował też z katowickim i warszawskim ośrodkiem telewizyjnym realizując tam spektakle Teatru Telewizji.
Na telewizyjnej scenie zagrał m.in. marszałka Rydza-Śmigłego w spektaklu „Śmierć Adama Zawiszy” R. Frelka w reż. R. Wionczka czy tytułowego Stanisława Staszica w przedstawieniu w reż. L. Smolińskiej.
W 1998 roku ukazała się jego książka wspomnieniowa „Salony i kulisy”. Urodzony 1 lipca 1922 roku w Wojakowej, zmarł 9 listopada 2020 roku w Warszawie. Wyróżniony między innymi Medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis” za dokonania aktorskie, reżyserskie i pedagogiczne (2007).

Szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko

Z Adamem Krawczukiem, współzałożycielem Teatru Montownia rozmawia Tomasz Miłkowski.

Jaki jest właściwie status Montowni? Istnieje czy też nie istnieje jako byt formalno-prawny – różne na ten temat panują opinie. Bo że istnieje jako byt mentalny – nie mam wątpliwości.
Fundacja Stowarzyszenie Montownia jest zawieszona, zlikwidowane jest biuro, dawne tytuły, jeżeli nie należą do Och-u albo do Polonii wypadły z eksploatacji. Jedni to tak komentują, że to jest koniec Montowni (co może być prawdą), inni, że to chwilowe (co też może być prawdą), nigdy nie wiadomo, co przyszłość przyniesie. Podziałaliśmy już dwadzieścia parę lat, wiele się pozmieniało, dwóch kolegów jest teraz w wykładowcami w Akademii Teatralnej, Rafał Rutkowski ma swoją drogę, ja realizuję swoje projekty. Tak to jest, ale nic nie stoi na przeszkodzie, żebyśmy jeszcze razem coś zrobili. Mogą mieć rację ci, którzy mówią, że to jest koniec Montowni, albo mogą mieć rację ci, którzy mówią, że Montownia jeszcze żyje.
Czym dla pana osobiście jest/była Montownia? Co wniosła do pańskiej świadomości jako człowieka teatru? Co was połączyło?
Parę rzeczy zrobiliśmy i wytworzyła się między nami taka nić porozumienia, która pozwalała nam działać szybciej. Nie chodziło o to, aby bardzo szybko robić spektakle, ale żeby się szybciej porozumieć. Na poziomie dyskusji mogliśmy się kompletnie nie zgadzać, ale na poziomie praktycznego pokazania, jak powinna wyglądać scena, okazywało się, że się zgadzamy. Dopóki dyskutowaliśmy i każdy miał w głowie inną interpretację, mogła panować kompletna niezgodność.
Tego nas uczył profesor Jan Englert. Zawsze mówił, jak się miało jakiś pomysł: „Stańcie na scenie i pokażcie”. Kiedy się już to zobaczy, od razu wiadomo, co się za tym kryje. Przeszliśmy różne etapy poszukiwań i wypracowaliśmy wspólny język, którym mówimy do widza. Wywodzimy się zresztą z jednej szkoły.
Z warszawskiej szkoły teatralnej – tam się wszystko zaczęło.
Zaczęło się całkiem naturalnie. Najpierw był projekt, w którym uczestniczyliśmy we dwóch: ja i Maciek Wierzbicki w reżyserii wtedy studenta Wiedzy i Teatrze Andrzeja Majczaka. To był Gombrowicz. Na trzecim roku zrobiliśmy „Zabawę” Mrożka, z którą potem zjechaliśmy kawał świata. Wówczas studenci IV roku byliśmy z tego powodu bardzo dumni – przypadkiem w zastępstwie kogoś, kto nie poleciał do Stanów, wyfrunęliśmy do Chicago. Potem po ukończeniu studiów byliśmy wysyłani jako wizytówka naszej szkoły na różne festiwale zagraniczne, do Amsterdamu, do Turcji i tak to się potoczyło.
Nie planowaliście tego?
To był efekt kuli śniegowej. Coś zrobiliśmy, co sprawiło, że później zrobiliśmy kolejny spektakl, a ponieważ nam tak dobrze szło, postanowiliśmy zrobić następny spektakl. I tak to się toczyło. Zaproponowałem, że się zajmę sprawami administracyjnymi, bo chłopaki byli przerażeni, jak temu podołać do strony papierkowej. Ale mieliśmy przychylność urzędów, dostaliśmy od miasta parę razy grant na zrobienie kolejnego spektaklu – dzięki temu mogliśmy na przykład przygotować „Ślebodę”.
Mieliśmy też gdzie grać – w Teatrze Powszechnym, bo na „Zabawę” przyszedł do szkoły dyrektor Powszechnego, Krzysztof Rudziński i od razu zaprosił nas z tym spektaklem, a nawet go wzbogacił, bo na jego zamówienie Stanisław Tym specjalnie dla nas napisał jednoaktówkę „Skarb”. Tak to szło naturalnie. Czasem było tak, że mieliśmy jakiś pomysł, a czasem ktoś miał na nas pomysł.
Montownia przechodziła różne etapy – ten z pełną samodzielnością, czyli dysponowaniem własną salą teatralną i związanymi z tym potężnymi kosztami utrzymania w Basenie Artystycznym bodaj najkrótszy. Jak pan wspomina ten czas „pływania” na swoim?
Zjawił się Piotr Duda, który przez jakiś czas był naszym menadżerem, i to on namówił nas na „basen”. Byliśmy wtedy po sukcesie komercyjnym „Testosteronu”, dużo graliśmy, mieliśmy swoje pieniądze, które mogliśmy zainwestować, pojawił się też inwestor i zaczął się basen artystyczny. Ale z czasem nas to przerosło. Przejęcie budynku, prowadzenie budynku, to zawsze są duże koszty, i bardzo dużą część energii trzeba na to skierować. Zwłaszcza że menadżerowi i inwestorowi wizja zaczęła się rozrastać, wynajmowali kolejne powierzchnie, a myśmy byli coraz bardziej przerażeni. Koniec końców, okazało się, że przeinwestowaliśmy. To nie takie łatwe zarobić na kulturze. Dla nas czterech może sprawdziłaby się jakaś malutka scenka, przy jednej osobie administracji, ale taki moloch już nie.
Mieliście jako grupa pewną łatwość tworzenia związków – mniej lub bardziej trwałych – z różnymi klubami, teatrami, grupami. To konieczność czy wybór?
Od początku wiedzieliśmy, że nie możemy się zamknąć, bo jeśli się zamkniemy, to szybko nam się własne pomysły przestaną podobać. Kontakt z każdym innym człowiekiem to kontakt z nowymi pomysłami, nowym patrzeniem na siebie, na tekst, na konwencję w teatrze. Otwierało to szansę wypróbowania różnych stylów, a z aktorami z poza naszej grupy szansę nowości, bo już wiedzieliśmy mniej więcej, co każdy z nas zagra. Z nowymi aktorami powstawała zagadka, a do tego lgnęliśmy, nawet jeśli czasem coś nie wyszło.
Różnorodność była waszą siłą, a przezwyciężanie obranej metody zaskoczeniem dla widza.
Zawsze o to dbaliśmy, chcieliśmy za każdym razem pójść w inną stronę. Kiedy zrobiliśmy spektakl dell ‘artre, to myśleliśmy o zrobieniu następnego bardziej poważnego spektaklu. Jak zrobiliśmy spektakl, w którym dużo śpiewamy, to potem może jakiś kostiumowy. Cieszyło nas, jeśli mogliśmy pójść w innym kierunku, to było odświeżające. Chociaż kryje się za tym pewne ryzyko, jeśli wychodzi się poza zdobyte już doświadczenie.
Nigdy jednak widz was nie opuścił, czyli także czekał na te metamorfozy.
Chyba tak, choć różnie bywało z różnymi tytułami. Staraliśmy się spektakle robić na tyle atrakcyjnie, żeby widz po godzinie czy dwóch, które z nami spędził, wychodząc mówił: „tak, to był dobry wieczór”. Tajemnica chyba tkwi w tym, że przed każdym nowym spektaklem trwała burza mózgów, szukaliśmy lepszego rozwiązania, które nas samych zadowoli. Trzeba się było nauczyć wspólnej pracy – to znaczy proponować coś, ale jeśli koledzy proponują coś innego, to zostawić swój pomysł i iść za nimi. Albo walczyć o swój pomysł, jeśli uważam, że mój jest lepszy. Z takiej burzy mózgów wychodziły najlepsze rozwiązania. Siła kryła się w pracy grupowej. Nigdy nie było u nas myślenia o swojej tylko roli, ale stało przed nami pytanie, co zrobić, żeby ten spektakl był dobry i atrakcyjny dla widza. To dawało nam napęd, a spektaklom pomagało też nasze podobne poczucie humoru, które upychaliśmy w nasze przedstawienia. Nigdy nie robiliśmy bardzo ciężkich spektakli. Nawet jeśli były z problemem, to podanym z humorem, przynajmniej z uśmiechem. Tak przecież w życiu jest – nawet w najbardziej dramatycznych chwilach człowiek potrzebuje dystansu, musi odreagować.
Dzisiaj, choć każdy z was, „ojców założycieli” od dawna tworzy samodzielnie, idzie własną drogą, przez widzów nieuchronnie jesteście postrzegani jako formacja. Czy to obciąża, czy przeciwnie – uskrzydla?
Jak we wszystkim są jakieś plusy i minusy. Tak jest z każdym wyborem w życiu – coś tracimy, a coś zyskujemy. W teatrze dużym wsparciem jest nawyk pracy zespołowej, myślenie o tym, żeby wspólne dzieło – spektakl był dobry. Czasem trzeba zrezygnować z własnych ambicji.
Który/ które ze spektakli Montowni uważa pan za najbardziej odpowiadające poetyce waszej formacji? Dla mnie takim idealnym spektaklem były „sznureczki”, czyli „Utwór sentymentalny na 4 aktorów” [2008].
To było piękne, bardzo żałuję, że ten spektakl nie poszedł szeroko w świat. Zaproponował go Piotr Cieplak – to on miał pomysł na te „sznureczki”, na opowieść bez słów, z udziałem żywych aktorów, kartonu, sznurka i bambusowych drążków. Resztę wymyślaliśmy wspólnie. Najpierw rozmawialiśmy indywidualnie z Piotrkiem – każdy miał sobie wymyślić jakiegoś faceta, który ma pewne cechy, pasje, jakiś świat wewnętrzny. Każdy miał białą kartę do wypełnienia. Graliśmy z muzyką na żywo Pawła Zakrockiego i Patryka Szamburskiego [grupa Sza-Za], bez słów. Uwielbialiśmy ten spektakl, mogliśmy go pokazywać wszędzie, nie było przecież bariery językowej – byliśmy z nim na przykład w Pekinie, ludzie byli nim zachwyceni..
Trochę pokrążyliście po świecie. Czy było takie miejsce, gdzie widz okazał się najbardziej gotowy na przyjęcie waszego języka?
Prawdziwie metafizyczne przeżycie spotkało nas na festiwalu szkół teatralnych w Ankarze. Wcześniej był tam rok Piotra Cieślaka z „Yermą”, świetnie przyjętą. Dlatego w Ankarze czekali, co Polacy przywiozą. Kiedy przyjechaliśmy z „Zabawą”, chłonęli spektakl. Na sali było 400 osób, prawdziwy tłum, skoro zwykle graliśmy dla mniej więcej stu widzów. Zaczynało się od sceny po ciemku, podczas dialogu widać było tylko ogniki naszych papierosów. Widzowie nie rozumieli słów, ale mieli streszczenia, widać było, że rozumieją każdy nasz gest. Jak tylko się zaczęło, od razu czuliśmy, że spektakl „zasysa”, że ludzie wyciągają z nas emocje. Słyszeliśmy, jak szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko.

ADAM KRAWCZUK (1971), aktor, reżyser, współzałożyciel Teatru Montownia. Ukończył studia aktorskie w PWST w Warszawie (1996). Laureat nagrody im. Leona Schillera za osiągnięcia artystyczne w sezonie 1997/1998 dla Teatru Montownia a także wielu nagród zespołowych, m.in. za spektakle Zabawa, Szelmostwa Skapena, Utwór sentymentalny na czterech aktorów.