Norwid od końca

Czytaniem performatywnym „Miłości czystej u kąpieli morskich” Cypriana Kamila Norwida Instytut Teatralny zainaugurował cykl „Od-czytywanie Norwida. Dramaty”, przygotowany w dwusetną rocznicę urodzin Poety.

Cykl obejmie pięć spotkań, a czytaniom scenicznym towarzyszyć będą rozmowy norwidologów prowadzone przez autora tego projektu, uczonego i poetę Karola Samsela.
Oprócz czytania jednoaktówki, o którym wspomniałem na początku (a miało ono miejsce w ostatni dzień sierpnia), cykl obejmie:
25 września 2021| „Promethidion” w interpretacji Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej,
22 października 2021| „Noc tysiączną drugą”,
25 listopada 2021| „Pierścień Wielkiej-Damy”,
16 grudnia 2021| „Za kulisami”.
Dlaczego dramaty, a nie poezja stają w centrum tego cyklu? Odpowiedź jest oczywista. O ile poezja Norwida, jego myśl społeczna, filozoficzna, polityczna nawet – znalazły swoich licznych wyznawców, rzecz inaczej ma się z dramatami. Wprawdzie, poczynając od 6 czerwca 1908, kiedy odbyła się prapremiera Krakusa – dramaty Norwida trafiły na scenę zawodową kilkadziesiąt razy (nie licząc realizacji telewizyjnych i radiowych), ale na palcach jednej ręki można policzyć przedsięwzięcia uwieńczone prawdziwym sukcesem. Toteż nie dziwi opinia Barbary Osterloff [Norwid na scenie (1960-82), „Teatr” 1983 nr 5, s. 11], że dramaty Norwida „grają teatry nadal, jak się wydaje, nie tyle z autentycznego przekonania i potrzeby, co raczej poczucia kulturalnej powinności”. Dwadzieścia lat wcześniej Zdzisław Jastrzębski przedstawiał odmienną prognozę: „choć wielokrotnie dopominano się o włączenie dramatów »czwartego romantyka« do stałego repertuaru – nikt tego zadania nie podejmował. Na dobre – mimo kilku interesujących inscenizacji – Norwid dla teatru nie został jeszcze odkryty” [Sceniczne dzieje Norwida, „Pamiętnik Teatralny” 1960 z.2, s. 286]. Ja z kolei swoją książkę „Teatr Norwida” (2013) kończyłem tak: „Czy (…) można wnioskować, jak niegdyś Zygmunt Greń, że „dramaturgia Norwida byłaby świetną szkołą teatru akademickiego, jeśli ktoś zdołałby się na to dziś odważyć? I tylko taką mógłbym jej przepowiadać przyszłość na naszych scenach”. Historia krytyki jest historią błędów krytycznych. Konstanty Puzyna, wprowadzając z wielkim opóźnieniem do obiegu czytelniczego dramaturgię Stanisława Ignacego Witkiewicza, sądził, że czas tej dramaturgii już przeminął. Teatr udowodnił, że jest inaczej. Przyszłość okaże, czy teatr i publiczność odnajdą klucz do dramaturgii Norwida”.
Kiedy pisałem te słowa, w Teatrze Narodowym szedł już „Aktor” na scenie przy Wierzbowej w reżyserii Michała Zadary (2011), spektakl dowodzący, że Norwidem świetnie się mówi i co więcej, że wyraźnie rezonuje z nową rzeczywistością po roku 1989, rozpędzającego się właśnie neokapitalizmu. Zadara to dostrzegł i twórczo wykorzystał, wypełniając, jak mawiał Norwid, „milczące chwile dramy” sugestywną akcją sceniczną. Dzięki temu opowieść o krachu spółki na giełdzie sprzed 150 laty wybrzmiała przedziwnie znajomo. Kilka miesięcy temu wielkim pozytywnym zaskoczeniem okazał się spektakl w stołecznym Teatrze Polskim „Słowo jest ogień” (scenariusz Janusz Majcherek, reż. Szymon Kuśmider, praca nad słowem Teresa Budzisz-Krzyżanowska), piękny i mądry spektakl, który daje świadectwo nie tylko wagi myślowej, ale i teatralnej słowa Norwida interpretowanego z czułością i biegłością. I oto teraz Bogusław Kierc z aktorami opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki (Anna Wieczorek, Anna Jarota, Krzysztof Jarota, Jakub Kowalczyk) dowodzą, jak współczesny, niemal Beckettowski jest tekst „Miłości czystej u kąpieli morskiej”.
Przed spektaklem, zgodnie z zapowiedzią odbyła się rozmowa o dramacie, której uczestnicy wskazywali na współczesność i atrakcyjność tekstu Norwida, stawiając jednak pytanie, jak to wykorzysta teatr. Profesor Stanisław Rzońca postawił tezę, że to najdojrzalszy dramat Norwida, najbliższy modernizmowi, w którym zbiegły się doświadczenia Norwida od lat praktykującego jako autor dramatów. Można by z tą tezą dyskutować, w dorobku Norwida są bowiem dramaty (choćby te, których czytanie jeszcze przed nami w zainaugurowanym właśnie cyklu), których znaczenie co najmniej dorównuje, jeśli nie przewyższa „Miłości czystej”, choć zapewne pod względem techniki dramatopisarskiej Norwid osiągnął tu poziom mistrzowski, także w analizie relacji między postaciami. Tak czy owak, cykl „Od-czytywanie Norwida” rozpoczął się od końca, czyli od utworu (jeśli nie liczyć trzech nowel włoskich) wieńczącego twórczość Poety w jego ostatnim okresie życia.
Juliusz Wiktor Gomulicki, edytor i znawca Norwida, wiązał Genezę „Miłości czystej” z „Pierścieniem wielkiej damy”. Traktował tę jednoaktówkę jako przenicowanie i „strywializowanie fabuły i problematyki” wcześniejszej komedii. Dostrzegł przy tym związki między postaciami obu sztuk, dodając, że w „Miłości” jedynie Julia nie jest „karykaturą” i że to „jedyna, która myśli w niej serio”. Trudno jednak na to przystać – poeta jak zawsze unikał w dramatach jednoznaczności, nie opowiadając się po żadnej ze stron konfliktu. Wszystkie postaci wyposażył szczodrze w karykaturalne rysy. Ale też wszystkim dał „pięć minut prawdy”, kiedy pojawiało się wielkie serio.
Dominuje jednak w „Miłości czystej” ironiczny dystans do przedstawionej intrygi miłosnej „u kąpieli morskich” Już w samym tytule, w zderzeniu wzniosłych wynurzeń z potocznością, ujmuje poeta rzeczywistość kąpieliska w cudzysłów. Przewijający się motyw powózek ciągnionych przez osły stanowi klamrę ironicznej zabawy w miłość.
Metoda reżyserska Norwida łączyła zasadę ekonomii środków z ich wszechstronnym powiązaniem: gest i rekwizyt wspierały lub zastępowały słowo wypowiadane, bliższe tło zwracało uwagę szczegółem, dalsze tło budowało ramy nastrojowe. W „Miłości” najwyraźniej poeta dał przykład persyflażu melodramatu, pod tym kątem dobierając środki wyrazu scenicznego. Metodą mikrorealizmu budował sytuacje sceniczne, które w połączeniu z poetyką białego kwiatu, której fundamentem było przemilczenie i cisza, dawały w rezultacie efekt rzeczywistości nieprzezroczystej, poetyckiej.
Bogusław Kierc w lakonicznym wstępie przed prezentacją tak zapowiadał czytanie: „Miłosny kwartet Norwida (czytany z bliska) jawi się jako współcześnie usłyszany dialog niedopowiedzeń, kamuflaży i pozorów. Zadziwiające jest podobieństwo do dzisiejszego uwarunkowania „komórkowego”. W „Miłości-czystej u kąpieli morskich” takim „warunkującym” rekwizytem jest list. Prawie jak sms, tyle, że spowolniony.
Ironia tytułu Norwidowskiej komedii relatywizuje zarówno samą miłość, jak i jej czystość. Nie oszczędzając bohaterów. Mało szczęśliwych. Z głębi słychać tupot oślich kopyt”.
Słychać w tych słowach Poetę i pewnie to jeden z istotnych atutów reżysera, któremu udało się sprawić, że młodzi aktorzy od-czytywali Norwida bez zgubnych patetyzacji i udziwnień. Paradoksalnie, choć przecież to różne epoki i stylistyki, czytanie czy raczej granie Norwida niesie najwięcej szans, jeśli odbywa się „po bożemu”. Powtarzam tu formułę Puzyny, który w takim sposobie interpretacji Witkacego widział dla niego szansę we współczesnym teatrze i stąd traktował „Matkę” w reżyserii Erwina Axera jako dowód na to, że Witkacy może ożyć na scenie. Z Norwidem jest podobnie. Nie tracąc nic z głębi przemyśleń o ciężarze filozoficznym czy estetycznym, istota pracy nad tekstem Norwida polega na przekazaniu jego sensu tak, jak został zapisany. Tak właśnie czynią opolscy aktorzy. Tak czyta znakomity liryk Norwida „Czemu”, stanowiący oś poetycką dramatu, Anna Wieczorek. Zaczyna się poruszającą strofą:
„Próżno się będziesz przeklinał i zwodził,
I wiarołomił zawzięciu własnemu –
Powrócisz do niej – będziesz w progi wchodził
I drżał… że może nie zastaniesz?… czemu!…”

Refreniczne „czemu”, powtarzające się w każdej strofie, mówi w tym spektaklu – za każdym razem inaczej i za każdym razem prawdziwie – Krzysztof Jarota (świetny Skorybut w „Miłości czystej”). Nie pytajmy więc, „czemu” ten spektakl się powiódł.
Pierwsze spotkanie cyklu „Od-czytywanie Norwida” najwyraźniej obudziło apetyt na następne, bo było czymś znacznie więcej niż zapowiadanym czytaniem. Można je z przekonaniem nazwać po prostu spektaklem, wykorzystującym konwencję czytania performatywnego do prezentacji jednoaktówki Norwida. Zamiast malowanych dekoracji, kostiumów i rekwizytów z epoki Kierc posłużył się scenografią akustyczną. Po pierwsze, układ przestrzenny sceny tworzyły stojące na statywach mikrofony i krzesła, po drugie, rozmaite efekty dźwiękonaśladowcze (klekot mew, nadciągająca nawałnica, szum morza) „produkowali” aktorzy – dla przykładu nawałnicę wywołali za pomocą kartek z egzemplarza jednoaktówki, maszynopis stawał się wachlarzem, a telefon komórkowy źródłem tekstu, choćby motta poprzedzającego dramat albo listem (ach te maile!). Wszystkie te działania wiązał „Służący”-dyrygent, czyli Bogusław Kierc, który z właściwą sobie dwuznacznością i ironią czytał niektóre didaskalia i zapowiadał kolejne sceny.

Najwięcej grywa się go w Rosji

W 145 rocznicę Śmierci Aleksandra Fredry (1793-1876).

Choć do Rosji twórczość Aleksandra Fredry dotarła nieco później aniżeli do niektórych krajów Europy zachodniej, przecież to właśnie w Rosji zyskała sobie największą poza ojczyzną popularność i uznanie. Stało się tak jednak nie od razu – bo zapoczątkowany u schyłku 1847 roku premierą „Dam i huzarów” na najważniejszej ówczesnej scenie dramatycznej państwa, czyli w petersburskim Teatrze Aleksandryjskim, bez mała 175-letni już żywot sztuk Fredry na scenach rosyjskich dzieli się na dwa odmienne od siebie okresy.
Okres pierwszy, niemal stuletni – to sporadyczne tłumaczenia, przeróbki, inscenizacje i omówienia krytyczne kilku spośród jego sztuk: „Dam i huzarów”, „Dożywocia”, „Wielkiego człowieka do małych interesów” i „Zemsty”; choć prezentacje te miały miejsce w miejscach ważnych i bardzo ważnych, a brali w nich udział twórcy i artyści nietuzinkowi (np. na premierze „Dam…” w Teatrze Aleksandryjskim Majora zagrał sławny komik Iwan Sosnicki, przedtem m. in. Horodniczy w prapremierze „Rewizora” Gogola), choć twórczość Fredry, od początku obdarzanego tu nierzadko mianem „polskiego Moliera”, spotykała się z ciepłym na ogół przyjęciem, jednak polski komediopisarz do rosyjskiego kanonu repertuarowego wedrzeć się nie zdołał.
Stało się to dopiero po II wojnie światowej, gdy Fredro stał się beneficjentem nowych stosunków politycznych i kulturalnych między Polską i Rosją. Ten nowy, drugi okres rosyjskiej biografii Fredry najpierw przyniósł całą serię przedsięwzięć translatorskich i wydawniczych; serię tę ukoronowała już w końcu lat osiemdziesiątych kolejna, i to wysokonakładowa (50 tys. egzemplarzy!) edycja reprezentatywnego wyboru jego komedii. Rosyjski czytelnik uzyskał w rezultacie w tych latach łatwy dostęp do przekładów aż dziesięciu sztuk polskiego komediopisarza („Pan Geldhab”, „Mąż i żona”, „Damy i huzary”, „Śluby panieńskie”, „Pan Jowialski”, „Zemsta”, „Dożywocie”, „Dwie blizny”, „Świeczka zgasła”, „Wielki człowiek do małych interesów”), znajdując się w sytuacji znacznie lepszej niż odbiorca posługujący się jakimkolwiek innym językiem; nie od rzeczy będzie podkreślić, że tłumaczenia te w dużej części wyszły spod piór naprawdę znakomitych. Oddali też wtedy Fredrze, co należy, rosyjscy historycy literatury, przyznając mu ważne miejsce w panteonie dramaturgii światowej i widząc go „w pierwszym szeregu sławnych nazwisk europejskiego teatru” (Konstantin Dierżawin, 1956). Wreszcie śladem tłumaczy i badaczy poszły teatry, dając w ciągu tych ostatnich trzech ćwierćwieczy premiery jego sztuk w kilkudziesięciu aż ośrodkach – literalnie od Kaliningradu po Władywostok i od Archangielska po Machaczkałę. W samych tylko latach sześćdziesiątych XX wieku mieliśmy w Rosji do czynienia z premierami sztuk Fredry kolejno w Moskwie, Nowogrodzie, Aleksandrowie Sachalińskim (gdzie zagrał go znany i ceniony teatr amatorski), Saratowie, Niżnim Nowogrodzie (wtedy Gorkim), Tambowie, Kazaniu, Syktywkarze, Iżewsku, Kemerowie, Magnitogorsku, Tiumeni, Uljanowsku, Pskowie, Władywostoku, znowu Moskwie, Machaczkale, Czycie, Błagowieszczeńsku, Złatouście, Ussuryjsku, Orenburgu, Kostromie, Prokopjewsku, jeszcze raz Moskwie, znowu Niżnim Nowogrodzie, Biełgorodzie, Nowokuzniecku, Pskowie i Czeremchowie.
Przy tym wszystkim do kanonu repertuarowego trafić jednak miał tylko jeden utwór komediopisarza – „Damy i huzary”, za to w wymiarze doprawdy imponującym. Dla rosyjskich inscenizacji tej sztuki wzorotwórcze stało się przygotowane w 1960 roku przez Aleksandrę Riemizową mistrzowskie warsztatowo przedstawienie słynnego Moskiewskiego Teatru im. Wachtangowa (o którym już kiedyś trochę na tych łamach pisałem); utrzymało się ono na tej scenie dwadzieścia siedem lat i zostało pokazane 756 razy, a do tego, zarejestrowane dla telewizji, przypominane jest na małym ekranie i dostępne w sieci po dziś dzień. Nawiązując do wielkiej tradycji placówki, realizacja ta poszła w kierunku otwartej, radosnej teatralności, z przydaniem Fredrowej farsie formy wodewilu. Formę wodewilu przybierała też znaczna część późniejszych rosyjskich inscenizacji „Dam i huzarów”, a samo to gatunkowe określenie zrosło się z tym tytułem do tego stopnia, że niekiedy – na afiszach czy w recenzjach – odnoszono je i do samego utworu Fredry. Ze skomponowanej zaś do moskiewskiego spektaklu świetnej muzyki Lwa Solina po dopisaniu przez kompozytora nowych fragmentów wnet zrodziła się popularna operetka, wystawiona w Rosji najpierw w 1966 roku w Jekaterinburgu (podówczas Swierdłowsku), potem w Irkucku, Krasnojarsku, Omsku, Barnaule, Orenburgu, Nowosybirsku i szeregu innych ośrodków. Kryjące się we Fredrowym tekście bogate możliwości znakomicie wykorzystywali wspaniali rosyjscy aktorzy, tworząc w „Damach i huzarach” mnóstwo pełnokrwistych, frapujących kreacji. Najwięcej ku temu okazji dawała oczywiście główna rola Majora; do teatralnej legendy przeszedł kształt, jaki w Teatrze im. Wachtangowa nadał jej Jurij Jakowlew. W najlepszych dla „Dam…” w Rosji latach 1961-1970 odbyły się w tamtejszych teatrach profesjonalnych 24 nowe premiery sztuki, gdy w Polsce było ich wtedy 15; w całym Związku Radzieckim dano w tych latach 2897 przedstawień „Dam…”, czyli około trzykrotnie więcej niż w ojczyźnie. Od czasu do czasu trafiały także w powojniu na rosyjskie sceny inne utwory Fredry – „Pan Jowialski”, „Zemsta”, „Mąż i żona”. Co do „Zemsty”, warto może przypomnieć np. spektakl Moskiewskiego Teatru im. Jermołowej w reżyserii Jerzego Krasowskiego (1969), w którym rolę Papkina arcybłyskotliwie zagrał podówczas niemal debiutant, a dziś jeden z najbardziej znanych aktorów rosyjskich i przewodniczący Związku Twórców Teatralnych Rosji Aleksander Kalagin.
I swą żywotność w Rosji, wraz z Gabrielą Zapolską trwale i pewnie reprezentując klasykę polskiego komediopisarstwa, zachował Aleksander Fredro po dziś dzień. Wiek dwudziesty pierwszy przyniósł kolejne premiery „Dam…” zarówno w Moskwie (znany Centralny Teatr Armii Rosyjskiej), jej miastach-satelitach (Chimki, Łobnia) oraz w Petersburgu (znany Teatr Komedii im. Akimowa), jak i dla przykładu w kilku stolicach republik Federacji (ćwierćmilionowym Petrozawodsku w Karelii, półmilionowych Czeboksarach w Czuwaszji, półmilionowym Jakucku w Republice Sacha)…

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (1)

Kiedy pod koniec lat 70. Jerzy Żurek debiutował dramatem „Sto rąk sto sztyletów”, wszystko wskazywało na to, że objawił się nowy talent dramatyczny.

Można się było spodziewać, że jego dramaty zagoszczą w repertuarze polskich scen. Zwłaszcza że niebawem za pierwszą sztuką poszła następna, „Po Hamlecie” (1981), a wkrótce kolejne. Ale stało się inaczej. Mimo głośnej prapremiery jego pierwszego dramatu w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (1980) w reżyserii Jerzego Krasowskiego, zapowiadającej autora, który prowadzić będzie ważny dialog z historią, jego obecność na afiszu teatralnym okazała się zastanawiająco nikła.

Przez ostatnie czterdzieści kilka lat napisał sztuk niezbyt wiele – a pewnie teatr go zniechęcił – raptem siedem tytułów, w tym dwa dla telewizji. Pojawiły się na polskich scenach zaledwie osiem razy: czterokrotnie „Sto rąk, sto sztyletów”, trzykrotnie „Po Hamlecie” – wszystkie premiery w latach 1980-1982 i potem raz „Casanova” (1990). Ponadto miała miejsce premiera jego sztuki telewizyjnej „Para za parą” (1989) i adaptacja telewizyjna „Casanovy” (1997). Tego wątłego bilansu nie poprawiają dwie realizacje zagraniczne („Po Hamlecie” w Pradze i w Londynie).

Niewiele tego, a w dodatku trzy sztuki (w tym jedna telewizyjna) nigdy nie zostały wystawione, choć wszystkie publikował „Dialog”. Teatr albo nie znalazł klucza do dramatów Żurka, albo je prześlepił. Nic dziwnego, że Jerzy Żurek poczuł się rozczarowany swoją przygodą z teatrem i w rozmowie z Jackiem Szczerbą powiedział: „Straciłem zapał do pisania sztuk. Zresztą żywy dramaturg to dla teatru utrapienie – plącze się pod nogami, domaga się pieniędzy i ma jakieś zastrzeżenia. Lepiej grać sztuki nieżyjących”.

Teatr nie zauważył nawet „Skakanki” (1985). To była jedna z pierwszych sztuk komentujących wprowadzenie stanu wojennego. Przy czym nie chodziło w niej o polityczny komentarz, ocenę etyczną czy też o Conradowskie wymierzanie sprawiedliwości widzialnemu światu. Raczej o oddanie psychicznego napięcia towarzyszącego katastrofie, o ukazanie rozchwiania wewnętrznego bohaterów stawianych w nadzwyczajnej sytuacji i nie do końca zorientowanych, w jaką stronę to wszystko zmierza. Rozczarowało to chyba krytyków – o sztuce prawie nic nie pisano, a tzw. dramaty obyczajowe powstałe w połowie lat 80 krytykowano za banalność opisu i zapóźnienie historyczne autorów. Tak czy owak, teatr po tę sztukę nie sięgnął.

Nie chodziło w niej o weryzm. Autor informował od początku we wprowadzającym w akcję didaskalium: „Prawie puste wnętrze. Stół, kanapa nakryta pokrowcem, wszędzie paczki z książkami związane sznurkiem. Ale nie powinna to być sceneria naturalistyczna. Bo nie do tej konwencji teatru chce się przypisać ta sztuka”.

A jednak chciano ją przypisać do tej konwencji, skoro pisano, że „znaki czasu (moda, obyczaj, słownictwo) przenikają do współczesnego dramatu z wielkim trudem. Podobnie zresztą, jak realia codziennej egzystencji. W najlepszym razie rozmawia się o nich, a i to posługując się znacznie chętniej uogólnieniem niż konkretem, faktem, osobistym doświadczeniem” („Dialog” 10/1985). A więc to, co autor postawił sobie za cel, miano za słabość. Świadczy to o ówczesnym oczekiwaniu na mięsisty zapis chwili, na dramat, który byłby lustrem swego czasu. Tymczasem Żurek w „Skakance” nie podjął się tego zadania. Budując dialog, naszpikowany zaskakującymi zwrotami akcji i zagadkami, zarysował model typowej emigracji wewnętrznej. Wybiera ją główny bohater, uchylając się od zajęcia wyraźnego stanowiska, opowiedzenia się po jednej ze stron konfliktu społecznego (postępuje jak dzisiejszy „symetrysta”), a nawet od uczestnictwa w życiu zbiorowym. Interesują go tylko relacje z kochanką i przybranym synem, pełne niedomówień i niewyjaśnionych urazów. Ktoś niezorientowany w okolicznościach czasu i miejsca mógłby nawet nie odczytać, że wszystko to dzieje się 12 grudnia 1981 roku, w przeddzień ogłoszenia stanu wojennego, i nie popełniłby wielkiego grzechu. Żurek zastosował „mechanizm skakanki”: raz na górze, raz na dole, ilustrujący nieustanną zmienność pozycji i relacji między bohaterami, a także między nimi i tym, co za oknem. Wprowadza w ten mechanizm intrygujący monolog bohatera (On), który wypowiada go ćwicząc ze skakanką na samym początku sztuki. Brzmi jak (ironiczna?) deklaracja programowa artysty:

„Co może sztuka w naszych czasach? Co może? Co musi, żeby nie stracić kontaktu z rzeczywistością? Musi, drodzy państwo, kochani rodacy, szanowni koledzy, towarzyszki i towarzysze, musi porzucić swoje koturny, wysokie style i historyczne przebrania i wrócić między ludzi, zajść do mieszkań, na ulice, Tak jak zeszła tam niedawno polityka ze swoim bełkotem racji i kontrakcji słów i czynów. Ten bełkot zalewa nas codziennie – mydło na kartki, powidło tylko za dolary, pogróżki rządu i odgróżki opozycji, czy lewica to prawica i kto winien, że nie ma pary w naszym parowozie, a szklane domy trzeszczą z przeludnienia”.

Tu mówca przerywa, przegląda notatki, widać, że mowa była zawczasu przygotowana, ale jeszcze nie wyuczona, a warto jeszcze powiedzieć, że trzeba ten chaos ujarzmić i „tylko sztuka zdolna jest to zrobić”, żeby nadać temu wszystkiemu jakiś sens. Mówcę ogarniają wątpliwości. Jak to zrobić, pyta. I mowę zawiesza, bo na scenę wkracza Ona. A potem Ono.

Taka to jest skakanka – zapowiedź wielkich czynów sztuki, jak wyjęta ze sztuk Bogusława Schaeffera, a potem skakanka dialogów. Aż do wyczerpania zawodników.

Do podobnego wyczerpania dochodzi w napisanej niedługo potem (1985) sztuce telewizyjnej „Para za parą” (na realizację czekała cztery lata). Tym razem autor wydaje się spełniać postulaty krytyki zgłodniałej „konkretu” i respektując poetykę telewizyjną przedstawia w konwencji obyczajowej obraz pokolenia 1968 niemal 20 lat później, po zakończeniu stanu wojennego. W nieźle urządzonej willi spotykają się dawni przyjaciele z lat studenckich. Los ich rozdzielił, poszli swoimi ścieżkami, często stając po przeciwnych stronach barykady, ale teraz On i Ona próbują ich dawną paczkę zlepić. To nie może się udać, podziały poszły za daleko i porozumienie okazuje się niemożliwe. „Sztuka kończy się – pisała Wanda Zwinogrodzka – metaforyczną sceną przegranej pokolenia, które swój sprzeciw manifestowało niegdyś paląc gazety”. Mimo silnego związku opowieści ze swoim czasem, sztuka Żurka przekracza horyzont tylko tego, określonego czasu, w którym toczy się akcja. To jest tak naprawdę rzecz o klęsce pokolenia, o upadku złudzeń inteligencji.

Atmosferą klęski przesycona jest rówież „Wiera”, najnowsza sztuka Jerzego Żurka napisana wspólnie z Agatą Tuszyńską (2013). Nie jest to adaptacja jej głośnej książki biograficznej „Oskarżona Wiera Gran” (2010)o uwielbianej pieśniarce, gwieździe kawiarni „Sztuka” w warszawskim getcie, oskarżanej po wojnie o kolaborację z Niemcami. I choć oczyszczonej przez sądy, całe życie daremnie usiłującej uwolnić się od zmór przeszłości.

Wprawdzie zmagania artystki z przeszłością i jej prześladowcami stanowią trzon scenicznej opowieści, tak jak w książce Tuszyńskiej, ale w sztuce wyrazisty jest nie tylko portret Wiery i jej walka z upiorami za zatrzaśniętymi drzwiami paryskiego mieszkania-samotni. Równie mocny jest portret dziennikarki radiowej z Polski, która zbiera o niej materiały do reportażu i pośredniczy w przygotowaniu nagrania dla telewizji z milczącą od lat gwiazdą. Ona również rachuje się z przeszłością swoich bliskich, ale i ze swoim niepoukładanym życiem. W tej sztuce Wiera nie jest ofiarą, a przynajmniej nie jest oczywistą ofiarą, bo potrafi być drapieżna i nieprzyjemna. Współtwórcy dramatu unikają sentymentalnych efektów i grania na uczuciach widzów. Pewnie dlatego spośród wielu dramaturgicznych ujęć losów Wiery Gran – dwuosobowa sztuka Tuszyńskiej i Żurka budzi największe zaufanie wewnętrzną prawdą. A jednak nie znalazła drogi na polskie sceny.

I w tym dramacie można znaleźć „mechanizm skakanki”. Żurek nie pozwalała o tym zapomnieć. Wiera znajduje w pewnej chwili w notatkach dziennikarki zapis: „Corde a sauter!” (czyli po polsku „skakanka”). I sama sobie zadaje pytanie: „Skakanka?”.

Nadzwyczajna przygoda, wielkie emocje, wielkie nadzieje

Jerzy Gudejko, producent, aktor i reżyser odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Czy nazwa Teatr Gudejko nie jest nazwą na wyrost? Przecież nie dysponujecie własną salą widowiskową, zespołem, repertuarem – czyli atrybutami przypisywanymi instytucji zwanej teatrem?
A dlaczego nazwa Gudejko miałaby być na wyrost? To nie jest jakaś bardzo słynna nazwa. Uznaliśmy, że tworząc nasz teatr nie będziemy się kryli za nazwą enigmatyczną, ale podpiszemy się swoim nazwiskiem. Rzeczywiście, nie mamy własnej sali ani zespołu (zespołów nie mają też warszawskie teatry Komedia, Polonia i 6 Piętro), natomiast akurat repertuar mamy taki, że moglibyśmy grać w Warszawie codziennie. Sprawdziłem, ile spektakli, łącznie w styczniu i lutym tego roku [2020, przed pandemią], zagrały wielkie, dotowane, warszawskie teatry z licznymi salami i jeszcze liczniejszymi zespołami. Teatr Gudejko zagrał 79 spektakli. Dla porównania Teatr Polski w Warszawie zagrał ich 57, Teatr Syrena 55 a Teatr Studio 51.
Od kiedy należy liczyć historię Teatru Gudejko? Jak to właściwie się zaczęło? Czy był taki moment graniczny, kiedy z poczwarki wykluł się motyl, czyli agencja produkcyjna stała się teatrem?
Nasz pierwszy spektakl miał premierę 6 listopada 1999 roku: „Morderstwo w hotelu”, autor Sam Bobrick i Ron Clark w reżyserii Włodzimierza Kaczkowskiego. Początek pamiętam. Przyszedł do nas Jacek Borkowski: „Jurek, zobacz, ilu jest aktorów grających w serialach. Mają ogromną popularność, a grają tylko kilka dni w miesiącu. Już się skończyły czasy, kiedy większość aktorów miała etaty w teatrach. Trzeba tę popularność i czas wykorzystać. Zróbmy jakieś przedstawienie”. Nie byłem przekonany, czy to dobry pomysł, ale zadzwoniłem do Włodka Kaczkowskiego, który współpracował ze Starą Prochownią i zrobił kilka małych przedstawień granych w Polsce. Znałem go jeszcze z Dziekanki i to on wyreżyserował pierwszą moją produkcję teatralną, którą był jeden z naszych dyplomów w PWST. Wybraliśmy komedię „Morderstwo w hotelu”. Wydawało nam się, że jak na debiut komedia będzie najmniej ryzykowna. Sukces spektaklu nas zaskoczył. Graliśmy go nawet w londyńskim POSK-u, gdzie na widowni siedzieli m.in. pani Andersowa oraz Feliks Łaski. Wydaje się, że nasz drugi spektakl można zaliczyć do w pełni świadomej, nieincydentalnej produkcji teatralnej. Było to „Spróbujmy jeszcze raz” Murraya Schisgala w reżyserii Macieja Wojtyszki z Joanną Żółkowską i Cezarym Żakiem. Premiera odbyła się 13 października 2001 roku w Inowrocławiu a spektakl graliśmy na scenie Teatru Nowego Adama Hanuszkiewicza.
Bolesnym doświadczeniem dla TG stał się musical „Nie ma Solidarności bez miłości”. Czego nauczyło was niepowodzenie tego przedsięwzięcia?
Do czasu musicalu „Nie ma Solidarności bez miłości” nasze doświadczenie było następujące. Im więcej aktorów na scenie i im większy budżet, tym było większe zainteresowanie spektaklem, spektakl grany był częściej i dłużej, przynosił większe zyski. Lubimy robić nowe rzeczy, lubimy pływać po nieznanych morzach, nie boimy się ryzyka, ale przy tym spektaklu nie doszacowaliśmy ryzyka. Za dużo aktorów na scenie (20 osób) plus zespół muzyczny na żywo, przepiękna monumentalna scenografia, 250 kostiumów, a bardzo droga technika akustyczna, która miała być w teatrze, który wynajęliśmy, okazała się niekompletna. Specjaliści od akustyki wobec tylu śpiewających aktorów i muzyków okazali się bezradni. W związku z wieloma niespodziankami budżet szacowany na 200-300 tysięcy złotych, w rezultacie przerósł 1 milion. Czego się nauczyliśmy? Sprawdzać kilka razy to, co nam obiecują, dokładnie szacować budżety, nie robić kilku nowych rzeczy równocześnie i najważniejsze pamiętać, że tytuł to niezwykle ważny element.
Tylko góralskim uporem można tłumaczyć, że mimo niepowodzenia TG przetrwał i nadal produkuje. Jakie motywy i cele zagrzewają was do wytrwałości?
Tworzenie Teatru to nadzwyczajna przygoda, wielkie emocje, wielkie nadzieje. Wprawdzie nadzieje i oczekiwania rzadko w pełni się spełniają, ale nawet bankructwo, skoro się z niego podnieśliśmy, nie zniechęciło nas do kolejnych produkcji. Dla nas ważne jest w teatrze, w sztuce poruszanie ważnych tematów, ale nie w sposób moralizatorski, tylko inteligentnie i z humorem. Takie sztuki staramy się wybierać. Jeżeli widz wychodzi z naszych spektakli z refleksją nad swoim życiem, nad swoimi relacjami z bliskimi i w dobrym nastroju, to jest właśnie magia teatru.
Czy można mówić o widzu Teatru Gudejko – przynajmniej o widzu, o jakim marzycie i myślicie?
Przez wielu teatromanów Teatr Gudejko jest pozytywnie identyfikowany. Widać to po wpisach na teatralnym Facebooku. Z pewnością jesteśmy bardzo pozytywnie rozpoznawani przez regionalnych organizatorów spektakli. Wiedzą, że spektakl Teatru Gudejko to gwarancja profesjonalnej scenografii, znakomitej reżyserii, atrakcyjnej obsady, dobrych kostiumów, muzyki i niebanalnej, choć rozrywkowej literatury. Zdarza się, że terminy naszych spektakli są rezerwowane przez naszych organizatorów zanim zaczniemy próby.
Jak udało się Teatrowi Gudejko przetrwać w czasach pandemii? O ile mi wiadomo TG nie działa online?
Wydaje nam się, że relacja, która powstaje między aktorami na scenie a publicznością jest nie do zastąpienia przez nawet najlepszy przekaz online. Postanowiliśmy poczekać aż będzie można grać w teatrze dla publiczności siedzącej na widowni. W naszym przypadku bardzo dobrze zafunkcjonowały zwane tarczami systemy pomocy dla firm dotkniętych przez kryzys.
Który spośród tytułów zrealizowanych przez TG uważacie za najbliższy waszym oczekiwaniom i potrzebom publiczności?
Nie ma takiego tytułu. Najpiękniejszym naszym przedstawieniem był musical „Nie ma Solidarności bez miłości” w reżyserii Macieja Wojtyszki z librettem Andrzeja Ozgi, muzyką Krzesimira Dębskiego, ale doprowadził nas do bankructwa. Najbardziej ukochanym a niedocenionym przedstawieniem jest „Old Love” Norma Fostera w reżyserii Andrzeja Chichłowskiego. Najbardziej docenionym przez publiczność przedstawieniem jest „Goło i wesoło” w reżyserii Arka Jakubika, które zagraliśmy już 800 razy i końca nie widać. Spektaklem, który przerósł nasze oczekiwania jest „Nerwica natręctw” w reżyserii Artura Barcisia. Jest to spektakl najczęściej nagradzany i uwielbiany przez publiczność. Kochamy również „Dwoje na huśtawce” i „Supermenkę” w reżyserii Jerzego Gudejki oraz „Między łóżkami” w reżyserii Artura Barcisia, „Berka, czyli upiór w moherze 2” w reżyserii Ewy Kasprzyk oraz „Klatkę dla Ptaków” w reżyserii Andrzeja Strzeleckiego.
TG krąży po kraju ze swymi produkcjami, ale nie opuściło was marzenie o własnej, stałej siedzibie?
Krążymy po kraju, Europie oraz Ameryce Północnej. Marzymy o swojej scenie w Warszawie, pracujemy nad tym, choć w czasie pandemii dziękujemy Bogu, że jeszcze jej nie mamy.

JERZY GUDEJKO (ur. 24 kwietnia 1858 w Gdańsku), aktor teatralny i filmowy, producent, reżyser castingu, absolwent stołecznej PWST (1981). Po studiach debiutował na deskach Wrocławskiego Teatru Współczesnego, potem związany z teatrami im. Stefana Jaracza w Olsztynie (1983-84), im. Wilama Horzycy w Toruniu (1984-85), Powszechnym w Warszawie (1985-92). Wraz z żoną Grażyną jest współwłaścicielem agencji aktorskiej, skupiającej aktorów profesjonalnych i amatorów, którą założył w 1989 roku – przy Agencji utworzył swój Teatr. Ma za sobą Grand Prix Festiwalu Teatrów Jednego Aktora w Toruniu (1985), na którym przedstawił monodram Kwiaty dla myszy wg opowiadania Daniela Keyesa w reżyserii Jerzego Hutka. W ostatnich latach wrócił do monodramu jako reżyser Supermanki Jowity Budnik.

Mamy swoją publiczność

Igor Gorzkowski, dyrektor artystyczny Studia Teatralnego Koło odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Jakie intencje towarzyszyły panu i gronu założycielskiemu Studia Teatralnego KOŁO, kiedy się formowaliście. Dlaczego postanowiliście stworzyć własną, niezależną grupę?
To zaczęło się jeszcze na studiach w Akademii Teatralnej. Działaliśmy w ramach koła naukowego. My, czyli studenci Wiedzy o Teatrze i wydziału Aktorskiego. Już pierwszy nasz spektakl, Rosyjski Dramat, bardzo mocno nas związał. Występowali w nim Ola Bożek, Ania Sroka, Daria Widawska, Łukasz Simlat i Wiktor Korzeniewski. Przedstawienie produkowała Marta Wójcicka. Przyjaźniliśmy się. Interesowaliśmy się sobą. Chcieliśmy dalej razem pracować. Wtedy tego nie formułowaliśmy, ale z perspektywy czasu można chyba dookreślić obszar naszych poszukiwań i zainteresowań. Pogłębiona praca nad postacią. Improwizacja jako sposób pracy nad tekstem. Poszukiwanie inspiracji poza tekstami dramatycznymi.
Czy te oczekiwania udało się ucieleśnić? Co do doświadczenia osób skupionych wokół Studia wniosły jego dokonania?
Wszyscy zajmujemy się teatrem. Skład aktorski się zmieniał. Trudno mi mówić za innych, ale dla mnie doświadczenia artystyczne zebrane w Kole są decydujące. To dla mnie fundament zarówno, jeśli chodzi o zagadnienia warsztatowe, jak i artystyczne czy etykę pracy. Dziś reżyseruję sporo poza Kołem, ale staram się pracować w zgodzie z wypracowaną podstawą. Koło pozostaje miejscem, gdzie czuję się najlepiej.
W projektach Studia uczestniczą aktorzy związani z czołowymi polskimi scenami, często tzw. aktorzy renomowani, by wspomnieć tylko Iwonę Bielską czy Henryka Talara. To chyba znaczy, że obcy jest panu ideał „zamkniętego koła” wtajemniczonych, a bliski raczej „dom otwarty” dla projektów nowatorskich?
Ma pan rację. Od początku dbaliśmy o to, by zachować otwartą formułę teatru. By zapraszać do wspólnej pracy artystów z rożnych środowisk, z bardzo różnym doświadczeniem. Sporo aktorów u nas debiutowało. Wielu tych doświadczonych i zdawać by się mogło przywiązanych do instytucjonalnej formuły teatru świetnie się odnalazło w naszym teatrze. Każdy kolejny spektakl jest całkiem nowym projektem teatralnym. Tworzymy wokół niego odrębny zespół. Wszyscy biorą w nim udział wyłącznie dlatego, że tego chcą. Angażują się już na etapie pracy nad scenariuszem. Mają wpływ na każdy element przedstawienia. Przez to identyfikują się z nim. Ze spektaklem jako całością, a nie własną w tym przedstawieniu rolą.
Studio Teatralne Koło rozmnożyło się przez lata – najpierw weszło w pewną symbiozę z Teatrem Ochoty. Potem zaczęło występować jako Teatr Soho. Jak odróżnić te byty/podmioty artystyczne – czy może odróżniać nie warto?
Teatr Ochoty i Studio Teatralne Koło łączy w tej chwili tylko to, że w obydwu tych teatrach pełnię role szefa artystycznego. Te teatry to całkowicie osobne byty. Przez pewien czas braliśmy udział w ciekawym eksperymencie Biura Kultury [warszawskiego ratusza – przyp. TM], w ramach którego mieliśmy jako organizacja pozarządowa objąć szefowanie teatru instytucjonalnego. Z powodów legislacyjnych eksperyment się niestety nie do końca zrealizował, ale to, co zostało, to parę koprodukcji teatralnych zrealizowanych wraz z Teatrem Ochoty. W tym samym czasie dostaliśmy fantastyczną przestrzeń od prywatnego dewelopera w Soho Factory i tak powstał Teatr Soho, który trwa do dziś. Stowarzyszenie Studio Teatralne Koło prowadzi tę scenę. Teatr Ochoty to miejsce otwarte dla twórców stawiających pierwsze dorosłe kroki w zawodowym teatrze. Sezony organizowane są wokół kolejnych odsłon konkursów, w których dajemy szansę profesjonalnej realizacji aktorom, reżyserom, dramaturgom.
Teatr Soho to studyjny teatr repertuarowy. Tu regularnie gramy nasze produkcje, udostępniamy też przestrzeń innym teatrom, działamy lokalnie, projektowo, zależnie od zdobytych dotacji.
Jakie wartości ale i praktyczne efekty przyniósł związek Studia z Teatrem Ochoty – był to (i nadal jest pionierski (i bodaj jedyny) związek sceny niezależnej i publicznej?
Moim zdaniem dzięki temu mariażowi przetrwaliśmy. Kiedy Joanna Nawrocka została Dyrektorką Teatru Ochoty, Koło nie miało siedziby. Nie mieliśmy gdzie grać. Dało nam to drugi oddech. Wkrótce potem dzięki staraniom Marty Wójcickiej, Studio uzyskało własną przestrzeń na terenie Soho. Salę wyremontowaliśmy i zaadaptowaliśmy specjalnie na nasze potrzeby. Wszystko w tej przestrzeni jest przez nas wymyślone.
Rok później sytuacja się odwróciła. Teatr Ochoty poszedł do remontu i gościł przez trzy sezony w Soho. Teraz każdy z tych bytów ma swoje miejsce i tożsamość.
Co zyskaliśmy? Stabilizację. Na przykład jeżeli chodzi o ekipę techniczną. Wiadomo jak trudno jest utrzymać stałą ekipę specjalistów nie będąc instytucją. A bez tego nie da się robić profesjonalnego teatru. Udało się to tak zorganizować, że ci sami ludzie obsługują obydwie sceny.
Jaki wpływ miały zmiany siedziby Studia na jego aktywność i kształt programu? Od razu przychodzą na myśl różnice przestrzeni – na przykład wykorzystanie możliwości jej plastycznego rozbudowania jak w przypadku inscenizacji „Idioty” wg Dostojewskiego.
Ważny był dla nas okres, w którym nie mając własnego miejsca, własnej sceny kojarzyliśmy nasze spektakle z konkretnymi przestrzeniami. Nie miały one teatralnego charakteru. Premiery Absolutnie off show i Taksówki odbyły się w nieistniejącym już dziś warszawskim klubie Pruderia, który działał w przestrzeni dawnych koszarów na Mokotowie. Przedstawienia te były bardzo mocno wpisane w miejsce, w którym graliśmy pod względem tematu, sposobu grania, jak również wykorzystania konkretnej przestrzeni.
Naszą pierwszą siedzibą były Polskie Zakłady Optyczne na Pradze, kolejnymi były Basen YMCA i wreszcie Soho. Przestrzeń poindustrialna ogranicza możliwości inscenizacyjne, ale daje olbrzymią wolność konfigurowania przestrzeni. Ustalania za każdym razem na nowo relacji przestrzennych między widzem a widowiskiem.
Które z dotychczasowych przedstawień Koła w pańskiej opinii wyrażają najpełniej odrębny styl czy też ambicje artystyczne STK?
Cieszę się że Studio na tyle okrzepło pod względem organizacji i produkcji, że mogliśmy w ostatnich dwóch latach zaprosić do współpracy reżyserów, których bardzo sobie cenię, Janusza Opryńskiego i Pawła Miśkiewicza. Tym samym przełamana została moja wyłączność reżyserska. To bardzo ożywia formułę naszego teatru.
Jeżeli chodzi o konkretne tytuły to wymienię te w mojej opinii najważniejsze: Taksówkę zagraliśmy przez ostatnie siedemnaście lat ponad 150 razy. Ukryj mnie w gałęziach drzew to mój ulubiony tekst autorski, który w całości powstał w procesie improwizacyjnym. Kalino, malino, czerwona jagodo jest wynikiem podróży czterech młodych aktorek na Kurpie. Spotkań z rzeczywistymi ludźmi. Jest więcej niż teatrem. Naszą tożsamość repertuarową zbudowały Spacerowicz, Żółta strzała, Starucha, Burza, Idiota, Kyś.
Czy STK ma swoją publiczność? A jeśli tak, czym różni się od publiczności innych teatrów niezależnych?
Na pożegnalnym spektaklu Taksówki okazało się, że są na nim widzowie, którzy widzieli ten spektakl kilkanaście razy. Mamy swoją publiczność. Tylko to nas trzyma przy życiu. Inaczej już dawno rozeszlibyśmy się każdy w inna stronę. Mamy publiczność, która gotowa jest na spotkanie. Bycie twórczym. Jako widz. Nie możemy publiczności niczego wytłumaczyć czy objaśnić. Możemy tylko inspirować. Czym się wyróżnia nasz widz? Nie boi się późnym wieczorem wracać z praskiego Kamionka do domu.

IGOR GORZKOWSKI – reżyser i dramaturg, współzałożyciel Studia Teatralnego Koło. Od 2011 roku pełni funkcję zastępcy dyrektora do spraw artystycznych w Teatrze Ochoty w Warszawie. Jako jeden z pierwszych w Polsce skojarzył dynamicznie rozwijającą się kulturę klubową z działaniami teatralnymi
Gorzkowski realizuje spektakle, korzystając ze swoich własnych scenariuszy: Absolutnie Off Show (2003), Taksówka (2005), Ukryj mnie w gałęziach drzew (2008) oraz własnych adaptacji teatralnych: Spacerowicz wg Roberta Walsera (2007), Żółta Strzała wg Wiktora Pielewina (2008), Trip 71 wg Huntera S. Thompsona (2009). Chętnie sięga również po teksty, które nie są dedykowane teatrowi. Na podstawie komiksu Gaimana stworzył spektakl Sandman (2006). W roku 2009 reżyserował w Teatrze Narodowym w Warszawie Polowanie na łosia Michała Walczaka. W roku 2010 debiutował w teatrze operowym reżyserując O Genowefie Roberta Schumanna w Teatrze Wielkim w Poznaniu. W 2011 roku otrzymał nominację do nagrody teatralnej Feliksy Warszawskie za reżyserię spektaklu Starucha wg powieści Daniła Charmsa zrealizowanego w warszawskim Teatrze Ochoty. W 2012 wystawił na deskach teatru Wielkiego w Poznaniu Dzień Świra. Do mosiagmnięc rezyserskim Igora Gorzkowkiego należy szekspirowska Burza (adaptacja i reżyseria) z kreacją Henryka Talara w roli Prospera (Nagroda im. Boya) i Rewizor Gogola w Teatrze Powszechnym (2014) z kreacją Mariusza Benoita.

Podaj koniecznie

„Śmiech jest dla duszy tym samym, co tlen dla płuc”
Louis de Funes

Teatr Podaj Dalej jest to mały teatr zawodowy z Warszawy istniejący od 2014 roku. Zespół stanowi kilkoro zaprzyjaźnionych aktorów, którzy postanowili zacząć samodzielnie pisać sztuki i występować. Ich autorskie spektakle nie są grane przez żaden inny zespół.
Nie mają swojej siedziby i korzystają z gościnności domów kultury w całej Polsce. Dzięki temu odwiedzili już kilkadziesiąt miast, miasteczek i wsi, znajdując również miejscowości, do których nie dotarł jeszcze żaden teatr profesjonalny. Grając w takich miejscach widzieli szczęście oraz wzruszenie widzów. Dla wielu osób był to pierwszy kontakt z żywym teatrem. Widzowie mogli się przekonać, że nie zawsze sztuki są pisane trudnym językiem oraz że nie muszą odbywać podróży do najbliższego miasta, by obejrzeć spektakl. Goszcząc aktorów u siebie mogli poczuć się swobodnie i dzięki temu otworzyć się na świat kultury. Chętnie wracali na kolejne sztuki, zachęcając również rodziny i znajomych.
Dla Teatru Podaj Dalej bardzo ważne jest, żeby język sztuk był prosty, zrozumiały dla przeciętnego widza. Chcą pokazywać, że teatr to miejsce przyjazne dla każdego, otwarte na kontakt z publicznością oraz pełne możliwości. Bardzo chętnie rozmawiają z ludźmi, są ciekawi ich historii, opinii oraz przeżyć po obejrzanych sztukach.
Widzom podoba się połączenie komedii z poruszanymi w niej tematami, które są aktualne i odzwierciedlają problemy współczesnym ludzi. W końcu poprzez śmiech łatwiej jest mówić o sprawach trudnych. Uważają, że sztuka powinna bawić oraz stawiać pytania, na które widz sam będzie szukał odpowiedzi.
Teatr Podaj Dalej bardzo chce łączyć ludzi i przekonywać, że lepiej jest budować mosty niż stawiać mury. Każdy człowiek jest ważny i wyjątkowy, ma talenty, którymi może się podzielić z innymi, cele, które łatwiej realizować w grupie. Zespół jest otwarty na ludzi kochających teatr i wszelkiego rodzaju pasjonatów.
Działalność teatru można obserwować na ich profilach: na Facebooku, Instagramie oraz powstałym niedawno kanale Youtube.

Najtrudniej jest sprzedać teatr prawdziwy

Adam Sajnuk, dyrektor artystyczny Teatru WARSawy odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Kiedy rozmawialiśmy pięć lat temu, Teatr WARSawy już zadomowił się na warszawskim Nowym Mieście, ale nie było wcale pewne na jak długo. Udało się jednak Teatrowi przetrwać w tym miejscu. Kto pomagał, kto przeszkadzał?
Kamienica, w której siedzibę ma Teatr WARSawy, wydaje się być miejscem wprost stworzonym do inicjatyw związanych ze sztuką. Starsze pokolenie pamięta funkcjonujące tu przez kilkadziesiąt lat kultowe kino WARS – PRL-owskie i trącące myszką, niemniej urokliwe. A my w ducha lat 50. tchnęliśmy nowoczesnego i offowego ducha teatru. Aczkolwiek po naszej ostatniej rozmowie – tj. przez kolejne 5 lat nikt nie był w stanie wziąć na wokandę naszej sprawy, aż do maja br. Przez ten okres były protesty, pisma do urzędu miasta i ratusza – organizowaliśmy koncerty, happeningi w naszej sprawie, ale cały czas nie było odzewu. Nagle i to podczas pandemii uchwała Rady Miasta została przegłosowana – budynek w całości przeszedł w ręce miasta, ale teraz tzw. piłka jest po stronie właśnie miasta. Miasto scali nieruchomość kina Wars, która w części do niego należy, zapewniając trwałe warunki dla kultury. Na tę decyzję czekaliśmy kilka lat. To niezwykle istotny krok dla Teatru WARSawy. Dużym wsparciem było Biuro Kultury – zarówno Tomasz Thun-Janowski i obecny dyrektor tej instytucji Artur Jóźwik nam pomagali, gdyż nasze wnioski o dotacje były rozpatrywane pozytywnie. Dostawaliśmy duże wsparcie i dlatego z pewnością mogę powiedzieć, że Biuro Kultury jest naszym dobrym mecenatem.
Niemniej czekamy na ruch miasta, jak potraktuje organizację, która tym miejscem obecnie zarządza. Na razie nie dostaliśmy żadnej zapowiedzi i nikt w tej sprawie specjalnie się z nami nie skontaktował – więc tak naprawdę nadal jesteśmy w zawieszeniu. Wciąż płacimy czynsz deweloperowi. Stąd też zwracamy się do miasta, że jesteśmy gotowi do rozmów, aby ustalić strategię miejsca. Mam szczerą nadzieję, że miasto dotrzyma swoją wieloletnią obietnicę, że na Rynku Nowego Miasto pozostanie centrum teatrów niezależnych pod naszą kuratelą, tj. organizacji pożytku publicznego.
W utrwaleniu mody na to miejsce pomógł chyba „Pożar w Burdelu”?
Z pewnością „Pożar w Burdelu” się przyczynił do popularności Teatru WARSawy. To była gościnna opcja, ale były też Teatr Montownia i Teatr Papahema, choć my konsekwentnie stawiamy na nasz repertuar. Oczywiście „Pożar w Burdelu” był swego rodzaju offową opcją kabaretu, która wpisywała się w ideę naszej działalności i przyciągnął publiczność na Rynek Nowego Miasta. Cieszę się, że to miało miejsce – choć uniknąłbym sformułowania związanego z „modą”. Najtrudniej jest sprzedać teatr prawdziwy, a to jest naszą pasją. Tworzymy repertuar ambitny i to jest najcenniejsza dla nas publiczność. To nasz cel i misja, ale też mamy miejsce na działania jak „Pożar w Burdelu”, bo formacja widzów, która nie chodzi do teatrów, poszukuje takiej opcji czasu wolnego. Oni chcą się rozerwać i w taki sposób teatr utożsamiają.
Uważam, że wizerunek naszego miejsca tworzy przede wszystkim stały repertuar, który od 8 lat utrzymujemy – są nowe premiery, projekty społeczne, które mają dawać szanse młodym artystom, by stawiali pierwsze kroki na scenie. Te z zasady mają mniejszą publiczność – bo to debiuty, ale to jest naszą misją. Niemniej tytuły, które powstały w ramach projektu Społeczna Scena Debiutów okazały się, że są tak popularne, iż gramy przy pełnej publiczności, a nawet i nadkompletach, jak np. „Śmieszne miłości”. Podsumowując – tak jak teatr telewizji ma mniejszą publiczność to i my uderzamy w inną publiczność i w tym widzimy sens, i tym wygrywamy, bo mamy stałą widownię, która nas śledzi, ale i wciąż rośnie. Co do popularności naszego miejsca to warto zwrócić też uwagę na to, że w zeszłym roku zatrudniliśmy łącznie 181 osób (etaty, dzieła, zlecenia), nie wliczając firm, jak na przykład aktorzy mający własną działalność gospodarczą. To najlepsze potwierdzenie jak wiele osób u nas pracuje i gra, w tym też debiutanci, którzy zaczynają swoją karierę właśnie w Teatrze WARSawy. Wciąż zobowiązuje nas opinia, że tu się nie najgorzej pracuje, że tu się niczego narzuca, że aktora traktuje się normalnie, po partnersku. Zawodowcy czują się tu świetnie, to dla nich jako artystów łyk świeżego powietrza. A debiutanci mają szansę na dobry start.
Nie wszystko udało się ocalić. Zniknął jednak festiwal monodramu współczesnego. Szkoda. Czy może pożegnaliście przegląd bez żalu? Bo z monodramem najwyraźniej się nie rozstaliście.
Powstało kilkanaście edycji tego wydarzenia. Nagle nie dostaliśmy dofinansowania na Festiwal Monodramu Współczesnego, a to był dla mnie dość wyraźny komunikat. Co więcej, nie mogliśmy kontynuować tego projektu z własnych środków. Niemniej przez te lata pokazaliśmy setki monodramów. Aczkolwiek też poczułem, że moja osobista historia w tej sferze się kończy – chcę robić spektakle, a nie gościć i oceniać. Był to oczywiście niezwykle wspaniały czas, ale przyszedł czas na coś nowego. We mnie skończył się potencjał i zacząłem szukać nowych tematów.
Nowością stała się swego rodzaju „szkoła stand up-u” kwitnąca dzięki współpracy z aktorami Montowni i Papahemy. Czy stand up zakorzeni się w Polsce – Teatr WARSawy chce w tym uczestniczyć?
Coś się skończyło a coś zaczęło. Stand up funkcjonuje u nas już od 2 lat, a co najważniejsze to w tej formule odnaleźli się także debiutanci. Przed nami nowe tytuły, jeszcze jesienią br. Stand up zatem rozwijamy, szczególnie na małej scenie – choć jest to stand up alternatywny, aby stand upiści, którzy działają w offie mogli stać na scenie. Widzę zdecydowanie stand up jako jedną z form, która działa.
Stworzyliście przy teatrze Społeczną Scenę Debiutów. To rodzaj inkubatora talentów? Konkurencja dla szkół teatralnych? Jakie nadzieje wiąże pan tym projektem?
Absolutnie nie jest to konkurencja a wsparcie, dlatego naszymi partnerami są warszawska Akademia Teatralna i wydział scenografii stołecznej ASP. Poza szkołą dajemy zatem dodatkowe wsparcie, by studenci mogli się realizować nie tylko w dyplomach. Społeczna Scena Debiutów to jedno z niewielu miejsc, które szerzej podchodzi do debiutu. U nas te proporcje są często odwrócone – debiutanci są na pierwszym planie, a zawodowi aktorzy grają epizody. To miejsce, by młodzi mogli się zaprezentować i zaprosić krytyków. Zatem tworzymy unikatową przestrzeń dla młodych twórców, m.in. aktorów, reżyserów, scenarzystów, grafików do wyszkolenia swojego warsztatu artystycznego pod okiem profesjonalistów oraz zaprezentowania wyników swojej pracy szerszemu gronu odbiorców. Każdy debiut ma stanowić swoistą wizytówkę młodego artysty wychodzącego spod skrzydeł uczelni i rozpoczynającego karierę zawodową.
Sporo tytułów na afiszu WARSawy nawiązuje do mniej lub bardziej znanych filmów – to poniekąd teatralne wersje scenariuszy filmowych. To świadomy wybór czy przypadek?
Nikt nie ukrywa, że inspirację czerpię z filmów. Jestem filmoznawcą z wykształcenia. Zatem w moim portfolio jest rzeczywiście dużo teatralnych wersji scenariuszy filmowych jak „Kochankowie z sąsiedztwa”, „Zaklęte rewiry”, „Ruby”. Co więcej, jest naprawdę mnóstwo tytułów, które miały adaptacje w kinie. Kino i teatr od wielu lat się przenikają – to nie dwa oddzielnie media. Nie czuję się w tym odosobniony, choć rzeczywiście dużo tego robię odkąd tworzę teatr. To jest świadome i związane z moimi preferencjami – dla mnie ciekawe jest przekładanie sztuki filmowej na teatr.
Co w takim razie pozostaje jądrem czy głównym nurtem repertuaru Teatru WARSawy i stanowi o odrębności tego zjawiska na mapie teatralnej Warszawy? Czy mógłby pan wskazać na tytuły, które określają najlepiej profil teatru. Dla obserwatora z zewnątrz to zapewne wasze evergreeny, takie jak „Kompleks Portnoya” czy „Zaklęte rewiry”.
Nigdy nie chciałem stworzyć wyraźnego jądra tożsamości. W ogólnej przestrzeni jesteśmy postrzegani jako teatr niekomercyjny, ambitny i otwarty na różne kierunki w sztuce – taką opinię udało się uzyskać, a co ważniejsze utrzymać przez lata funkcjonowania. Aczkolwiek nie mamy wyraźnego profilu jak np. stricte psychologiczny teatr czy zaangażowany politycznie. Nigdy nie deklarowałem się i nie będę się deklarować. Dla mnie teatr ma wiele twarzy. Jeśli jest jakieś epicentrum to różnorodność: „Kobieta, która wpadała na drzwi” dotyka mniejszości, „Zaklęte rewiry” są współczesną opowieścią o korporacji. „Taśma” i „Kompleks Portnoya”, ewidentnie spektakle psychologiczne – ale jeden to thirller, a drugi to coś na pograniczu groteski. Ale są też takie spektakle jak „Tato nie wraca”, monodram Agnieszki Przepiórskiej, który jest osobistą opowieścią. „Ofiara” to też teatr z innej półki – opowiadał o warstwie historycznej, międzyludzkiej i czule opisywał zjawisko antysemityzmu. Niemalże każdy tytuł to zupełnie inny rodzaj teatru i historii. „Śmieszne miłości” Kundery są lekkie, dowcipne, ale też gorzko-ironiczne. Warto wymienić też musical „Nie piję, nie palę, chętnie zrobię z pani mamę”, który przygotowano na podstawie książki reporterskiej Konrada Oprzędka „Polak sprzeda zmysły”.
Zatem Teatr WARSawy to przede wszystkim różnorodność, temu zawsze byłem i będę wierny. Im teatr ma więcej twarzy, tym dla widza to ciekawsze.

Coś więcej niż sztuka przetrwania

Trudno ocenić, czy czas teatru zastępczego, tworzonego online przemija i wracamy do względnej normalności. Pandemia trzyma się całkiem krzepko i końca ograniczeń nie widać. Jednak doświadczenia ostatnich kilku miesięcy dowodzą, że praca online może przynieść ciekawe odkrycia.

Nie mam na myśli emisji online spektakli wcześniej eksploatowanych na żywo, choć doceniam ich wartości edukacyjne i dokumentacyjne. Często gęsto to przedstawienia, które już nie istnieją w pierwotnej formie i tylko za pośrednictwem Internetu zyskują swoje nowe życie. To choćby przypadek – to tylko przykład, ale bardzo znamienny – „Bzika tropikalnego”, legendarnego spektaklu Grzegorza Jarzyny, który udostępnił TR Warszawa, gromadząc wcale pokaźne grono widzów. Podobnie postąpiło wiele teatrów w Polsce – na dobrą sprawę wszystkie teatry, które dysponowały nagraniami na odpowiednim poziomie (albo – jeszcze lepiej – przeniesieniami swoich spektakli do teatru telewizji), tą drogą podtrzymywały słabnącą siłą rzeczy więź z widzami. Pokazom tym oprócz często szczytnych intencji (misja!) towarzyszyło jednak przekonanie, że to raczej „teatr zastępczy”, a ten prawdziwy zacznie się po odmrożeniu obowiązujących ograniczeń.
Trudno dyskutować z takim poglądem. Nic nie zastąpi żywego teatru, a jego brak dotkliwie odczuwają nie tylko artyści teatru, ale i zagorzali widzowie. Jednak na obrzeżu „sztuki przetrwania” pojawiać się zaczęły poszukiwania, które mogą się okazać trwałym odkryciem, przekraczającym granice upowszechniania dorobku.
Na potencjał Internetu jako środka umożliwiającego przetworzenie formy teatralnej, filmowej i telewizyjnej wskazywał przed laty Robert Gliński. O tym etapie swoich pomysłów przypomniał niedawno w sondzie „Yoricka” na temat teatru w czasach pandemii. Na pytanie redakcji, w jakim kierunku podąży teatr po ustąpieniu pandemii odpowiedział: „10 lat temu chciałem stworzyć
teatr internetowy.
Proponowałem różnym platformom jednoaktówki Mrożka (bo śmieszne), Makbeta w 10-minutowych odcinkach (bo każdy będzie miał napięcie),  Chór sportowy Jelinek (bo o piłce nożnej). Nikt nie chciał. Uważałem, że przedstawienie w Internecie to szansa na nowy rodzaj teatru. Że to zupełnie co innego niż scena, i co innego niż teatr telewizji. Internet rządzi się inną dramaturgią, strukturą opowiadania i przede wszystkim inną wizualnością. Może teraz wrócę do tego pomysłu…”.
Koncepcja Glińskiego (choć nie wprost) nawiązywała do intuicji i tez Herberta Marshalla McLuhana. Sławny teoretyk komunikacji już w latach 60. ubiegłego wieku twierdził, że środek przekazu sam jest przekazem i widział w środku przekazu źródło jego formy. Jeśli wierzyć w intuicję McLuhana oznaczałoby, że Internet wymusza określoną formę przekazu, a więc wyznacza jej horyzonty estetyczne.
Wprawdzie Robert Gliński (jeszcze) nie spełnił swojej zapowiedzi powrotu do niegdysiejszego pomysłu teatru internetowego, ale zrobili to aktorzy warszawskiego Teatru Powszechnego, którym przed dziesięciu laty kierował. Przygotowali parę odcinków „Tragedii Króla Ryszarda III” w reżyserii Grzegorza Falkowskiego. Jak pisali sami twórcy, „to spektakl inspirowany motywami z „Ryszarda III” Williama Shakespeare’a oraz obrazami natury. Jest stworzony z konieczności za pomocą prób i nagrań online, dzięki komunikatorom internetowym, łączy formy etiudy filmowej i teatru internetowego”. Próba wypadła obiecująco. Udało się artystom wytworzyć atmosferę tajemnicy, zagrożenia, niepewności, a przy tym wydobyć urodę słowa Szekspira. Jak więc widać, idea „teatru internetowego” krąży i zaczyna zbierać owoce, przybierając zresztą rozmaite kształty.
Agnieszka Przepiórska jako jedna z pierwszych dostrzegła możliwość teatralizacji Internetu. Najwyraźniej zniecierpliwiona wymuszoną teatralną przerwą, przygotowała pod opiekuńczymi skrzydłami Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie
internetowy serial
„W związku z zaistniałą sytuacją”. O stronę literacką zadbała Zofia Papużanka, a sama aktorka wystąpiła w roli matki z dwojgiem dzieci rozdzielonej z mężem, który w czasach pandemii utknął gdzieś daleko w świecie. Opowieść o codziennym życiu w kwarantannie, w wymuszonej izolacji, inkrustowana humorem, była pierwszą próbą stworzenia zapisu bliskiego nowy doświadczeniom czasu epidemii. To nie była tylko fotografia, choć jeszcze nie wyrafinowana sztuka, ale na pewno żywy komentarz naszych dni.
Na horyzoncie pojawiło się kilka innych sposobów uprawiania internetowego teatru.
Rozmachem wyróżnił się spektakl online na żywo przygotowany pod reżyserką ręką Macieja Sobocińskiego przez artystów związanych od lat z ideą festiwali „Era Schaeffera”, odbywających się dzięki fundacji Aurea Porta. Sytuacja pandemiczna postawiła w tym roku pod znakiem zapytania przygotowanie normalnej edycji festiwalu, którą tymczasem zastąpił spektakl budowany na żywo – „Schaeffer Puzzle Play 2020”,
oparty na improwizacji
inspirowanej partyturami i scenariuszami teatralnymi Bogusława Schaeffera. Prawdopodobnie przedsięwzięcie spaliłoby na panewce, gdyby nie wcześniej zdobyte doświadczenie podczas kolejnych edycji „Ery Schaeffera”, Aktorzy i muzycy czują się w świecie Schaefferowskiego jazzu czy groteski jak u siebie w domu. Role wodzirejów – nawzajem nieznających wcześniej swoich zdań – reżyser powierzył Lidii Bogaczównie, mającej groteskę we krwi, i partnerującym jej aktorom, Izabeli Warykiewicz i Marcelowi Wiercichowskiemu – grają tak sugestywnie, że mimo fizycznego oddalenia tworzą zwichrowane taneczne trio. Nie tylko oni, ale wszyscy uczestnicy widowiska prezentują się jako zgrany zespół. Tymczasem aktorzy, muzycy, tancerze, pracują w różnych punktach Polski i świata, włączani do performansu z Nowego Jorku, Paryża, Hagi, Katowic, Krakowa i Warszawy, przywoływani z rozmaitych przestrzeni i odmiennych rejestrów estetycznych. A jednak improwizacje Michała Urbaniaka czy głosowa ekwilibrystyka Janusza Radka komponują się we fresk, w swoiste artystyczne przesłanie wolności, które zapisał Schaeffer w prostym zdaniu: „Teatr daje nam to, co nam świat zabiera”. Co nam daje, można sprawdzić za pośrednictwem strony internetowej fundacji Aurea Porta, gdzie performans pojawił się na żywo 4 lipca i jeszcze przez pół roku będzie dostępny.
Zasadą
osobno, ale razem
posłużył się również Maciej Englert, tworząc porywające czytanie na 16 telefonów komórkowych (plus jeden) „Szelmostw lisa Witalisa” Jana Brzechwy. O sukcesie tego „eksperymentu teatralnego w trybie zdalnym” warszawskiego Teatru Współczesnego przesądziła już obsada. Do udziału w ponad półgodzinnym spektaklu „telefonicznym” dyrektor Englert zaprosił największe gwiazdy Współczesnego na czele z Martą Lipińską i Krzysztofem Kowalewskim, zachęcił do udziału artystów przez lata związanych z teatrem (Maja Komorowska i Janusz Michałowski), a kluczowe role powierzył Andrzejowi Zielińskiemu (Narrator) i Borysowi Szycowi (Lis Witalis). Scenariusz, inscenizację zaplanował reżyser, aktorzy nagrali swoje fragmenty komórkami, a materiał zmontował Jan Sieczkowski. Powstała całość profesjonalne scalona, dająca wrażenie podporządkowania wszystkich elementów wytyczonemu celowi, niepozbawiona efektownych scen – jak choćby podglądanie ucztującego Lisa przez domniemaną jamę w prześcieradle czy deszcz egzemplarzy scenariusza, spadający na wykonawców na samym początku. Rzecz, oczywiście, bezbłędnie interpretowana w przedziwny sposób rymowała się z czasem pandemii, manipulacji i władzy zdobywanej podstępem. Bajka starego pana Brzechwy okazała się nie tylko zabawną, smakowitą opowiastką, ale i przestrogą przed czarodziejami, którzy zwłaszcza przed wyborami obiecują złote góry. Można to sprawdzać na nagraniu dostępnym do 25 lipca.
Z własną propozycją pojawił się na You Tubie Piotr Kondrat, który pokazał
monodram internetowy
„Noc Szekspira”. Można się było tego po nim spodziewać, jeśli pamiętać o wielu latach artystycznych zmagań Kondrata z dziełami Szekspira, najpierw z „Hamletem”, a potem innymi słynnymi postaciami: „Kupcem weneckim” czy błaznami z wielu dramatów (nie zawsze uważających się za błaznów) w monodramie „Siedmiu błaznów”. Echa tych spektakli odnaleźć można w „Nocy Szekspira”, ale nie jest to prosty montaż fragmentów już gotowych, ale wyraźne ich przetworzenie i złożenie w nową całość, której spoiwem są słowa Szekspira i oprowadzający po nich aktor, a w jednej osobie także scenarzysta, reżyser i wyczulony na teatralność słowa tłumacz. Co więcej, usytuowanie spektaklu głównie we wnętrzach domowych – z pokazaniem prywatnych schodów, a nawet śmietnika, przy którym ucztuje Shylock, bohater „Kupca weneckiego”, a z drugiej strony na scenie macierzystego teatru Piotra Kondrata, teatru dramatycznego w Radomiu. Aktor buduje oryginalny klimat tego spektaklu, rozpięty między domową prywatnością a dostojeństwem sceny, między opowieścią snutą na fotelu a światem teatru, który może pojawić się wszędzie. Teatr może też znaleźć medium w każdym stworzeniu – gościnnie w tym spektaklu wystąpił kot Pantani, który z kocią godnością „zagrał” ducha starego Hamleta. Ten żart tworzy swego rodzaju dystans do świata monodramu, ale nie unieważnia wcale powagi refleksji o drążącej świat człowieka „kropli zła”. Będzie się można o tym przekonać podczas emisji spektaklu w najbliższy czwartek, 16 lipca o godzinie 19.00 na stronie internetowej miasta Hel, w którym Piotr Kondrat wielokrotnie występował ze swymi monodramami podczas dorocznych festiwali „Teatr w Remizie” (w tym roku, jak większość festiwali odwołany).
Czy przywołane przez mnie odsłony teatru internetowego pozostaną tylko świadectwem czasu, czy też zaczątkiem nowej ścieżki teatralnej, zweryfikuje czas. Wygląda jednak na to, że teatr internetowy, czy ktoś tego chce, czy nie, stał się już faktem. To coś więcej niż sztuka przetrwania.

Grać normalne spektakle

Jacek Mikołajczyk, dyrektor artystyczny Teatru Syrena odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Syrena od początku istnienia była teatrem rozrywkowym. Dominowały składanki między rewią a kabaretem, zdarzały się pozycje komediowe i od czasu do czasu coś dla dzieci. To był trochę teatr przedwojenny, a trochę rozrywka wedle przepisu „sojusz świata pracy z kulturą i sztuką”. Czy z tym rodzajem widowisk dzisiejsza Syrena zrywa?
Nie tyle zrywa, ile akceptuje stan faktyczny. Tak naprawdę, żaden teatr nie proponuje już tego rodzaju repertuaru, nie działa w takiej formule. Klasyczne składanki w Syrenie jako propozycja nie jubileuszowa, ale codzienny repertuar, powstawały ostatnio za dyrekcji Zbigniewa Korpolewskiego. Syrena nie tworzy ich zatem już od ponad dwudziestu lat. Trudno byłoby do nich wracać. Preferujemy teatr muzyczny oparty na opowieści, choć nie odżegnujemy się w żadnym razie od rozrywki. Muszę jednak zaznaczyć, że dotyczy to naszej klasycznej sceny. W Bistro składankową rewię przygotowaliśmy. To „Nogi Syreny”, typowa wiązanka piosenek i kabaretowych skeczy. Stworzyliśmy ją w dodatku w formule kawiarnianej. To się sprawdziło i nie widzę powodu, żeby tego nie próbować powtórzyć.
W repertuarze Syreny pojawiały się w przeszłości spektakle muzyczne, czasem wodewile, a nawet musicale. Czy musical to przyszłość Syreny?
Moim zdaniem tak. Musical to bogata tradycja i ogromny repertuar, ciągle się powiększający. Formuła wymyślona przez Amerykanów świetnie wkomponowała się w wiek XX i czasy późniejsze. Za jej pomocą możemy dyskutować o otaczającym nas świecie, wykorzystywać najnowsze trendy w muzyce popularnej i utrzymywać żywy kontakt z widzami. To bogactwo i potencjał aż oszałamiają. Możemy grać musicale broadwayowskie i tworzyć własne. Możliwości są praktycznie nieograniczone. Musical jest bardzo szerokim nurtem we współczesnym teatrze muzycznym i sceny różnej wielkości i o różnych możliwościach mogą odnaleźć w nim swoją niszę. To właśnie robimy my – staramy się wystawiać musicale „nieoczywiste”, czyli niekoniecznie z najgłówniejszego nurtu, ale przede wszystkim takie, które mają w sobie pazur krytyczny, społeczny czy psychologiczny.
Sukces musicali za pańskiej dyrekcji napawa optymizmem. Czy wobec tego jest w stolicy miejsce na jeszcze jeden teatr muzyczny?
Oczywiście. Udowodniliśmy, że na naszej scenie mieszczą się musicale, że możemy je produkować nie rujnując finansów teatru i eksploatować zachowując równowagę między kosztami a wpływami, z wkalkulowanym zyskiem z eksploatacji. To jedno z naszych założeń – w warunkach finansowych i technicznych, w jakich działamy, proponować jakościowy teatr muzyczny. Jeżeli to się udaje i dopisują nam widzowie, to nie widzę żadnego powodu, żeby w dwumilionowym mieście, jakim jest Warszawa, nie było miejsca dla drugiego teatru muzycznego. Zwłaszcza że nasz repertuar jest inny niż Teatru Roma, wystawiamy inne musicale, bardziej kameralne i niszowe.
Kogo – po dość radykalnym liftingu Syreny – uważa pan za idealnego widza tego teatru?
Idealnym widzem Syreny jest ktoś, kto lubi w dobry jakościowo sposób spędzać wolny czas, nie unikając teatru poruszającego różne krytyczne wątki, choć odwołującego się ciągle do modelu teatru popularnego. Skład widowni jest też regulowany ceną naszych biletów – do 120 zł za bilet, co nie jest kwotą niską. Te ceny dyktowane są przez koszty wystawiania spektakli muzycznych. Siłą rzeczy celujemy w klasę średnią. Oczywiście, przychodzą do nas także zapaleni fani musicalu. To jedna z moich największych radości jako wieloletniego popularyzatora musicalu – że w Polsce doczekaliśmy się już takiej grupy i że stale ona rośnie. Niektórzy z takich widzów przychodzą na każdy tytuł kilkakrotnie. Znamy się z nimi doskonale dzięki mediom społecznościowym i utrzymujemy kontakt. Ci widzowie najbliżsi są tego, co określiłbym mianem idealnej publiczności. Równie wielką radością jest obserwować na naszej widowni studentów. Mamy dla nich wejściówki, dzięki którym bilety stają się bardziej przystępne cenowo, ale zdaję sobie sprawę, że nawet uwzględniając to, wizyta w Syrenie bywa dla nich przedsięwzięciem kosztownym.
Czy premiera oryginalnego autorskiego musicalu Wojciecha Kościelniaka „Kapitan Żbik i żółty saturator”, to zapowiedź, ze w Syrenie znajdzie się miejsce dla rodzimej twórczości musicalowej?
Tak, to jeden z filarów naszego repertuaru. Wcześniej wystawiliśmy „BEMA!” Macieja Łubieńskiego i Michała Walczaka, więc polskich propozycji nie jest w naszym repertuarze tak mało. Obecnie, kiedy planujemy przyszłość po koronawirusie, rodzima twórczość w różnych formułach – większych i mniejszych spektakli – jest jednym z naszych priorytetów.
Syrena od lat miała „ciągoty” do tworzenia nowych przestrzeni teatralnych – a to w bufecie, a to na zapleczu, gdzie pokazywano kameralne spektakle kabaretowe albo spektakle poświęcone jednemu artyście, np. Włodzimierzowi Wysockiemu. Ostatnio też pojawiały się pojedyncze sygnały, że ta tradycja będzie kontynuowana. Czy to prawda?
Gramy w teatralnym bistro, gramy w dawnej stolarni. Faktycznie, lubimy odkrywać nowe przestrzenie. Wiąże się to również z tym, że pojawia się u nas oraz u naszych współpracowników mnóstwo ciekawych pomysłów, które jednak nie zawsze nadają się na „zwykłą” scenę. Ta powinna zostać naszą lokomotywą, a wystawiane na niej spektakle muszą się kalkulować. Dlatego intensywnie szukamy różnych przestrzeni, również poza terenem naszego Teatru. Bajkę „Dzieci z Bullerbyn” gramy w Białołęckim Ośrodku Kultury, może uda nam się nawiązać współpracę jeszcze z innymi.
Zespół artystyczny Syreny jest stosunkowo nieliczny. Większość wykonawców jest angażowana do konkretnych spektakli. W czasie pandemicznej kwarantanny aktorzy bez etatów znaleźli się w próżni. Czy teatr taki, jak wasz, poczuwa się do odpowiedzialności za uregulowanie ich warunków egzystencji?
To bardzo trudne pytanie. Oczywiście, poczuwa się. Staramy się angażować współpracujących z nami artystów do projektów, które realizujemy w czasie pandemii. Praktycznie żaden z nich nie generuje przychodów, więc poza funkcją utrzymywania więzi z publicznością, mają one charakter wsparcia dla naszych aktorów i realizatorów. Zwłaszcza że z niektórymi „nieetatowymi” aktorami współpracujemy bardzo blisko. Bywa, że grywają w trzech, czterech czy nawet – jak rekordziści – pięciu przedstawieniach, trudno więc ich nazywać „gościnnymi”. To po prostu aktorzy Syreny. Problem polega na tym, że nasz obecny budżet nie pozwala powiększyć zespołu etatowego. W dodatku w sytuacji pandemii Teatr znalazł się w trudnym położeniu. Jako jeden z warszawskich teatrów, który musi w znacznej części zarobić na swoje utrzymanie z biletów, straciliśmy dużą część wpływów. To nie jest tak, że skoro nie gramy, to nie ponosimy kosztów – nadal płacimy za etaty, czynsz, media itd. Utrzymanie się na powierzchni wymaga prawdziwej ekwilibrystyki, w której mistrzynią jest p.o. dyrektor Syreny Monika Walecka. Każdy wydany grosz oglądamy z wszystkich stron i nie na wiele możemy sobie pozwolić. Ale oprócz udziału w projektach, wspomagamy także naszych aktorów organizacyjnie przy ubieganiu się o pomoc przewidzianą przez różne programy rządowe i samorządowe.
Trudno sobie wyobrazić musical grany i oglądany z dystansem społecznym. Musiałaby to być jakaś karykatura teatru. Czy wobec tego wielkie, barwne widowiska będą należeć do przeszłości?
To wszystko zależy od konkretnych regulacji i standardów sanitarnych. Docierają do nas ciągle sprzeczne informacje. To uspokajamy się, to znowu ktoś nam każe myśleć o obostrzeniach jako rzeczy stałej czy też obowiązującej w dłuższym okresie. Jedno jest pewne: musical wymaga po pierwsze, pełnej widowni (nie możemy grać dla połowy czy jednej trzeciej, bo wtedy nie utrzymamy teatru); po drugie, choreografia czy reżyseria gotowych spektakli, a także większości tych, które możemy realizować jako musicalowcy, nie dają się dostosować do wytycznych. W orkiestronie musi zasiąść określona liczba muzyków, nie da się zachować odległości między nimi. Taniec bez partnerowania to abstrakcja w musicalu. Podobnie interakcje w wieloobsadowych spektaklach. Czekamy zatem na konkretne rozwiązania i przez cały czas ślemy, gdzie się da, sygnały o potencjalnych problemach wynikających ze specyfiki teatru muzycznego.
Co pan chce osiągnąć jako szef Syreny, kiedy sytuacja wróci już normalności?
Chciałbym grać normalne spektakle musicalowe dla pełnej widowni. Lista musicali, które można by wystawić w Syrenie, z tymi fantastycznymi ludźmi, z którymi pracujemy tu na co dzień, jest długa i mogłaby wypełnić afisz nie jednej czy dwóch kadencji. Dociera nam się współpraca z kręgiem artystów, tworzących u nas mniejsze projekty, więc i w tym wypadku pomysłów nie brakuje. Marzy mi się teatr, w którym co roku odbywałaby się duża jak na Syrenę premiera ważnego, pełnoobsadowego tytułu broadwayowskiego lub rodzimego. Uzupełnialibyśmy te repertuarowe lokomotywy repertuarem dziecięcym oraz wszystkimi dziwactwami, jakie przyjdą do głowy nam albo naszym artystycznym przyjaciołom. W październiku i listopadzie 2019 roku zagraliśmy po 50 spektakli w naszym niezbyt przecież dużym teatrze – marzę, by do tego wrócić.

Izolacja jest zabójcza dla teatru

Joanna Nawrocka, dyrektor Teatru Ochoty odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

W tym roku upłynie pół wielu od premiery otwarcia Teatru Ochoty. Czy na jubileusz planujecie wystawić dramat Stefana Żeromskiego „Uciekła mi przepióreczka” tak jak przed pięćdziesięciu laty uczynił to Jan Machulski?
Nie, nie mamy takich planów. Gdy rozmawiamy o pięćdziesięciu latach istnienia Teatru Ochoty, to nie ten tytuł jest dziś najważniejszy.
Czy duch teatru-domu, jak zwykli mawiać Machulscy, przetrwał w murach tego teatru?
Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie – raczej powinni to zrobić pracownicy Teatru, aktorzy czy uczestnicy Ogniska Teatralnego. Myślę, że to było zjawisko właściwe tylko dla nich – małżeństwa, które założyło ten teatr. Już przez to, że pracowali razem nad wspólnie wymyślonym i zrealizowanym dziełem, sprawiało, że był dla nich drugim domem.
Dziś czasy są nieco inne, inny sposób tworzenia teatru. Inaczej też uczestniczą w jego działaniach odbiorcy, którzy w ogromnym stopniu wpływali na to, czym był Teatr Ochoty. Kiedyś szukali w nim azylu, miejsca ekspresji światopoglądowej. Dziś widzowie mają inne oczekiwania od teatru, szukają refleksji, rozrywki, ale po spektaklu wracają do własnych domów. Dosłownie i w przenośni.
Tradycja, wprawdzie przerwana, ale dobrze pamiętana, ośrodka Machulskich jest dla Ochoty drogowskazem czy ciężarem?
Bez wątpienia jest drogowskazem, choć drogi, mówiąc znów metaforycznie, są zupełnie nowe. Teatr Ochoty tworzą ludzie, którym bliska jest idea teatru studyjnego, wyrosłego z tradycji „Reduty”. W edukacji teatralnej walczymy o pracę zespołową i długofalowy proces jako najważniejszej naszym zdaniem czynniki wpływu teatru na człowieka. Choć jako miejski teatr obowiązuje nas wiele biurokratycznych procedur, na różne sposoby łagodzimy kontakt procesów artystycznych i edukacyjnych z machiną instytucji. Świadomie czerpiemy inspiracje z praktyki założycieli Teatru i stosujemy te koncepty, które dziś mają szansę się sprawdzić. Jednym z nich jest pomysł teatru dla rówieśników – tworzenie przez młodzież spektakli, które są prezentowanej rówieśniczej widowni. Czasem myślę, że tak mało wiemy o tych minionych 50. latach, a czasem mam wrażenie, że ten duch teatru Machulskich, o którym mówiliśmy wcześniej, jakoś mimowolnie przenika wszystko, co robimy.
Dziesięć lat temu, Teatr Ochoty wszedł w mariaż ze Studiem Teatralnym Koło. Jak to posunięcie wpłynęło na oblicze teatru?
Ten związek dał Teatrowi Ochoty nowych ludzi i nową siłę. Wokół Marty Wójcickiej i Igora Gorzkowskiego zawiązany był krąg ludzi, artystów i działaczy, którzy częściowo zasilili instytucję. Potem przyszedł remont Ochoty i jednocześnie otwarcie Teatru Soho – stałej sceny Koła. Przez trzy lata bezdomności Ochoty to tam działy się wspólne projekty obu teatrów, pojawiły się wspaniałe koprodukcje, jak „Kalino malino czerwona jagodo”, „Burza” czy „Idiota”. Po nowym otwarciu Teatru Ochoty ten związek zaczął się siłą rzeczy rozluźniać – każda ze scen pracuje na swoją własną markę i publiczność. Instytucja ma swoje przywileje i ograniczenia, stowarzyszenie – swoje. Wciąż jednak kilka osób działa na rzecz obu miejsc, przede wszystkim Igor Gorzkowski, kształtując je artystycznie.
Po zakończonym remoncie (2014) w budynku długo unosił się zapach cementu i specyficzna woń „wykończeniówki”. Z czasem ta świeżość wyparowała, ale czy pozostał powiew świeżości? Co Ochocie przyniósł remont?
Przede wszystkim nowy start. Dostaliśmy szansę, jaką ma niewiele instytucji, by uruchomić teatr na nowo, świadomie decydując, co wypełni wyremontowane mury. To jednocześnie wspaniałe i ogromnie trudne wyzwanie. Zwłaszcza, że skuteczne prowadzenie teatru wymaga kapitału zaufania u artystów i publiczności, a tego, zaczynając od zera, ma się bardzo mało. Gromadzimy więc ten kapitał instytucji, składając go z naszych jednostkowych zasobów, które każdy z zespołu zdobywał wcześniej.
Odnoszę wrażenie, że chcieliście ten dom na nowo wziąć w posiadanie, oswoić. Czy dlatego pojawiło się kilka spektakli granych nieomal wszędzie, w najdziwniejszych nawet zakamarkach budynku?
Te pomysły – jak w spektaklu „Triatlon”, czy w cyklu „Głośne czytanie” – służyły rzeczywiście oswojeniu tego budynku, dość bezdusznego po remoncie. Wszechobecna biel kojarzyła się z zupełnie innymi miejscami, sama scena zajmuje stosunkowo niewielką przestrzeń w całej kubaturze. Chcieliśmy niejako „zaszczepić” teatr w każdym pokoju, trochę jak bluszcz, który miałby obrosnąć te świeże ściany i wytwarzać teatralny tlen, ale też pokazać widzom i artystom, że mamy wiele świetnych przestrzeni, w których na co dzień toczy się mniej oczywiste życie teatru.
W Ochocie powstało swego rodzaju centrum poszukiwań warsztatowych młodego teatru, najmłodszej dramaturgii. Czy takie były intencje konkursu „Polowanie na motyle”?
Pomysł konkursu pojawił się w odpowiedzi na dylematy, w jaki sposób układać program teatru dla młodych twórców i widzów. „Polowanie na motyle” rozwiązało pierwszą, artystyczną część tej układanki. Rywalizacja – ale wieloetapowa, połączona z pracą warsztatową, co sprawiało, że każdy uczestnik miał szansę skorzystać z udziału w konkursie na różne sposoby. Zaproponowaliśmy konkursy dla aktorów (w tym jeden dla aktorów do 18. roku życia), reżyserów, grup teatralnych, dramaturgów, mieliśmy konkurs na spektakl dla najnajów. Powstały wspaniałe przedstawienia: pierwsze, na otwarcie teatru, „33 powieści, które każdy powinien znać” przekroczyło 100 grań i wciąż jest w repertuarze. „Life is cruel, people are bad” w wykonaniu Grupy Kąsaj Fabułkę otrzymało wyróżnienie w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Sztuki Współczesnej, podobnie jak młodzi autorzy wspomnianego „Triatlonu”. „Księżycowo”, spektakl taneczny Kolektywu Holobiont dla najmłodszych dzieci, cieszy się ogromnym powodzeniem. Po 11. edycjach przed nami zwieńczenie Polowań – konkursy dla młodych aktorów na całosezonową współpracę.
W programie Teatru Ochoty spotykają się spektakle dramatyczne, performanse, teatr tańca i ruchu. A nawet elementy teatru muzycznego. Nie stawiacie barier estetycznych. Czy to programowy eklektyzm, czy otwarcie na poszukiwania? Zgodnie z Pani deklaracją, że Teatr Ochoty to „miejsce otwarte na nowe projekty, chętnie nawiązujące współpracę z młodymi ludźmi, miejsce poszukujące nowej drogi we współczesnym świecie”.
Ta różnorodność wynika z decyzji o zaufaniu młodym artystom. Możliwości przestrzenne i finansowe Teatru narzucają wiele ograniczeń twórcom; muszą się po raz pierwszy czy drugi w życiu odnaleźć w realiach instytucji. Dlatego jesteśmy otwarci na ich propozycje i większość z nich przyjmujemy za dobrą monetę. Obserwujemy też uważnie życie teatralne i kulturalne w Polsce i za granicą, wiemy, jakie obszary teatru współcześnie niosą największy potencjał artystyczno-społeczny. Dlatego m.in. współpracujemy z wieloma artystami tańca, w takich spektaklach jak „We are not superheroes”, „Zatoka Suma” czy „Księżycowo”.
Dla takiego teatru jak Ochota ważna jest – i poniekąd wymuszona przestrzenią – bliskość aktora i widza, a w wielu spektaklach trudno wyobrazić sobie ich kształt z zachowaniem tzw. dystansu społecznego, wymuszanego walką z pandemią. Czy możliwe jest przejściowe choćby współistnienie teatru z obostrzeniami stanu epidemicznego?
Mam taką niewesołą refleksję po ostatnich tygodniach, że walka z chorobą poprzez izolację jest zabójcza dla teatru. Skoro ludzie nie mogą się gromadzić, spotykać, a najważniejszym dziś elementem teatru jest właśnie spotkanie ludzi we wspólnym przeżyciu, to teatry mają nikłe szanse przetrwania w obliczu globalnych epidemii. Powiedziawszy to, zrównoważę czarną wizję nieuleczalnym optymizmem – wierzę w to, że potrzeba tworzenia i potrzeba spotkania będzie w nas większa niż lęk przed chorobą. Mam też nadzieję, że rządy i samorządy będą pamiętać o potrzebach kulturalnych obywateli i nie zrezygnują z mecenatu nad teatrami. A co do Ochoty – to należymy do tych teatrów, w których liczba aktorów i obsługi jednego wieczoru może wyczerpać możliwości podyktowane reżimem sanitarnym. Choć to bardzo trudne, ze wznowieniem spektakli poczekamy do nowego sezonu. Tymczasem ciężko pracujemy nad podtrzymaniem Ogniska.
Teatr Ochoty nie daje zbyt wielu spektakli rocznie. Z czego to wynika?
Z rozmiaru naszej teatralnej „machiny” – miejsca na przechowywanie dekoracji, liczby pracowników, zajętości aktorów i naszego zasięgu informacyjnego, który pozwala na dotarcie do określonej liczby widzów. Z tego, że mamy tak bogatą działalność edukacyjną, która właśnie dlatego jest wyjątkowa, że może częściowo dziać się na prawdziwej teatralnej scenie. Wreszcie z tego, że udostępnianie naszej przestrzeni młodym grupom teatralnym (np. festiwalom licealnym) traktujemy jako ważny element realizacji naszej misji. Układając repertuar, mamy w miesiącu zawsze o dwa weekendy za mało…

JOANNA NAWROCKA (ur. 1981), absolwentka Akademii Teatralnej i Szkoły Głównej Handlowej, dyrektor naczelna Teatru Ochoty od roku 2010. Wcześniej pracowała m.in. przy organizacji dużych festiwali teatralnych (m.in. Dialog we Wrocławiu, Warszawskie Spotkania Teatralne), odpowiadała za kontakty międzynarodowe Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego.