„Cardillac” – krwawy komiks nowoczesności

Operę jako gatunek teatralno muzyczny podziwiam, ale ponieważ się na niej nie znam, więc ani słowa o cechach muzyczno-wokalnych spektaklu,wykonawcach itd., którego polska prapremiera odbyła się wiosną w Operze Narodowej w Warszawie. Informacje na jej temat można znaleźć w internecie po wygooglowaniu słowa „cardillac”. Będzie natomiast o aurze przedstawienia i jego literackim pierwowzorze.

„Pokażę opowieść futurystyczną w klimatach Blade Runnera. Po raz pierwszy bawię się w szalenie estetyzującą opowieść o dystopijnym mieście przyszłości. W konwencji filmowej, wręcz komiksowej, chcemy opowiedzieć historię właściwie kryminalną. Chciałem (…) zmienić estetykę, spróbować czegoś innego, bardziej ironicznego, komiksowego, cyberpunkowego, campowego – mówił reżyser Mariusz Treliński – Opera bardzo mroczna, bo opowiada o seryjnym mordercy. Historia, w której mamy do czynienia ze śledztwem, z detektywem, trupami, przemocą, często w operze ociera się o śmieszność i popada w groteskę. Razem z dramaturgiem (…) zaproponowaliśmy konwencję kampową, która pozwala łączyć ogień z wodą – ironiczne, groteskowe spojrzenie, wykorzystanie popkultury, klisz i zabawy z konwencją, połączone z poczuciem, że pod spodem czai się coś groźnego, poważnego. Główny bohater Cardillac uosabia człowieka przyszłości, który wylęga się na naszych oczach. To obraz społeczeństwa „stechnicyzowanego”.
Pandemia
odcisnęła swoje piętno, ponieważ nie spotykamy się z sobą, nie dotykamy się, dezynfekujemy ręce, rozmawiamy przez ekran komputera. Cała struktura mediów społecznościowych, przyjaźnie przez internet bardzo ograniczyły relacje międzyludzkie. Teraz w świecie jest taki deficyt dotyku, że nagle odnotowano, że w niektórych krajach, np. w Japonii, 1/3 społeczeństwa boi się seksu i w ogóle dotyku. (…) W tej chwili wszędzie, na Netfliksie, HBO są dziesiątki filmów o seryjnych mordercach. Dlaczego? Ponieważ, mimo że żyjemy w społeczeństwie pełnym bogactwa, pozornego ładu, dobrobytu, wewnętrznie jesteśmy podminowani i gdzieś ta energia umyka z nas szczelinami” – wyjaśniał Treliński. Jak mówił, reżyserowany przez niego „Cardillac” jest „analizą świata i lęku przed miastem jako molochem, potworem, w którym nikt nie trzyma steru” (…) to jest świat, w którym „na wszystkich stanowiskach prowadzących począwszy od króla, przez głównodowodzącego, przez szefa policji, są postacie, które są parodiami, tego czym być powinny. To martwe, obsceniczne figury”. I boimy się siebie wzajemnie, choć inaczej niż kiedyś, więc to rzecz o strachu i nieufności.
Krytycy piszący o spektaklu mówili o rozbuchanej wizualnie, wielobarwnej, wielokształtnej, wielopiętrowej, świetlistej scenografii Borisa Kudlički. Ujrzeli w spektaklu aluzje do współczesnych nastrojów społecznych, do tłumów na ulicach USA („black lives matter”), Paryża („żółte kamizelki”), Polski („Ogólnopolski Strajk Kobiet”), itd., choć w każdym przypadku inne powody skłoniły do wyjścia na ulicę. Wspólnym mianownikiem jest też upadek zaufania do władzy. „Cardillac” Trelińskiego opowiada o świecie, gdzie głównym bohaterem jest seryjny morderca i „burzony jest świat bogatych ludzi”. „Ta opera opowiada o świecie, który wypadł z torów, który jest chory, który pogrążył się w chaosie”. Pisano o ponadczasowej „przypowieści o zawiłościach ludzkiej psychiki”, o „fascynacji drogocennymi przedmiotami podniesionymi do rangi fetyszu” czyli „esencji dzisiejszego kapitalizmu”, o „bohaterach cierpiących na poczucie duchowej pustki, którą starają się wypełnić erzacem miłości, albo fantazją o śmierci”.
„Cardillac” jak tort
Polska prapremiera Trelińskiego odbyła się 95 lat po prapremierze niemieckiej Paula Hindemitha (1926, Drezno). Niektórzy określają ją jako „dreszczowiec”, film kryminalny „noir” na podstawie opowiadania mistrza romantycznej grozy Ernsta Teodora Amadeusza Hoffmanna, „Panna de Scudéry”. Hindemith należał do najbardziej niespokojnych twórców muzycznych, do nowatorów, który około 1925 roku zaczął komponować w duchu niemieckiej tradycji barokowej i romantycznej. „Cardillac” Trelińskiego nie ma w sobie nic z historyzmu prozatorskiego pierwowzoru, rozgrywa się w – umownej – współczesności, może nawet wychylonej nieco futurystycznie w przyszłość.
Warto zwrócić uwagę na pewien – powiedzmy – drobny błąd w większości tekstów o inscenizacji Trelińskiego. Mówi się, że jego premiera odbyła się 100 lat po prapremierze drezdeńskiej, podczas gdy odbyła się dokładnie 95 lat później. Nie wspomniano jednak równie detalicznie, że polska prapremiera odbyła się dokładnie 200 lat po ukazaniu się drukiem literackiego pierwowzoru opery, czyli noweli ETA Hofmanna, „Panna de Scudéry” (1821), uznanej później przez niektórych za „pierwszą europejską powieść kryminalną”. Te detale mają tu pewne znaczenie, tym bardziej, że pójdziemy za poglądem wielkiego Richarda Wagnera, który uważał, że forma widowiska operowego jest nie mniej ważna niż jego treść, idea i wymowa.
Współczesność czerpie z „potrójnej” przeszłości
Warto zwrócić uwagę, że inscenizacja Trelińskiego jest potrójną podróżą wstecz do źródła, jakim jest literacki pierwowzór. Te trzy fazy czasowe to: lata dwudzieste XX wieku (1926), rodzący się 100 lat (wtedy) wcześniej romantyzm i ostateczny schyłek burzy „napoleońskiej” (1821) oraz na koniec tej wędrówki w przeszłość – rok 1680 jako czas akcji opowiadania Hoffmana. Widowisko Trelińskiego jest więc przefiltrowane przez trzy epoki. Hoffman spojrzał na schyłek XVII wieku we Francji, na czasy Ludwika XIV, od których dzieliło go 140 lat. Na czasy spokojnego i zrównoważonego (estetycznie) klasycyzmu spojrzał przez filtr frenetycznego niepokoju budzącego się romantyzmu. Z kolei Hindemith na literacki pierwowzór spojrzał przez filtr odległego od niego o 100 lat lat romantyzmu i przez inny już niepokój współczesnej mu epoki „szalonych lat dwudziestych”. Treliński na te trzy „moduły” czasowe patrzy przez „filtr” potrójny”, bo także przez niepokoje przełomu drugiej i trzeciej dekady XXI wieku. Dało to efekt mocnej synergii.
Powstaje jednak pytanie, co sprawiło, że żaden z trzech twórców (Hoffman, Hindemith, Treliński) inspirację do swych dzieł oddających niepokoje i dreszcze współczesnych im epok znaleźli nie w tematyce wprost im współczesnej, lecz w kryminalnym (a więc z dawnej definicji – podrzędnym) gatunku literatury i to takim, którego akcja rozgrywa się we Francji Ludwika XVI, co samo w sobie pachnie literacką naftaliną klasycyzmu. Wgłębiam się w polskie wydanie „Panny de Scudéry” z roku 1970, edytowane w masowej, kieszonkowej serii „Kolibra” Książki i Wiedzy. Nieprzypadkowo tytułową postacią opowiadania jest nie (jak w operze) szalony jubiler Cardillac, lecz pani de Scudéry, postać autentyczna, „czcigodna i stara panna”, ceniona „autorka zgrabnych utworów poetyckich, ulubienica Ludwika XVI i pani de Maintenon” (dodajmy, że nominalnie rzecz biorąc te trzy postacie zostały całkowicie pominięte w librettcie opery). Czcigodna klasycystyczna wierszokletka, czyli wierna uczennica „Sztuki rymotwórczej” Boileau jest w tym opowiadaniu postacią uosabiającą klasycystyczny ład epoki. Opowiadanie rozpoczyna się sceną, w której w senny spokój dworku przy ulicy Saint-Honoré wdziera się „wściekłość i wrzask”, by użyć frazy tytułowej jednej z powieści Faulknera. Jest to wyrażone nawet dosłownie, literalnie w opisie „silnego i gwałtownego kołatania późną nocą do drzwi dworku”. Gdy służąca otwiera drzwi, „nieznajomy, owinięty (…) w płaszcz, wtargnął do wnętrza domu i idąc przez sień, krzyczał dzikim głosem (…) a przerażona służąca „podniosła w górę świecznik, a wtedy blask światła padł na trupiobladą, strasznie wykrzywioną twarz młodzieńca. Omal nie upadła na ziemię ze strachu, gdy mężczyzna rozsunął płaszcz, a za pasem ukazała się błyskawiczna rękojeść sztyletu”.
Efekt siły tego fragmentu polega na kontraście kontekstu kulturowo-literackiego epoki pogrążonej w sennej konwencjonalności z „dziką” energią romantyzmu. Romantyk Hoffman nie tylko widział epokę klasycystyczną przez romantyczne ( rozumiane frenetycznie, a nie lirycznie) okulary, ale poniekąd wyprzedził też epokę późniejszego o mniej więcej 80 lat ekspresjonizmu, który miał wyraźny wpływ na Hindemitha. Taki romantyczno-ekspresjonistyczny, niespokojny styl i atmosfera opowiadania panują od początku do końca w liczącym nieco ponad sto stron opowiadaniu. Prawdopodobnie właśnie to zdecydowało o wyborze dokonanym przez Hindemitha i Trelińskiego, tak jak Hoffman zobaczył epokę klasycyzmu przez pryzmat swojej, niespokojnej epoki romantycznej. Co prawda, w ostatnim zdaniu opowiadania Hoffmana czytamy, że niektóre z klejnotów, które inspirowały sekwencję gwałtowności i zbrodni „wpłynęły do skarbca kościoła Świętego Eustachego”, ale to tylko konwencjonalny ukłon w stronę umarłego świata konwencji, tym bardziej, że wspomniany kościół położony jest dziś tuż obok jednego z najbardziej komercyjno-nowoczesnych fragmentów Paryża.

Grać niemal chropawo

W skandynawskiej surowości, powściąganych uczuciach, które nagle eksplodują z siłą wulkanu, Bergman miał wielkich antenatów – przede wszystkim Ibsena i Strindberga. To idąc za nimi tworzył wstrząsające psychodramy, w których aż kipiało od uczuć.

W „Sonacie jesiennej” (1978) odmalował piekło miłości i nienawiści nie do okiełznania, które na zawsze rozdzieliło – i paradoksalnie połączyło – matkę i córkę. Daremne pozostają wszelkie próby zbliżenia, ale i daremne próby zerwania. Nic nie zostaje wybaczone, nic nie zostanie zapomniane. Wszystkie dawne przewiny, niegodziwości, błędy, prowadzące do wykrzywienia emocjonalnego czekają na zapłatę.
Spektakl Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym to już trzecia polska teatralizacja scenariusza głośnego filmu Ingmara Bergmana, w którym walczyły ze sobą Ingrid Bergman jako Charlotta (nominowana za tę rolę do Oscara) i Liv Ullman w roli jej córki Ewy.
Światowej sławy pianistka wszystko poświęciła dla kariery, porzucając córki, a potem nie odwiedzając ich latami. Ewa, żona prowincjonalnego pastora pielęgnuje ranę w sercu. Sama utraciła dziecko i przygarnęła zwichniętą psychicznie siostrę Helenę, umieszczoną przez matkę w zakładzie specjalnym. Teraz zaprasza matkę, która pojawi się po siedmiu latach od ostatniego spotkania. Za chwilę otworzą się wrota piekieł.
Prapremierę polską dał w roku 2007 Teatr Ateneum w reżyserii Eweliny Piotrowiak z Ewą Wiśniewską i Dorotą Landowską. Dwa lata temu po scenariusz Bergmana sięgnął Teatr WarSawy. Reżyserował Kuba Kowalski, a w roli Charlotty wystąpiła Aleksandra Justa. W Narodowym w Charlottę wciela się Danuta Stenka, jej córkę Ewę gra Zuzanna Saporznikow, Wiktora, męża Ewy – Jan Englert. Przedstawienia te, nie zmieniając ani sensu, ani tkanki dramaturgicznej scenariusza Bergmana różnią się zdecydowanie. To najlepszy dowód na siłę tego scenariusza, inspirującego do różnych interpretacji.
Spektakl Pietrowiak koncentrował się na słowach i odsłonięciu oschłości serca matki i bezradności emocjonalnej córki. Ewa Wiśniewska ukazała kobietę w idealnej masce, skrywającą prawdę pod szminką i wytrenowanym uśmiechem. Wprawdzie ważna była też i przestrzeń – spektakl grano na Scenie na Dole, specjalnie do tego celu przebudowanej, aby przytłaczała efektem zimna i obcości. Ale zimno biło przede wszystkim z monologów Charlotty.
Kuba Kowalski rozbudował postać drugiej córki, oniemiałej Heleny, która pozbawiona słów, swoją obecność zaznacza ekspresją ciała (Katarzyna Chmielewska). Obecność Heleny to zmaterializowany wyrzut sumienia, emocjonalna katorga dla matki, która w ujęciu Aleksandry Justy nie budzi sympatii. Wpada w „potrzask bez wyjścia, z którego ucieczka – nawet ta dosłowna, na którą matka ostatecznie się decyduje, nie może dać ulgi, bo jest tylko ucieczką od samej siebie” – mówił Kuba Kowalski.
W przedstawieniu Grzegorza Wiśniewskiego Helena nie występuje – czasami tylko słychać jej jęki zza sceny. Reżysera interesuje przede wszystkim relacja Charlotty i Ewy ich wzajemne zdemaskowanie, wybuch nienawiści, który być może zwiastuje przesilenie. Wiktor pełni rolę dyskretnego narratora, ale esencja konfliktu ogniskuje się w wielkich monologach Charlotty i Ewy.
Temu celowi podporządkowana została scenografia spektaklu. Przestrzeń sceny Studio została wydłużona ścianami z surowego drewna, które zbiegają się niczym lej, ginący w labiryncie prowincjonalnej plebanii. Skromne elementy scenografii (stół, krzesła, obrus, zastawa obiadowa, walizki Charlotty, fortepian stojący przy horyzoncie) wtaczają aktorzy. Scena jest niemal pusta, zostawiona do ich dyspozycji. Monolog wprowadzający w akcję. ściszony i rzeczowy, Jan Englert wypowiada przy bocznej ścianie. Tak rodzi się nastrój przed pojawieniem się Charlotty, nieobecnej w tym domu od lat. Kiedy się pojawi, jest to prawdziwe entrée gwiazdy. W czarnym płaszczu z boa z czarnych piór, w makijażu koncertowym z rzęsami do podłogi, eleganckimi walizkami. Na prowincjonalną scenę plebani wkracza wielki świat.
Po raz wtóry – po scenie powitań i pierwszych rozpoznań matki i córki – wkroczy Charlotta niebywale wystrojona do obiadu. Wejdzie krokiem modelki w czerwonej sukni ciągnącej się za nią metrami, bez końca. To scena celowo celebrowana, jeden z nielicznych momentów na oddech, kiedy widz może się uśmiechnąć a nawet zaśmiać. Potem już nie będzie okazji, Charlotta stopniowo pozbywa się strojów i makijażu. Uwolni się od szalonej sukni i przy stole zasiądzie już tylko w halce. Potem, po posiłku, rozpocznie demakijaż. Będzie to nie tylko rezygnacja z charakteryzacji, ale pozbywanie się maski. Charlotta zmywa warstwy ochronne, staje przed swoją córką nieomal naga, bezbronna. Córka to wykorzysta, nie będzie już grzeczną dziewczynką czekającą na skinienie, tak jak w latach dziecięcych, kiedy wciąż zebrała o okruch czułości. Teraz to ona dyktuje warunki. Partnerująca Danucie Stence Zuzanna Saporznikow poddaje matkę ciężkiej próbie, z której żadna z nich nie wyjdzie zwycięsko.
Zanim dojdzie do tego pojedynku matka poprosi córkę, by coś zagrała – Ewie też nieobca jest pianistyka choć w wydaniu amatorskim – grywa w kościele, pomagając mężowi. Liczy jednak bardzo na wsparcie sławnej matki. Ulega więc jej namowom i siada przy pianinie. Nie doczeka się jednak pochwał, matka okaże jej obojętność.
To kluczowy w tym spektaklu monolog Charlotty – jej opinia o tym, jak powinno się grać Chopina, którą wygłasza po „popisowym” wykonaniu Preludium A-moll przez Ewę. W porównaniu z innymi sążnistymi monologami ten wydaje się wyjątkowo zwarty i gęsty:
„Chopin nie jest sentymentalny, Ewo! Jest silny uczuciowo, ale nie czułostkowy. Istnieje przepaść między uczuciem a sentymentalizmem. Preludium, które grałaś, wcale nie wyraża marzeń, tylko skrywane cierpienie. Musisz mieć w sobie spokój, surowość i gorycz. Wysoką temperaturę, gorączkę, trzyma w ryzach siłą męskiej woli. Spójrz tylko na te pierwsze takty (pokazuje i gra). Cierpię, ale nie pokazuję tego. Potem krótka ulga. Lecz rozwiewa się ona niemal natychmiast io znów męka jest ta sama,ani nie większa, ani nie mniejsza. Ale przez cały czas podporządkowana woli. Chopin był dumny, sarkastyczny, gwałtowny, udręczony, rozjątrzony i bardzo męski. To nie była żadna sentymentalna baba. Drugie preludium trzeba grać niemal chropawo, żadnych przymilnych tonów. Ono musi brzmieć tak. Jakby się zacinało, jakby jakiś opór z trudem dawał się pokonywać”.
W tym monologu ześrodkowuje Bergman kilka celów jednocześnie. Po pierwsze, ukazuje przepaść artystyczną, która dzieli matkę i córkę – Ewa zrozumie, że nigdy nie dorówna Charlotcie jako pianistka. Nigdy też nie uzyska jej bezwarunkowej aprobaty. Po drugie, dotyka istoty muzyki Chopina. Po trzecie, odsłania osobowość Charlotty, która utożsamia się z fakturą preludium.
To wszystko jest zapisane w tekście, ale wirtuozerski sposób, w jaki Danuta Stenka ten tekst wydobywa z siebie, czyni z niego niepokojące wyznanie, pełne zacięć, chropowatości. Zgodnie z wygłaszanym zaleceniem gra „chropawo”. Z trudem przedziera się przez zgłoski i słyszalne znaki interpunkcyjne. Tworzy w rezultacie wzniosłą arię na cześć genialnej muzyki. To w tej niezwykłej chwili Charlotta jest naprawdę sobą, staje się muzyką, poza moralnością, wolna od roli matki, wdowy, gwiazdy. W tej właśnie chwili, precyzyjnie wzmacnianej odpowiednio dostosowanymi i spreparowanymi fragmentami Preludium osiąga pełnię niezależności i wolności.
Potem może być (i jest) już tylko między matką i córką gorzej. Toteż na koniec Charlotta, poturbowana psychicznie zwarciami z córką, kuli się roztrzęsiona, a na bocznych ścianach plebani, będących teraz ekranami, widać powtarzające się sekwencje makijażu i demakijażu. Oto los artystki na skraju emocjonalnej przepaści. Może prawdziwa jest tylko jej maska.
SONATA JESIENNA wg Ingmara Bergmana, tłum. Zygmunt Łanowski, reż. Grzegorz Wiśniewski scenografia, kostiumy, światło Mirek Kaczmarek, muzyka Agnieszka Stulgińska, Teatr Narodowy, scena Studio, premiera 10 października 2020, II premiera 20 lutego 2021.

Lepsze jest to, co jest w ruchu

Bieguni to ludzie, którzy nie mogą usiedzieć, których gna w świat, którzy – w dawnych czasach – porzucali rodzinę i majątek i wyruszali, aby zbiec przed złem.

Współcześni bieguni, nieustanni wędrowcy, też szukają bezpiecznych miejsc, a wciąż ich nie znajdując, wierzą, że kiedyś, może „tym razem będzie to właściwy czas i właściwe miejsce”.
To jest ostatnie zdanie dzieła Tokarczuk. Otwarta furtka ocalenia. Tę furtkę uchyla Michał Zadara (reżyser) i Barbara Wysocka (współautorka scenariusza) w warszawskim Teatrze Powszechnym w koprodukcji z krakowskim Teatrem Łaźnia Nowa. Na razie online, ale wszystko na to wskazuje, że niebawem „na żywo”. Twórcy widowiska nie uwierzyli, że „Bieguni”, powieść Olgi Tokarczuk nie nadaje się do teatru. Przeciwnie, dostrzegli w niej wielki potencjał teatralny. Dzięki kapryśnej budowie, równolegle prowadzonej narracji, poszatkowaniu wątków, które okazują się fragmentami tej samej opowieści o nie mającej końca podróży, dosłownej i intelektualnej po miejscach, głównie lotniskach, ludziach i ideach.
W spektaklu tę wielość sytuacji i wątków spina postać prowadząca, narratorka, nie przypadkiem przypominająca Olgę Tokarczuk (wybitna kreacja Barbary Wysockiej). To ona nawleka paciorki pamięci na wspólną nić, marzenie o opowieści kompletnej, scalającej obraz świata. Narratorka okazuje czasem swoją słabość, a nawet niezdolność do ogarnięcia rzeki zdarzeń, aby za chwilę jednak okazało się, że potrafi je ze sobą konfrontować albo nazwać i postawić właściwe pytania. Tak jak zapyta jednego z biegunów, czy wie dokąd leci i po co? Jej obecność porządkuje świat, wprowadza poczucie ładu, który choć zachwiany może powrócić do swojego naturalnego biegu.
Narratorkę, ale i reżysera pasjonuje to, co jest w ruchu. Toteż co pewien czas dla podkreślenia nerwowego rytmu przemieszczania się z miejsca na miejsce, upominającego się o swoje prawa czasu, pokazuje się w spektaklu ruchome obrazy lotnisk, dróg, przemieszane ze spokojem poczekalni nieczułych na zabieganie pasażerów. Ten nieustanny ruch biegunów i bezruch przykutych do poczekalni ławek ilustruje ciągłą potrzebę zmiany miejsca, choć każda zmiana prowadzi do tego samego – znowu znajdziemy się w poczekalni.
Nawet wtedy, kiedy poszukiwania jednego z bohaterów, inżyniera Kunickiego (poruszająca rola Arkadiusza Brykalskiego), który przeżywa na pewnej wyspie dramat nagłego zniknięcia żony z maleńkim synkiem, kończą się odnalezieniem obojga, okaże się że ten sukces zmąci niepokój. Bohatera dręczyć będzie pytanie, co się właściwie stało, że w pewnym momencie oboje zniknęli i nie można na to pytanie znaleźć racjonalnej odpowiedzi. „Ludzie na chwilę znikają”, podpowie Tokarczuk, ale przecież to niewiele wyjaśnia. Tak więc świat „Biegunów” podszyty jest niepokojem, i ten niepokój stanowi dramatyczny rozrusznik spektaklu,. Na razie to tzw. work in progress, ale już budzi apetyt na to, co nastąpi.
Olga Tokarczuk nie jest debiutantką w teatrze. Wprawdzie ze spektaklem „Biegunów” ma do czynienia pośrednio jako autorka powieści, ale w przeszłości zdarzały się jej przygody teatralne, nawet zadebiutowała w epizodzie urzędniczki bankowej w swojej sztuce telewizyjnej „Skarb” u boku Mai Ostaszewskiej (1999). Jej bohaterka, Krysia Popłoch, jedzie przez pól Polski, aby odnaleźć niejakiego Amosa, z którym nawiązała „akustyczny romans” – wciąż słyszy jego miłosne szepty, ale okaże się, że po spotkaniu z mężczyzną zostanie jej tylko ten głos – tęsknota za nieistniejącym skarbem.
Teatralne przygody Ogi Tokarczuk opisała rok temu na łamach „Teatru” Jolanta Kowalska: „Czas, przestrzeń, mit, historia, kobiecość, sprawczość słów, ukryty potencjał tego, co inne – w ciągu ponad dwudziestu lat polski teatr na różne sposoby interpretował rozliczne wymiary twórczości Olgi Tokarczuk”. Widowisko Zadary i Wysockiej wpisuje się w tę praktykę, po raz kolejny dowodząc, że proza pisarki kryje w sobie wciąż wiele ukrytych teatralnych zalet.
Zaczęło się wszystko od „Prawieku” w Teatrze Wierszalin, najpierw „na żywo” (1997), a potem w wersji telewizyjnej (1998). Epicka przypowieść Olgi Tokarczuk tak jak „Bieguni” wydawała się nieprzekładalna na język teatru, a jednak Sebastian Majewski i Piotr Tomaszuk, pożytkując wypracowaną już w Wierszalinie poetykę, potrafili ukazać na scenie trwanie czasu i rytmy przemijania-tworzenia. Nienaturalistyczna poetyka przedstawienia sprzyjała zachowaniu swoistej magii przestrzeni, w której nabierały ciała, dźwięku i barwy słowa zapisane w powieści, w księdze ośmiu kręgów świata.
Spektakl przywodził na myśl odwieczny obrzęd, podczas którego stwarza się mitologia miejsca. Powracały tu obrazy przeszłości, w której okruchy historii spotykały się z fantastyką rodem z baśni i biblijnych egzemplów. Trafnie dobrane, proste środki (naiwne obrazki, makatki, drobne przedmioty, detale ubioru) wyczarowywały świat, przez który przetaczały się całe pokolenia mieszkańców Prawieku i wkraczających w jego zaklęty obręb przybyszy. Ich pojawienie się zwiastowało zniszczenie kolejnego kręgu centrum wszechświata, którym uczyniła pisarka Prawiek.
„Tym, co sprawia, że bohaterki prozy Tokarczuk na ogół czują i widzą więcej – pisała Jolanta Kowalska – jest, oprócz zdolności do empatii, także specjalna więź z naturą. Niektóre z nich egzystują jakby na pograniczu światów, tak jak Kłoska – femme fatale z „Prawieku”, pachnąca wiejską miedzą, bliska ziemi i jej wegetatywnych rytmów”. Istnienie na pograniczu zdaje się też cechą bohaterki „E.E”. opowieści przeniesionej przed 20 laty do Teatru TV – a warto dodać, że współautorką scenariusza była Olga Tokarczuk.
W spektaklu Marii Zmarz-Koczanowicz udało się zachować kruchą równowagę między wiarą a niewiarą, prawdą a zmyśleniem, snem a jawą. Niepewność, czy Erna naprawdę cierpi na nawiedzenie (to jest czy jest w moich oczach – notorycznego niedowiarka – psychicznie zwichnięta), czy też nabiera gości, wodzi ich za nos i bawi się skrycie ich kosztem, przymurowała mnie do telewizora. Zwłaszcza że rzecz została stylowo sfilmowana. Grana była przy tym wybornie, z wysmakowanymi rolami Joanny Żółkowskiej, niesłychanie prawdziwej w roli łowczyni w krainie duchów i zjawisk parapsychicznych, Jana Peszka jako duchownego, owładniętego misją tropienia racjonalistów, a po uszy zakochanego w matce medium, nieco scjentycznego doktora Władysława Kowalskiego, dociekliwego Artura Żmijewskiego jako młodego Junga, Anny Ciepielewskiej, jego stęsknionej zaświatów matki, i Agaty Buzek, która zagrała Ernę bardzo zwyczajnie, ale niejednoznacznie, nie tylko w scenach seansów.
Powstał dzięki temu spektakl niepokojący, w którym nie tyle pytanie o duchy, ile pytanie o granice presji środowiska na jednostkę wydawało się najważniejsze. I choć nie wiadomo, kto kim manipulował (i czy w ogóle manipulował), najbliższe otoczenie Erny, nienasycone w potrzebie pokonywania zakazanej strefy nieznanego, czyniło z niej swoją niewolnicę. Do czasu jednak, gdy wyszło na jaw, że zapobiegliwa pani domu wzmacniała efekty paranormalne…
Nie brakowało rozmachu w teatralnej wersji innej powieści Olgi Tokarczuk. Mam na myśli „Księgi Jakubowe” w reżyserii Eweliny Pietrowiak, wystawione deskach Teatru Powszechnego (2016), co warto przypomnieć, bo teraz „Biegunami” Powszechny potwierdza trwałość swego zainteresowania teatralnym potencjałem pisarstwa Tokarczuk. Wprawdzie spektakl „Ksiąg” nie wszystkich zachwycił (sam zgłaszałem poważne wątpliwości), był jednak pierwszą próbą teatralnego wniknięcia w gęstą materię tej powieści przełamującej sienkiewiczowski model pisania o polskiej przeszłości „ku pokrzepieniu serc”. Sąsiedztwo „Ksiąg Jakubowych” i „Biegunów” na tej samej scenie tworzy ciekawą relację, a nawet napięcie między tym, co bardzo konkretne, zatopione w historycznym zapisie, a tym, co niedopowiedziane, trochę bez adresu, Z jednej strony rozjeżdżone kołami powozów błotniste bezdroża Rzeczypospolitej, szaleństwa wielmożów i tęsknoty mistyczne, z drugiej pęd ku nieznanemu i anonimowe poczekalnie.
Spektakl „Biegunów” zamyka wymowna scena o sile wielkiej metafory: oto podróżni stający w kolejce przed kolejnym odlotem znikają po kolei w ciemnej czeluści rękawa. Pożera ich nieznana przestrzeń, a może pustka, którą obiera też jako swoje przeznaczenie narratorka. Bo choć Olga Tokarczuk w swojej najnowszej książce „Czuły narrator” przyznaje, że teraz odczuwa pewien wstyd przed podróżowaniem, kiedy wielu ludziom odebrano szansę swobody podróży (dość pamiętać o uchodźcach i stawianych przed nimi barierami), to w tym spektaklu podąża za swym marzeniem: „lepsze jest to, co jest w ruchu”.
BIEGUNI wg Olgi Tokarczuk, reż. Michał Zadara, adaptacja Michał Zadara, Barbara Wysocka, scenografia Robert Rumas, projekcje wideo Artur Sienicki, Michał Zadara, Barbara Wysocka, kostiumy Julia Kornacka i Kornelia Dzikowska, reżyseria światła Michał Zadara, Piotr Pieczyński, produkcja: Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera i Teatr Łaźnia Nowa, premiera online 30 stycznia 2021.

Henryk Bardijewski: po cóż cud barbarzyńcy?

To pytanie stawia Henryk Bardijewski w programie teatralnym sztuki „Skąd nadejdą święci, czyli Mirakle” wystawionej w warszawskim Teatrze Polskim (1985).

Wprawdzie zaraz dodaje, że bohaterowie „Mirakli” nie są jeszcze barbarzyńcami, ale kiedy „polityka straciła swoją wiarygodność, nauka nie ma dla nas dobrych wiadomości, religia ma wciąż te same – może właśnie sztuce dane będzie powiedzieć dobre słowo?”. Zadziwiająco współcześnie brzmią te konkluzje, choć upłynęło od ich napisania 35 lat.
Henryk Bardijewski (1932-2020), który przez dziesięciolecia obłaskawiał rzeczywistość swoją umiejętnie dozowaną ironią, najwyraźniej odstawał od swojej epoki. Tę jego uniwersalność, sięgającą dalej niż aluzja czy przedrzeźnianie rzeczywistości, przenikliwą diagnozę kondycji świata umiało docenić radio, którego był wybrańcem, i któremu pozostał wierny. Ale teatr nie potrafił skorzystać z jego propozycji. Wystawiał jego sztuki zbyt rzadko i raczej z miernym powodzeniem – wyjątkiem od tej reguły był monodram Gabrieli Muskały „Lalki moje laki” (1988).
Kiedyś autor „Mirakli” podzielił się taką refleksją o Aleksandrze Fredrze, którego twórczość bardzo sobie cenił: „Lektury Fredrowskie, zwłaszcza głosy krytyki, nasuwają wątpliwość, czy w wieku dziewiętnastym ten pisarz był aby u siebie? (…) Szkoda było Fredry na Galicję, szkoda na wiek dziewiętnasty. Powinien żyć i pisać w epoce Oświecenia”.
Kto wie, czy Bardijewski nie myślał o sobie jako o przybyszu z epoki Oświecenia – nie tyle epigonie, ile raczej rekonstruktorze epoki racjonalnego myślenia, krytyki w duchu paradoksu i wątpienia w niepoparte wiedzą przekonania. W czasach wielkiego zamętu, kiedy całe tabuny domniemanych odnowicieli atakowały z wściekłością podstawy świata oświeconych, obarczając ich odpowiedzialnością za totalitaryzmy XX wieku, Bardijewski trwał przy swoim i wydawał powieść „Wiek świateł”, która ukazała się w pamiętnym roku 1990.
Zamiast rejestrować ówczesną, gwałtownie zmieniającą się rzeczywistość czasów transformacji ustrojowej i poddawać ją rozmaitym testom, Henryk Bardijewski wybiera powiastkę filozoficzną jako użyteczne narzędzie rozpoznania rzeczywistości. Pozostaje to w zgodzie z charakterem jego pisarstwa zawsze chętnie posługującego się karykaturalnym skrótem, o specyficznym poczuciu humoru ze skłonnością do paradoksu.
Modelując swoją powieść na wzór i podobieństwo powiastek filozoficznych Diderota i Woltera, autor „Wieku Świateł” wymierza sprawiedliwość widzialnemu światu okiem Oświeconego. Jest nim narrator, bratnia dusza głównego bohatera Emila Reklama, który postanowił uciekać od rzeczywistości „do tyłu”, w czasy Encyklopedystów. Ta ucieczka ma sprawić, że ludzie potrafią naprawić błędy, jakie zdarzyły się po upowszechnieniu oświeceniowych ideałów. Tym razem Rozum ma okazać się bardziej przewidujący i mniej zaborczy.
W miasteczku powstaje salon. Ludzie skupieni wokół Emila przebierają się w peruki, kwitnie uczona konwersacja, a perwersja intelektualna życia w czasie „alternatywnym” wzbudza zainteresowanie na całym świecie, do cna już znudzonym samym sobą. Gdyby nie te rekwizyty wiele fragmentów powiastki Bardijewskiego brzmiałoby jak publicystyka: „Znów są ludzie – mówi jeden z dyskutantów w salonie Emila – którzy wiedzą jak być powinno. Pojawili się bardzo prędko. I mają swoje betonowe dogmaty. Mur można zbudować z bardzo różnych materiałów, lecz istota muru jest zawsze ta sama: oddziela, zabrania, zamyka. I nie ufajcie tak bezgranicznie burzycielom murów – jakże często w innych miejscach budują nowe”. To jedno z kluczowych zdań w powiastce, będącej sceptycznym wejrzeniem w mechanizm wielkiej przemiany. Emil podejmuje próbę ucieczki w czas rokujący jego zdaniem nadzieje na przezwyciężenie urazów i pęt krępujących człowieka. Jego gra budzi niepokój potężnych tego świata. Prowadzi ją jednak do końca z przekonaniem, że choć nie można pokonać czasu biologicznego, to można wyrwać się z pułapki czasu historycznego. „Wiek Świateł” to poszukiwanie alternatywnego wzorca dla wszelkich systemów niewolenia człowieka.
Powieść ta przeszła niezauważona. Czym innym żyli wówczas potencjalni czytelnicy, zainteresowani przymierzaniem nowych kostiumów i przebieraniem się w stroje ojców odnowicieli.
Do czasów oświecenia zwracał się pisarz już wcześniej. W jednoaktówce „Przyzwolenie” (1984), napisanej w konwencji teatru w teatrze, przedstawił rzeczywistość kreowaną na scenie na tle autentycznych dekoracji (i dzieł sztuki) z czasów oświecenia, pod czujnym okiem ochroniarzy i strażaków. Zderzał wysoki ton salonowej rozmowy z prostactwem „obstawy” i przy okazji stawiał diagnozę naszym niewesołym czasom. Oto Dama 2 pyta Aktora 2, czy nie sądzi, „że nasz wiek osiemnasty to najwyższe uniesienie ludzkiego rozumu i ducha?”. I taką dostaje odpowiedź: „Bez wątpienia, pani. Lecz po nas zacznie się powolny schyłek. Człowiek przerazi się własnej zuchwałości i rozpocznie długi proces cofania się i upadku. Cofania się w mroczne głębie duszy, w strach każący się zbroić, w obłęd zrodzony z rozpaczy, w wiarę bez nadziei… Istnieje prawo natury, które chce, aby wszystkie społeczeństwa ciążyły ku despotyzmowi, a następnie rozkładowi”.
Wygląda to niemal na proroctwo, gdyby nie komediowy grymas, w dodatku komedii kryminalnej, bo na koniec okaże się, że pewne kosztowne dzieło sztuki zniknęło podczas tych wyrafinowanych dyskursów w wyniku zmowy „oświeconych aktorów”. I komu ty wierzyć?
Bardijewski kochał paradoksy, przestrzegając przed łatwowiernością i popadaniem w zgubną pewność siebie. Subtelny ironista, obserwując świat z półdystansu, chętnie ujawniał jego sprzeczności, umiejętnie ważąc zaskakujące puenty na pograniczu racjonalności i tajemnicy.
W tej tonacji utrzymany był wspomniany już dramat „Skąd nadejdą święci, czyli Mirakle”. Tytułowi święci nadchodzą z… teatru. Bardijewski lubił wyzyskiwać magię teatru, konstruować grę wedle precyzyjnie obmyślonych reguł, aby w wykreowanym świecie teatru poddać próbie naszą współczesność.
Taki też charakter nadał „Miraklom”, groteskowemu w istocie obrazowi stosunków społecznych i systemu wartości spod znaku sukcesu i konsumpcji. Swoje starcie z tym światem przeprowadził z łagodnym, nieledwie dobrotliwym uśmiechem, Twainowską życzliwością dla ludzkiej niedoskonałości. Wniosek płynący z tego swoistego sprawdzianu, mającego odpowiedzieć na pytanie, czy świat byłby lepszy, gdyby cuda naprawdę się zdarzały, był beznamiętnie logiczny: Świat nie potrzebuje cudu. Wszelkie „cudowne” interwencje nie naruszą istniejących podziałów, namiętności, żądzy władzy, kariery i bogactwa. Trzeba sobie z tym wszystkim poradzić bez cudów.
Dramaty Bardijewskiego, wbrew ich pozornie odległej od potoczności poetyce, trzymają się ziemi, są komentarzami przypisanymi do rzeczywistości – i choć zwykle unikają ostro brzmiących tonów, dotykają podstawowych niepokojów naszych czasów. Nie są przy tym utworami „etapowymi”, odpowiadającymi na doraźne pytania doraźnymi diagnozami. Miał rację Michał Sprusiński, dowodząc, iż „pisarstwo Bardijewskiego, chętnie drwiące z literatury patosu i wielkich emocji” objawia „swoją powagę i rzetelność w drobinowym i syntetycznym widzeniu polskiej rzeczywistości naszych lat, nie zaś świata literackiego, zawieszonego w próżni między tak uniwersalnymi, że aż pustymi symbolami”. Miał również rację wiążąc tę twórczość z tradycją wolteriańską,
Autor „Rysunków na piasku” (charakterystyczny tytuł wywołujący poczucie niepewności, atmosferę niedopowiedzenia, niedookreślenia) pozostawał wierny swemu racjonalnemu wgłębianiu się w ludzką naturę, poszukiwaniu obsesji i ludzkich ułomności. Jednostkowych i społecznych. Także politycznych. Dość przypomnieć słuchowisko „Posiedzenie”, którego bohaterowie, urzędnicy i petenci – ulegają „ukrzesłowieniu”, symbolicznemu unieruchomieniu. To jeden z najbardziej dramatycznych obrazów naszej (byłej) „małej stabilizacji”.
Jak jednak jest z poezją? Bo Bardijewski był może przede wszystkim poetą. Nie w potocznym tego słowa rozumieniu, ale poetą teatru: utopii, pięknego zmyślenia, marzenia, pogranicza realności i przeczucia. Oddamy głos pisarzowi: „Wśród moich kilkunastu sztuk i kilkudziesięciu słuchowisk [Henryk Bardijewski napisał więcej, bo ponad 150 słuchowisk – przyp. TM], jest wiele takich, których bohaterowie, będący dla mnie figurami losu, działają w poczuciu ludzkiej powinności – bez względu na rezultat. Człowiek winien przewidywać wszelkie możliwe rezultaty swoich działań. Sztuka może mu w tym dopomóc. Może odtwarzać drogi, którymi przeszła rzeczywistość, ale także wskazywać te, którymi nie poszła, a przede wszystkim te, którymi mogłaby pójść, jeszcze nie istniejąca. W stwarzaniu takiej przed-rzeczywistości widzę najgłębszy sens sztuki”.

Skandalu się nie spodziewam

Przed premierą „Ławy przysięgłych”, czarnej komedii Ivana Klimy w warszawskim Teatrze Ateneum z reżyserem Jakubem Kroftą rozmawia Tomasz Miłkowski.

Już jutro, 19 grudnia 2020, w Teatrze Ateneum wielkie święto: premiera spektaklu „Ława przysięgłych” Ivana Klimy w reż. Jakuba Krofty. W spektaklu występują: Maria Ciunelis, Przemysław Bluszcz, Tomasz Kozłowicz, Janusz Łagodziński, Magdalena Schejbal, Grzegorz Damięcki, Dorota Nowakowska, Bartłomiej Nowosielski i Tadeusz Borowski. Publiczności na widowni nie będzie, to będzie premiera online, ale takie teraz czasy. Teatr ma do wyboru: czekać, aż pandemia minie i trwać w bezruchu albo tworzyć nowe spektakle ze świadomością, że produkcja online to jednak coś innego niż teatr, w którym aktor staje oko w oko z widzem. Niemal wszystkie teatry wybierają ten drugi wariant z nadzieją, że pozwoli to zespołom nie tylko przetrwać i wytrwać, ale że także ich publiczność o teatrze nie zapomni.
Polską prapremierę przygotowują rodacy Ivana Klimy – czeski reżyser Jakub Krofta oraz scenograf Jan Štepanek, a spektakl zaprezentowany zostanie na kanale VOD teatru Ateneum (www.vod.teatrateneum.pl).
Teatr tak zapowiada swoją najnowszą premierę: „Ta czarna komedia napisana została w latach 60. przez znanego czeskiego pisarza i dramaturga, ale że była niecenzuralna, bo demaskowała niecne praktyki sądowe czasów komunizmu, miała kłopoty z przebiciem się na deski sceniczne. Tymczasem okazuje się, że zdumiewająco pasuje także do naszych czasów…”.
Dlaczego właśnie sięgnął pan po „Ławę przysięgłych”? Ivan Klima w Polsce jest kompletnie nieznany. Niesłusznie?
Jakub Krofta: Ten tekst zaproponował mi Teatr Ateneum, ja go wcześniej nie znałem. Dramatopisarska twórczość Klimy nie jest w Czechach zbyt rozpowszechniona. „Ława przysięgłych” miała w Czechach tylko dwa wystawienia. Dlatego ten tekst był dla mnie odkryciem. Przeczytałem go i trochę się przeraziłem, bo historia, napisana w latach 60. w Czechach, mogłaby by mieć miejsce w naszym regionie i dzisiaj.
Czy spodziewa się pan po premierze „Ławy przysięgłych” gorących sporów? Podobno właśnie temperatura debat o teatrze w Polsce tak bardzo przypadła panu do gustu, że związał się pan z polskim teatrem?
O tak, w porównaniu z teatrem w Czechach ten polski ma dużo większą moc wpływania na rzeczywistość. Społeczne znaczenie teatru w Polsce jest o wiele większe niż w Czechach. Ja sam wciąż jestem gdzieś pośrodku. Z jednej strony marzy mi się prawdziwy skandal typu „Klątwy”, ale z drugiej powstrzymuje mnie moje pragmatyczne myślenie czeskie, którego chyba już się nie potrafię pozbyć. Jeżeli chodzi o „Ławę przysięgłych” to skandalu się nie spodziewam, ale będę szczęśliwy jeżeli jej widzowie coś autentycznego przeżyją i zadadzą sobie kilka pytań.
Pozycję zawodową zdobył pan jako reżyser „lalkowy”, kontynuator dzieła ojca, jak niektórzy mówią, choć pewnie każdy syn woli być sobą niż kontynuatorem. Dlaczego ojca i pana zawsze jednak ciągnęło do teatru dla dorosłych, choć twardą bazą pozostawał teatr dla dzieci.
Wcale tak nie jest i nie było – zarówno w moim przypadku, jak i ojca.
W odróżnieniu od Czech, w Polsce cały czas dzieli się teatr na „lalkowy” i ten „dla dorosłych”. I niestety, ten lalkowy jest traktowany jak druga liga. Obawiam się, że polscy lalkarze sami się do tego przyczynili. Po fali sławy w latach 60., 70. a może nawet 80. teatry lalkowe utknęły trochę w jednym miejscu. Dzisiaj zauważamy pewne odrodzenie, ale zmiana wymaga jeszcze dużo pracy. W każdym razie, absolwenci praskiej Akademii Teatralnej – zwłaszcza wydziału „Teatru alternatywnego i lalkowego”, zreformowanego na początku lat 90., tworzą dzisiaj absolutną czołówkę czeskiego teatru, a ich spektakle można oglądać na scenach teatrów narodowych w Pradze lub Bratysławie i nikt się nie zastanawia czy to reżyserzy „lalkowi” czy jacyś inni. Artystyczne podróżowanie pomiędzy różnymi teatralnymi gatunkami jest przecież bardzo inspirujące i rozwojowe – to jest i mój sposób na istnienie w teatrze. Mam doświadczenie z lalkami, operą, musicalem, teatrem dramatycznym, alternatywnym, a nawet z cyrkiem. Tak, jestem dyrektorem artystycznym Wrocławskiego Teatru Lalek, ale pod moim kierownictwem jest to teatr otwarty na rozmaite środki wyrazu, ale pod jedynym warunkiem: muszą służyć temu, żeby coś ważnego za ich pomocą przekazać.
W teatrze dla dorosłych osiągnął pan niemało, skoro już przed laty (2008) pańskiego „Buszującego w zbożu” uznano na Słowacji za najlepszą premierę roku. Czy w Polsce reżyseruje się panu inaczej niż gdzie indziej?
Oczywiście specyfika pracy trochę się różni, ale generalnie uważam, że jestem tym samym reżyserem w Pradze, w Bratysławie, Tel Awiwie lub Warszawie. Miałem szczęście pracować w teatrach w bardzo różnych częściach świata i na podstawie tych doświadczeń mogę potwierdzić, że teatralny język potrafi być naprawdę uniwersalny.
Pierwszy raz pracuje pan z aktorami Ateneum. Jest jakaś charakterystyczna cecha tego zespołu?
Jest to zespół ogromnie twórczy, złożony z wyraźnych, dojrzałych i doświadczonych osobowości. Dla reżysera taka praca jest wyzwaniem, ale też przyjemnością. Dla mnie osobiście to była niezwykła przygoda, także z powodu tej koszmarnej epidemii. Byliśmy zmuszeni kilka razy zmienić datę premiery, co sprawiało, że całej ekipie bardzo trudno było utrzymać skupienie. W takich sytuacjach odsłaniają się też cechy ludzkie i mogę powiedzieć, że zespół teatru Ateneum to nie tylko wybitni artyści, ale też wspaniali ludzie.

JAKUB KROFTA Urodzony 10 kwietnia 1971 roku w Czeskich Budziejowicach reżyser, dramatopisarz, pedagog, wieloletni dyrektor artystyczny Teatru Drak w Hradec Kralove. W roku 2012 wygrał konkurs i został dyrektorem artystycznym Wrocławskiego Teatru Lalek.
W latach 1989-1994 studiował reżyserię i dramaturgię na wydziale Teatru Alternatywnego i Lalkowego w Akademii Teatralnej (DAMU) w Pradze. Podczas studiów odbywał również staże w USA, Wielkiej Brytanii, Szwecji i Francji. Po studiach przez dwa lata pracował jako reżyser programów dla dzieci i młodzieży w radiu w Pradze. W tym czasie wyreżyserował ponad 200 słuchowisk.
Jako reżyser teatralny zadebiutował w 1991 roku w Teatrze Drak bajką „Rybak i jego żona” Wericha. W roku 1993 wyreżyserował legendarny spektakl „Spoon River Anthology” na podstawie wierszy E.L. Mastersa w teatrze Dejvice w Pradze. Produkcja nie schodziła z afisza teatru przez kolejne pięć sezonów i odniosła międzynarodowy sukces.
Jakub Krofta reżyserował też w najważniejszych czeskich teatrach dramatycznych takich jak Teatr Klicperovo, Hadivadlo, Teatr Na Zabradli lub Dejvicke Divadlo. Często pracuje jako reżyser i pedagog za granicą między innymi w USA, Wielkiej Brytanii, Australii, Hong Kongu, Izraelu, Austrii, Danii, Finlandii, w Polsce i na Słowacji.
Polskiej widowni Jakub Krofta jest znany ze spektakli dla dzieci granych m.in. w warszawskich teatrach Lalka („Złotowłosa”, „Daszeńka”, “Wakacje Mikołajka”) oraz Guliwer („Wszystko lata co ma skrzydła”, “Królewna Logorea”, “Różowy Gość”), oraz dla dorosłych. m.in. w warszawskim Teatrze Dramatycznym („Absolwent” Terryiego Jonesa, „Edyp” Sofoklesa, „Madame” Antoniego Libery w adaptacji Marii Wojtyszko, „Dziwny Przypadek Psa Nocną Porą” Simona Stephensa, „Pociągi pod Specjalnym Nadzorem” Bohumila Hrabala w adaptacji Janusza Andermana).
Do tej pory Jakub Krofta stworzył prawie osiemdziesiąt produkcji, z których wiele zdobyło prestiżowe nagrody i zyskało uznanie na całym świecie.

Przeciw obojętnym

„Ludobójcy” Pranaya Pawlickiego to monodram faktu. Czerpie bezpośrednio inspiracje z rzeczywistości, odwołuje się do tego, co było i trwa. Nie jest jakąś fantazją, ale konieczną, mocną przestrogą. Potencjalni ludobójcy są wśród nas.

Aktor na samym początku zastrzega się, że ani jedno słowo, które za chwile będzie wypowiadać, nie pochodzi od niego, że to cytaty z dokumentów, relacji i publicystyki. Nie zamierza opowiadać fikcji, ale zbierać fakty, w których mamy się przeglądać jak w lustrze. Od nas zależy, kogo tam zobaczymy.
Monodram mógłby być opatrzony mottem z przemówienia Mariana Turskiego w Auschwitz: „Bądźcie wierni przykazaniu. Jedenaste przekazanie: nie bądź obojętny”. Idzie przecież o to, aby historia się nie powtórzyła. Aby nie wróciły czasy sprzyjające ludobójcom, gotowych na wszystko, aby okazać swoją pogardę innym. Wprawdzie Pawlicki nie uprawia prostej dydaktyki, nikogo nie poucza ani nie agituje do czynnej walki z antysemitami, rasistami, ksenofobami czy homofobami, ale wzywa do opamiętania, powołując się na mówiące same za siebie przykłady. Wystrzega się komentarzy, choć niekiedy nie może się od nich powstrzymać, choćby wtedy, kiedy przypomina antysemickie wypowiedzi i działania polskiego kleru przed drugą wojną światową czy zachwyty nad osiągnięciami polityki rasowej Hitlera.
Przede wszystkim jednak referuje fakty, powściągając emocje, jak niegdysiejszy prelegent Towarzystwa Wiedzy Powszechnej, który przybywa do klubu na pogadankę. Przypomina bohatera opowiadania Tadeusza Różewicza „Moja córeczka”, który krążył po klubach z prelekcjami. Uśmiecha się do przybyłych gości, to jego słuchacze-widzowie, choć, jak się okaże, temat prelekcji, nie będzie miły. Ma ze sobą tablice poglądowe, fotografie, wycięte z tektury nagrobki muzułmanów, ofiar zbrodni w bośniackiej Srebrenicy, modele ludzkich czaszek, przypominające czaszki pomordowanych w Rwandzie Tutsi, tylko za to, że należeli do innego plemienia.
Swoją prelekcję prowadzi zatem niemal „na biało”, bez interpretacji, choć czasem słowa, które wypowiada, budzą zgrozę prelegenta. Zamiera więc, przeciąga pauzę – w teatrze to zawsze bardzo mocny znak emocji. Czasami prelegenta zwycięża aktor. Tak jest, kiedy nagle w opowieść o zwyczajowym wyszydzaniu Żydów w okresie przedświątecznym wplata sparodiowany głos dobrotliwej cioteczki, zachęcającej do łojenia figury Żyda. Albo kiedy wspomagany głośnikami śpiewa kościelną pieśń błagalną z okresu międzywojennego z antysemickimi zwrotkami zalecaną przez dobrych kapłanów. Albo kiedy za pomocą sugestywnie skonstruowanej kukły opowiada o straszliwych katuszach, jakie przechodziły kobiety Tutsi, zanim zostały zamordowane przez swych gwałcicieli.
Te aktorskie etiudy nie odstają od tonacji prelekcji, bo i miejsce jej prezentacji ma swoje znaczenie. To Scena w Piwnicy warszawskiego teatru Druga Strefa, długa na kilkanaście metrów podziemna kiszka, pod której ścianami z jednej strony rozstawiono 14 krzeseł, po drugiej – miejsce akcji ze wspomnianymi rekwizytami. w którego centrum znalazła się figura Matki Boskiej tonąca wśród świecących się odpustowych lampek. Pod samym sufitem rozwieszono sporo biało-czerwonych chorągiewek, wyraźny znak patriotycznej ceremonii.
Już samo miejsce akcji, jak wspomniałem, jest znaczące. Piwnica nasuwa rozmaite skojarzenia. A to ze składem rzeczy zapomnianych, rupieciarnią, gdzie utknęły graty niepotrzebne, których pozbyć się jednak bardzo trudno. A to z działaniem podziemnym, zakazanym. A to z jakąś potajemną zmową czy schadzką. A to z wypchnięciem poza oficjalny obieg. Wreszcie z miejscem wyjątkowym, gdzie praktykuje się wolność. Jakie by się nie pojawiały skojarzenia, to szczególne miejsce, w którym toczy się monodram nasyca go już samym swoim genius loci, przydaje mu wyjątkowego charakteru.
Na koniec swojej prelekcji Pawlicki rozwiesza pod sufitem, na całą długość piwnicznej kiszki, harmonijkę portretów polskich polityków, opatrzonych ich homofobicznymi bon-motami, które przeniknęły w ostatnich tygodniach do publicznej świadomości. Na podłodze zaś rozsnuwa papierowy dywan z wypisanymi nazwami regionów, miast i miasteczek, w których włodarze uchwalili, że są strefami wolnymi od LGBT. Kiedy wychodzimy ze spektaklu, siłą rzeczy musimy ten dywan podeptać. To też część monodramu – właściwie jego puenta.
Zanim jednak do niej dojdzie, aktor poprowadzi nas przez kilka wymownych świadectw nietolerancji i zbrodni. Na pierwszy rzut oka zestawienie holocaustu, zbrodni w Rwandzie i Srebrenicy ze współczesnymi prześladowaniami osób nieheteronormatywnych może razić niewspółmiernością. Ale to jednak pozór. Nie idzie tu przecież o ważenie przestępstw na szalach sprawiedliwości i jakiś ranking zbrodni, ale o trafne rozpoznanie wspólnego źródła narodzin zła.
Opowieść o ludobójcach rozpoczyna Pawlicki od Gniewczyna, wsi nieopodal Łańcuta. To w tej wsi w roku 1942 miejscowi strażacy z OSP przeprowadzili obławę na swoich żydowskich sąsiadów, torturowali ich i gwałcili, a potem wydali Niemcom. Trzymali ich przez trzy doby w domu żydowskiej rodziny Trynczerów, tuż obok kościoła. Oprawcy ich dręczyli – chodziło o wydobycie informacji, gdzie ukryli wartościowe rzeczy. Na koniec „gdy ofiary nie miały im już nic więcej do zaoferowania – jak pisze w swojej książce „Na posterunku” (2020) Jan Grabowski – strażacy zadzwonili do Jarosławia po żandarmów, którzy przyjechali i rozstrzelali schwytanych Żydów na oczach mieszkańców wioski”.
Zbrodnia ta była przez wiele lat zamilczana, jej sprawcy uniknęli kary, o ofiarach zapomniano. Dopiero pod koniec swego życia, po upływie 70 lat (!) od tragicznych wydarzeń w Gniewczynie opisał je Tadeusz Markiel, świadek zbrodni, wówczas 13-letni chłopiec (Tadeusz Markiel, Alina Skibińska, „Zagłada domu Trynczerów”, 2011). Jak silna musiała być presja środowiska, skoro przez tyle lat milczał.
Spektakl Pawlickiego nie wpisuje się jednak li tylko w nurt podający w wątpliwość mit „Polski niewinnej”, lansowany przez państwową politykę historyczną. Pawlicki opowiada o ludobójcach w szerszej perspektywie – stąd obecność w tym spektaklu relacji o zbrodniach w Srebrenicy i Rwandzie. Przypomina więc masakrę w Srebrenicy – największe masowe egzekucje w Europie po drugiej wojnie światowej wykonane na około ośmiu tysiącach muzułmańskich mężczyzn i chłopców przez paramilitarne oddziały Serbów bośniackich między 12. a 16. lipca 1995 roku. Przypomina o ludobójstwie w Rwandzie – masakrze osób pochodzenia Tutsi wywołanej przez ekstremistów Hutu, którzy zaledwie w ciągu około 100 dni, od kwietnia do lipca 1994, wymordowali ponad milion ludzi.
Na tę ludobójczą listę wpisuje Pawlicki rosyjskiego piosenkarza Zelimkhana Bakaeva, który przyjechał na ślub siostry w Czeczenii, został zatrzymany, a kilka godzin później już nie żył. Nie przeżył tortur. Incydent? Niestety, nie. Na liście pojawiają się też ofiary hejtu, prześladowani w Polsce geje, którzy nie wytrzymali niszczącej ich presji, m.in. Michał Koch, model pochodzący z Malborka, Dominik z Bieżunia, Kacper i inni. Pawlicki pokazuje widzom ich wizerunki. Jeszcze raz przywołuje błagalną pieśń kościelną, ale tym razem zwrotki antysemickie zastępuje w niej zwrotkami homofobicznymi.
Premiera „Ludobójców” odbyła się 30 lipca. Trudno sobie wyobrazić lepszy moment, zwłaszcza że Pawlicki dotrzymywał kroku toczącym się wydarzeniom, jak w teatrze faktu przystało. Skomentował nawet paroma słowami oświadczenie kardynała Nycza, który po pojawieniu się tęczowej flagi na figurze Chrystusa przed kościołem św. Krzyża w Warszawie biadał, iż to „spowodowało ból ludzi wierzących”.
Nie polemizuję, może spowodowało, ale nie znalazłem podobnego zatroskania kardynała zachowaniami manifestantów spod znaków narodowych w rocznicę wybuchu powstania warszawskiego. Ani tym bardziej zaniepokojenia metropolity gorliwością policji w zapewnieniu komfortu przemarszu narodowców kosztem pokojowo protestujących przeciw temu skandalowi mieszkańców Warszawy.
I tak to się symbolicznie zdarzyło: oni z paradą, środkiem Warszawy, a my w piwnicy.

LUDOBÓJCY, spektakl na podstawie literatury faktu i publicystyki, scenariusz, reżyseria i wykonanie Pranay Pawlicki, muzyka Wojciech Kostrzewa, teatr Druga Strefa w Warszawie, premiera 30 lipca 2020.

Wciąż wracamy do domu

Pandemia zmieniła z dnia na dzień obraz świata. Wciąż lansowane przekonanie o wszechmocy człowieka – pana stworzenia na Ziemi runęło. Wprawdzie nie po raz pierwszy, ale widowiskowo. Na pociechę dodam: teatr to przewidział.

Premiera „Wracać wciąż do domu” wg Ursuli le Guin w TR Warszawa (poprzedzona przed kilku miesiącami premierą w Tokio) idealnie trafiła w moment przesilenia. Teraz bowiem świat zamarł ze zdumienia, choć był tyle razy ostrzegany i upominany, aby natury nie lekceważyć. I choć nie wiemy jeszcze z całą pewnością, jak doszło do powstania paskudnego wirusa i jaki w tym był udział ludzkiej niefrasobliwości, to wiemy dość, aby przyznać, że był to udział niemały.
Tak czy owak, twórcy spektaklu (reżyseria Magda Szpecht, scenariusz i tłumaczenie Łukasz Wojtysko) podjęli się ukazania utopijnego świata wedle Ursuli Le Guin, która 35 lat temu opublikowała powieść o skutkach katastrofy ekologicznej, w wyniku której nastąpiło zejście ze znanej ścieżki rozwojowej naszej cywilizacji. Zamiast apokaliptycznych wizji, od których aż rojno w filmach katastroficznych z gatunku s-f, pisarka namalowała obraz ludzkości 50 tysięcy lat później, która zamiast grzęznąć w technologicznej pułapce, szukała ocalenia w bliskiej więzi z naturą. Nie znaczy to jednak, że zniknęły znajome nam konflikty. Choć ludzie traktują tu równorzędnie z sobą zwierzęta, rośliny, a nawet kamienie, czyli materię nieożywioną, co wydaje się nową wersją romantycznego braterstwa i apoteozą demokratyzmu, nie poniechali rywalizacji, a nawet wojen. Bohaterka opowieści, zwana Mówiącym Kamieniem, żyje na pograniczu dwóch plemion, Kesh i Kondor, przy czym jedno z nich przypomina tradycyjne społeczeństwo patriarchalne z jego nieposkromioną skłonnością do wojaczki, drugie zaś, wyżej ceniące pierwiastek żeński, praktykuje wieczysty pokój.
Nie jestem pewien, czy perspektywa świata tak naiwnie i wzruszająco oddanego naturze jest naprawdę kusząca, czy nie polega na mistyfikowaniu ludzkiej natury, a przy tym, czy sieje jakieś ziarno realistycznego programu. Jako zawołany mieszczuch pozostaję stosunkowo mało czuły na uroki zielonych krajobrazów, grup milo wyglądających krów, owieczek i małp, które na rozpiętych w tle i nad sceną ekranach oglądamy w ciągu całego przedstawienia dzięki projekcjom wideo. Reguły w tym nowym, wspaniałym (?) świecie, podzielonym wszak na plemiona sobie wrogie i walczące, choć z wyraźnym akcentem pacyfistycznym i feministycznym, też nie wydają się szczególnie kuszące. Traktuję jednak obraz tej po części pociągającej, a po części odstręczającej sielanki jako kolejną przestrogę i wyciągam dla siebie wniosek, że powrotu do natury tak naprawdę nie ma, można się nią co najwyżej trochę pobawić i pobałamucić. Nawet jeśli wygląda to tak uwodzicielsko, jak w pełnych swobody partiach choreograficznych opracowanych przez Pawła Sakowicza.
Rok temu stawiał nam ten dylemat przed oczami w Nowym Teatrze Michał Borczuch w swoim ważnym spektaklu „Kino moralnego niepokoju” wg traktatu-eseju „Walden, czyli życie w lesie (1854) amerykańskiego myśliciela, Henry’ego Davida Thoreau. W przedstawieniu Borczucha też nie było zbyt wiele nadziei na tzw. powrót do natury, a więcej zachęty do myślenia, jak świat na nowo ekologicznie, czyli sensownie ustanowić. Jego bohater usuwał się ze świata cywilizacji do leśnej samotni, ale na koniec rezygnował ze swojego samotniczego eksperymentu życia z dala od ludzi i wracał do miasta, wzbogacony o myśl przewodnią: „chciałem żyć świadomie, stawiać czoło wyłącznie najbardziej ważkim kwestiom, przekonać się, czy potrafię przyswoić sobie to, czego może mnie nauczyć życie, abym w godzinie śmierci nie odkrył, że nie żyłem”.
Spektakl Borczucha wpisuje w długi rejestr eko-spektakli, sondujących sytuację człowieka, który pustosząc Ziemię, zapomina o własnym, dobrze pojętym interesie. Artyści biją w teatrze na trwogę, przestrzegają, proszą, ukazują następstwa niszczycielskiego stosunku człowieka do natury. Dzieje się tak od bardzo dawna, choć nie zawsze kojarzy się dzieła klasyków z takim kierunkiem myślenia. Nie sięgając w przeszłość zbyt daleko, dość przypomnieć „Wroga ludu” Henrika Ibsena ze Starego Teatru (2015). O tym spektaklu Jana Klaty pisano, że to dzieło ekologiczne, rzecz wszak o tym, że prawda o zagrożeniach i przeciwdziałanie zagrożeniom musi wyprzedzać dążenie do osiągania zysków z turystyki uzdrowiskowej. To przecież opowieść o samotnej i w dużej mierze daremnej walce odważnego doktora Tomasa Stockmanna przeciw egoistycznie myślącym włodarzom miasta i miejscowej społeczności, zainteresowanych doraźnymi zyskami i stąd zajadle zwalczających człowieka, których ostrzega przed katastrofą ekologiczną.
W spektaklu TR Warszawa wedle Ursuli Le Guin ten wątek nie jest wprost obecny, ale całość podszyta jest krytyką systemu. Stanisław Lem, kiedy wprowadzał pisarkę na polski rynek czytelniczy, nie przypadkiem posłowie, którym opatrzył wydanie „Czarnoksiężnika z Archipelagu”, rozpoczął obszernym cytatem z jej tekstu zamieszczonego w amerykańskim czasopiśmie „Science Fiction Studies” (1975). Le Guin pisała ze swadą rasowej polemistki, a Lem z wyraźną satysfakcją cytował: „Ze społecznego punktu widzenia lwia część SF jest płaska i wsteczna nie do wiary. Wszystkie te imperia galaktyczne. Idące wprost od Imperium Brytyjskiego z 1880. Wszystkie te planety – rozdzielone 80 trylionami mil! – ukazane jako państwa wojowniczych nacjonalistów lub jako kolonie podlegające eksploatacji albo protektoratowi życzliwego imperium Ziemi, pod którym winny zmierzać w stronę samorozwoju, wszędzie – Trud Białego Człowieka raz jeszcze. (…) Jedyną przemianą społeczną ukazaną w SF jest ruch ku autorytaryzmowi, zdominowanie ciemnych mas przez elitę władzy, ukazywane czasem jako ostrzeżenie, ale częściej z satysfakcją. Socjalizm nigdy nie podlega rozważeniu jako alternatywa a demokracja ulega zapomnieniu”.
Nietrudno zauważyć, ze „Wracać wciąż do domu” powstało na przeciwnym biegunie tak ujętej charakterystyki SF w wyraźnej opozycji do stetryczałego modelu konserwatywnego. To może jest – jak wspomniałem – trochę naiwna, trochę mglista wizja innej cywilizacji, ale na pewno zdecydowanie, systemowo obca idei dominacji. Choćby już z tego powodu spektakl w TR Warszawa jest mi sympatyczny, bo nie wzywa do krucjaty, ale przeciwnie, zachęca do samoograniczenia i solidarności z naturą. To akcent nie tak często obecny w futurystycznych projektach.
Już w tytule powieści i spektaklu, „Wracać wciąż do domu” („Always Coming Home”), można odnaleźć echa bardzo odległych motywów. To nawiązanie do eposu Homera i wędrówki Odysa, powrotu do Itaki, a może i powrotu Gilgamesza do rodzinnego miasta Uruku, motywu obecnego od wieków w literaturze. Samo już pojęcie „powrotu” wnosi do powieści i powstałego na jej podstawie spektaklu poczucie pewności, dążenia do czegoś stabilnego i godnego szacunku, zwłaszcza że związanego z symboliką domu. Autorka pragnęła najpewniej zachęcić swoich czytelników, aby podążyli wyobraźnią za Mówiącym Kamieniem i podjęli wędrówkę, której celem pozostaje bezpieczny dom. W spektaklu Magdy Szpecht ten przyjazny charakter wspólnej wędrówki podkreślą zespołowość wykonania, wymienność ról i wyraźna więź między członkami ludzkiego plemienia, którzy tańcem, wzajemną życzliwością i szacunkiem tworzą nową rzeczywistość. Słodkie to być może jak cukierek, ale czy nie przyjemne?

WRACAĆ WCIĄŻ DO KOMU wg Ursuli Le Guin, reż. Magda Szpecht, scenariusz, dramaturgia i tłum. Łukasz Wojtysko, kostiumy, scenografia i reż. świateł Michał Korchowiec, muz. Krzysztof Kaliski, choreografia Paweł Sakowicz, wideo Ryohei Tomita, TR Warszawa, premiera 6 marca 2020.

Dokąd odchodzą zdarzenia?

Niewielka, chuda książeczka, jak to zwykle u Stasiuka, który wystrzega się gadatliwości – zaledwie cztery opowiadania
i niespełna sto stron druku. Wszystkie o umieraniu i tajemnicy upływającego czasu.

Właściwie jedno dłuższe (jak na Stasiuka) opowiadanie i trzy miniatury. Tytułowy „Grochów (Opowiadanie dla Olka)” poprzedzają te krótsze: „Babka i duchy”, o babce, która w kącie swego wiejskiego domostwa wspominała ze spokojem osobliwe spotkania z duchami i stworami dziwnego pochodzenia aż na ich podobieństwo się rozpłynęła. To było pierwsze zderzenie narratora ze śmiercią. Doświadczenie dla dziecka jeszcze niejasne.
Inne, zupełnie inne przyniosła znajomość, właściwie przyjaźń z Augustynem. Choć nazwisko pisarza z Izdebek, Augustyna Barana (1944-2010), autora trzech książek („Głowa wroga”, „Tau, tau” i „W pełni księżyca”) nie pada tu ani razu, wiadomo, że to o niego idzie i następstwa wylewu, którego doznawszy nie wrócił już do swego poprzedniego życia. Zmarł w domu opieki, prawie niepostrzeżenie. Pisarz piszący o pisarzu nie może pominąć zagadki pisania. Zwłaszcza że Augustyn objawił się Stasiukowi jako autor podczas jakiegoś konkursu literackiego „Czasu Kultury”. Przy okazji więc, na marginesie rozważań o odchodzeniu dzieli się swoim zwięzłym kanonem kryteriów prawdziwej prozy. Warto je zapamiętać, polecam przepis początkującym autorom: „Szczegół, zmysł obserwacji, lekki dystans do przedmiotu, lekka autoironia, lekkość opisu i przyprawione goryczą ciepło”.
Nową perspektywę otwiera opowieść „Suka”, rzecz o szesnastoletniej, umierającej „na wszystko” suce, o wyszukanym pochodzeniu kundla z kundli. Stasiuk traktuje sukę jak osobę, domownika (domownicę?), czule, choć nie nadaje jej imienia. Towarzyszy jej cierpieniom i wegetacji, a także z pewnym lękiem obserwuje własne reakcje, wkradające się niespodziewanie w psychikę zniecierpliwienie – ktoś beznadziejnie chory, umierający zawsze w jakimś stopniu zawadza żywym. Umierająca suka traci wzrok, słuch, węch, zjada własne odchody, śmierdzi. To nie są doznania dla estetów. Stąd, zauważa Stasiuk, człowiek tworzy odosobnienia, umieralnie, z dala od bliskich, izolowanych na czas umierania: „Dziwna jest ta nasza cywilizacja. Ratuje, chroni, przedłuża nam życie. A jednocześnie czyni nas bezbronnymi wobec śmierci”.
Potwierdza to tytułowe opowiadanie – opowiadacz, ze śmiercią już oswojony, znowu okazuje się bezradny. Zbliżająca się nieuchronnie śmierć przyjaciela wywołuje w nim lęk, który próbuje zagłuszyć gadaniną. Ich wspólna wyprawa tropem dawnych wypadów na Słowenię, staje się udręką wspomnień i obserwacji niknącego ciała przyjaciela. „Trudno powiedzieć, kiedy to do nas dociera, że to się stanie”.
A kiedy to już nadchodzi, kiedy się wydarza, budzi niepokój o czwarty wymiar. O to, „co dzieje się z czasem, który minął? Dokąd odchodzą zdarzenia, które były naszym udziałem?”. Narrator drąży te tematy, ogląda z różnych perspektyw, ale nie odnajdzie jednoznacznej odpowiedzi. To są przeżycia mentalne, intymne, rodzaj elegii na śmierć przyjaciela. Materia na pierwszy rzut oka nieteatralna. No, najwyżej materiał na monodram dla bardzo dobrego aktora, który potrafi zarazić widzów swoim niepokojem.
A jednak Łukasz Lewandowski po siedmiu latach od ukazania się tej niewielkiej książeczki Stasiuka drukiem, wraca do niej, a właściwie do tytułowego opowiadania, najwyraźniej z przekonaniem, że jest w nim potencjał teatralny. Bo co do literackich walorów tej prozy nikt nie żywi wątpliwości – zbiorek został przyjęty więcej niż życzliwie, nie natknąłem się choćby na jedną uszczypliwą uwagę recenzenta. Jednak zapewne nie to było powodem decyzji scenarzysty, by sięgnąć po tę powszechnie lubianą prozę – podejrzewam, że Lewandowski znalazł w niej materiał do myślenia, co, jak się okazało, może być w teatrze wartością deficytową.
Dość przypomnieć, że od czasu, kiedy Goffrey Gorer użył określenia „pornografia śmierci” (1965), ugruntowało się przekonanie, że śmierć stanowi największe tabu naszej współczesności. Nie wygląda jednak, aby Lewandowski łamał to tabu, coraz częściej przekraczane w kinie i teatrze, ale korzystał z pewnego klimatu niepokoju, jakie samo mówienie o śmierci wywołuje. Jak pyta Stasiuk: „kiedy to do nas dociera” i sam sobie odpowiada innym pytaniem: „Może nie dociera, dopóki nie nadejdzie? Może nawet teraz, gdy już wiem, że to jest, że przyjdzie do każdego, to i tak na razie oglądam się na innych?”.
Co się dzieje z czasem? – usiłują zgłębić tajemnicę czwartego wymiaru za Andrzejem Stasiukiem aktorzy w przedstawieniu na malutkiej scenie Przodownik Teatru Dramatycznego, Łukasz Lewandowski i współtwórcy Malabar Hotel, Marcin Bartnikowski i Marcin Bikowski. Dociekliwie badają ślady przeszłości, sięgając po środki teatru formy, wyposażeni w instrumenty pozwalające pod mikroskopem i w podczerwieni odkrywać pozostawione znaki przez tego, który odszedł. W pewien sposób próbują ocalić, a nawet przywrócić do życia przerwane istnienie, animując ocalałe przedmioty. Próbują ustalić, co zostało z przyjaciela, który odszedł na zawsze. Gdzie się właściwie podział, bo przecież nie mógł bezpowrotnie zniknąć. Dość przymknąć oczy i on tam będzie znowu. Pojawi się w pejzażach na zawsze zapamiętanych, w sytuacjach jak w teatrze „zafiksowanych”. Nie znika więc, a czas, który upłynął, wraca, choć w innej, niematerialnej formie. Odnajduje się na powrót, choć go nie ma, nie jest przecież żadnym bytem materialnym, tylko wymiarem, nie sposób go przyłapać na gorącym uczynku. Ta tajemnica najwyraźniej frapuje Lewandowskiego; granica między teraz a wczoraj, niemożliwa, ale w jakiejś mierze jednak zdarzająca się chwila, choćby tylko przelotna, powrotu do przeszłości. Marzenie setek miłośników prozy science fiction. Ale to nie jest spektakl s-f, to raczej racjonalny przewód myślowy, oparty na naukowych podstawach. Powrót do oświecenia,
Od tego się ten spektakl zaczyna: trzej panowie w aseptycznych strojach tropią pozostałości, oglądają jak w laboratorium to wszystko, co zostało po kimś, kto zawsze był i nagle być przestał. Najpierw powoli znikał, kurczył się, zapadał aż przepadł na zawsze. Utrzymane w rzeczowym tonie, męskie spojrzenie na śmierć i utratę, jaką jest nieobecność kogoś bliskiego, to przejmujące, odważne wejrzenie w przestrzeń niebytu, z czym pogodzić się nie sposób, a nie zgodzić nie można. Opowieść bez lamentów, bez histerii, rozdzierania szat, ale wypełniona bezbrzeżnym, kamiennym smutkiem. A właściwie smutkiem spopielałym, skoro nawet prochy przyjaciela rozwiał wiatr. Tego narrator opowiadania nie może zrozumieć: decyzji przyjaciela, który nakazał spopielić swoje ciało. Wolałby czuć takie miejsce, w którym szczątki przyjaciela pozostaną, które można by nawiedzać co jakiś czas, żywiąc iluzoryczne przekonanie, że on jest tam pod ziemią jest. Ale szczątki, popiół rozwieje wiatr.
Toteż na koniec na scenie Przodownika zobaczymy tylko rumowisko pamiątek i strzępów, wszystkich tych drogocennych śmieci, które każdy z nas zostawia, kiedy nas już nie ma. I zostawia pytania o pamięć i jej sens, o czas, czyli tajemniczy, niepochwytny czwarty wymiar.
A tytułowy Grochów? To kolebka, gdzie wszystko się zaczęło. Miejsce, które dla przyjaciół, żywych i umarłych, pozostało kotwicą. Też już go nie ma. Zmienił się, przepoczwarzył. Zostały powidoki i gasnąca pamięć zapachów, które przypominają czas bezpowrotnie miniony.
Chociaż nadal trwa. Czwarty wymiar żłobi w pamięci szczeliny, usadawia wspomnienia, choćby przelotne. Sprawia, że choć przeszłe nie wraca, to w jakimś stopniu wcale nie mija. „Trzeba się przyzwyczaić – wyznaje Stasiuk – że już nic się nie zmieni i będziemy mieli tylko przeszłość”. Trudno tym razem się z nim zgodzić. Przeszłość w naszej pamięci zawsze ulega modyfikacjom, zmienia się, coraz mniej przypominając „autentyk”. Przeszłość wciąż jest karmiona nowymi doznaniami aż do końca, do ostatniego tchu. Chociaż – pisarze mają na to swoje sposoby, zwłaszcza autorzy prawdziwej prozy. Mogą przeszłość zatrzymać słowami, zakląć w litery.
Prawdziwa literatura. Mądre, poważne przedstawienie.

GROCHÓW Andrzeja Stasiuka, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012; GROCHÓW Andrzeja Stasiuka, scenariusz Łukasz Lewandowski, opieka artystyczna Agnieszka Glińska, przestrzeń Monika Nyckowska, lalki Marcin Bikowski, muzyka Igor Nikiforow, kierownik produkcji Anna Garstka, Scena Przodownik, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, w koprodukcji z Fundacją Teatr Malabar Hotel, premiera 11 października 2019.

Jak to się plecie

„Dwór się od poezji trzęsie” – powiada Poeta w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego. Trzęsie się od poezji także podczas monodramu Wiesława Komasy „Jak to się wszystko dziwnie plecie”.

Bo choć to scenariusz oparty w lwiej części na sławnej opowieści Romana Brandstaettera „Ja jestem Żyd z Wesela”, to wspiera się także na obficie i trafnie cytowanych fragmentach z „Wesela”. Komasa stworzył nową kompozycję i utwór nowy, nie idąc śladami poprzedników, adaptujących utwór Brandstaettera. Nosi on w oryginale formę stylizowanego wspomnienia pewnego spotkania w Jerozolimie w roku 1944, kiedy to do trawionego nostalgią za Krakowem poety podszedł nieoczekiwanie i przysiadł się do kawiarnianego stolika dr Waschüttz i przedstawił się pisarzowi jako

adwokat Żyda z „Wesela”

To za jego pośrednictwem autor opowieści dowiedział się o życiowej klęsce Hirsza Singera, karczmarza z Bronowic. Stracił córkę Józefę, występująca w „Weselu” jako Rachel, żonę, która całkiem schłopiała na modłę młodopolską, a wreszcie karczmę. Nie mógł znieść, że „wszedł do literatury”, że „gada na scenie” i to rzeczy, których nigdy by nie wypowiedział, że został pozbawiony swojej tożsamości. To sprawiło, że przyszedł do adwokata, a pod jego nieobecność koncypientowi opowiedział koleje swego życia i upełnomocnił do przeprowadzenia rozwodu. Oddał wszystko żonie i dzieciom, a sam tylko z Biblią osiadł, jak ustalił Andrzej Bogunia-Paczyński „w domu Towarzyst­wa Ochrony Starców Starozakonnych „Asyfas Skenium” przy ul, Krakowskiej 57. Zmarł w wieku 80 lat, 6 sierpnia 1916 roku”. Oto los, jak pisze Brandstaetter, „człowieka, który chciał być sobą”.
Tak więc Brandstaetter idzie śladem Tadeusza Żeleńskiego-Boya, który w swojej „Plotce o Weselu”, rozszyfrował pierwowzory wielu postaci. Nie zajmowała go postać karczmarza, ale tajemniczej Rachel, którą upozował niemal na femme fatal modernizmu. Na taki wizerunek Józefy Singer nie przystawało wielu innych życzliwych jej świadków.
Co do Hirsza też nie można być pewnym, czy w ogóle „Wesele” widział, a w opowieści Brandstaettera pobyt w teatrze to scena kluczowa, wstrząs, który prowadzi do nieszczęścia. Zawstydzony, urażony karczmarz cierpi, czuje się wyszydzony, może nawet okradziony z tożsamości – brzmi to nad wyraz współcześnie. Czy jednak był w teatrze? A jeśli był, to na pewno nie widział niektórych scen (z Księdzem, z Żydem), o których opowiada, bo zostały usunięte z tekstu Wyspiańskiego i udostępnione dopiero w drukowanej półtora miesiąca później wersji „Wesela”. Brandstaetter próbuje tłumaczyć w przypisie swego bohatera, że mogła mu się pomylić wersja sceniczna z tekstem drukowanym, ale o lekturze dramatu Wyspiańskiego Hirsz nie wspomina ani słowem. Są i tacy, którzy powątpiewają w owe duszne cierpienia Hirsza, sugerując, że to nieporozumienia małżeńskie, a żona ponoć Hirsza nawet bijała, doprowadziły do rozwodu.

Jak było naprawdę

tego się pewnie nie dowiemy, ale tak czy owak, opowieść Brandstaettera o walce pierwowzoru ze swoim (fałszywym) odbiciem to dla teatru wielka pokusa. Na marginesie warto zauważyć, że pisarz posługuje się wyrafinowaną ironią. Hirsz opowiada o swej krzywdzie koncypientowi, nie wiedząc, że ten z kolei opowie o jego cierpieniach innemu autorowi, który dołączy do „ryżego małego złodzieja”, jak karczmarz nazywa Wyspiańskiego, i też go wsadzi do literatury, czyli opowieści „Ja jestem Żyd z Wesela”. Tak więc los Żyda z „Wesela” na wieki wieków będzie mu pisany.
Skądinąd ciekawą historię sceniczną przeszedł ten niewielki tekst świetnego poety i dramaturga. Opublikowany na łamach Tygodnika Powszechnego w roku 1972, w wersji książkowej ukazał się dopiero w roku 1981, a już dwa lata później został zaadaptowany przez teatr radiowy w Poznaniu. W wersji scenicznej opowieść zadebiutowała w warszawskim Teatrze na Targówku w reżyserii Andrzeja Marii Marczewskiego wg scenariusza Jana Krzyżanowskiego (1985). To było widowisko przygotowane z rozmachem, z udziałem niemal czterdziestki wykonawców, w którym występowały postacie z „Wesela”. W późniejszych 11 realizacjach tylko raz (w Tarnowie) zbudowano na podstawie tekstu Brandstaettera widowisko wielkoobsadowe, pozostałe 10 premier to albo monodramy, albo duodramy.
Najsłynniejsza z nich to spektakl w reżyserii i wg scenariusza Tadeusza Malaka z udziałem Jerzego Nowaka w roli Hirscha Singera. Malak napisał ten scenariusz dla niego, początkowo doszło do realizacji telewizyjnej (1993), ale rok później sztuka weszła na afisz Starego Teatru. Utrzymywała się w repertuarze aż do odejścia artysty (Jerzy Nowak zmarł w roku 2013) przez 19 sezonów i zaprezentowana została 633 razy nie tylko w Krakowie, ale w wielu innych miastach, a nawet za granicą. Nowak wcielał się w Singera, mając przed oczyma inny pierwowzór karczmarza niż Wyspiański – stylizował Hirsza na kuśnierza z Bohorodczan, Aarona Zigelauba, którego poznał jako dziecko. Nic dziwnego, że kreacja Nowaka była nad podziw wiarygodna. „Niby nic – najprostsze środki, re­alistyczne kostiumy – pisał o tym niezwykłym przedstawieniu Hanna Baltyn w „Sztandarze Młodych – żadnej awan­gardy, żadnego wydziwiania. A publiczność słucha jak zaczaro­wana tekstu, w którym śmiesz­ność przeplata się z patosem zła­manego ludzkiego życia. I zastana­wia się, czy wieszczom naprawdę wszystko wolno…”.
Wspominam o tym wszystkim nie po to, aby wykazać się szczególną pedanterią, ale po to, by odnotować
oryginalność scenariusza
i metody artystycznej, która zaowocowała monodramem Wiesława Komasy „Jak to się dziwnie plecie”. Aktor nawiązał do swoich poprzednich spektakli jednoosobowych, w których pojawiał się jako jeden z nas, wyłaniał spośród widzów. Różnica polega tylko na tym, że tym razem miał na sobie kostium nieco staroświecki, aby w ten sposób ułatwić widzom przenosiny do początków XX wieku. Wkładał też druciane okulary, takie same, które przed laty nosiła Pepka Singer – nota bene okulary te przebyły długą drogę; autentyczne szkła i oprawka z pierwszych dekad ubiegłego wieku, wypatrzone w internecie i sprowadzone potem z Ameryki Północnej. Okulary stały się szczególnym łącznikiem artysty z czasami, kiedy Wyspiański był na weselu Rydla w Bronowicach, potem napisał swoją genialną sztukę, a z jej oddziaływaniem zmagali się współcześni, w tym Hirsz Singer.
Przygotowując scenariusz i spektakl Komasa pielgrzymował do Bronowic. Nie po to, aby na scenie odtwarzać bronowickie realia, scenografii tu praktycznie nie ma – jedynie prosty fotel z drewnianymi oparciami (można je solidnie „opukać”, kiedy aktor jako Hirsch dobija się do kamienicy krakowskiego mecenasa). A jednak echa tej pielgrzymki słychać – sam fakt, że aktor dotknął realiów, widział miejsca, gdzie toczy się akcja, oglądał rzeczywiste portrety bohaterów, nie tylko o tym czytał, uwidocznia się w plastycznym opowiadaniu.
Monodram ma budowę ramową – jądro opowieści, czyli spotkanie-spowiedź Hirsza Singera, który wyjawia koncypientowi swoją historię, okalają krótkie sceny, które mają charakter prologu i epilogu. W tych fragmentach pojawia się inny bohater – Komasa nie ukrywa, że to monodram, że teatr, że włożył kostium, że jest po prostu aktorem, który zapowiada, o czym będzie mowa, w jakich czasach rzecz się odbywa i że dotyczy wydarzeń związanych z krakowską premierą „Wesela”. Na zakończenie zaś pojawia się komentarz o losie aktora, o wchodzeniu w cudze buty i o sensie scenicznego istnienia.
Ale i w środku dzieje się wiele ważnych przemian. Po pierwsze w spowiedź Singera wchodzą cytaty z „Wesela”, dialogi, jakie toczy Karczmarz z innymi bohaterami dramatu; po drugie, pojawiają się inni bohaterowie, członkowie rodziny i znajomi, których zachowania i wypowiedzi Singer przytacza. Po trzecie wreszcie – i to moment szczególny – pojawia się niezwykły monolog, kiedy Wiesław Komasa kumuluje cytaty z „Wesela” w jeden ciąg sąsiadujących ze sobą znaczeń i brzmień, celowo odkształconych, aby w ten sposób

zajrzeć do głowy bohatera

udręczonego przez literaturę. Bo to przecież jest istotą spektaklu. Córka Singera uważa za zaszczyt, że ona i ojciec weszli dzięki Wyspiańskiemu do literatury, ale Hirsz nie czuje się w literaturze dobrze – co on tam ma robić. Podważa też prawo poety do wykorzystywania i manipulowania rzeczywistymi postaciami, nie licząc się z kosztami. „Czy tak wypada”, pyta Hirsz. U Brandstaettera brzmi to nieco inaczej, znacznie łagodniej: „A czy ładnie jest tak robić?” – pyta po latach koncypient. Wiesław Komasa używa nieco staroświeckiego określenia „czy to wypada” i ożywia jego zapomnianą treść. Kto się dzisiaj jeszcze nad tym zastanawia, co wypada, a co nie wypada? Artysta ma jednak obowiązek przypominania o tym, co ważne, nawet jeśli niezbyt wygodne. W kulminacyjnym momencie Komasa jako karczmarz nagle podnosi głos i krzyczy desperacko: „Nazywam się Hirsz Singer”. To krzyk człowieka zrozpaczonego, który chce odzyskać swoją tożsamość.
Spektakl przedstawiony przedpremierowo podczas 13. festiwalu Teatr w Remizie w Helu porwał publiczność. Okazało się, że „archiwalne” okoliczności miejsca i czasu nie zamrażają wcale emocji, toteż widzowie owacją na stojąco skwitowali wysiłek aktora. Na oficjalną premierę monodramu Wiesława Komasy poczekamy do listopadowego festiwalu teatrów jednego aktora w Toruniu. To z pewnością będzie ważne wydarzenie.

JAK TO SIĘ WSZYSTKO DZIWNIE PLECIE, scenariusz i wykonanie Wiesław Komasa, pokazy przedpremierowe, Teatr w Remizie, Hel, 9 i 11 lipca 2019

Trzech panów ze słupkiem

Słupek w miejscu planowanego kanału wkopano na parę dni, po czym zabrano.

 

Minęły wybory, więc skończył się także tradycyjny przedwyborczy spektakl, związany z rzekomym przekopywaniem kanału przez Mierzeję Wiślaną. Poprzednio, przekopanie kanału zapowiadał Jarosław Kaczyński w 2006 r., także przed wyborami samorządowymi.
Tegoroczna inscenizacja była niestety skromniejsza, niż należało oczekiwać. „Trybuna” miała nadzieje, że w ramach działań teatralnych zostanie ogrodzony kawałek terenu, przyjedzie parę ciężarówek, przywiozą jakiś sprzęt budowlany.
Jednak nic z tych rzeczy. Przywieziono – ale tylko prezesa Jarosława Kaczyńskiego, który tuż przed wyborami dał się ściągnąć na plażę, aby pomóc PiS-owskiemu kandydatowi na prezydenta Elbląga. Prezes pojawił się tam razem z kandydatem oraz ministrem gospodarki morskiej i żeglugi śródlądowej Markiem Gróbarczykiem.
Trzej panowie symbolicznie wbili słupek w miejscu planowanego przekopu. A gdy wybory minęły, słupek z powrotem wykopano i zabrano. To godna pochwały oszczędność, bo słupek przyda się w 2019 r., gdy spektakl z przekopywaniem Mierzei Wiślanej powróci na scenę.
Teraz będzie kilka miesięcy przerwy, a kurtyna ponownie pójdzie w górę przed wyborami w 2019 r. Wypada mieć nadzieję, że przyszłoroczna inscenizacja będzie nieco efektowniejsza od tegorocznej – bo publiczność może być lekko znudzona, jeśli spektakl ograniczy się do ponownego wbijania w plażę tego samego słupka przez tego samego prezesa oraz tego samego ministra. Niech więc w przyszłym roku władza sprowadzi choć jakiś spychacz, który symbolicznie wykopie parę dołów w piasku.