Czar sprawczej iluzji

– Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny
– z Marią Teresą Barską (AKA Barska) scenografką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy istnieje coś takiego, jak podstawowe kanony scenografii filmowej?
Zadał mi pan trudne pytanie, bo ja się właściwe nigdy nad tym nie zastanawiałam. W mojej pracy kierowałam się raczej intuicją i wyobraźnią, a początkowo także imperatywem zanegowana tego, co było wcześniej w scenografii filmowej. Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny. Zaczęłam wprowadzać nowe pomysły, budować dekoracje z głębszym, drugim planem, perspektywą, bardziej odtwarzające rzeczywisty świat.
Scenografia w filmach fabularnych, nawet w tych pełnych fantazji musi w jak najdoskonalszy sposób imitować, uprawdopodobniać rzeczywistość a równocześnie wywoływać emocje, działać na wrażliwość widza sposobami artystycznymi. Studiowałam na wydziale architektury wnętrz warszawskiej ASP. Miałam tam wybitnych profesorów – Wojciecha Jastrzębowskiego, Kazimierza Nitę, Jana Kurzątkowskiego. Uczono nas historii sztuki, kształtowania przestrzeni, wrażliwości malarskiej ale nie scenografii filmowej. Dopiero połączenie wiedzy ze studiów z doświadczeniem wyniesionym z pracy w wydziale budowy dekoracji wytwórni filmowej oraz praktyka pod kierunkiem wybitnych fachowców pozwoliło mi zrozumieć scenografię. Muszę powiedzieć, że miałam szczęście zacząć pracę od asystowania przy filmie”Pierwszy dzień wolności” Aleksandra Forda pod okiem wybitnego scenografa Tadeusza Wybulta, (który był np. autorem scenografii do „Wesela” Wajdy). Spotkałam Leonarda Mokicza, Marka Iwaszkiewicza świetnych dekoratorów wnętrz, którzy szczodrze dzielili się swoją wiedzą i zachęcali mnie do poważnego zaangażowania się w tą dziedzinę.
Powiem, że wartościowa scenografia filmowa wynika z połączenia rzemiosła, sztuki i doświadczenia i powiedziawszy nieskromnie wrażliwości i dobrego smaku.
Wracając do pana pytania – przy jakimkolwiek filmie później pracowałam, czy to przy „Przekładańcu” czy przy „Dziejach grzechu”, musiałam założyć jakąś linię plastyczną filmu, wyobrazić sobie, jak on się będzie rozwijał w miarę sytuacji wynikającej ze scenariusza. Linię kolorystyczną. Uzgodnić to z reżyserem. Problemem scenografa jest jakimi środkami to osiągnie, kolorem? dekoracjami kameralnymi czy monumentalnymi? Przy czym nie mogłam zapominać, że scenografia ma funkcję wspomagającą. Wzmaga to co ma wyrazić scena, nie jest sama dla siebie.
Co jest nadrzędne w pracy scenografa filmowego, dekoratora wnętrz: wiedza o epoce czy smak estetyczny?
Ważne jest jedno i drugie, ale wiedza jest u podstaw bo pozwala unikać błędów rzeczowych. Rażą mnie anachronizmy na przykład gdy w filmie którego akcja rozgrywa się w XVIII wieku, widzę XIX-wieczną kanapę. To jest niedopuszczalne. Wyniesiona ze studiów wiedza jest na ogół niewystarczająca. Uczyłam się nieustannie, od starszych mistrzów.
Pani debiutem samodzielnym była praca z Andrzejem Wajdą przy „Przekładańcu”?
Tak. Zauważono mnie w wytwórni jako dobrego asystenta. Byłam świeżo po studiach artystycznych i miałam świeże spojrzenie. Wajda zaproponował mi żebym była scenografem przy jego nowym filmie żartobliwie opisującym spodziewaną przyszłość. W „Przekładańcu” był więc element ekspozycji nowoczesnego design architektonicznego i medycznego. Do zdjęć plenerowych wykorzystaliśmy budowane właśnie, z użyciem nowych materiałów budowlanych, aluminium etc. domy towarowe Centrum, tzw. Ścianę Wschodnią przy Marszałkowskiej a także pobliski pasaż pieszy stykający się z Chmielną. W stylistyce filmu wykorzystaliśmy też motywy komiksowe, oraz samochodowy wyścigowy tor próbny na Żeraniu. Wnętrza wybudowałam w halach zdjęciowych Wytwórni Filmów Fabularnych. W czołówce pojawiła się sekwencja nakręcona w Chicago.
Z kolei w przypadku realizacji „Polowania na muchy” Wajdy mamy do czynienia z fakturą typowo realistyczną. Jaki efekt chciała Pani osiągnąć w tym przypadku?
Jak się żyje w danej rzeczywistości, to relatywnie łatwo osiągnąć właściwy efekt. Nie potrzeba wielkiej wyobraźni. Starałam się pokazać, odtworzyć współczesne otoczenie, oczywiście dla większej wymowy odpowiednio je przerysowując. Dotyczyło to też zbliżonego czasu akcji w „Wodzireju” Feliksa Falka i innych filmach współczesnych.
Co Pani chciała uwypuklić w wizualnej przestrzeni „Polowania na muchy?
Ciasnotę, klaustrofobię, przytłoczenie i uwikłanie bohaterów. Ważna tu była praca operatora, Zygmunta Samosiuka, niezwykle utalentowanego, młodego twórcę. Operowanie światłem i kamerą było dla Niego tak naturalne jakby się urodził z kamerą w ręku. W innym filmie, w „Trzeciej części nocy” Andrzeja Żuławskiego w którym pracowałam z Witkiem Sobocińskim też chodziło efekt klaustrofobii, ciasnoty, zagubienia i zagrożenia. Witek poprosił, o obiekty w których np. ścigany kamerą bohater jak szczur nagle znika za rogiem, za chwilę go doganiamy i znów znika. Zaproponowałam ulice i podwórka wtedy bardzo zaniedbanego krakowskiego Kazimierza.
Podobnie w „Matce Królów” Janusza Zaorskiego, także chodziło o stworzenie atmosfera ciasnoty, zamknięcia, biedy, opresji w okresie stalinowskim. Ten stan zaniedbania pamiętam zresztą jako dziecko z Warszawy okresu okupacji, bo naszą rodzinę parokrotnie wyrzucano z naszych mieszkań i przenosiliśmy się do coraz gorszych dzielnic i mieszkań. Mogłam wykorzystać doświadczenie własnego dzieciństwa.
Wracając do czasów pracy przy „Polowaniu na muchy”: mam wrażenie, że w serialach „Pan Samochodzik i Templariusze” czy „Szaleństwo Majki Skowron”, a mieliśmy do czynienia z tym samym okresem i poniekąd tą samą przestrzenią, następowała jakby idealizacja przestrzeni, upiększenie, wyglądała bardziej pogodnie, z uwagi na dziecięcą i młodzieżową publiczność przygodowych seriali.
Oczywiście można przyjąć taką interpretację. Celem serialu przygodowego dla młodzieży jest przecież dostarczenie wrażeń pogodnych, optymistycznych. Warto tu nadmienić ważną dla scenografa kwestię jakości taśmy filmowej. Do „Matki Królów” wybrano czarno-białą, ponieważ kolorowa łagodziłaby ponury klimat filmu, łagodziła dramat. Inna sprawa, że w tamtych czasach dysponowaliśmy w kolorze albo taśmami ORWO, których barwy były, nazwijmy to, mało atrakcyjne a z kolei taśmy Eastmancolor dostawaliśmy wybrakowane i bez gwarancji co zmuszało do asekuracyjnego robienia wielu dubli. Myślę, że na przykład Wojciech Has zrealizował „Rękopis znaleziony w Saragossie” na taśmie czarno-białej może nie tylko z powodów estetycznych. To były realia naszej pracy.
Czy w przypadku filmów z akcją w latach pięćdziesiątych, jak „Matka Królów” czy „Był jazz” Feliksa Falka chodziło Pani o idealne, jeden do jednego, odtworzenie materialnego obrazu epoki czy też dopuszczała Pani jakieś dowolności, odstępstwa?
Przede wszystkim dokonywałam pewnego podniesienia tonu, kondensacji na ekranie tego, co w rzeczywistości jest zawsze bardziej rozrzedzone. Ciasnota na ekranie musiała być bardziej ciasna, szarość bardziej szara a czerwień bardziej czerwona. Jednak nigdy nie można było przekraczać granicy realistycznego prawdopodobieństwa. Dotyczyło to także kostiumów, rekwizytów które trzeba było nieco „podkręcić”.
Za scenografię do „Wśród nocnej ciszy” Tadeusza Chmielewskiego otrzymała Pani nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978 roku. Jaka była Pani koncepcja scenografii w tym przypadku, gdy klucz estetyczny nie był oczywisty tak, jak w przypadku „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka?
Co do nagrody to rok wcześniej mało o włos nie dostałam nagrody za „Dzieje grzechu” ale ponieważ władze z pobudek politycznych zablokowały nagrodę dla Wajdy za „Ziemię Obiecaną” jury postanowiło dać jednak jakąś nagrodę temu filmowi choćby za scenografię i z nas dwojga wypadło na Kosarewicza. Na co bardzo zasłużył. A klucz estetyczny? Był oczywisty, ale inny bo to zupełnie inna historia. Miało być przygnębiająco. U Borowczyka burzliwe, awanturnicze życie a tu ponura tragedia rodzinna rozgrywająca się w wąskim gronie osób. Plany filmowe do filmu Chmielewskiego były w bardzo różnych miejscach. Plener portowy kręciliśmy w Bydgoszczy, na kanale, tworząc atmosferę rzecznego portu handlowego. Trzeba było jednak zasłaniać, maskować nowoczesny most. Sceny uliczne kręciliśmy we Wrocławiu. W Warszawie we wnętrzu jednego ze statków na Wiśle, w fotoplastykonie w Alejach Jerozolimskich, pracownię – laboratorium w domu opieki na Krakowskim Przedmieściu. Dostatnie mieszczańskie wnętrze mieszkania inspektora Heumanna wybudowałam w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu bo nie można było takiego mieszkania wynająć.
Wizualność „Dziejów grzechu” jest dla mnie do dziś ucztą dla oczu. Recenzenci krytykowali ten film jako ekranizację powieści Żeromskiego, widzieli w nim raczej pastisz, ale podkreślali walory dokonanej estetyzacji przestrzeni wizualnej. Chodziło Pani o skrót estetyczny epok fin de siècle?
W sumie można tak powiedzieć. Ale ten „skrót” był bardzo długi i żmudny. Miałam dużo czasu na przygotowanie tego filmu, bo Borowczyk tuż przed podjęciem produkcji wrócił na pół roku do Paryża nakręcić inny film. Realizowaliśmy sporo scen w Łodzi, w zachowanych fragmentach mieszkań po łódzkich fabrykantach. Pod Łodzią jeden z plenerów ulicznych w Pabianicach. A scenę kawiarnianą warszawską zrealizowaliśmy w Łodzi, we wnętrzu na piętrze w klubie „Pod Siódemkami” przy Piotrkowskiej gdzie zachowały się elementy wykończenia z epoki. Trzeba było tylko stworzyć złudzenie ruchliwej ulicy za oknami. Kręciliśmy też w Skierniewicach w ogrodach i szklarniach Instytutu Sadownictwa i w pełnym przepychu wnętrzu tamtejszego pałacu biskupiego. Scenę nicejską kręciliśmy w Bułgarii, w Warnie, w grodach rumuńskiej królowej Marii. A wiele obiektów zdjęciowych musiałam jednak wybudować w studiu łódzkiej wytwórni filmowej. To były pełne cztery komplety dekoracji w największych halach zdjęciowych. Dużo pracy.
Scenografia do „Spowiedzi dziecięcia wieku” Marka Nowickiego była zdeterminowana kluczem romantycznym?
Tak, przy tym bez weryzmu i dosłowności, raczej jako sugestia epoki, wszakże bez przekraczania granic dowolności, trzymając się elementarnego realizmu wnętrz i strojów epoki. Nade wszystko było to jednak moje subiektywne wyobrażenie tej epoki. Do niego dostosowałam dobór obiektów i rekwizytów.
Serial „Z biegiem lat, z biegiem dni” Wajdy jest dziś często uważany za niemal dokumentalny obraz epoki historii Krakowa lat 1874-1914. Czy słusznie?
Generalnie tak, bo przeprowadziliśmy bardzo staranną dokumentację i odtwarzaliśmy obiekty na podstawie rycin z ówczesnej pracy krakowskiej. Aczkolwiek Kraków, w którym kręciliśmy, mimo swojej „starożytności”, nie był już wtedy (lata 1979-1980), wbrew pozorom, obiektem wdzięcznym i trzeba było omijać rafy w postaci elementów współczesności – znaków drogowych, współczesnych szyldów i innych akcesoriów. Na przykład klatki schodowe stylowych kamienic były w stanie wielkiego zaniedbania i ich przystosowanie wymagało robót budowlano-malarskich. Głównym obiektem, wnętrzem mieszkania, stopniowo modyfikowanym do potrzeb upływu filmowego czasu akcji był lokal we właśnie przeznaczonym do generalnego remontu budynku. Nie muszę chyba mówić w jakim był stanie. Nadmienię, że przy tym filmie współpracowałam z Allanem Starskim. Tempo pracy i ilość obiektów były nie do ogarnięcia dla jednej osoby.
„Dziadek do orzechów” Hanny Bielińskiej według opowiadania E.T.A Hoffmana powstał wyłącznie we wnętrzach, przy ulicy Chełmskiej. W czołówce filmu jako scenograf występuje jednak Antoni Uniechowski, a nie Pani…
Pracowałam z Uniechowskim jako drugi scenograf. Rzecz polegała na tym, że producent szybko się zorientował, że choć Uniechowski jest znakomitym rysownikiem i znawcą epoki to nie ma doświadczenia filmowego, scenograficznego. Nasza współpraca polegała więc na tym, że on rysował obrazek, a ja nadawałam temu konkretny kształt. Dużo się przy tej realizacji nauczyłam. Było dużo problemów ze skoordynowaniem światła, jego barwy z kolorami ścian, z osiągnięciem finalnego efektu kolorystycznego.
Kompletnie inne doświadczenie scenograficzne to realizacja „Kierunku Berlin” i „Ostatnich dni” Jerzego Passendorfera. Czym jest scenografia w warunkach filmu batalistycznego, pełnego ruchu żołnierzy, pojazdów?
Przede wszystkim zadaniem logistycznym, polegającym na znalezieniem odpowiednich miejsc i skoordynowaniu naszych potrzeb z wojskiem, bez którego taki film byłby niewykonalny. Ale to zadanie głównie dla producenta. Ja byłam tu scenografem wykonawczym. Koncepcja była Adama Nowakowskiego. Wiele scen nakręciliśmy na poligonie w Drawsku. A w Nysie Kłodzkiej wojsko postawiło dla naszych potrzeb most pontonowy a my płonącymi ściankami sugerowaliśmy płonący w dali Berlin. Nocne zdjęcia pomogły złudzeniu. Na terenie byłego lotniska w Aleksandrowie pod Łodzią została wybudowana dekoracja przedstawiająca ulice Berlina z makietą pomniejszonej Bramy Brandenburskiej w tle. Żeby nie zdradzić że dekoracja to tylko skrzyżowanie 2 ulic, zdjęcia odbywały się nocami, ciemność „kryła” nieistniejącą u nas resztę miasta. Tych kilka domów zabiegami scenograficznymi rozmnażałam niemal w nieskończoność. Użył pan słowa „ruch”, on rzeczywiście był dominantą pracy przy tych filmach. Dosłownie! Wykorzystywaliśmy kolejne jednostki pancerne prowadzące ćwiczenia w Drawsku, w tempie szybkim do tego stopnia że jedna jednostka, którą sfilmowaliśmy opuszczała poligon, a już malowaliśmy numery i emblematy na następnych, które przybywały na ćwiczenia. A czasem kolumna czołgów ruszała podczas gdy ja z malarzem jeszcze malowaliśmy znaki rozpoznawcze na ostatnim poruszającym się czołgu i zeskakiwaliśmy z niego tuż przed kamerą.
Czy ma Pani jakiś szczególnie ulubiony pośród filmów, w których Pani pracowała?
Wymieniłabym mało znane „Kaszebe” Ryszarda Bera, mój ukochany film, rodzaj bajki, ballady. Może dlatego tak go lubię, że był to mój faktyczny debiut fabularny. Bawiłam się tymi sieciami, które są tam ważnym motywem, ustawiałam paliki do każdego ujęcia. Do nocnych zdjęć farbowałam sieci na niebiesko. Nawet krzewy formowałam w dramatyczne, secesyjne kształty. Cieszyło mnie poznawanie i odtwarzanie kaszubskiego budownictwa. A „Dzieje grzechu”, „Trzecia część nocy”, „Wśród nocnej ciszy”, mimo że wymagały ogromu pracy, są moimi ulubionymi także dlatego, że ich powstawaniu towarzyszyła świetna, nasycona zapałem twórczym atmosfera.
Jak Pani zamyśliła scenografię do „Smugi cienia” Andrzeja Wajdy?
Tu był większy problem, bo akcja filmu toczy się w nieznanych mi egzotycznych miejscach. Zresztą były one obce nie tylko dla mnie. Dlatego producentka Barbara Ślesicka zorganizowała dla grupy twórców krótki pobyt dokumentacyjny w Tajlandii. Mogłam zobaczyć i sfotografować, obiekty, naturę itd. Poczuć atmosferę wschodu. Ponieważ zdjęcia były głównie realizowane w Polsce, po dokumentacji i powrocie mogłam znaleźć wśród polskich obiektów takie, które po adaptacji mogły „grać” dalekowschodnie. Najzabawniejsze, że na przykład wypatrzyłam drewniany, stary, dziś już nieistniejący barak kolejowy na Dworcu Wileńskim na warszawskiej Pradze. Dodałam do niego typowe wschodnie okiennico-żaluzje w okna, chroniące przed ostrymi promieniami słońca, za drzwiami „urosła” dostępna w Polsce czerwono kwitnąca kanna, zawiesiliśmy pod sufitem typowy „wachlarz” poruszany przez służącego, kilka mebli angielskich z epoki i mieliśmy do sfilmowania biuro magazynu portowego na Dalekim Wschodzie. Z kolei zewnętrzną scenerię kapitanatu portu zrealizowaliśmy w Konstancinie, w budynku będącym w remoncie, który należał do przedstawicielstwa handlowego ambasady radzieckiej ale przypominał kolonialną angielską architekturę. Wystarczyło dodać odpowiednie rekwizyty, aby osiągnąć efekt obiektu i ogrodu azjatyckiego. Takie przetwarzanie obiektów to filmowa rutyna. Grające w filmie wnętrza wybudowałam w studio filmowym na Chełmskiej. Współpracujący wtedy ze mną Allan Starski zajął się wnętrzem statku i nabrzeżem portowym, które zrealizował w Bułgarii.
Dotknęła Pani najbardziej kluczowej, rdzennej, fascynującej kwestii związanej ze scenografią filmową: czarodziejskiej, twórczej iluzji, gdy z miejsc, z obiektów, rekwizytów bardzo odległych od obiektu opisu, a czasem jak w tym ostatnim przypadku bardzo trywialnych, osiąga się na ekranie efekt klimatu dalekomorskiej przygody, egzotyki. To obraz siły kreacji, siły wyobraźni, która przetwarza materię tak dalece zgodnie wyobraźnią. Bardzo to przemówiło do mojej wyobraźni…
Pracę ułatwiło nam to, że europejczycy w koloniach stawiali swoje domy w otoczeniu azjatyckiej przyrody ale w europejskim stylu. Zatem takie kreowanie to połączenie wiedzy z wyobraźnią. Tą pierwszej musiałam nabyć, ale wyobraźnię miałam zawsze, bo scenografem byłam od dziecka. Wakacje okupacyjne jako kilkuletnie dziecko spędzałam u ciotki, która była wychowanką i guwernantką u hrabiów Sobańskich. Byliśmy więc przyjmowani w pałacu i parku. Miałam okazję napatrzeć się na te piękne wnętrza, które były szalonym kontrastem z naszymi ówczesnymi warunkami mieszkaniowymi w Warszawie. To rozbudzało marzenia i wyobraźnię. Jak wspomniałam, w czasie okupacji wyrzucano nas z domu kilkakrotnie. Nasze przedwojenne mieszkanie w Alejach Ujazdowskich w 1939 zajęli Niemcy a po wojnie zasłużeni władzy nowi lokatorzy. Ostatnie na ulicy Chłodnej było zburzone. Powróciłyśmy więc do przedostatniego ocalałego pokoju z kuchnią przy ulicy Panieńskiej, tuż nad Wisłą. Obok była ruina dworku. Bawiłam się pośród tych ruin, fragmentami strzaskanych pięknych kolorowych kafli i sztukaterii. Z rozbitych cegieł i tych barwnych fragmentów aranżowałam swoją „scenografię” – salon z fortepianem, gabinet z biurkiem i fotelem czy jadalnię i tak dalej – dom dla mojej lalki. To była moja pierwsza scenografia. Piękne wnętrza zawsze mnie fascynowały, dlatego jako kierunek studiów wybrałam architekturę wnętrz.
A o scenografii teatralnej Pani nie myślała?
Nie, zawsze wydawała mi się statyczna, umowna, zamknięta w pudełku, a ponadto nie jest realistyczna, a mnie jednak bliski jest realizm, choćby kreowany. W filmie widz wchodzi we wnętrze, które ja stwarzam, a w teatrze pozostaje na zewnątrz. Nawet jeśli scena się obraca, to jest to poniekąd martwe. A scenografia filmowa daje efekt życia.
Do tego widz postrzega ją niejako bezpośrednio, naocznie, bez procesu pośredniego.
Dziękuję za rozmowę.

Teresa Smus (AKA Maria Teresa Smus-Barska) – ur. ur. 20 lipca 1938 w Warszawie – scenograf filmowa i dekoratorka wnętrz. Absolwentka ASP w Warszawie. Autorka scenografii do filmów: „Przekładaniec” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Trzecia część nocy” A. Żuławskiego (1971), „Samochodzik i Templariusze” H. Drapelli (1971) – serial, „Dzieje grzechu” W. Borowczyka (1975), „Smuga cienia” A. Wajdy (1976) „Szaleństwo Majki Skowron” St. Jędryki (1976) – serial, „Wodzirej” , „Był jazz” i „Szansa” F. Falka (1977), „Wśród nocnej ciszy” T. Chmielewskiego (1978) – nagroda za scenografię na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978, „Znachor” J. Hofmana (1981), „Wielka majówka” K. Rogulskiego(1981),, „Matka Królów” J. Zaorskiego(1982), „Karate po polsku” W. Wójcika (1982), „Planeta krawiec” J. Domaradzkiego (1983), „Miłość z listy przebojów” (1984), „Spowiedź dziecięcia wieku” M. Nowickiego(1985), „Anioł w szafie” St. Różewicza (1987), „Ostatni dzwonek” M. Łazarkiewicz (1989).

Estetyka w naszych głowach

Z MACIEJEM MARIĄ PUTOWSKIM, scenografem filmowym i dekoratorem wnętrz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy to co określa się jako dekorację wnętrz ma jeszcze rację bytu w werystycznym kinie współczesnym?
Coraz mniej, więc i z tego powodu już dla kina nie pracuję. Kiedy zaczynałem moją pracę, to dekoracja wnętrz była czymś oczywistym i w niektórych filmach praca nad nią zbliżona była do teatralnej. Tak było w moich pierwszych realizacjach w krótkometrażowym filmie telewizyjnym w 1967 roku, przy „Upiorze”, „Fataliście” i „Pocztmistrzu” Stanisława Lenartowicza, przy „Dekameronie 40” Jana Budkiewicza.
Ta teatralność dekoracji objawiła się w całej okazałości, przepychu i do tego w kolorze w „Lalce” Wojciecha J. Hasa…
„Lalka” była dla mnie jako dla dekoratora moim pierwszym dużym, filmem kinowym. Scenografami głównymi byli Tadeusz Kosarewicz, Andrzej Płocki, Lidia Skarżyńska przygotowała stroje jako świetna kostiumografka i wrażliwa kolorystka, a Jerzy Skarżyński projekty rysunkowe, owoce jego ogromnej wiedzy o sztuce. Imponował mi swoim wzięciem „burżuja z Krakowa”, ze swoją elegancją stroju i zapachami yardleya oraz dobrego koniaku, jakie wokół siebie roztaczał.
Skąd u Pana zainteresowanie akurat wnętrzami?
Zawsze interesowałem się przedmiotami artystycznymi, sztuką stosowaną i ikonografią dotyczącą przedmiotów oraz wnętrz od połowy osiemnastego wieku do – co najmniej – schyłku wieku dziewiętnastego. Wiedzę o niej czerpałem z publikacji naukowych z dziedziny sztuki, z pamiętników, z ilustracji do wydań powieści, albumów, katalogów, ówczesnej prasy, a także w muzeach, poprzez oglądanie obrazów olejnych, akwarel, gwaszów, rycin etc. przedstawiających wnętrza. Do wnętrz „Lalki” użyłem autentycznych przedmiotów, które muzea wypożyczały chętnie, zwłaszcza że na poniemieckim Dolnym Śląsku, we Wrocławiu i pod Wrocławiem była obfitość tych przedmiotów. Z muzeów między innymi w Nysie czy Legnicy przywiozłem cztery ciężarówki świetnych rekwizytów i rozstawiłem je na planie. Często scenograf główny ograniczał się do wybrania obiektu, a „podwykonawcy”, choćby ludzie od wnętrz, z tym się męczą.
Na ile dekoracja „historyczna”, odnosząca się do odległej epoki, jest jej wierna z punktu widzenia realności dokumentalnej?
Scenografia jest budowana, konstruowana pod kątem efektu, wymowy filmu. Z punktu widzenia realistycznej prawdy o wnętrzach z dawnych epok czy środowisk, są to często improwizacje i wariacje na temat. Film jest „biblią pauperum”, tak jak kiedyś dla niepiśmiennego tłumu w okresie średniowiecza czy baroku „biblią pauperum” były obrazkowe opowieści biblijne, zwłaszcza o Jezusie i Marii, pomieszczone na skrzydłach ołtarzy, czy stacje Męki Pańskiej. To były czyste kreacje wyobraźni także w wymiarze tła, wnętrz czy pejzaży.
Gdy się ogląda „Lalkę” Hasa, a robię to często, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że był Pan w urodzie tych wnętrz rozkochany, że pławił się Pan w tej estetyce…
W rzeczywistości było zupełnie przeciwnie. Ostateczny efekt bywa dziś podziwiany, jako „barokowy przepych”, choć jeden z krytyków, Aleksander Jackiewicz pisał wtedy w recenzji o „śmietniku Hasa”. Ten eklektyzm, zwany błędnie „secesją” brzydził mnie, ogromnie mi się nie podobał. Estetyka świata „Lalki” Hasa była mi obca, ale na czas robienia filmu postanowiłem ten świat jego wyobraźni pokochać, przekonany zresztą przez niego samego. Wtedy były to wysokie progi, jak na moje nogi. Has był znawcą sztuki, sam malował i rysował, za okupacji pracował nad ilustracjami książeczek dla dzieci. Koncepcję Hasa dopełnił, wyostrzył w „Lalce” i podkreślił swoimi zdjęciami operator Stefan Matyjaszkiewicz, który to natłoczenie, ten przepych, nadmiar, tę estetykę wyjaskrawił, „podkręcił” okiem kamery. To była taka „estetyka nagromadzenia”. Mam dziś, po latach, takie podejrzenie, że Has chciał w ten sposób dać rodzaj syntezy estetycznej epoki, całego wieku XIX. Myślę, że był w tym imperatyw Polaka żydowskiego pochodzenia, należącego do dwóch narodów, które w II wojnie światowej poniosły ogromne straty i zostały nie tylko zdziesiątkowane, ale i ograbione i okaleczone także w warstwie spuścizny takiej jak sztuka, przedmioty artystycznej sztuki użytkowej, rzemiosła artystycznego, obrazy, rzeźby, meble, rozmaite bibeloty, etc. Nie przypadkowo wspomniałem, że te zgromadzone w filmie przedmioty pochodziły z Dolnego Śląska, gdzie kręciliśmy, czyli pochodziły pozostawionych zasobów poniemieckich. Poza tym nigdzie w Polsce, może w Krakowie, ale nie w tym stopniu, nie było takich zasobów rzemiosła artystycznego. Has miał tę cechę, że nie praktykował wyobraźni czerpanej spoza realnego świata, stuprocentowo odrealnionej. Widz w jego intencji musiał widzieć realną materię oswojoną, wierzyć, że tak mogło być. Fantastyczne były u niego konfiguracje, sytuacje, a nie tło. Był to rodzaj realizmu selektywnego. W „Lalce” realne były konkretne, pojedyncze przedmioty, metaforę niezwykłości stwarzało ich nagromadzenie. Skonstruować taką przestrzeń, w której aktor swobodnie spełni oczekiwania reżysera i operatora. Hasa nurtowało też, chciał dociec jak człowiek zachowywał się w danej epoce, w określonych warunkach fizycznych, w określonej scenerii, w tamtych strojach, wnętrzach.
Po „Lalce” zrealizował Pan dekoracje wnętrz i współtworzył Pan scenografię do całego szeregu bardzo różnorodnych estetycznie filmów: do „Urzędu”, „Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię”, „Lokisa” i „Zaklętych rewirów” Janusza Majewskiego, „Przekładańca”, „Polowania na muchy”, „Brzeziny”, „Wesela” i „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy, do „Za ścianą”, „Życia rodzinnego”, „Barw ochronnych”, „Spirali”, „Constansu”, „Kontraktu” Krzysztofa Zanussiego, do „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, a także komedii Jerzego Gruzy „Dzięcioł”. Proszę opowiedzieć o Pana wyborach estetycznych przy podejmowaniu tych prac…
Bardzo pokrótce. W „Urzędzie”, którego akcja rozgrywa się w Rzymie i Watykanie chodziło o stworzenie w warunkach warszawskich iluzji słonecznej Italii i charakteru wnętrz watykańskich. W „Zbrodniarzu”, z akcją w PRL lat 60-tych aranżowałem wnętrza w rzadko występującej estetyce charakterystycznej dla mieszkań ówczesnej elity społecznej ludzi zamożnych, kręgów adwokackich, „złotej młodzieży” etc. W „Zaklętych rewirach” do zaaranżowania była przedwojenna luksusowa restauracja, ale też biedne pokoje kelnerów. W „Lokisie” pełna kreacja scenerii XIX-wiecznego dworu szlacheckiego. W „Za ścianą” chodziło o efekt maksymalnej, wręcz spartańskiej ascezy wnętrz. W „Życiu rodzinnym” stworzyłem rodzaj wnętrza, w którego zmurszała wielkomieszczańska estetyka kontrastowała z ludową siermiężnością estetyczną PRL. „Barwy ochronne” i „Spirala”, to sceneria współczesna, ale tematycznie wyodrębniona – PRL-owska elita, czyli naukowcy wpisani ze swoimi trywialnymi interesami i miałkością w pewną dostojność XIX-wiecznego pałacyku, a w drugim przypadku tatrzańskie schronisko jako sceneria wyodrębniająca dramat moralny z otoczenia trywialnej codzienności. „Constans”, to już zwykły realizm, bez specjalnych konotacji. Ciekawym doświadczeniem był nietypowa dla Wajdy fantazja futurologiczna „Przekładaniec”, w której z realnych elementów trzeba było stworzyć parodię, a może raczej estetyczny pastisz wyobrażenia scenerii lemowskiej fantasmagorii fantastyczno-naukowej. W „Polowaniu na muchy” chodziło o podkreślenie estetycznych cech codzienności ówczesnego przeciętnego Polaka-inteligenta, w mieszkaniu z meblościanką, telewizorem i akwarium, na ulicy, w urzędzie, o swoiste ich „skatalogowanie”. W „Brzezinie” trzeba było stworzyć surowy, nieco poetycki nastrój leśniczówki. W „Ziemi Obiecanej” to była ogromna operacja logistyczna, bo chodziło o całą paletę wnętrz, od monumentalnych salonów kapitalistów Bucholtza i Müllera, poprzez kantor żydowskiego fabrykanta, wnętrze szlacheckiego dworku, wnętrze mieszkania Karola Borowieckiego, w którym elementy mieszczańskie, dworkowe, łączyły się swoistym miksie w kwaterze kawalerskiej. W „Szpitalu Przemienienia” trzeba było stworzyć wnętrze szpitala psychiatrycznego, ale bez dokumentalnej dosłowności, jako że chodziło o filozoficzny moralitet, a nie film o problematyce psychiatrycznej. W „Dzięciole” mniej nawiązałem do ówczesnego dokumentalnego realizmu wnętrz, bardziej puściłem wodze wyobraźni, tworząc wariacje na ich temat, w oparciu o ówczesne wzornictwo.
A dekoracja wnętrz do „Wesela” Wajdy i „Sanatorium pod klepsydrą” Hasa?
To były, podobnie jak „Lalka” czy „Ziemia Obiecana”, przedsięwzięcia ogromne. W przypadku „Wesela” nieuchronne było skonfrontowanie się z ponad siedemdziesięcioletnią sceniczną tradycją scenograficzną dramatu Wyspiańskiego. Uznałem, że trzeba być jej wiernym, tyle że pokazać wnętrza dla kamery, dla światła i cienia, nie dla oka widza teatralnego, którego postrzeganie rządzi się zupełnie innymi prawami. „Sanatorium” to była kreacja w sensie skali przedsięwzięcia podobna do tej z „Lalki”, choć zamiast salonów, restauracji i slumsów XIX-wiecznej Warszawy chodziło o stworzenie jeszcze bardziej iluzyjnego świata, po pierwsze – onirycznego wnętrza wagonu kolejowego jak ze snu, dziwnego, odrealnionego, onirycznego sanatorium, a w końcu fantasmagorii żydowskiego miasteczka rodem z prozy Schulza.
Historycy i teoretycy sztuki, estetyki, kultury materialnej w Polsce często podkreślali i podkreślają polskie problemy z estetyką budowli, wnętrz mieszkalnych, przestrzeni miejskich. Jaki jest Pana pogląd na tę kwestię?
Były i są nie tyle kłopoty, ile dramat, mimo że Polska ma piękne tradycje wzornictwa czy sztuki architektonicznej. Przyczyny tego są rozmaite. Na pewno trudna, niszcząca historia, przemiany ustrojowe, która nie sprzyjały miarowemu, niezakłóconemu przez stulecia budowaniu tożsamości estetycznej i smaku. Poza tym nie ma w Polsce sprzyjających warunków psychospołecznych, jak we Francji czy we Włoszech, gdzie istnieje spójny kanon estetyczny, wspólny w swej podstawie wszystkim klasom społecznym, Wystarczy przejść się po dowolnym miasteczku lub wsi francuskiej czy włoskiej, by tę spójność zobaczyć na pierwszy rzut oka. A następnie porównać to z brzydotą i niespójnością estetyczną ich polskich odpowiedników. Nasze społeczeństwo ma silne ambicje narodowe, ale jest tylko chaotyczną zbiorowością, bo nawet nie społecznością. Bo głowa społeczeństwa, jego inteligencja, niekonieczne z formalnym statusem, została ścięta. A w jej miejsce weszli Dyzmowie. Estetyka naszych miast i wsi, naszych ulic, domów, naszych wnętrz mieszkalnych jest w naszych głowach. Uczyli mnie tego m.in. moi mistrzowie w fachu scenograficznym i dekoracyjnym, Tadeusz Kosarewicz, Skarżyńscy, Tadeusz Wybult, Roman Mann czy Andrzej Płocki.
Dziękuję za rozmowę.

Maciej Maria Putowski – ur. 6 czerwca 1936 roku w Warszawie. Scenograf, dekorator wnętrz. Pracował przy realizacji kilkudziesięciu filmów, w tym w Niemczech. Autor m.in. scenografii do serialu „Zaklęty dwór” (1975), a także do kilkunastu przedstawień Teatru Telewizji, m.in. do „Klubu kawalerów” (2000), „Dam i huzarów” A. Fredro (2015). Za scenografię do „Związku otwartego” Dario Fo (2000) otrzymał nagrodę „Dwa Teatry”, Sopot 2001. Za scenografię i dekorację wnętrz do filmowego „Wesela” A. Wajdy otrzymał nagrodę na festiwalu filmowym w Łagowie w roku 1973.

Teatr czasów Konstantego z Gruzji

Z KONSTANTYM CICISZWILI, reżyserem, scenografem, artystą plastykiem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 1963 roku, czyli od 56 lat mieszka Pan w Polsce i przez wiele lat wpisywał się Pan twórczo w polską kulturę jako reżyser filmowy i teatralny. Teraz prowadzi Pan na warszawskim Starym Mieście galerię artystyczną i gruzińską restaurację. Co najcenniejszego wyniósł Pan z dawnego gruzińskiego życia?

Tradycję, kulturę, obyczaje, pamięć rodzinną, przeżycia z czasów wojennych. Tradycje stanowią otoczkę, która wypełnia życie naród, społeczeństwa.

Jakie było najważniejsze wydarzeniem Pana młodości?

Ażeby określić czas, a przez to do pewnego stopnia klimat mojej młodości trzeba wspomnieć, że urodziłem się w Tbilisi 3 listopada 1937 roku. W 1956 roku przeżyłem odsiadkę w więzieniu za udział w rozruchach przeciw władzy radzieckiej. Mimo to udało mi się ukończyć w Moskwie studia filmowe.

Kiedy Pan przeczuł, że będzie Pan artystą?

Bardzo wcześnie. Mając kilka lat robiłem teatr, wykorzystując rysunki wycinane z kolorowego kalendarza dla dzieci. Kiedy byłem chłopcem, zaczęło do mnie docierać polskie pismo telewizyjno-filmowe „Ekran”, które mi tłumaczono z polskiego. To rozbudziło we mnie zainteresowanie kulturą polską. W wieku dwunastu lat zacząłem uczyć się indywidualnie rzeźby u artysty-rzemieślnika.

Kiedy po raz pierwszy przyjechał Pan do Polski?

W grudniu 1963 roku. O dziwo, od razu dali i paszport, po uzyskaniu wizy w ambasadzie polskiej.

Jak Pana przyjęto w Polsce?

Znałem tu już kilka osób, poznanych w ZSRR, Jana Rybkowskiego, Kubę Morgensterna, Beatę Tyszkiewicz, scenografkę Małgorzatę Spychalską-Komar, która była bardzo miłą, fajną dziewczyną, Jurka Antczaka, prezesa Telewizji Polskiej Stanisława Stefańskiego.

Jak to się stało, że już po kilku latach udało się Panu podjąć współpracę z prestiżowym wtedy Teatrem Polskim w Warszawie?

Miałem za sobą moskiewskie studia filmowe, a więc miałem i teoretyczne i do pewnego stopnia praktyczne przygotowanie. To była wtedy znacząca marka. Z racji lat życia w ZSRR, tym w Moskwie, choć urodziłem się w Tbilisi, czułem także, niejako bezpośrednio, kulturę rosyjską. Docenili to ludzie, z którymi się przyjaźniłem, Wowo Bielicki, Zbyszek Cybulski, Xymena Zaniewska, Ernest Bryll, Jurek Hoffman. Zaczęło się od Teatru Telewizji, w którym zrealizowałem szereg inscenizacji współczesnej dramaturgii radzieckiej i klasycznej rosyjskiej. Zacząłem w 1965 roku „Cudownym wieczorem” Marka Rozowskiego, potem były m.in. „Godziny miłości” Edwarda Radzińskiego, „Tania” Aleksieja Arbuzowa (1966), „Wyzwanie bogom” Anatolija Delendika (1967), „Spóźniony list” Włodzimierza Tendriakowa, „Czcij matkę swoją” Wiktora Ławrientiewa (1968), „Profesora Skutarewskiego” Leonida Leonowa (1971), „Walentij i Walentyna” Michała Roszczina, „Wybór” Aleksieja Arbuzowa (1972). Sięgnąłem też po klasykę i mojego ulubionego Michała Lermontowa. Zrealizowałem „Księżniczkę Mary” (1970), „Demona” (1971) i „Maskaradę” (1973).

Policzyłem, że w sumie zrealizował Pan dwadzieścia spektakli Teatru Telewizji. W obsadzie tych spektakli znalazła się znaczna część polskiej czołówki aktorskiej tamtych czasów…

To prawda, ale taki zawsze był wtedy Teatr Telewizji, pracowały dla niego najlepsze siły reżyserskie, aktorskie, scenograficzne i inne. Sięgnąłem też po klasykę zachodnią, robiąc w 1973 roku „Świerszcza za kominem” Dickensa i „Silniejszą” Strindberga, a wcześniej „Willę pod Wiedniem” Andrasa Berkesiego.

Znać po tytułach, że ceni Pan dobrą literaturę…

Nie ja jeden, bo w ówczesnym teatrze, a w telewizyjnym w szczególności wybitna literatura, współczesna i klasyczna, królowała. To był właściwie nieustający festiwal wielkiej literatury na ekranie. Słaba literatura mogła dostać się tam tylko incydentalnie, przez pomyłkę. W moim pojmowaniu teatru literatura jest podstawą, co w obecnym nie jest takie oczywiste.
W 1988 roku zrealizował Pan w Teatrze Telewizji dwa duże widowiska: „Teatr czasów Nerona i Seneki” Edwarda Radzińskiego i „Dwanaście krzeseł” Ilfa i Pietrowa w rzadko stosowanej w telewizyjnym teatrze pięcioczęściowej formule. To były dwie Pana ostatnie telewizyjne realizacje…

Rok później nadeszły zmiany polityczne, pozmieniało się też w telewizji i pewna ciągłość się zerwała.

W „Dwunastu krzesłach” do głównej roli zaangażował Pan Bohdana Łazukę, bardziej piosenkarza i showmana niż aktora…

Bohdan w filmach, w komediach, z rzadka grywał, ale w teatrze innym niż rewiowy raczej nie. Ze swoim łobuzerskim wdziękiem wydał mi się jednak idealny do roli Ostapa Bendera.

A skąd wybór sztuki Radzińskiego?

Nie chodziło rzecz jasna o sztukę historyczną z dziejów starożytnego Rzymu i cesarza Nerona, ale o uniwersalne mechanizmy władzy, a także o relacje między władzą a kulturą i artystami.

Wróćmy do Teatru Polskiego w Warszawie, w którym w 1966 roku zadebiutował Pan sztuką „Gdzie jest „Abel, brat twój?” Edlisa Juliu…

Jednak ta moja przygoda z teatrem żywego planu, choć rozciągnięta w czasie, nie była zbyt bogata. Zrealizowałem jeszcze tylko „Kłusowników” Enneta Ragona w Teatrze Klasycznym (1967), a kilka lat później „Nocną opowieść” zapomnianego dziś dramaturga Krzysztofa Choińskiego w Teatrze Ziemi Mazowieckiej. Potem było wiele lat przerwy, a przygodę teatralną zwieńczyłem współpracą z krakowskim Teatrem Satyry „Maszkaron”, w którym w jednym roku 1990 zrealizowałem „Noc Walpurgii albo kroki Komandora” Wieniedikta Jerofiejewa i „Saunę” Filipa Bajona.

Nie możemy pominąć faktu, że był Pana także autorem scenografii do przedstawienia „Teatr z czasów Nerona i Seneki”, jako że poza reżyserią teatralną, telewizyjna i filmową jest Pan także bardzo utalentowanym artystą plastykiem. Te wspaniałe, kunsztowne rzeźby z metaloplastyki, które nas otaczają w Pana galerii na warszawskiej Starówce, to Pana dzieła?

Moje. Inspiruje mnie sztuka gruzińska, jej forma, ornamentyka, kolorystyka, kompozycja. Kultura gruzińska, jej duch i forma są mi niezmiennie zawsze bliskie.

Zrealizował Pan także szereg filmów telewizyjnych, dokumentalnych i fabularnych. Zaczął Pan w 1970 roku od filmu o Wioletcie Villas, bardzo wtedy popularnej polskiej pieśniarki. Dlaczego właśnie o niej?

Była to wspaniała artystka, o niezwykle bogatej skali głosu, o bujnej ekspresji, bardzo trafiającej do ducha, do emocji, w jakimś sensie wschodnia w swoim stylu, a więc bliska mojej duszy.

W 1969 roku zekranizował Pan dla telewizji nowelę ulubionego Lermontowa „Tamań” z Piotrem Wysockim w głównej roli…

Nakręciliśmy ten film na wydmach w Łebie nad Bałtykiem, która tu zagrała nabrzeże ciepłego morza w zapadłym kącie Rosji. Poza romantyczną historią bohaterem „Tamania” był … piasek, jako wszechogarniający żywioł. W 1966 zdążyłem jeszcze nakręcić ze Zbyszkiem Cybulskim liryczny film miłosny „Iluzja”, a 1971 roku zrealizować „Patrząc pod słońce”, kameralny film telewizyjny o tematyce psychologicznej z udziałem Barbary Brylskiej, Władysława Kowalskiego i Stanisława Zaczyka oraz kilka innych. Film telewizyjny to była bardzo ciekawa forma, inna niż film kinowy, dająca okazję do podejmowania tematów w krótkim i średnim metrażu, tematów które potrzebowały innej formuły niż teatr telewizyjny czy typowe kino wielkoekranowe.

Często wspomina Pan czasy Pana najpełniejszej aktywności twórczej?

Nieczęsto, ale zdarza się. Świat, o którym rozmawiamy już nie istnieje. Miał on swoje poważne wady, ale miał też walory, których nie ma zimny świat dzisiejszy. Gdy się czasem ogląda archiwalne spektakle Teatru Telewizji, to widać na nich, jak krążyła kiedyś ta ówczesna duchowa krew. Dziś ten rodzaj kultury, który zdarzyło się współtworzyć mnie i licznym moim wybitnym koleżankom i kolegom, należy już do historii. Dzisiejszym ludziom trudno byłoby zrozumieć i odczuć tworzoną przez nas sztukę. Powstał jakiś nowy typ człowieka, który mi nie odpowiada. W ogóle za dużo jest nie-ludzi.

Dziękuję za rozmowę.