Estetyka w naszych głowach

Z MACIEJEM MARIĄ PUTOWSKIM, scenografem filmowym i dekoratorem wnętrz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy to co określa się jako dekorację wnętrz ma jeszcze rację bytu w werystycznym kinie współczesnym?
Coraz mniej, więc i z tego powodu już dla kina nie pracuję. Kiedy zaczynałem moją pracę, to dekoracja wnętrz była czymś oczywistym i w niektórych filmach praca nad nią zbliżona była do teatralnej. Tak było w moich pierwszych realizacjach w krótkometrażowym filmie telewizyjnym w 1967 roku, przy „Upiorze”, „Fataliście” i „Pocztmistrzu” Stanisława Lenartowicza, przy „Dekameronie 40” Jana Budkiewicza.
Ta teatralność dekoracji objawiła się w całej okazałości, przepychu i do tego w kolorze w „Lalce” Wojciecha J. Hasa…
„Lalka” była dla mnie jako dla dekoratora moim pierwszym dużym, filmem kinowym. Scenografami głównymi byli Tadeusz Kosarewicz, Andrzej Płocki, Lidia Skarżyńska przygotowała stroje jako świetna kostiumografka i wrażliwa kolorystka, a Jerzy Skarżyński projekty rysunkowe, owoce jego ogromnej wiedzy o sztuce. Imponował mi swoim wzięciem „burżuja z Krakowa”, ze swoją elegancją stroju i zapachami yardleya oraz dobrego koniaku, jakie wokół siebie roztaczał.
Skąd u Pana zainteresowanie akurat wnętrzami?
Zawsze interesowałem się przedmiotami artystycznymi, sztuką stosowaną i ikonografią dotyczącą przedmiotów oraz wnętrz od połowy osiemnastego wieku do – co najmniej – schyłku wieku dziewiętnastego. Wiedzę o niej czerpałem z publikacji naukowych z dziedziny sztuki, z pamiętników, z ilustracji do wydań powieści, albumów, katalogów, ówczesnej prasy, a także w muzeach, poprzez oglądanie obrazów olejnych, akwarel, gwaszów, rycin etc. przedstawiających wnętrza. Do wnętrz „Lalki” użyłem autentycznych przedmiotów, które muzea wypożyczały chętnie, zwłaszcza że na poniemieckim Dolnym Śląsku, we Wrocławiu i pod Wrocławiem była obfitość tych przedmiotów. Z muzeów między innymi w Nysie czy Legnicy przywiozłem cztery ciężarówki świetnych rekwizytów i rozstawiłem je na planie. Często scenograf główny ograniczał się do wybrania obiektu, a „podwykonawcy”, choćby ludzie od wnętrz, z tym się męczą.
Na ile dekoracja „historyczna”, odnosząca się do odległej epoki, jest jej wierna z punktu widzenia realności dokumentalnej?
Scenografia jest budowana, konstruowana pod kątem efektu, wymowy filmu. Z punktu widzenia realistycznej prawdy o wnętrzach z dawnych epok czy środowisk, są to często improwizacje i wariacje na temat. Film jest „biblią pauperum”, tak jak kiedyś dla niepiśmiennego tłumu w okresie średniowiecza czy baroku „biblią pauperum” były obrazkowe opowieści biblijne, zwłaszcza o Jezusie i Marii, pomieszczone na skrzydłach ołtarzy, czy stacje Męki Pańskiej. To były czyste kreacje wyobraźni także w wymiarze tła, wnętrz czy pejzaży.
Gdy się ogląda „Lalkę” Hasa, a robię to często, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że był Pan w urodzie tych wnętrz rozkochany, że pławił się Pan w tej estetyce…
W rzeczywistości było zupełnie przeciwnie. Ostateczny efekt bywa dziś podziwiany, jako „barokowy przepych”, choć jeden z krytyków, Aleksander Jackiewicz pisał wtedy w recenzji o „śmietniku Hasa”. Ten eklektyzm, zwany błędnie „secesją” brzydził mnie, ogromnie mi się nie podobał. Estetyka świata „Lalki” Hasa była mi obca, ale na czas robienia filmu postanowiłem ten świat jego wyobraźni pokochać, przekonany zresztą przez niego samego. Wtedy były to wysokie progi, jak na moje nogi. Has był znawcą sztuki, sam malował i rysował, za okupacji pracował nad ilustracjami książeczek dla dzieci. Koncepcję Hasa dopełnił, wyostrzył w „Lalce” i podkreślił swoimi zdjęciami operator Stefan Matyjaszkiewicz, który to natłoczenie, ten przepych, nadmiar, tę estetykę wyjaskrawił, „podkręcił” okiem kamery. To była taka „estetyka nagromadzenia”. Mam dziś, po latach, takie podejrzenie, że Has chciał w ten sposób dać rodzaj syntezy estetycznej epoki, całego wieku XIX. Myślę, że był w tym imperatyw Polaka żydowskiego pochodzenia, należącego do dwóch narodów, które w II wojnie światowej poniosły ogromne straty i zostały nie tylko zdziesiątkowane, ale i ograbione i okaleczone także w warstwie spuścizny takiej jak sztuka, przedmioty artystycznej sztuki użytkowej, rzemiosła artystycznego, obrazy, rzeźby, meble, rozmaite bibeloty, etc. Nie przypadkowo wspomniałem, że te zgromadzone w filmie przedmioty pochodziły z Dolnego Śląska, gdzie kręciliśmy, czyli pochodziły pozostawionych zasobów poniemieckich. Poza tym nigdzie w Polsce, może w Krakowie, ale nie w tym stopniu, nie było takich zasobów rzemiosła artystycznego. Has miał tę cechę, że nie praktykował wyobraźni czerpanej spoza realnego świata, stuprocentowo odrealnionej. Widz w jego intencji musiał widzieć realną materię oswojoną, wierzyć, że tak mogło być. Fantastyczne były u niego konfiguracje, sytuacje, a nie tło. Był to rodzaj realizmu selektywnego. W „Lalce” realne były konkretne, pojedyncze przedmioty, metaforę niezwykłości stwarzało ich nagromadzenie. Skonstruować taką przestrzeń, w której aktor swobodnie spełni oczekiwania reżysera i operatora. Hasa nurtowało też, chciał dociec jak człowiek zachowywał się w danej epoce, w określonych warunkach fizycznych, w określonej scenerii, w tamtych strojach, wnętrzach.
Po „Lalce” zrealizował Pan dekoracje wnętrz i współtworzył Pan scenografię do całego szeregu bardzo różnorodnych estetycznie filmów: do „Urzędu”, „Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię”, „Lokisa” i „Zaklętych rewirów” Janusza Majewskiego, „Przekładańca”, „Polowania na muchy”, „Brzeziny”, „Wesela” i „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy, do „Za ścianą”, „Życia rodzinnego”, „Barw ochronnych”, „Spirali”, „Constansu”, „Kontraktu” Krzysztofa Zanussiego, do „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, a także komedii Jerzego Gruzy „Dzięcioł”. Proszę opowiedzieć o Pana wyborach estetycznych przy podejmowaniu tych prac…
Bardzo pokrótce. W „Urzędzie”, którego akcja rozgrywa się w Rzymie i Watykanie chodziło o stworzenie w warunkach warszawskich iluzji słonecznej Italii i charakteru wnętrz watykańskich. W „Zbrodniarzu”, z akcją w PRL lat 60-tych aranżowałem wnętrza w rzadko występującej estetyce charakterystycznej dla mieszkań ówczesnej elity społecznej ludzi zamożnych, kręgów adwokackich, „złotej młodzieży” etc. W „Zaklętych rewirach” do zaaranżowania była przedwojenna luksusowa restauracja, ale też biedne pokoje kelnerów. W „Lokisie” pełna kreacja scenerii XIX-wiecznego dworu szlacheckiego. W „Za ścianą” chodziło o efekt maksymalnej, wręcz spartańskiej ascezy wnętrz. W „Życiu rodzinnym” stworzyłem rodzaj wnętrza, w którego zmurszała wielkomieszczańska estetyka kontrastowała z ludową siermiężnością estetyczną PRL. „Barwy ochronne” i „Spirala”, to sceneria współczesna, ale tematycznie wyodrębniona – PRL-owska elita, czyli naukowcy wpisani ze swoimi trywialnymi interesami i miałkością w pewną dostojność XIX-wiecznego pałacyku, a w drugim przypadku tatrzańskie schronisko jako sceneria wyodrębniająca dramat moralny z otoczenia trywialnej codzienności. „Constans”, to już zwykły realizm, bez specjalnych konotacji. Ciekawym doświadczeniem był nietypowa dla Wajdy fantazja futurologiczna „Przekładaniec”, w której z realnych elementów trzeba było stworzyć parodię, a może raczej estetyczny pastisz wyobrażenia scenerii lemowskiej fantasmagorii fantastyczno-naukowej. W „Polowaniu na muchy” chodziło o podkreślenie estetycznych cech codzienności ówczesnego przeciętnego Polaka-inteligenta, w mieszkaniu z meblościanką, telewizorem i akwarium, na ulicy, w urzędzie, o swoiste ich „skatalogowanie”. W „Brzezinie” trzeba było stworzyć surowy, nieco poetycki nastrój leśniczówki. W „Ziemi Obiecanej” to była ogromna operacja logistyczna, bo chodziło o całą paletę wnętrz, od monumentalnych salonów kapitalistów Bucholtza i Müllera, poprzez kantor żydowskiego fabrykanta, wnętrze szlacheckiego dworku, wnętrze mieszkania Karola Borowieckiego, w którym elementy mieszczańskie, dworkowe, łączyły się swoistym miksie w kwaterze kawalerskiej. W „Szpitalu Przemienienia” trzeba było stworzyć wnętrze szpitala psychiatrycznego, ale bez dokumentalnej dosłowności, jako że chodziło o filozoficzny moralitet, a nie film o problematyce psychiatrycznej. W „Dzięciole” mniej nawiązałem do ówczesnego dokumentalnego realizmu wnętrz, bardziej puściłem wodze wyobraźni, tworząc wariacje na ich temat, w oparciu o ówczesne wzornictwo.
A dekoracja wnętrz do „Wesela” Wajdy i „Sanatorium pod klepsydrą” Hasa?
To były, podobnie jak „Lalka” czy „Ziemia Obiecana”, przedsięwzięcia ogromne. W przypadku „Wesela” nieuchronne było skonfrontowanie się z ponad siedemdziesięcioletnią sceniczną tradycją scenograficzną dramatu Wyspiańskiego. Uznałem, że trzeba być jej wiernym, tyle że pokazać wnętrza dla kamery, dla światła i cienia, nie dla oka widza teatralnego, którego postrzeganie rządzi się zupełnie innymi prawami. „Sanatorium” to była kreacja w sensie skali przedsięwzięcia podobna do tej z „Lalki”, choć zamiast salonów, restauracji i slumsów XIX-wiecznej Warszawy chodziło o stworzenie jeszcze bardziej iluzyjnego świata, po pierwsze – onirycznego wnętrza wagonu kolejowego jak ze snu, dziwnego, odrealnionego, onirycznego sanatorium, a w końcu fantasmagorii żydowskiego miasteczka rodem z prozy Schulza.
Historycy i teoretycy sztuki, estetyki, kultury materialnej w Polsce często podkreślali i podkreślają polskie problemy z estetyką budowli, wnętrz mieszkalnych, przestrzeni miejskich. Jaki jest Pana pogląd na tę kwestię?
Były i są nie tyle kłopoty, ile dramat, mimo że Polska ma piękne tradycje wzornictwa czy sztuki architektonicznej. Przyczyny tego są rozmaite. Na pewno trudna, niszcząca historia, przemiany ustrojowe, która nie sprzyjały miarowemu, niezakłóconemu przez stulecia budowaniu tożsamości estetycznej i smaku. Poza tym nie ma w Polsce sprzyjających warunków psychospołecznych, jak we Francji czy we Włoszech, gdzie istnieje spójny kanon estetyczny, wspólny w swej podstawie wszystkim klasom społecznym, Wystarczy przejść się po dowolnym miasteczku lub wsi francuskiej czy włoskiej, by tę spójność zobaczyć na pierwszy rzut oka. A następnie porównać to z brzydotą i niespójnością estetyczną ich polskich odpowiedników. Nasze społeczeństwo ma silne ambicje narodowe, ale jest tylko chaotyczną zbiorowością, bo nawet nie społecznością. Bo głowa społeczeństwa, jego inteligencja, niekonieczne z formalnym statusem, została ścięta. A w jej miejsce weszli Dyzmowie. Estetyka naszych miast i wsi, naszych ulic, domów, naszych wnętrz mieszkalnych jest w naszych głowach. Uczyli mnie tego m.in. moi mistrzowie w fachu scenograficznym i dekoracyjnym, Tadeusz Kosarewicz, Skarżyńscy, Tadeusz Wybult, Roman Mann czy Andrzej Płocki.
Dziękuję za rozmowę.

Maciej Maria Putowski – ur. 6 czerwca 1936 roku w Warszawie. Scenograf, dekorator wnętrz. Pracował przy realizacji kilkudziesięciu filmów, w tym w Niemczech. Autor m.in. scenografii do serialu „Zaklęty dwór” (1975), a także do kilkunastu przedstawień Teatru Telewizji, m.in. do „Klubu kawalerów” (2000), „Dam i huzarów” A. Fredro (2015). Za scenografię do „Związku otwartego” Dario Fo (2000) otrzymał nagrodę „Dwa Teatry”, Sopot 2001. Za scenografię i dekorację wnętrz do filmowego „Wesela” A. Wajdy otrzymał nagrodę na festiwalu filmowym w Łagowie w roku 1973.

Teatr czasów Konstantego z Gruzji

Z KONSTANTYM CICISZWILI, reżyserem, scenografem, artystą plastykiem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 1963 roku, czyli od 56 lat mieszka Pan w Polsce i przez wiele lat wpisywał się Pan twórczo w polską kulturę jako reżyser filmowy i teatralny. Teraz prowadzi Pan na warszawskim Starym Mieście galerię artystyczną i gruzińską restaurację. Co najcenniejszego wyniósł Pan z dawnego gruzińskiego życia?

Tradycję, kulturę, obyczaje, pamięć rodzinną, przeżycia z czasów wojennych. Tradycje stanowią otoczkę, która wypełnia życie naród, społeczeństwa.

Jakie było najważniejsze wydarzeniem Pana młodości?

Ażeby określić czas, a przez to do pewnego stopnia klimat mojej młodości trzeba wspomnieć, że urodziłem się w Tbilisi 3 listopada 1937 roku. W 1956 roku przeżyłem odsiadkę w więzieniu za udział w rozruchach przeciw władzy radzieckiej. Mimo to udało mi się ukończyć w Moskwie studia filmowe.

Kiedy Pan przeczuł, że będzie Pan artystą?

Bardzo wcześnie. Mając kilka lat robiłem teatr, wykorzystując rysunki wycinane z kolorowego kalendarza dla dzieci. Kiedy byłem chłopcem, zaczęło do mnie docierać polskie pismo telewizyjno-filmowe „Ekran”, które mi tłumaczono z polskiego. To rozbudziło we mnie zainteresowanie kulturą polską. W wieku dwunastu lat zacząłem uczyć się indywidualnie rzeźby u artysty-rzemieślnika.

Kiedy po raz pierwszy przyjechał Pan do Polski?

W grudniu 1963 roku. O dziwo, od razu dali i paszport, po uzyskaniu wizy w ambasadzie polskiej.

Jak Pana przyjęto w Polsce?

Znałem tu już kilka osób, poznanych w ZSRR, Jana Rybkowskiego, Kubę Morgensterna, Beatę Tyszkiewicz, scenografkę Małgorzatę Spychalską-Komar, która była bardzo miłą, fajną dziewczyną, Jurka Antczaka, prezesa Telewizji Polskiej Stanisława Stefańskiego.

Jak to się stało, że już po kilku latach udało się Panu podjąć współpracę z prestiżowym wtedy Teatrem Polskim w Warszawie?

Miałem za sobą moskiewskie studia filmowe, a więc miałem i teoretyczne i do pewnego stopnia praktyczne przygotowanie. To była wtedy znacząca marka. Z racji lat życia w ZSRR, tym w Moskwie, choć urodziłem się w Tbilisi, czułem także, niejako bezpośrednio, kulturę rosyjską. Docenili to ludzie, z którymi się przyjaźniłem, Wowo Bielicki, Zbyszek Cybulski, Xymena Zaniewska, Ernest Bryll, Jurek Hoffman. Zaczęło się od Teatru Telewizji, w którym zrealizowałem szereg inscenizacji współczesnej dramaturgii radzieckiej i klasycznej rosyjskiej. Zacząłem w 1965 roku „Cudownym wieczorem” Marka Rozowskiego, potem były m.in. „Godziny miłości” Edwarda Radzińskiego, „Tania” Aleksieja Arbuzowa (1966), „Wyzwanie bogom” Anatolija Delendika (1967), „Spóźniony list” Włodzimierza Tendriakowa, „Czcij matkę swoją” Wiktora Ławrientiewa (1968), „Profesora Skutarewskiego” Leonida Leonowa (1971), „Walentij i Walentyna” Michała Roszczina, „Wybór” Aleksieja Arbuzowa (1972). Sięgnąłem też po klasykę i mojego ulubionego Michała Lermontowa. Zrealizowałem „Księżniczkę Mary” (1970), „Demona” (1971) i „Maskaradę” (1973).

Policzyłem, że w sumie zrealizował Pan dwadzieścia spektakli Teatru Telewizji. W obsadzie tych spektakli znalazła się znaczna część polskiej czołówki aktorskiej tamtych czasów…

To prawda, ale taki zawsze był wtedy Teatr Telewizji, pracowały dla niego najlepsze siły reżyserskie, aktorskie, scenograficzne i inne. Sięgnąłem też po klasykę zachodnią, robiąc w 1973 roku „Świerszcza za kominem” Dickensa i „Silniejszą” Strindberga, a wcześniej „Willę pod Wiedniem” Andrasa Berkesiego.

Znać po tytułach, że ceni Pan dobrą literaturę…

Nie ja jeden, bo w ówczesnym teatrze, a w telewizyjnym w szczególności wybitna literatura, współczesna i klasyczna, królowała. To był właściwie nieustający festiwal wielkiej literatury na ekranie. Słaba literatura mogła dostać się tam tylko incydentalnie, przez pomyłkę. W moim pojmowaniu teatru literatura jest podstawą, co w obecnym nie jest takie oczywiste.
W 1988 roku zrealizował Pan w Teatrze Telewizji dwa duże widowiska: „Teatr czasów Nerona i Seneki” Edwarda Radzińskiego i „Dwanaście krzeseł” Ilfa i Pietrowa w rzadko stosowanej w telewizyjnym teatrze pięcioczęściowej formule. To były dwie Pana ostatnie telewizyjne realizacje…

Rok później nadeszły zmiany polityczne, pozmieniało się też w telewizji i pewna ciągłość się zerwała.

W „Dwunastu krzesłach” do głównej roli zaangażował Pan Bohdana Łazukę, bardziej piosenkarza i showmana niż aktora…

Bohdan w filmach, w komediach, z rzadka grywał, ale w teatrze innym niż rewiowy raczej nie. Ze swoim łobuzerskim wdziękiem wydał mi się jednak idealny do roli Ostapa Bendera.

A skąd wybór sztuki Radzińskiego?

Nie chodziło rzecz jasna o sztukę historyczną z dziejów starożytnego Rzymu i cesarza Nerona, ale o uniwersalne mechanizmy władzy, a także o relacje między władzą a kulturą i artystami.

Wróćmy do Teatru Polskiego w Warszawie, w którym w 1966 roku zadebiutował Pan sztuką „Gdzie jest „Abel, brat twój?” Edlisa Juliu…

Jednak ta moja przygoda z teatrem żywego planu, choć rozciągnięta w czasie, nie była zbyt bogata. Zrealizowałem jeszcze tylko „Kłusowników” Enneta Ragona w Teatrze Klasycznym (1967), a kilka lat później „Nocną opowieść” zapomnianego dziś dramaturga Krzysztofa Choińskiego w Teatrze Ziemi Mazowieckiej. Potem było wiele lat przerwy, a przygodę teatralną zwieńczyłem współpracą z krakowskim Teatrem Satyry „Maszkaron”, w którym w jednym roku 1990 zrealizowałem „Noc Walpurgii albo kroki Komandora” Wieniedikta Jerofiejewa i „Saunę” Filipa Bajona.

Nie możemy pominąć faktu, że był Pana także autorem scenografii do przedstawienia „Teatr z czasów Nerona i Seneki”, jako że poza reżyserią teatralną, telewizyjna i filmową jest Pan także bardzo utalentowanym artystą plastykiem. Te wspaniałe, kunsztowne rzeźby z metaloplastyki, które nas otaczają w Pana galerii na warszawskiej Starówce, to Pana dzieła?

Moje. Inspiruje mnie sztuka gruzińska, jej forma, ornamentyka, kolorystyka, kompozycja. Kultura gruzińska, jej duch i forma są mi niezmiennie zawsze bliskie.

Zrealizował Pan także szereg filmów telewizyjnych, dokumentalnych i fabularnych. Zaczął Pan w 1970 roku od filmu o Wioletcie Villas, bardzo wtedy popularnej polskiej pieśniarki. Dlaczego właśnie o niej?

Była to wspaniała artystka, o niezwykle bogatej skali głosu, o bujnej ekspresji, bardzo trafiającej do ducha, do emocji, w jakimś sensie wschodnia w swoim stylu, a więc bliska mojej duszy.

W 1969 roku zekranizował Pan dla telewizji nowelę ulubionego Lermontowa „Tamań” z Piotrem Wysockim w głównej roli…

Nakręciliśmy ten film na wydmach w Łebie nad Bałtykiem, która tu zagrała nabrzeże ciepłego morza w zapadłym kącie Rosji. Poza romantyczną historią bohaterem „Tamania” był … piasek, jako wszechogarniający żywioł. W 1966 zdążyłem jeszcze nakręcić ze Zbyszkiem Cybulskim liryczny film miłosny „Iluzja”, a 1971 roku zrealizować „Patrząc pod słońce”, kameralny film telewizyjny o tematyce psychologicznej z udziałem Barbary Brylskiej, Władysława Kowalskiego i Stanisława Zaczyka oraz kilka innych. Film telewizyjny to była bardzo ciekawa forma, inna niż film kinowy, dająca okazję do podejmowania tematów w krótkim i średnim metrażu, tematów które potrzebowały innej formuły niż teatr telewizyjny czy typowe kino wielkoekranowe.

Często wspomina Pan czasy Pana najpełniejszej aktywności twórczej?

Nieczęsto, ale zdarza się. Świat, o którym rozmawiamy już nie istnieje. Miał on swoje poważne wady, ale miał też walory, których nie ma zimny świat dzisiejszy. Gdy się czasem ogląda archiwalne spektakle Teatru Telewizji, to widać na nich, jak krążyła kiedyś ta ówczesna duchowa krew. Dziś ten rodzaj kultury, który zdarzyło się współtworzyć mnie i licznym moim wybitnym koleżankom i kolegom, należy już do historii. Dzisiejszym ludziom trudno byłoby zrozumieć i odczuć tworzoną przez nas sztukę. Powstał jakiś nowy typ człowieka, który mi nie odpowiada. W ogóle za dużo jest nie-ludzi.

Dziękuję za rozmowę.