Co na to Havel?

Tak mógłby się nazywać ten zbiór czeskich sztuk współczesnych zatytułowany „Prawda i miłość”. W połowie co najmniej opublikowanych w nim dramatów Vaclav Havel, jego wizja przyszłości i polityki pełnią funkcję „przymiaru prostego”. Porównanie wzorca z rzeczywistością wywołuje rozczarowanie.

Czescy autorzy dramatyczni zderzają się z ideałami Havla i wychodzi na to, że ogarnia ich przygnębienie. Niewiele zostało z programu obiecującego zmiany w myśleniu o świecie i ludziach, który proponował Havel. Świat pomknął w innym kierunku, dawne zawołania okazały się mrzonkami i rzeczywistość nie spełniła nawet najskromniejszych oczekiwań. Zamiast wspólnoty – egoizm. Zamiast prymatu etyki – wszechwładza pieniądza. Zamiast otwarcia na świat – zamknięcie.
Nietrudno w tych rozczarowaniach rozpoznać także nasze własne, polskie lęki i frustracje. Wprawdzie nie trafił się nam Havel, pisarz i polityki w jednej osobie, niezłomny opozycjonista walczący o lepszy świat, a zarazem wyrozumiały humanista, ale mieliśmy i swoich proroków. Tak czy owak, zazdrościć braciom Czechom nie mamy czego, skoro Havlovskie ideały poszły w kąt, na archiwalne półki, zastąpione przez walkę interesów i niechęć do budowania przyjaznego ludziom świata. Niewesołe to konkluzje, które nasuwają nowe sztuki czeskie.
Na pierwszy plan wysuwa się nieposkromiona żądza sukcesu utożsamiana z władzą i posiadaniem To niby nic nowego – literatura od wieków przepełniona jest opisami dążeń do celu po trupach. Liczy się jednak sceneria i
etyczny indyferentyzm
tych praktyk ujętych w apokryficznej formie w dramacie „Ostatnia gąska” podpisanym przez autora o tajemniczym pseudonimie „S. d. Ch.”. Bohater sztuki, anonimowy Działacz Polityczny, któremu udaje się przetrwać zmieniające się ustroje i rządy dokonuje auto demaskacji w alegorycznej przypowieści o żarłocznym spożywania gęsi, która miała być dobrem wspólnym, a dostaje się tylko jemu. Syty Działacz manipuluje ludem tak sprytnie, że lud wyraża jeszcze wdzięczność za to, że został oskubany – jak ta gęś. W sztuce podstarzały już Działacz nie jest nawet w stanie konsumować tak wiele, a gęś jest słusznych rozmiarów. Nie może jeść tak tłusto i niezdrowo, ale nie odpuszcza. Woli śmierć z przeżarcia od dzielenia się gęsią. Oto człowiek nowych czasów.
Równie silny pęd do żarcia/ sukcesu niezależnie do kosztów moralnych przejawia Nina, bohaterka sztuki Petera Zelenki „Job Interviews”. Zdolna jest dla kariery zamienić agencję castingową w agencję towarzyską, sprzedać własną bratanicę, poniżać zależne od siebie bezrobotne aktorki. „Goni życie do utraty tchu, ciągle z telefonem przy uchu, który dzwoni w dzień i w nocy”, jak pisała recenzentka po premierze w czeskim Cieszynie (w reżyserii Katarzyny Deszcz, 2018). Od postaci gotowych na wszystko, często zdesperowanych szefowych aż roi się we współczesnych scenariuszach. Zelenka nadał jednak Ninie znamiona tragizmu. Nic nie tracąc z indywidualności, Nina staje się figurą losu ofiar systemu korporacyjnego, który pożera własne dzieci.
Zelenka to najbardziej znany z autorów sztuk prezentowanych w antologii. Zdobył w polskim teatrze pewną renomę, stosunkowo często wystawiany – jego „Opowieści o zwyczajnym szaleństwie” trafiły niemal dwudziestokrotnie na polskie sceny, a sztukę „Oczyszczeni” napisał na specjalne zamówienie Starego Teatru. Dramat „Job Interviews” także ma konteksty polskie – jej akcja toczy się w Polsce, ale może się toczyć wszędzie.
Zelenka woli jednak
konkret historyczny
od abstrakcyjnych gier logicznych. Toteż w swoich dramatach chętnie sięga do autentycznych źródeł. Dowodzi tego wystawiana już w Polsce jego sztuka „Teremin” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Współczesny w Warszawie, 2007). Jej bohaterem jest Lew Sergiejewicz Teremin (1896-1993), wynalazca, muzyk, ofiara i współpracownik KGB, więzień gułagu, bigamista. W antologii w podobnym duchu dokumentalnym utrzymana jest sztuka „Czar molekuły”, której bohaterami są czescy odkrywcy z Antonínem Holý na czele. Ich badania przyczyniły się w ogromnej mierze do opracowania skutecznych leków przeciw AIDS. Zelenka wprowadza nas w kulisy nie tyle prac badawczych, ile okoliczności, które sprzyjają bądź uniemożliwiają ich prowadzenie. Pokazuje finansowe zaplecze odkryć, odzierając je z romantycznej legendy.
A jak nie pieniądze, które rządzą światem, a farmacją w szczególności, to przynajmniej sława reguluje poszukiwania naukowe, o czym z kolei opowiada Renè Levinski w sztuce „Naciśnij kosmos, by przejść dalej”. Tu także dochodzi do moralnych dylematów, bo jeśli w grę wchodzą eksperymenty genetyczne, zawsze pojawia się pytanie o ich granice.
Spośród dziewięciu sztuk, które znalazły się w tym wyborze tylko jedna
odwołuje się do historii.
Jedna, ale literacko wyśmienita i chyba najlepsza ze wszystkich zebranych w niej utworów. Mam na myśli „Wysłuchanie” Tomaša Vůjtka, które chciałbym zobaczyć na scenie. To utwór rozliczający się z czeskimi zaszłościami z okresu II wojny światowej – przede wszystkim ze stosunkiem do Żydów i „ostatecznego rozwiązania” – bohaterami utworu są zbrodniarz wojenny Adolf Eichmann i czeska sprzątaczka Vlasticzka, uosabiająca dość powszechne podejście do tzw. kwestii żydowskiej. Utwór napisany jest w duchu prozy Jonathana Littela („Łaskawe”, 2006) i szkoły dramatycznej Tadeusza Słobodzianka („Nasza klasa”, 2008), stawiając przed odbiorcami zadanie zmierzenia się z niezaleczoną traumą. Vůjtek nikogo nie oszczędza – ukazuje Eichmanna zaślepionego fanatycznym antysemityzmem, ale nie próbuje nawet bronić Vlasticzki, która żerowała na nieszczęściu swoich pracodawców-Żydów. Przy czym autor ma na widoku ogólniejsze przesłanie – w końcu o „niewinności” urzędników reżimu hitlerowskiego czytaliśmy już setki razy. Autor przekonuje, że z przeszłości wciąż nie potrafimy wyciągać nauki, a zaczadzenie wojną trwa. „Ktoś powiedziałby – mówi na koniec Eichmann – że wystarczy otworzyć oczy i to minie. Tylko jak chcecie otworzyć oczy, które już z są otwarte? Otwarte szeroko. Tak szeroko, że nie da się już ich zamknąć. Nie, to nie jest sen. To nadal ma miejsce”.
O ile Vůjtek bliski jest poetyce teatru faktu, o tyle feministyczna sztuka Davida Drabka „Sherlock Holmes. Morderstwa brodatych kobiet” aż tonie w oniryzmie i bajkowej fantastyce. To tak jakby Witkacy zabrał się do pisania baśni braci Grimm, myśląc o przyszłej inscenizacji Mai Kleczewskiej. Tu może (i tak jest!) zdarzyć się wszystko. Postacie umierają i ożywają, pojawiają się jak duchy i rozwiewają, a do banałów należą sytuacje, w których zmieniają płeć i okazują się kimś zupełnie innym, niż się wydawało. Tak naprawdę chodzi o wyszydzenie przemocy okazywanej kobietom, o walkę z patriarchalnym modelem świata, w którym nie ma miejsca dla samodzielnie myślących kobiet, niezależnych od mężczyzn.
Ten sam problem podejmuje Lenka Lagronova (autorka jest siostrą zakonną) w „Ogrodzie Jane Austen”. Tyle tylko, że w przeciwieństwie do swego kolegi o rozszalałej wyobraźni, ukazuje Matkę i jej dwie córki – siostry Austin – w tym sławną pisarkę Jane – w ich mozolnej walce o samoakceptację, o wyzwolenie spod tyranii przesądów. To sztuka o osiąganiu wolności, która staje się udziałem Jane Austin. Mówi o tym wprost jej siostra Cass: „Śmiejesz się z rzeczy, które w innych wzbudzają rozpacz. Piszesz bez nienawiści, bez strachu. Nie boisz się. Nie protestujesz. Nie zgorzkniałaś. Nie pouczasz. Wygląda, że jest pani zadowolona, panno Austin. Nie pozwoliłaś się ograniczyć”. Sprawia to wrażenie współczesnego programu (nie tylko) literackiego.
A polityka?
Wciąż puka do drzwi, choć nie stanowi problemu numer jeden poza monodramem Davida Zabransky’ego „Aktor i stolarz Majer mówi o stanie swojej ojczyzny”. Wspomniany w tytule aktor Majer to postać autentyczna, autor zatem wykorzystuje nazwisko popularnego aktora jako klucz do swojego pamfletu na inteligencję i rozmaite, trudne do przezwyciężenia stereotypy. W monodramie nie odbywa się bez Havla, do którego przyrównywani są kolejny prezydenci. Kończy się ten monodram o „czeskości” dość pesymistycznie i zaskakująco rymuje z dzisiejszą sytuacją pandemiczną. „Nadchodzi faza zwijania” – prorokuje autor. „Nadchodzi koniec. Cała Europa będzie wkrótce depresyjna”. Przyjmuję te słowa jako ostrzeżenie. Nie wiem, co na to powiedziałby Havel.

PRAWDA I MIŁOŚĆ. Czeskie sztuki współczesne, Agencja Dramatu i Teatru, Warszawa 2020.

Epidemie w lustrze sztuki

Nie sądzę, by mogło być jakieś pocieszenie z sięgnięcia w czas epidemii po utwory artystyczne, których treść była osnuta wokół tematu epidemii, zarazy, „morowego powietrza”, różnie to nazywano, ale na pewno nie zaszkodzi jako ćwiczenie umysłowe w czas izolacji.

Być może pierwszy rozbudowany opis epidemii można znaleźć w „Wojnie peloponeskiej” greckiego dziejopisa z V w. p.n.e. Tukidydesa.
W 1722 ukazał się „A Journal of the Plague Year („Dziennik roku zarazy”) Daniela Defoe, autora jednej z najsławniejszych powieści w dziejach literatury powszechnej, „Przypadków Robinsona Crusoe”, znany też jako „Dziennik roku dżumy”. Jest to opowieść o wielkiej zarazie dżumy jaka nawiedziła Londyn w 1665 roku.
Rzeczowa, sucha, beznamiętna, kronikarska narracja skontrastowana jest tu z bezmiarem apokalipsy, która dotknęła miasto na oczach pisarza. Ta beznamiętność zapisu nie przeszkodziła jednak Defoe pokazać straszną rzeczywistość. „Maska Czerwonego Moru”, znana też w innym przekładzie jako „Maska Śmierci Szkarłatnej” Edgara Allana Poe, to krótka nowela napisana w konwencji posępnej baśni, dziejącej się jakby „dawno, dawno, za górami, za lasami”, w krainie rządzonej przez księcia Prospero, który w czas dżumy schronił się, z gronem przyjaciół (jak na arce Noego) przed „czerwonym morem” za murami klasztoru, gdzie oddali się hedonistycznym uciechom, w tym balom i maskaradom.
Do czasu. Zaraza znalazła szczelinę i wkradła się w postaci tajemniczej figury. „I Śmierć Szkarłatna rozpostarła wszędy swą władzę nieograniczoną”.
„Pieśń Alpuhary” z „Konrada Wallenroda” Adama Mickiewicza rozpoczyna się słowami: „Już w gruzach leżą Maurów posady, naród ich dźwiga żelaza, bronią się jeszcze twierdze Grenady, ale w Grenadzie zaraza”, a w finale arabski wódz Almanzor „pocałowaniem wszczepia w duszę” wodza Hiszpanów „jad” czyli podstępnie zaraża wrogów. Juliusz Słowacki napisał poemat „Ojciec zadżumionych”, a Mickiewicz i największy romantyk angielski George Byron zmarli na cholerę.
W paryskim Luwrze można oglądać obraz Antoine-Jean Grosa „Zadżumieni w Jaffie” (1804), znany też pod nazwą „Napoleon odwiedza zadżumionych w Jaffie”. Wielkie dzieło egzystencjalizmu, „Dżuma” Alberta Camus (1947) tylko w znikomym stopniu odwołuje się do realnej epidemii tytułowej dżumy. Brak w niej realistycznych, technicznych opisów walki z epidemią, jest moralitet, są nieco metaforyczne uogólnienia, sygnały o działającym złu, nie ma dokumentalnego zapisu walki toczonej ze śmiercią przez doktora Bernarda Rieux i jego współpracowników.
Stąd odczytano „Dżumę” nie jako realistyczną powieść o epidemii, lecz moralitet odnoszący się do uogólnionego Zła (po II wojnie światowej mógł być nim faszyzm).
Jest za to galeria postaw ludzkich wobec epidemii, od egoizmu, zagubienia i strachu (Cottard), doszukiwania się „kary bożej” (ojciec Paneloux) poprzez obojętność, w tym także obojętność przełamaną (dziennikarz Rambert) przez impuls ludzkiej solidarności, aż po stoicką, heroiczną ofiarność (Rieux, Tarrrou). A to wszystko wbudowane w filozofię egzystencjalizmu, której fundamentalna zasada („Egzystencja poprzedza esencję”) wyrażała się w traktowaniu życia jako absurdu danego człowiekowi przez Ślepy Los, który tylko on sam może wypełnić treścią i sensem, n.p. przynależnością do ludzkiej wspólnoty.
„Msza za miasto Arras” Andrzeja Szczypiorskiego może być poczytane za rodzaj „bluźnierstwa”, stwierdzenie bezpośrednio po passusie o „Dżumie” Camus, że inną wielką powieścią osnutą wokół tematu zarazy, epidemii, jest „Msza za miasto Arras” Andrzeja Szczypiorskiego (1971). A jednak, ta najwybitniejsza powieść tego pisarza (1924-1992) jest jednocześnie jedną z najwybitniejszych powieści w polskiej literaturze nie tylko XX wieku.
Stylizowana językowo, przy użyciu archaicznych hieratyzmów, na literaturę z epoki, mocno nasycona rozważaniami teologicznymi i filozoficznymi, na poziomie stricte gatunkowym miała być powieścią historyczną, osnuta wokół autentycznych wydarzeń, które rozegrały się w XIV-wiecznej (1458-1461) Brabancji (czyli dzisiejszej Belgii), epidemii zarazy oraz następujących po nich tzw. „vauderie d’Arras”, ale pokazanych bez realistycznej dosłowności. Narrator, nieokreślonego charakteru dostojnik Jan ukazuje dokonującą się w Arras apokalipsę: napierw epidemię, epidemia, głód, a w ich następstwie pogromy Żydów, prześladowanie czarownic i heretyków.
Jednocześnie jego oczyma postrzegamy dwóch głównych antagonistów: fanatycznego wójta Arras, Alberta, kogoś na podobieństwo Savonaroli, który wznieca terror jako zadośćuczynienie za grzechy, za które karą są nieszczęścia spadające na miasto oraz – na przeciwnym biegunie – biskupa Utrechtu Dawida, realistę, hedonistę, humanistę, który swoją „ludzkość” przeciwstawia doktrynerstwu i fanatyzmowi rywala. Przeciwstawienie to mocno przypominało antagonizm z czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej między Robespierre’em a Dantonem.
Jako że powieść ukazała się w 1971 roku, zdarzyło się doszukiwanie się w obu postaciach metaforycznych kryptonimów Gomułki (Albert) i Gierka (Dawid). Częściej widziano w niej odpowiedź na Marzec 1968 roku, a także polityczna powieść o odwiecznych mechanizmach władzy.
Także kino dyskontowało motyw epidemii. W 1971 roku Roman Załuski nakręcił film „Zaraza”, fabularny, osnuty na autentycznej historii krótkotrwałego pojawienia się „czarnej ospy” na Dolnym Śląsku, skupiony był przede wszystkim na aspekcie sporów personalnych i postawie moralnej władzy: lekarz, główny bohater walki z epidemią, zostaje na końcu pominięty przy odznaczeniach.
Wątek epidemii pojawia się też m.in. filmie grozy „Nosferatu wampir” Wernera Herzoga (1979), ekranizacji powieści Brama Stokera o hrabim Drakuli, jak i w głośnym „Amadeuszu” Miloša Formana (1984), czy francuskim „Huzarze” reż. Jean Paul Rappaneau (1995), wg powieści Jeana Giono „Huzar na dachu”.
Wątek zarazy, która ogarnęła Paryż w 1832 roku znalazł się filmie Jerzego Antczaka „Chopin. Pragnienie miłości” Jerzego Antczaka (2002) (byłem naocznym świadkiem planu filmowego podczas kręcenia tej sceny na Starym Mieście w Lublinie i widziałem pomalowane na siwo nagie ciała statystów, wiezionych na konnym wozie), a amerykańska „Epidemia strachu”, w reż. Stevena Sonderbergha (2011) należy do późnej fazy gatunku amerykańskiego kina katastroficznego, różniącej się od fazy z lat siedemdziesiątych („Płonący wieżowiec”, „Rój” i inne) mniej komercyjno-melodramatycznym podejściem do tematu.
To czy ktoś w czas epidemii wybierze ten właśnie temat w sztukach wszelakich, czy przeciwnie, zechce się od niego trzymać z dala, jest kwestią usposobienia.
Czy można wskazać jakiś wspólny mianownik w sposobie ujęcia tematu zarazy czy epidemii przez twórców na przestrzeni wieków?
Nie jest to oczywiste, ale za taki wspólny mianownik można uznać moralno-społeczny wymiar tej strasznej plagi, jako etycznej próby dla wartości człowieka i człowieczeństwa w wymiarze indywidualnym oraz społecznym.

Post Scriptum – nowe pismo literacko-artystyczne

Po 1989 roku pisma literackie i artystyczne raczej znikały niż się pojawiały. Wiele pism literackich, takich jak n.p. „Literatura”, „Kultura”, „Miesięcznik Literacki” , „Przegląd Kulturalny” i szereg innych należy już tylko do historii prasy kulturalnej. Także te, które powstały po 1989 roku, jak „Wiadomości Kulturalne” zostały „zaduszone” przez ówczesne kierownictwo Ministerstwa Kultury i Sztuki spod znaku obozu „solidarnościowego”.

Powstało sporo nowych pism, ale w porównaniu z okresem PRL ich oddziaływanie ma charakter niszowy i marginalny. Od lat egzystencja takich pism jest szczególnie trudna, stąd wypada życzliwie powitać każdą nową inicjatywę w tym zakresie.
Właśnie wystartowało nowe pismo literacko-artystyczne o nazwie „Post Scriptum” i tak się ono przedstawia: „I z tego, co widać, start był udany, bo po zaledwie dwóch numerach grupie artystów i dziennikarzy udało się zdobyć sporą przychylność ze strony szerokiego grona czytelników. W środku znajdziecie: poezję, zabawne felietony, niepublikowane nigdzie opowiadania bardziej i mniej znanych pisarzy, performance, fotografię, malarstwo, rzeźbę, teatr i wiele innych dziedzin sztuki oraz dział Rozmaitości, w którym zmieścił się w ostatnim numerze reportaż z trekkingu po Himalajach. O swojej twórczości i życiu prywatnym opowiadali na łamach kwartalnika między innymi: nagradzana na całym świecie malarka Maja Borowicz, polsko-holenderska fotografka Ewa Ćwikła, pisarka Małgorzata Warda, pisarze Alek Rogoziński i Maciej Siembieda. W jednym z najbliższych numerów dowiecie się np., co szalonego ma ochotę zrobić Katarzyna Groniec. (…)
Poczujcie ten klimat artystycznego, lekko dusznego pubu z niepowtarzalną, wyjątkową atmosferą, spotkajcie się z artystami i ich sztuką bez patosu i zadęcia, czasem pół-serio, prywatnie, niemalże intymnie.
Tam możecie chłonąć, bo słowo „obejrzeć” to zdecydowanie za mało, niecenzurowane fotografie – w tym piękne akty, poznać dziedziny sztuki, o których być może nie mieliście dotąd pojęcia (na przykład tektografia). Pismo nie publikuje żadnych materiałów reklamowych. Jest całkowicie niezależne, utrzymywane wyłącznie z symbolicznej opłaty rocznej za subskrybcje.
Pismo ukazuje się w wersjach polskiej i angielskiej.

https://www.facebook.com/Post-Scriptum-391179604807806/

Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi

Jeśli dotąd tych dwóch warszawskich wystaw nie odwiedziliście – w razie, gdy macie ku temu możliwości, jak najszybciej to uczyńcie (będą czynne do połowy listopada). Obie ekspozycje zostały przygotowane w ramach Roku Antyfaszystowskiego – realizowanej od 1 września 2019 roku (80. rocznica wybuchu II wojny światowej) do 8 maja 2020 roku (75. rocznica jej zakończenia) ogólnopolskiej inicjatywy instytucji publicznych, organizacji pozarządowych, ruchów społecznych, ludzi kultury.

Rok Antyfaszystowski ma upamiętnić działalność antyfaszystów w przeszłości oraz stanowić sprzeciw wobec powrotu do sfery publicznej ruchów neofaszystowskich; jest wyrazem niezgody na militaryzm, kult przemocy, autorytaryzm, nacjonalizm, nietolerancję, mizoginię, homofobię i rasizm. W niewolącej kobietę, dyskryminującej mniejszości, brunatniejącej Polsce, państwie, które w wydatkach na zbrojenia jest wśród europejskich liderów, a zarazem zamyka się przed uchodźcami, hasła Roku Antyfaszystowskiego muszą być uznane za szczególnie aktualne.

Pierwsza z wystaw, o których mowa, przygotowana w Zachęcie, a nazwana „Strajk” (kurator Stanisław Welbel), przypomina sylwetkę i twórczość jednej z ikon ubiegłowiecznej sztuki społecznie zaangażowanej – niemieckiej graficzki i rzeźbiarki Käthe Kollwitz (1867-1945), tej samej, której poruszająca rzeźba (a właściwie powiększona jej kopia) „Matka z poległym synem” stoi w Nowym Odwachu przy Unter den Linden w Berlinie – najważniejszym w Niemczech miejscu upamiętnienia ofiar wojny i tyranii. Wśród eksponowanych w Zachęcie kilkudziesięciu prac artystki są przeniknięte współczuciem dla uciśnionych i wyzyskiwanych dwa słynne cykle graficzne z przełomu XIX i XX wieku – „Powstanie tkaczy” i „Wojna chłopska”, jest też znany, wstrząsający plakat „Nigdy więcej wojny” z 1924 roku; przesycona głębokim humanizmem, w warstwie formalnej inspirowana poetyką ekspresjonizmu, realizmu i symbolizmu, przez nazistów zaliczona do sztuki zdegenerowanej, twórczość Kollwitz przemawia do odbiorcy bardzo silnie po dziś dzień. Wystawa w Zachęcie konfrontuje ją przy tym z dziełami dwóch działających współcześnie w Berlinie głośnych artystek, podejmujących podobną jak Kollwitz tematykę – Hito Steyerl i Karen Donde.

„Nigdy więcej!” – głosi też nadtytuł drugiej z tych ekspozycji, prezentującej „sztukę w walce z wojną i faszyzmem w XX i XXI wieku”, a pokazywanej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w jego siedzibie nad Wisłą (kuratorzy: Sebastian Cichocki, Joanna Mytkowska, Łukasz Ronduda, Aleksandra Urbańska). Ta niemałych rozmiarów, niebanalnie pomyślana i skomponowana wystawa przywołuje, jak określają to jej autorzy, tradycję sztuki antyfaszystowskiej w trzech precyzyjnych zbliżeniach. W zbliżeniu pierwszym – latach trzydziestych XX wieku – centralne miejsce zajmuje przypomnienie najbardziej znanego obrazu antywojennego w historii kultury wizualnej, czyli „Guerniki” Pabla Picassa, z historią jej powstawania (którą dokumentują fotografie ówczesnej partnerki artysty, fotografki i malarki Dory Maar) i światowej jej recepcji. Związki świata sztuki z międzynarodowym ruchem antyfaszystowskim i ruchem robotniczym przed wybuchem II wojny światowej ilustrowane są tu także dziełami artystów polskich, wśród nich Bronisława Wojciecha Linkego („Dwa obozy”), Stanisława Osostowicza (m. in. „Demonstracja antyfaszystowska”), Saszy Blondera (m. in. „Więzienie”), Mai Berezowskiej (m. in. „Miłostki słodkiego Adolfa”), Jonasza Sterna (m. in. „Semperit”), jak również niemieckich (George’a Grosza, Johna Heartfielda) oraz amerykańskich (Alice Neel). Pomost ku drugiemu zbliżeniu – latom pięćdziesiątym XX wieku – tworzy kopia „Guerniki” przygotowana na V Festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie w 1955 roku przez Wojciecha Fangora; ta część ekspozycji ogniskuje się na przypomnieniu słynnego „Arsenału”, czyli zorganizowanej z okazji Festiwalu Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”, zresztą ważnej tyleż jako manifestacja polityczna, co stricte artystyczna, znamionująca odwrót od socrealistycznego optymizmu i naturalizmu. „Pokaz ten był przepełnioną rozpaczą i cierpieniem próbą rozliczenia się artystów z koszmarem wojny i Zagłady. Humanizm w warstwie idei oraz realizm i figura człowieka w warstwie formy stały się polem zmagań między tracącym legitymację socrealizmem a młodymi artystami szukającymi subiektywnego wyrazu dla swoich antywojennych wypowiedzi”.

Spośród twórców, którzy byli uczestnikami „Arsenału”, znaleźli się teraz w muzeum na Powiślu, reprezentowani niekoniecznie przez te same co wówczas prace, między innymi Erna Rosenstein („Pociąg zagłady”), Izaak Celnikier („Korea”), Andrzej Wróblewski („Uwaga, nadchodzi”), Marek Oberländer („Napiętnowani”), Alina Szapocznikow („Ekshumowany”), Jerzy Tchórzewski („Upadająca postać”); swoistą kulminację tego rozdziału wystawy tworzy przypomnienie słynnego antywojennego plakatu Tadeusza Trepkowskiego „Nie!” z 1952 roku, który, przeskalowany do olbrzymich rozmiarów, w czasie Festiwalu został zainstalowany na szkielecie zniszczonego gmachu centrali PKO na rogu Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej. Zdecydowanie międzynarodowy charakter ma zbliżenie trzecie – już całkiem współczesne, kiedy faszyzm jest przywoływany także w kontekście współczesnych narracji rasistowskich, antykobiecych i przemocowych: tu mamy prace na przykład Amerykanów Marthy Rosler, Jonathana Horowitza i Raymonda Pettibona, znanej nam już z Zachęty Niemki Hito Steyerl czy Ukraińców Nikity Kadana i Mykoły Ridnyja, z Polaków zaś Goshki Macugi i Wilhelma Sasnala, bezpośrednio nawiązującego do powojennego plakatu Eryka Lipińskiego i Tadeusza Trepkowskiego „Z powrotem w Warszawie” oraz pomnika-napisu „Nigdy więcej wojny” na Westerplatte. Poprzez prezentację tych współczesnych wypowiedzi artystycznych wystawa próbuje też postawić pytanie, czy obecnie antyfaszyzm da się skutecznie kontynuować w ramach tradycji liberalnej lub socjaldemokratycznej, czy też dziś walka z faszyzmem (neofaszyzmem, postfaszyzmem) jest tożsama z walką z kapitalizmem, co jest istotą historycznej lewicowej tradycji antyfaszystowskiej.

Wręcz wzorowo Muzeum Sztuki Nowoczesnej zadbało o powszechną dostępność ekspozycji (bilet kosztuje 5 zł, a ulgowy zaledwie 2 zł) i jej funkcję edukacyjną (każdy ze zwiedzających bezpłatnie otrzymuje obszerną i treściwą, parokrotnie tu cytowaną, gazetę-przewodnik). Ci zaś, którzy możliwościami dotarcia na wystawę nie dysponują, mogą z jej zawartością bardzo szczegółowo się zapoznać na stronie internetowej Muzeum. Brawo!

 

 

Głos lewicy

Odnowa moralna

Refleksja Tymoteusza Kochana na temat obecnej ekipy rządzącej:
Jedzenie bananów gorszy i oburza lepszy sort ludzi z PiS-u… Jednocześnie nie ma żadnego problemu, kiedy wszystko epatuje dziełami z Jezusem wykrwawiającym się na krzyżu na 356 sposobów, ta sama scenka też pod postacią krucyfiksów w każdej podstawówce…
Cenzura zawsze zaczyna się od propagandy odnowy moralnej i mówienia o wielkich wartościach i chronieniu „naszej młodzieży”.
Jako pozbawieni ksenofobii ludzie z PiS-em nie mamy jednak żadnej „wspólnej młodzieży”, bo nie uważamy osób o innej orientacji seksualnej za naszego wroga. A miejsce sztuki religijnej i cenzurowanej przez klerykalizm jest w kościele, którego przepotężna „aksjologia” jak widać boi się i przegrywa z jedzeniem bananów.

Ludzie!
Jestem z Was dumny!

Piotr Ikonowicz wyznaje na Facebooku:
Ludzie zgłaszają się do Kancelarii Sprawiedliwości Społecznej znanej także, jako „ostatnia deska ratunku” z najróżniejszymi sprawami. Raz nawet zadzwonili z jakiejś wioski, „żeby pan Ikonowicz przyjechał, bo świnie chorują”. Zdarzają się także zwykłe spory o miedzę. Ostatnio jeden z naszych podopiecznych poprosił o naszą czerwoną koszulkę firmową. Sądzi bowiem, że jeżeli się w niej pokaże ludziom, którzy go oszukali, to oni się przestraszą i oddadzą pieniądze, które mu są winni.
Wielu nam dziękuje za to co robimy. Zaczepiają mnie na ulicy, żeby podać rękę, dodać otuchy, pogratulować. A jednak pewien redaktor zadał mi pytanie, dlaczego wszyscy mnie chwalą, a jednak nikt nie chce zostać Ikonowiczem. Wolą ciągnąć, każdy w swoją stronę niż świadczyć pomoc bliźniemu. Ta pesymistyczna wizja naszego społeczeństwa pozwala uzasadniać system, który odwołuje się do tej gorszej strony natury ludzkiej. Coraz częściej na szczęście okazuje się, że pesymiści się mylą. W warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej „Stokłosy” zarząd próbował wyeksmitować młodą matkę z maleńkim dzieckiem. Za małe 37 metrowe mieszkanko narzucono jej rynkowy czynsz w kwocie 1470 zł, który ona jednak regularnie płaci. Mimo, że w sądzie wygrała sprawę o ustalenie, że jest właścicielką mieszkania, zarząd nie zechciał jej wpisać w poczet członków spółdzielni. Jednak do eksmisji nie doszło. Została zablokowana przez sąsiadów. Nas tam nie było i to jest pocieszające, że ludzie idą za naszym przykładem i na zasadzie obywatelskiego nieposłuszeństwa stawiają opór, bronią się nawzajem.
Młoda matka 5latka i trzymiesięcznego niemowlęcia mieszka z mężem na Pradze Północ w lokalu o powierzchnia 16 metrów kwadratowych. Sylwia przyszła jednak do nas nie tylko dlatego, że liczy na pomoc w zamianie mieszkania na większe. Ona przygotowuje konferencję o tym jak „postawić Pragę Północ na nogi”. Przez godzinę opowiadała naszym aktywistom o brudnych, nie oświetlonych ulicach, o przemocy, braku pieszych patroli policyjnych, zagrzybionych, przeludnionych lokalach, braku zieleni w dzielnicy, o wielu sprawach, które leżą jej na sercu, a dotyczą wspólnoty mieszkańców pośród których dziewczyna żyje. Człowiek to brzmi dumnie.

Głupota i uprzedzenia

PiS opowiada się za osłabieniem kompetencji Unii, a więc za osłabieniem integracji. Łamie zasady i wartości zjednoczonej Europy i jest w stanie permanentnego sporu ze wszystkimi instytucjami unijnymi. Nie rzuca hasła wyjścia, bo wie, jakie są nastroje w społeczeństwie, ale Polski jest coraz mniej w Unii i Unii jest coraz mniej w Polsce. Spory z Paryżem i Berlinem są wynikiem głupoty i uprzedzeń, a nie obrony polskich interesów.
Dzisiaj do UE nie zostalibyśmy przyjęci, – twierdzi Włodzimierz Cimoszewicz.

Głos lewicy

Lewaku, jedz banany!

Tymoteusz Kochan o ocenzurowanej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie:
Jedzenie bananów gorszy i oburza lepszy sort ludzi z PiS-u… Jednocześnie nie ma żadnego problemu, kiedy wszystko epatuje dziełami z Jezusem wykrwawiającym się na krzyżu na 356 sposobów, ta sama scenka też pod postacią krucyfiksów w każdej podstawówce…
Cenzura zawsze zaczyna się od propagandy odnowy moralnej i mówienia o wielkich wartościach i chronieniu „naszej młodzieży”.
Jako pozbawieni ksenofobii ludzie z PiS-em nie mamy jednak żadnej „wspólnej młodzieży”, bo nie uważamy osób o innej orientacji seksualnej za naszego wroga. A miejsce sztuki religijnej i cenzurowanej przez klerykalizm jest w kościele, którego przepotężna „aksjologia” jak widać boi się i przegrywa z jedzeniem bananów.

Im wolno więcej

We Wrocławiu, w kulturze, za co prawica się nie weźmie to się w niwecz (w g….) obraca. Przed laty Teatr Polski wzniósł nie na artystyczne wyżyny. Święcił sukcesy w kraju i za granicą. Przyjemnie było patrzeć jak na głośne spektakle przyjeżdżały znane postacie z Warszawy. Zasiadały na widowni, nie grały na scenie. Władze Urzędu Marszałkowskiego zarzucały dyrektorowi zbyt swobodne dysponowanie finansami. Do tego zaściankowa prawica protestowała przeciwko spektaklom, na które waliły tłumy. Dyrektora zwolniono, a teatr popadł w marazm. Nowy dyrektor Morawski zgruzował dawny dorobek, narobił jeszcze większych długów i nie można go zwolnić. Lata miną nim teatr podniesie się z upadku, albo i nie powstanie w ogóle. Pozostanie prowincjonalną sceną. Nie ma za to protestów z kościelnymi chorągwiami pod teatrem. Jest spokój. Pusta widownia, braki w kasie, aktorzy w rozsypce. Taki to finał po prawicowych rządach w teatrze.
Z kolei Dyrektorem Opery Wrocławskiej ponad dwa lata temu został Maciej Nałęcz-Niesiołowski. Przyszedł z Białegostoku, gdzie go nie chciano. O jego nominacji zadecydował głos przedstawiciela lokalnej „Solidarności”. Nowy dyrektor w ubiegłym roku zarobił prawie 160 tys. złotych, ale dodatkowo wypłacił sobie z kasy opery prawie 440 tys. Nie miał na to zgody od pracodawcy, czyli Urzędu Marszałkowskiego. Kontrola NIK i wspomnianego Urzędu wykryły te nadużycia. Sprawą zajęło się CBA i prokuratura. Urząd Marszałkowski postanowił odwołać pazernego dyrektora i podjął takie kroki. Niestety opinia ministra Glińskiego jest inna. Twierdzi on, że dyrektor jest dobry, bo dostaje on (minister) listy popierające dyrektora. Kto pisze te listy? Nie wiadomo. O wyczynach finansowych dyrektora minister nawet się nie zająknął. Dyrektor opery jest prawicowo-pisowskiego wyznania i to wiele tłumaczy. Jemu wolno więcej. „Dziubaj se, dziubaj dyrektorze z naszej publicznej kasy…” – zdaje się sugerować minister. Solidarność, mimo oczywistej pazerności dyrektora, także bagatelizuje problem, bo ma w tym wręcz rodzinny interes. Zarząd województwa, po opinii ministra, zesztywniał i nabrał wody w usta. Nagle pytani przez dziennikarzy urzędnicy wykręcają się, że jeszcze nie poznali opinii ministra. To standardowy unik u obecnych polityków. Jak coś jest dla nich niewygodne, odpowiadają, że nie znają tematu.
Na szczęście zdanie ministra to tylko opinia. Jednak z tą opinią trzeba się liczyć, bo zdenerwowany minister może odmówić pieniędzy ze swojej kasy i będzie kłopot. Pozostaje zatem wybór. Zostawić w spokoju marnych i chciwych menadżerów czy pogonić ich, zachować twarz i przestrzegać prawa, ale zarazem popaść w niełaskę finansową u ministra. Oto jest problem marszałkowskich urzędników.

Bracia Słowianie, a kompletnie inni

Z LACO ADAMIKIEM, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński

 

Laco Adamík, właśc. Ladislav Adamík – ur. 25 grudnia 1942 w miejscowości Mala Hradna – reżyser teatralny, filmowy i operowy pochodzenia słowackiego. Autor widowisk telewizyjnych. W Bratysławie studiował architekturę. Na Akademii Filmowej (FAMU) w Pradze ukończył w 1973 reżyserię. Od 1972 mieszka w Polsce. Debiutował w 1973 w Teatrze Telewizji, dla której przygotował „Białą zarazę” Karela Čapka. Odtąd tworzył głównie widowiska na małym ekranie. Jako twórca filmowy w swojej pracy łączył zawsze reżyserię i realizację wizji. Prekursor stosowania w Polsce najnowszych technik realizatorskich. Na przykład w „Poczcie” Rabindranatha Tagore (1975) eksperymentował z dźwiękowymi efektami synchronicznymi, w „Burzy” Szekspira (1991) wykorzystał zdjęcia trikowe w montowaniu obrazu, natomiast dla „Don Carlosa” F. Schillera (1995) część scenografii przygotowana została jako grafika komputerowa. W 2012 roku otrzymał medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W Teatrze Telewizji zrealizował też m.in. „Tak jest jaj się państwu zdaje” L. Pirandella (1976), „Drzwi musza być otwarte albo zamknięte” A. de Musseta (1977), „Peleas i Melisanda” M. Maeterlincka (1977), „Gra miłości i śmierci” R. Rollanda (1986), „Żegnaj laleczko” R. Chandlera (1981), „Burza” W. Szekspira (1991), „Sokoła maltańskiego” D. Hammetta (1994), „Król Edyp” Sofoklesa (1992), „Lord Jim” J. Conrada (2002), „Pastorałka” L. Schillera (2007)

 

 

Po tylu latach życia i pracy w Polsce czuje się Pan bardziej Polakiem czy Słowakiem?

Naturalizowałem się jako Polak, tworzę polską sztukę i na Słowacji jestem uważany za polskiego reżysera.

 

Jest Pan Słowakiem nie tylko pochodzenia, ale w tym kraju urodzonym i wychowanym. To naród bliski polskiemu etnicznie i językowo, ale jednocześnie kompletnie inny kulturowo i mentalnie, nie znający „polskiej choroby romantyzmu”. Proszę opowiedzieć o swojej przygodzie z polskim romantyzmem, o doświadczeniach i wrażeniach z realizacji telewizyjnych wersji „Dziadów” Mickiewicza i „Wyzwolenia” Wyspiańskiego w oparciu o pamiętne inscenizacje Konrada Swinarskiego, szereg lat po jego śmierci…

Porównanie kultur czeskiej, słowackiej i polskiej było dla mnie i ciągle jest fascynujące, więc chętnie o tym mówię. Choć jesteśmy bracia Słowianie, nasze kultury są kompletnie inne. Polska wychowana jest na tradycji Rzeczpospolitej szlacheckiej, romantycznej, ale także mocarstwowej i elitarystycznej. Kultura czeska jest mieszczańska, mało romantyczna, a słowacka jest jeszcze inna. Słowacji jako narodu przez tysiąc lat nie było, była integralną częścią Węgier, a po rozpadzie państwa wielkomorawskiego zniknęła z mapy Europy. Ocalała dzięki trwaniu na wsi i dlatego jej kultura i mentalność jest na wskroś ludowa, jest więc nie podobna ani do polskiej ani do czeskiej. Jako Słowak z pochodzenia mam więc, co zauważono, dobry stosunek do ludowego bohatera, podczas gdy twórcy polscy człowieka z ludu albo nie dostrzegają albo pokazują go z poczuciem wyższości, poza paroma wyjątkami, jak Grzegorz Królikiewicz czy Kazimierz Kutz. Co do pytania o spektakle Swinarskiego, to problemem nie było dla mnie dostosowanie się do polszczyzny, ale przełożenie ich na język filmowy, tak, aby zachowały intensywność i jak najmniej utraciły z ducha tamtych, legendarnych inscenizacji. Jednocześnie jednak sposób opowiedzenia ich jest mój, własny. Poza tym w spektaklu żywym był pewien dyskomfort oglądania przez widzów był wpisany w jego ideę, czego nie da się osiągnąć w przypadku widowiska telewizyjnego.

 

Jakie były korzenie Pana drogi artystycznej? Dom, szkoła?

Przede wszystkim dom. Moja mama był bardzo wrażliwą osobą o zainteresowaniach kulturalnych, a ojciec nauczycielem muzyki, instrumentalistą, malarzem, pisarzem. Wyrastałem więc w artystycznej rodzinie, choć na wsi, na słowackiej Górnej Nitrze, bo ojciec był nauczycielem wiejskim. Byłem uważany za utalentowane dziecko, odnosiłem sukcesy. Chciałem być malarzem, ale zdałem na architekturę, z której zrezygnowałem i złożyłem papiery do akademii filmowej w Pradze, gdzie skończyłem reżyserię filmową i telewizyjną. Po studiach przyjechałem do Polski z moją ówczesną żoną, Agnieszką Holland, poznaną na roku.

 

Kto był Pana mistrzem w szkole filmowej?

Po pierwsze wybitny, nieżyjący już reżyser Karel Kachynia. Wiele zawdzięczam także zapomnianemu dziś, a w Polsce praktycznie nieznanemu reżyserowi Ewaldowi Szormowi, którego poznałem jeszcze w szkole średniej w Bratysławie, gdy zaprosiliśmy go na spotkanie z naszym szkolnym filmowym kółkiem amatorskim. To on mnie zaprosił do Pragi. Wiele zawdzięczam też Janowi Niemcowi, Milosowi Formanowi, Verze Chytilowej, Otokarowi Vavrze, Elmarowi Klosowi. To wielkie nazwiska czeskiej szkoły filmowej. Praska szkoła filmowa była obok łódzkiej szkoły jedną z najlepszych w Europie. Dała mi bardzo wiele. To była jedna z dobrych stron socjalizmu – mogliśmy w szkole dużo kręcić a to było bardzo kosztowne, podobnie jak kosztowne byłyby w kapitalizmie takie studia.

 

W tym zestawieniu filmowo-telewizyjnym postawił Pan w praktyce swojej twórczości głównie na telewizję, bo filmów kinowych zrealizował Pan kilka, a spektakli w Teatrze Telewizji kilkadziesiąt…

W początkowym okresie zrealizowałem jednak także filmy, „Wsteczny bieg” (1978), „Cham” (1979), „Mężczyzna niepotrzebny” (1981).
Łączy je naturalistyczny niemal realizm, podejmowanie problemów drastycznych, społecznych, psychologicznych, co w polskim kinie nigdy nie było częste. „Wsteczny bieg” i „Mężczyzna” rozgrywały się współcześnie, ale „Cham” był ekranizacją literatury pozytywistycznej, powieści Elizy Orzeszkowej.

 

Skąd taki pomysł?

Bo to jedna z nielicznych polskich powieści otwarcie i krytycznie wskazująca na polskie pęknięcie społeczne, ów szczególny tu podział na „panów” i „chamów”. W żadnym kraju europejskim nie występuje on w tej postaci i w takim nasileniu. W polskiej literaturze i filmie bohater ludowy pokazany jest jako przedstawiciel innego, gorszego gatunku. W najlepszym razie współczuje się jego doli, ale nie traktuje jak normalnego człowieka. Ten dystans polskich reżyserów do ludowego bohatera, mnie drażnił. Ja tego w sobie nie mam. Andrzej Wajda, szef zespołu, czuł że to dobry dla mnie temat i dlatego mi go powierzył.

 

Zrealizował Pan także jeden serial telewizyjny – na podstawie powieści historycznej umiejscowionej w XVII wieku, „Crimen” Józefa Hena….

To również wyraz swoistej, artystycznej przekory w stosunku do polskiej tradycji. Na XVII wiek patrzy się w Polsce przez okulary Sienkiewicza jako autora „Trylogii”. Ja tymczasem pokazałem tę epokę w „Crimenie” w poetyce mrocznej, posępnej, dalekiej od idei „pokrzepiania serc”. W polskiej kulturze jest skłonność do brania różnych dramatycznych wątków na lekko, łatwo i przyjemnie, o czym świadczy choćby „Janosik” Passendorfera – zamiast spoglądania prawdzie w oczy.

 

W Teatrze Telewizji zrealizował Pan poza tekstami kameralnymi, także duże, wielkoobsadowe widowiska, poza wspomnianymi na początku, także „Lorenzaccio” de Musseta, „Elżbietę, królową Anglii” F. Brucknera, „Proces” F. Kafki, „Borysa Godunowa” A. Puszkina, czyli wielkie tematy w lustrze wielkiej literatury. Realizował Pan spektakle także według bardzo Tagore, Rittnera, Pirandella, Brechta po Conrada. Ta różnorodność, to przypadek czy wybór?

I jedno i drugie. Proponowano mi utwory do realizacji a ja miałem szczęście do dobrych tekstów, często takich które kochałem i marzyłem o ich zrobieniu. Były też utwory, które sam wybierałem i do których miałem wyjątkowe serce, jak „Don Karlos” Schillera, utwór genialnie napisany, który do mnie szczególnie przemawia, który rozumiem. A dobra literaturę trzeba wystawiać, żeby gorsza moneta nie wypierała lepszej.

 

Ma Pan nadzieję na uratowanie Teatru Telewizji?

Nie uważam, że trzeba go ratować, tylko znaleźć dla niego nową rolę. Nie wrócą czasy dawnego Teatru Telewizji, bo nie wróci ówczesna sytuacja medialna, gdy w telewizji był najpierw jeden, a potem dwa programy. I niedostatek programów artystycznych. Dziś generalnie wszystko zmarniało, ale programów, kanałów i możliwości artystycznego wyżycia się jest bardzo dużo. Choćbyśmy więc nie wiem jak się starali, Teatr Telewizji takiej roli, jak kiedyś, pełnić już nie będzie. Co nie znaczy, że nie oczekuję, że choćby sporadycznie będzie się pojawiał, choćby te dziesięć premier rocznie. To bardzo szlachetna forma na tle wszechobecnej tandety.

 

Jak Pan sobie tę formę obecnie wyobraża?

To temat na dłuższą rozmowę. Teatr telewizyjny, to właściwie nie teatr, ale mała forma telewizyjna, posługująca się językiem filmowym, zbliżeniami, ruchliwością kamery. Emisja na żywo jest niby przeniesieniem żywego teatru na ekran telewizyjny, a w rzeczywistości go zabija, niszczy formę i klimat żywego teatru. Nie jest to więc ani teatr ani forma telewizyjna. Ginie magia żywego teatru, a jednocześnie nie ma szansy na dopracowanie jak w tradycyjnym spektaklu telewizyjnym. Jestem więc za pełnym powrotem do spektakli realizowanych w formie przez lata praktykowanej, a nie za robieniem „małego kina”.
Jest Pan za eksperymentowaniem w Teatrze Telewizji czy za klasyczną formą?
Jestem za tym, żeby każdy twórca spektaklu realizował w taki sposób, jaki wydaje mu się najbardziej właściwy. Ja miałem swoje pomysły realizacyjne, które czasem były uważane za eksperymentatorskie, ale tak naprawdę były szukaniem nowego języka dla każdego spektaklu. Poszukiwaniem za każdym razem oryginalnego widowiska. Najważniejsza jednak była dobra literatura i świetni aktorzy. Widzowie będą, bo zaczyna wracać tęsknota za czymś lepszym. Nie można patrzeć wyłącznie na słupki oglądalności
W ostatnich czasach zajął się Pan operą. Gdzie upatruje Pan żywotności tego, zdawałoby się, anachronicznego i bardzo konwencjonalnego gatunku sztuki?
Opera przeżywa niesamowity renesans. Bo ile można patrzeć na rzeczywistość, choćby i tę pokazywana w filmie? Opera daje bogactwo przeżyć i formę, jakiej nie spotka się nigdzie. Jest to sztuka elitarna i trzeba nad nią popracować. Trzeba też być przygotowanym do jej odbioru. To nie jest kino, które samo wdziera się do nas wszystkimi porami i szczelinami. Uważam operę za jedną z piękniejszych rzeczy, które wymyśliła ludzkość. Dziś ostoja wartości w tych podłych czasach. Opera jest jednak także przedmiotem sporów. W operze jest obecnie, nieznane kiedyś, stałe napięcie między wymiarem muzycznym a teatralnym. Ten pierwszy jest abstrakcyjny, oddalony od życia, sztuczny w najlepszym tego słowa znaczeniu, od słowa „sztuka”. Ten drugi, jako teatr, odnosi się do problemów egzystencji. Są tacy, którzy uważają, że ten drugi wymiar jest niepotrzebny, że utrudnia koncentrację na muzyce i śpiewie. To moim zdaniem stary, konwencjonalny sposób spojrzenia na operę, a powtarzanie jest śmiercią sztuki. Wspaniały Krzysztof Penderecki, daje przykład jak można odnawiać ten gatunek. Reżyser powinien pogodzić te dwa wymiary, a to nie jest proste nawet dla takiego starego wyjadacza jak ja.
Spędził Pan młodość w rodzinnej – wtedy – Czechosłowacji, a okres dojrzałości w Polsce w okresie burzliwych przemian politycznych. Mimo to tematy bezpośrednio polityczne nie mają w Pana twórczości filmowej i teatralnej istotnego miejsca. Dlaczego?
Uważałem i uważam, że polityka to sprawa mediów i wstępniaków gazecie. Mówienie w filmie czy teatrze o wydarzeniach politycznych wprost, to nie sztuka, lecz publicystyka.

 

Dziękuję za rozmowę.

Ta ostatnia niedziela…

…ale nie tylko, była niewątpliwie wielkim sukcesem wizerunkowym i medialnym Prawa i Sprawiedliwość na ogólnopolskiej scenie.

 

Tytuł spektaklu:
„Nie damy, by nas zniszczył wróg…”
Przesłanie spektaklu:
„Ruch Solidarność odegrał wielką rolę i jest dla nas wielkim drogowskazem” (Morawiecki).
Budżet spektaklu:
Minus 500 złotych.
Autor i reżyser:
Nieobecny z powodu choroby, stąd zapewne spektakl kuleje i się sypie.
Poniekąd aktorzy:
– premier Morawiecki jako historyk i bankowiec – o wspaniałych ludziach Solidarności bez Lecha Wałęsy, za to z litanią nieprzekonujących cyferek o pomocy niepełnosprawnym;
– marszałek Karczewski jako lekarz – o zagrożeniu epidemiologicznym;
– wicemarszałek Terlecki w roli pedagoga – o awanturujących się paniach, będących złym przykładem dla dzieci chcących obradować w Sejmie
– marszałek Kuchciński w roli marszałka i skarbnika – o żalu, że nie może doprowadzić do tego, aby posłowie „chodzili tak, jak w zegarku”, ale także o kosztach wyżywienia protestujących;
– wicemarszałek Sejmu Beata Mazurek w roli zmartwionej –„odpowiedzialność za protest tych pań i nie daj Boże powikłania zdrowotne protestujących osób, spadnie na ich opiekunów i opozycję, która podżega do tego, żeby ten protest kontynuować”;
– rzecznik rządu Joanna Kopcińska w heroicznej roli – „zorganizowane grupy, wręcz bojówki, bo to wciąż te same twarze, próbują zakłócić spotkania z Polakami. Mam jeden komunikat: będziemy rozmawiać dalej”.
Inspicjent:
– Joachim Brudziński – aktualnie nadzwyczaj małomówny.
Gość specjalny:
– Lech Wałęsa – jak zwykle gadatliwy, co nie znaczy, że miał coś do powiedzenia na sejmowym korytarzu, ceniący obecnie bardziej swoje łóżko niż proponowany materac.
Sufler pierwszy:
Jak oświadczył premier: „Przygotowaliśmy specjalny program budowy mostów. Zaproponujemy program budowy 22 mostów. To będą mosty na Wiśle, na Odrze, na Bugu, na Pilicy, Warcie, w wielu miejscach Polski… mosty powstaną zwłaszcza tam, gdzie są długie odcinki rzek bez mostów.”
Sufler drugi:
PiS zastanawia się nad wypłatą trzynastych emerytur oraz zwolnieniem emerytów i rencistów z podatku dochodowego. Emeryci zyskają sporo, jednak w budżecie państwa trzeba będzie znaleźć nawet 31 miliardów złotych.
Scenografia:
Bogoojczyźniano-narodowo-solidarnościowo-oblężniczo-zwycięska, w której czerwone jest zawsze czarne, czarne jest białe, a Polska niewinna, jak Najświętsza Panienka.
Charakteryzacja:
Kłamca ma twarz uduchowionego świętego, opowiadacz głupot mędrca, niewykształcony uczonego, niewinny bandyty, dziennikarz niezależnego, a mówiący prawdę staje się wrogiem publicznym nr 1, i tylko komuch występuje zawsze bez charakteryzacji.
Światło:
Piękne, promienne, wstające nad zamglonym horyzontem słońce, odbierane przez kamery tzw. telewizji publicznej, TV „Trwam” itp.
Efekty specjalne:
500+, 300 na wyprawkę, solidarnościowa danina obowiązkowa i wszelkie inne darowizny PiS dla narodu, płatne z narodu kieszeni
Ochrona ppoż. spektaklu i portierzy:
Straż Marszałkowska występująca w roli kolekcjonerów listów do niepełnosprawnych, inni w kaftanach solidarnościowych ale bezradni, policja ochraniająca ogólnopolskie „rozmowy” PiS i spisująca niezadowolonych.
Wakujący aktorzy:
Stanowczy i donośny głos Episkopatu oraz powszechny we wszystkich katolickich świątyniach, bowiem jednoznaczne słowa biskupa Tadeusza Pieronka nie wystarczą.
Aktorzy pierwszego planu:
– Matki z niepełnosprawnymi dziećmi na sejmowej posadzce;
– Janina Ochojska – „Marszałek Kuchciński wyraził zgodę na wejście do Centrum Medialnego, a nie do Sejmu do protestujących. Czy to próba wyciągnięcia ich z budynku Sejmu? Nie mogę do tego przyłożyć ręki”;
– Robert Biedroń – „To upokarzające dla tych kobiet i dzieci, ale przede wszystkim dla państwa, które nie wypełniło swojego zobowiązania”;
– SLD – zaapelował o podniesienie poziomu minimalnej renty socjalnej do kwoty minimalnego wynagrodzenia za pracę i wprowadzenie 500 zł dodatku rehabilitacyjnego dla osób niepełnosprawnych, niezdolnych do samodzielnej egzystencji po ukończeniu 18 roku życia;
– Dwie dziewczynki – dając nadzieję i przykład dorosłym, otrzymane pieniążki po pierwszej świętej komunii przeznaczyły na pomoc zwierzakom w schronisku.
Sceny zbiorowe:
Od trzydziestu kilku dni w Sejmie, inni podczas ulicznych protestów i marszów.
Publiczność:
I akt: jedni w szoku współczesnością i przerażeni przyszłością, drudzy szczęśliwi z nowych, pieniądze dających układów, a większość szeleści podczas spektaklu papierkami, myśląc o piwku przy najbliższym grillu;
II akt: przeważająca część za przerwaniem spektaklu z racji moralnych i pozostałych resztek solidarności, dobre towarzystwo oczekuje komfortowego spokoju, pozostali przy kasie i grillu;
Finał: gwizdy i oklaski, jak to zwykle bywa z podzieloną, rodzimą publiką.
Muzyka
Kompozytor: Jerzy Petersburski, wykonanie: Mieczysław Fogg – dedykowane wszystkim rządzącym i zwolennikom PiS, ostatnie frazy znanego w swoim czasie przeboju:
To ostatnia niedziela,
Moje sny wymarzone,
Szczęście tak upragnione
Skończyło się.

* * *

Ten odrażający spektakl, w którym wielkiemu nieszczęściu rodziców i ich niepełnosprawnych dzieci, reprezentujących niewielki i nieważny dla PiS elektorat, przeciwstawia się cały, zorganizowany urzędniczy, propagandowy i siłowy aparat państwa, budzi naturalny protest wszystkich uczciwych i normalnych ludzi. W tym PiS-owskim przedstawieniu zakłamanie idei Solidarności, niezdolność do współczucia, krętactwo i lekceważenie obywateli oraz amoralność i niesprawność obecnego państwa polskiego zostały podniesione na najwyższy piedestał.
Przypowieść z historii: podczas grudniowej podwyżki cen w 1970 roku tłumaczono, że choć drożeją artykuły spożywcze, za to parowozy potanieją. Obecnie dla niepełnosprawnych brakuje w budżecie państwa 500 złotych, ale wybudujemy nowe mosty, damy trzynastą emeryturę i… zakupimy niewątpliwie kolejne Patrioty.
Zawsze, nie tylko w naszych dziejach, tak bywało, że nowe zaczynało się nieprzewidywalnie dla rządzących, bowiem ich zadufanie nie było w stanie dostrzec w małej grupie wielkiej siły. I z tą iskrą, z której rozgorzał płomień, też tak było.