Stada jaguarów, wilków i bawołów, czyli Modrzejewska mknie przez Amerykę

130 lat temu trwał triumfalny objazd Heleny Modrzejewskiej i Edwina Bootha przez Amerykę. Polska aktorka i najwybitniejszy aktor szekspirowski wędrowali od sukcesu do sukcesu, wszędzie przyjmowani z niebywałym entuzjazmem.

Polska artystka znalazła się u szczytu, kiedy w sezonie 1889/90 odbywała to wielkie tournée. Przemierzyli pociągiem całą Amerykę. To było już po jej sukcesach w Londynie, gdzie jako jedyna aktorka spoza Albionu zyskała chwałę artystki szekspirowskiej. Modrzejewska dochodziła wtedy pięćdziesiątego roku życia, Booth nieledwie sześćdziesiątki. Partnerowała Boothowi jako Lady Macbeth, Beatriice z „Wiele hałasu o nic”, Porcja z „Kupca weneckiego” i młodziutka Ofelia z „Hamleta”. Nie trzeba dodawać, że Booth grał Hamleta. Do swojego stałego repertuaru amerykańskiego włączyła rolę Ofelii dopiero w roku 1888 (miała wówczas 47 lat!). To właśnie wtedy odbył się w Metropolitan Opera wielki benefis Lestera Wallacka, nestora teatru amerykańskiego, na którego cześć wystawiano „Hamleta”. Schorowany Lester po raz ostatni pojawił się na scenie, a zagrali wszyscy najwięksi, w tym, oczywiście, Booth jako Hamlet. Ten wieczór benefisowy przeszedł do historii jako „Hamlet stulecia” i wspominany był dosłownie latami. Wtedy też uznano Ofelię Modrzejewskiej za objawienie.
Jak to się stało, że zawładnęła sercami i umysłami widzów w Ameryce? Połączyła najwybitniejszych ludzi epoki w nie budzącym wątpliwości podziwie. Tę tajemnicę próbowała zgłębić Susan Sontag w swojej powieści „W Ameryce” (2000, polskie wydanie 2003, tłum. Jarosław Anders).
Wprawdzie Sontag uprzedza, że to nie jest książka o Helenie Modrzejewskiej, ale powieść zainspirowana jej losami, to niczym śledcza docieka, dlaczego artystka podbiła Amerykę. Sontag celowo zmieniła rozmaite realia, aby zachować swobodę w powoływaniu do życia krwistych bohaterów tej opowieści o Ameryce, Polsce, o teatrze, aktorstwie i Szekspirze, poecie teatru, który przeniknął do głębi tajniki ludzkiej natury. Głębokie rozeznanie pisarki w polskiej kulturze, zwłaszcza literaturze i teatrze, budzi podziw. To pasjonująca opowieść, nie tylko dlatego, że pozwala śledzić losy wybitnej aktorki, ale także dlatego, że tak wnikliwie analizuje naturę teatru.
Rzecz zaczyna Sontag od swego rodzaju gry. Jako narratorka obserwuje spotkanie polskiej elity, salonowego przyjęcia z nieprawdopodobnym a wyrafinowanym menu, podczas którego krystalizuje się zamysł wyjazdu do Ameryki hrabiostwa Bogdana i Maryny Dembowskich, primo voto Załężowska (tak nazywa pisarka bohaterkę wzorowaną na Modrzejewskiej; dla kariery scenicznej za radą menadżera stanie się Marylą Zalenską, tak jak Modrzejewska stała się Modjewską). Zamierzają założyć polską kolonię na wzór sławnej polskiej Brook Farm modelowanej wg wskazań Fouriera. Narratorka nie zna języka polskiego, domyśla się, że to polski, domyśla treści rozmów i nadaje postaciom imiona, rozdaje role – odgaduje, kim są lub mogliby być. Nie kryje też dystansu czasu między sobą, współczesną narratorką a bohaterami powieści sprzed półtora wieku.
Tak to się zaczyna, ale potem, już bez tej zasłony toczy się opowieść o przygotowaniach do wyprawy, o wątpliwościach, ostatniej wycieczce letniej do wsi Zakopane, i wreszcie o wyjeździe i pierwszych tygodniach w Ameryce. Wreszcie o Kalifornii i jej fascynujących pejzażach, gdzie przodem jako forpocztę wysłano pisarza Ryszarda (wzorowanego na Henryku Sienkiewiczu).
Kiedy grupa polska się osiedla, przychodzi jej wdrażać się do życia wiejskiego, aktorka jest duszą przedsięwzięcia.. W rzeczywistości to mąż aktorki, Karol Chłapowski marzył o uzyskaniu samodzielności finansowej dzięki wydajnej farmie. Miało to być coś na kształt polisy ubezpieczeniowej na wypadek, gdyby kariera aktorska Modrzejewskiej się nie ziściła. Wkrótce farma okaże się mrzonką. Bohaterka postanawia wrócić na scenę, choć pisarka każe nam wierzyć, że Maryna i Bogdan przybywają do Ameryki z zamiarem radykalnej odmiany swego życia. Jest coś na rzeczy, bo Modrzejewska i jej mąż ukrywali marzenie artystki o podboju Ameryki – ogłaszano, że udaje się do Nowego Świata dla poratowania zdrowia.
Bohaterka Sontag przenikliwie dostrzega różnice mentalności polskiej i amerykańskiej. Rozsiane w powieści spostrzeżenia na ten temat mogłyby być przedmiotem odrębnego studium. Tylko dla smaku jeden cytat z listu Maryli: „Polska jest pełna pomników. Czcimy przeszłość, ponieważ przeszłość to nasze przeznaczenie. Jesteśmy urodzonymi pesymistami; wierzymy, że to, co zdarzyło się kiedyś, zdarzy się znowu. Człowiek, który odrzuca władzę przeszłości – może to jest właśnie definicja optymisty. Tutaj przeszłość tak bardzo się nie liczy. Tutaj teraźniejszość nie potwierdza przeszłości, lecz ją zastępuje i przekreśla. Słabość wszelkiego przywiązania do przeszłości jest może najbardziej uderzającą cechą Amerykanów”.
Teraz dopiero zaczyna być ciekawie. Kiedy gospodarka w kalifornijskim Anaheim rozczarowuje, a część kolonistów odpływa do Polski, trzeba jednak na scenę wrócić, choćby dla podratowania majątku. Jeszcze przed opuszczeniem Anaheim pogłębi się związek Maryny i Ryszarda, z platonicznej fascynacji coraz bliższy fizycznego spełnienia, a Bogdan ulega swoim mrocznym marzeniom homoerotycznym. To jednak tylko przyprawy, bo Sontag koncentruje uwagę na walce Maryny najpierw o powrót, a potem o triumf w teatrze i na jej katorżniczej pracy. Jej zmaganiach z językiem angielskim, którego opanowanie było prawdziwym wyzwaniem, a wreszcie zabiegach o amerykański debiut, ktore zwieńczone zostały niebywałym sukcesem. Sontag opisuje ten triumf sugestywnie, podobnie o debiucie Modrzejewskiej donosił korespondent Henryk Sienkiewicz w swoim niedoścignionym reportażu. Entuzjastyczny ton jego relacji nie odbiegał ani na jotę od rzeczywistości. Amerykanów po występie aktorki ogarnęło uniesienie: „Sądziłem, że słyszę stada jaguarów, wilków i bawołów, dających razem piekielny koncert – pisał Sienkiewicz. – Niesłychanym wypadkiem w Ameryce nikt po skończonym spektaklu nie opuścił swego miejsca. Wywoływano przeciw zwyczajowi jedenaście razy artystkę. Gdy się ukazywała, mężczyźni wstawali i odkrywali głowy. Mówiono mi potem, że w czasie tej burzy przechodnie na ulicy stawali i pytali, co się stało? Słowem, piszę wam wprost i otwarcie, że podobnego sukcesu nie tylko nigdy nie widziałem, ale i nie czytałem o takim nigdy, było to po prostu wzięcie szturmem Ameryki”.
Od tej chwili powieść Sontag toczy się po ścieżkach triumfalnych objazdów gwiazdy po Ameryce, odbywanych wielokrotnie specjalnym pociągiem z całą trupą. Objazdów, przerywanych tylko kilkoma wypadami od ojczyzny i Anglii, którą również miała u stóp, choć wróciła do objazdów amerykańskich, wśród których ten wspólny z Edwinem Boothem należał do jej szczytowych osiągnięć.
To właśnie objazdy będą dla Sontag znakomitym tłem do snucia refleksji o fenomenie aktorstwa. Wiele zaskakujących uwag Maryny, potwierdza jej smak i znajomość reguł reżyserii, wiele określeń wciąż zaskakuje świeżością. Radzi więc swoim aktorom: „Gra nigdy nie powinna być łatwa”.
I tym razem czerpie pisarka ze źródła – Modrzejewska bowiem nie stroniła od autoanaliz swoich kreacji, a nadto doczekała się wnikliwych szkiców o swoich rolach, pisanych przez wytrawnych znawców teatru i Szekspira. Powieść kończy rozdział, będący spowiedzią Edwina Bootha, który opowiada o swoim życiu w sztuce, ale i niełatwych kolejach losu znaczonych zbrodnią jego starszego brata, także aktora, zabójcy prezydenta Lincolna. Booth przeprowadza – adresowane do scenicznej partnerki subtelne analizy ról, z bodaj najbardziej zaskakującą interpretacją postaci Hamleta. Monolog Bootha, który pod sam koniec przerywa krótka wymiana zdań z Maryną, to gotowy monodram, którego jeszcze nikt nie zagrał. Ale mógłby zagrać z powodzeniem prawdziwy szekspirysta – mam tu na myśli Piotra Kondrata, który ma za sobą poważne osiągnięcia w monodramie szekspirowskim. Kto wie, może podejmie się tego zadania.
Powieść Sontag przenika pytanie o istotę niezwykłego miejsca Maryny Zalenskiej, a tak naprawdę Heleny Modrzejewskiej w historii teatru amerykańskiego, a zwłaszcza historii kreacji szekspirowskich. Mierzył się z tym pytaniem także Andrzej Żurowski jako autor wnikliwej analizy dokonań największej „Shakespearestar”. Po ukazaniu się jego książki „Modrzejewska. Shakespearestar” (2010) zapytałem go, czy chciałby oglądać dzisiaj sceniczne kreacje swojej bohaterki. Odpowiedział, że za nic w świecie. Zdziwiony drążyłem temat, dopytując, czy wobec tego była aktorką przecenianą. Żurowski odpowiedział: „A skądże! Była aktorką wielką i właśnie dlatego jej artyzm odpowiadał wrażliwości jej odbiorców, tych sprzed stu lat i więcej. Tym także była wielka, że szła przed nimi o krok czy dwa, ale tylko o krok czy dwa; gdyby nadmiernie wyprzedziła swój czas, jej sztuka rozminęłaby się z oczekiwaniami widzów – nie trafiałaby w ich skalę wrażliwości, ich sposób myślenia i przeżywania”. Jak tego dokonywała, próbuje opisywać Sontag.

Życie to moje hobby

  • W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku – z Emilią Krakowską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 2005 roku odcisnęła Pani swoją dłoń na Promenadzie Gwiazd w Międzyzdrojach. Czy to było najważniejsze dla Pani wyróżnienie i uwieńczenie drogi zawodowej?
W każdym razie bardzo ważne i jestem z niego bardzo dumna. Także dlatego, że znalazłam się w doborowym towarzystwie, cudownej pani Barbary Krafftównej, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego. Znaleźć się z nimi na tym samym kawałku ziemi, z dłonią odciśniętą pod czujnym okiem wybitnego rzeźbiarza, rektora warszawskiej ASP pana Adama Myjaka, to była dla mnie wielka satysfakcja i radość. Przypomina mi to wspólnotę cechu zawodowego, czyli coś, co ostatnimi czasy zatraciliśmy w naszej profesji. Jesteśmy dziś bowiem skomputeryzowani, uważamy, że wszystko jest w internecie i że kontakt z drugim człowiekiem, z którym możemy podzielić się swoimi wrażeniami i doświadczeniami, nie jest nam potrzebny. Dziś ludzie chcą tylko egoistycznie zadziwiać innych. A gdzie jest miłość bliźniego? Przecież istotą sztuki jest radość dzielenia się. W naszym zabieganiu nie dostrzegamy wielu ważnych rzeczy.
Czy należy Pani do tych aktorek, które od dzieciństwa marzyły o tym zawodzie?
Tak, od dzieciństwa urządzałam teatr na strychu lub na podwórku. Za przedstawienia zbierałam po pięć groszy i wtedy ingerowała moja mama, księgowa, mówiąc, że skoro biorę pieniądze, to muszę zgłosić się do urzędu skarbowego (śmiech)
Sztuką, która szczególnie polega na dzieleniu się z drugim człowiekiem, jest teatr, bo w teatrze aktor dzieli się z widzem niejako swoją osobą psychofizyczną. W 1989 roku część polskich aktorów wystąpiła w telewizji, by ogłosić, że „jesteśmy wreszcie we własnym domu”, ale ten dom okazał się raczej niegościnny dla tegoż teatru, co w konsekwencji doprowadziło do jego podupadnięcia. Co Pani o tym sądzi z dzisiejszej perspektywy?
Odległej i przeważnie zdezaktualizowanej. Wolę mówić o tym, że sztuka uczy pokory, a teatr zespołowości. Teatr jest wypadkową pracy wielu ludzi. Niestety, odrzuciliśmy wiele autorytetów. Adam Asnyk nawoływał, by budować nowe na ołtarzu starego. Istotą kryzysu teatru jest to, że umarło słowo, a jak uczy Pismo, „na początku było Słowo”. W obecnym teatrze osłabł szacunek dla słowa, dla pisarzy, dla scenarzystów, dla dramaturgów. Swego czasu, będąc w Szwajcarii na zaproszenie przyjaciół, miałam okazję obserwować wielkiego polskiego artystę, pianistę Krystiana Zimmermana. Jak ten artysta będący w czołówce pianistów świata z wielką pokorąodnosi się do dzieła kompozytora, jak pracuje nad tym, by wyszlifować każde pół¸ taktu, pół tonu! Dlaczego nie bierzemy wzoru z takich ludzi? Jeżeli wystawia się „Burzę” Szekspira, w której z prawdziwego tekstu jest tylko jedno zdanie, to jak to się nazywa? Złodziejstwo. Jakim prawem ktoś podszywa się pod Szekspira? Po to, żeby zgarniać pieniądze? Wystawia się n.p. „Lalkę”, całkowicie lekceważąc tekst Prusa, ale podpierając się jego nazwiskiem po to, by ściągnąć do teatru szkoły? A niechże pan reżyser i pan scenarzysta napisze sztukę pod swoim nazwiskiem i ją wystawią, a nie korzystają z Szekspira i Prusa. Jesteśmy profesją usługową dla społeczeństwa, ale musimy oferować towar uczciwy, nie podrabiany i bez pychy w stosunku do widowni. (do tego dochodzi niechlujstwo, czasem brud aktora na scenie). Po co pokazuje się z uporem świat ludzi zdegenerowanych, zdemoralizowanych, sięgających dna. Przecież ci ludzie i tak nie odwiedzają sal teatralnych, więc dla kogo są te spektakle? Chyba, że są to „Lęki poranne” Stanisława Grochowiaka, wspaniałego poety, który ukazał w swoim poetyckim utworze zmagania człowieka z nałogiem
Porozmawiajmy o Pani rolach. Zauważyłem, że większość Pani ról w teatrze to były role z repertuaru klasycznego. Czy to przypadek?
Jak wspomniałam, najczęściej jest to przypadek, ale jeśli ma się łut szczęścia, to jest to szczęśliwy przypadek czyli wymarzona rola. Czasem jednak trafia się rola, o której marzymy. Mnie swego czasu przydarzyła się taka możliwość – zagrania, gościnnie, w Teatrze im Jana Kochanowskiego w Radomiu, ukochanej, wymarzonej roli, Klary Zachanassian w „Wizycie starszej pani” Friedricha Dűrrenmatta. Taką propozycję otrzymałam od dyrektora Rybki w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Radomiu. To bardzo aktualna sztuka, mimo że należy do klasyki dramaturgii. Mówi o zemście, o karze, o cenie za dobroczynność, o mechanizmach kapitalizmu, co zresztą szczególnie wyeksponował w swoim przekładzie Adam Tarn.
Czy za pomocą klasyki dobrze opisuje się obecnie współczesność? Przecież świat tak bardzo się zmieni …
Wszystko jest po staremu, mimo że jest dziś coraz więcej coraz nowocześniejszych samochodów. Nowoczesność zawarta jest w tekście autora. Gdy pan spojrzy na postać Dulskiej, to zobaczy pan, że ta pani opisana sto lat temu i pokazana w secesyjnej dekoracji przez Zapolską, to współczesna kobieta, zajęta małym biznesem, aby utrzymać rodzinę.
A przez teksty romantyczne da się opowiadać o naszej współczesności?
To jest nazbyt wielki i ważki problem, aby go zbyć kilkoma zdaniami.
Chcę zapytać Panią o trzy role filmowe, w bardzo ważnych filmach, w tym jednym ogromnie, masowo popularnym. Mam na myśli Jagnę w „Chłopach” Jana Rybkowskiego, Malinę w „Brzezinie” oraz Marysi« w „Weselu” Andrzeja Wajdy. Czy ta Jagna Pani nie ciążyła w późniejszej karierze?
Ani trochę. Jak komuś ciąży rola, która przyniosła mu popularność, to niech się pocałuje… Jak może mi ciążyć rola w serialu, który przyniósł mi masową popularność? Przecież to byłoby niepoważne. Powiem nieskromnie, że należę do aktorek, o których mówi się, że są prawdziwe. Tak długo bowiem drążę rolę, aż stanie się w pełni moja i trochę zaciera się różnica między mną a postacią, którą gram. Tak się składa, że filmową Jagnę grałam po tym, jak zagrałam ją sto razy w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Krystynę Berwińską. Znacznie wcześniej, za sukces w konkursie recytatorskim w Poznaniu otrzymałam w nagrodę dwa tomy „Chłopów” Reymonta. Jak więc pan widzi, los jakoś ciekawie i uparcie łączył mnie z tym dziełem i postacią Jagny. Do tej pory jestem w przyjaźni z mieszkańcami Lipców Reymontowskich, miejsca akcji tej wspaniałej powieści, tak bogato ukazującej istotny fragment naszej narodowej tradycji.
Co Pani, urodzona w Poznaniu, a nie na wsi, „włożyła” z siebie w postać Jagny?
Tęsknotę za miłością, zachłanną ciekawość życia. To mi zostało do dziś.
Czy Pani starsi, wybitni partnerzy, Ignacy Gogolewski, grający Antka Borynę i znacznie starsi, jak Władysław Hańcza, stary Boryna, czy Tadeusz Fijewski nie onieśmielali Pani, nie przytłaczali?
Wręcz przeciwnie. Byli dla mnie ogromnym wsparciem. Pan Hańcza był czarującym, wspaniałym, bezpośrednim człowiekiem i umiał sypać anegdotami. Był jako Boryna bardzo królewskim chłopem. Pisa¸ o tym Wyspiański w „Weselu” („bardzo wiele, wiele z Piasta, chłop potęgą jest i basta”).
A jak Pani wspomina pracę z Andrzejem Wajdą? Najwyraźniej była Pani jedną z jego ulubionych aktorek, bo poza „Brzeziną” i „Weselem” wystąpiła Pani jeszcze w „Ziemi Obiecanej”, „Smudze cienia” i „Bez znieczulenia”.
Dla każdego aktora i aktorki było wielkim wyróżnieniem, że jeżeli mógł spotkać się w pracy z Andrzejem Wajdą. Był on ogromnie inspirujcym i wymagającym reżyserem, a my aktorzy lubimy, gdy się od nas wiele wymaga. Nikt nie jest w stanie go zastąpić. Do moich życiowych ról muszę zaliczyć epizod przewodniczki muzealnej w „Brunecie wieczorową porą” Barei, opowiadającej wycieczce szkolnej o rozpijaniu przez dziedzica pańszczyźnianych chłopów. Kilka chwil na ekranie, a widzowie nadal mnie z niej pamiętają.
Zanim epidemia nie przerwała bezpośredniego życia kulturalnego i towarzyskiego, dość często widywałem Panią na imprezach kulturalnych. Czy to z potrzeby kontaktu ze sztuką, czy kontaktu z ludźmi?
I jednego i drugiego. Z potrzeby życia. Bo życie, to moje hobby.
Czy bardzo dotknęły Panią przykrości ze strony części środowiska aktorskiego w latach 80, spowodowane Pani społecznym zaangażowaniem nie po tej stronie, z którą ta część środowiska sympatyzowała?
Nie zrobiłam niczego, czego mogłabym się wstydzić, a co za tym idzie – tłumaczyć się. Nawiasem mówiąc – pewne mechanizmy, cokolwiek podobne do tamtych sprzed lat, pojawiły się także w dzisiejszej sytuacji politycznej. Oczywiście, przy wszystkich ogromnych różnicach między tamtymi a obecnymi warunkami i podziałami.
Bardzo utkwiła mi w pamięci Pani ciekawa rola dentystki w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, energicznej kobiety doświadczonej życiowo, która udziela rad siedzącemu na fotelu głównemu bohaterowi granemu przez Zbigniewa Zapasiewicza. Czy lubi się Pani dzielić z ludźmi swoim życiowym doświadczeniem?
Staram się nim dzielić nie narzucając nikomu niczego. Mam świadomość, że jestem przez otoczenie obserwowana i naśladowana. W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku.
Dziękuję za rozmowę.
Emilia Krakowska – ur. 20 lutego 1940 roku w Poznaniu, absolwentka PWST w Warszawie (1963). Występowała w teatrach warszawskich: Powszechnym (1964-1968), Narodowym (1968-1978), w których współpracowała głównie z Adamem Hanuszkiewiczem, a także we Współczesnym (1978-1985) i Rozmaitości (1985-1991). Jej niektóre ważniejsze role sceniczne, to: Marion w „Śmierci Dantona” G. Bűchnera, Księżna w „Świętej Joannie” G.B Shawa, Piosenkarka w „Rzeczy listopadowej” E. Brylla, Masza w „Czajce” A. Czechowa, Helena w „Żabusi” G. Zapolskiej, Fiokła w „Ożenku” M. Gogola, Warwara w „Letnikach” i Warwara w „Na dnie” M. Gorkiego, George Sand „Lecie w Nohant” J. Iwaszkiewicza, tytułowa rola w „Moralności pani Dulskiej” G. Zapolskiej. Jako aktorka filmowa ugruntowała swoją pozycję w popularnych serialach telewizyjnych: „Chłopi” (1972), „Czterdziestolatek. 20 lat później” (1993), od 1999 roku m.in. w „Na dobre i na złe”, a od 2004 – „Pierwsza miłość”, 2007-2008 – w „Hela w opałach”, 2012-2015 w „Barwach szczęścia” Pierwsza ważna rola filmowa E. Krakowskiej to Malina w „Brzezinie” (1970) Andrzeja Wajdy, a poza tym wystąpiła w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Molo” (1970) W. Solarza, „Seksolatkach” (1971) Z. Hűbnera, „Weselu” (1972) A. Wajdy, „Koperniku” (1973) E. i Cz. Petelskich, „Ziemi Obiecanej” (1974) A. Wajdy, „Brunecie wieczorową porą” (1976) St. Barei, „Smudze cienia” (1976) A. Wajdy, „Nie zaznasz spokoju” (1977) M. Waśkowskiego, „Bez znieczulenia” (1978) A. Wajdy i innych.

Co na to Havel?

Tak mógłby się nazywać ten zbiór czeskich sztuk współczesnych zatytułowany „Prawda i miłość”. W połowie co najmniej opublikowanych w nim dramatów Vaclav Havel, jego wizja przyszłości i polityki pełnią funkcję „przymiaru prostego”. Porównanie wzorca z rzeczywistością wywołuje rozczarowanie.

Czescy autorzy dramatyczni zderzają się z ideałami Havla i wychodzi na to, że ogarnia ich przygnębienie. Niewiele zostało z programu obiecującego zmiany w myśleniu o świecie i ludziach, który proponował Havel. Świat pomknął w innym kierunku, dawne zawołania okazały się mrzonkami i rzeczywistość nie spełniła nawet najskromniejszych oczekiwań. Zamiast wspólnoty – egoizm. Zamiast prymatu etyki – wszechwładza pieniądza. Zamiast otwarcia na świat – zamknięcie.
Nietrudno w tych rozczarowaniach rozpoznać także nasze własne, polskie lęki i frustracje. Wprawdzie nie trafił się nam Havel, pisarz i polityki w jednej osobie, niezłomny opozycjonista walczący o lepszy świat, a zarazem wyrozumiały humanista, ale mieliśmy i swoich proroków. Tak czy owak, zazdrościć braciom Czechom nie mamy czego, skoro Havlovskie ideały poszły w kąt, na archiwalne półki, zastąpione przez walkę interesów i niechęć do budowania przyjaznego ludziom świata. Niewesołe to konkluzje, które nasuwają nowe sztuki czeskie.
Na pierwszy plan wysuwa się nieposkromiona żądza sukcesu utożsamiana z władzą i posiadaniem To niby nic nowego – literatura od wieków przepełniona jest opisami dążeń do celu po trupach. Liczy się jednak sceneria i
etyczny indyferentyzm
tych praktyk ujętych w apokryficznej formie w dramacie „Ostatnia gąska” podpisanym przez autora o tajemniczym pseudonimie „S. d. Ch.”. Bohater sztuki, anonimowy Działacz Polityczny, któremu udaje się przetrwać zmieniające się ustroje i rządy dokonuje auto demaskacji w alegorycznej przypowieści o żarłocznym spożywania gęsi, która miała być dobrem wspólnym, a dostaje się tylko jemu. Syty Działacz manipuluje ludem tak sprytnie, że lud wyraża jeszcze wdzięczność za to, że został oskubany – jak ta gęś. W sztuce podstarzały już Działacz nie jest nawet w stanie konsumować tak wiele, a gęś jest słusznych rozmiarów. Nie może jeść tak tłusto i niezdrowo, ale nie odpuszcza. Woli śmierć z przeżarcia od dzielenia się gęsią. Oto człowiek nowych czasów.
Równie silny pęd do żarcia/ sukcesu niezależnie do kosztów moralnych przejawia Nina, bohaterka sztuki Petera Zelenki „Job Interviews”. Zdolna jest dla kariery zamienić agencję castingową w agencję towarzyską, sprzedać własną bratanicę, poniżać zależne od siebie bezrobotne aktorki. „Goni życie do utraty tchu, ciągle z telefonem przy uchu, który dzwoni w dzień i w nocy”, jak pisała recenzentka po premierze w czeskim Cieszynie (w reżyserii Katarzyny Deszcz, 2018). Od postaci gotowych na wszystko, często zdesperowanych szefowych aż roi się we współczesnych scenariuszach. Zelenka nadał jednak Ninie znamiona tragizmu. Nic nie tracąc z indywidualności, Nina staje się figurą losu ofiar systemu korporacyjnego, który pożera własne dzieci.
Zelenka to najbardziej znany z autorów sztuk prezentowanych w antologii. Zdobył w polskim teatrze pewną renomę, stosunkowo często wystawiany – jego „Opowieści o zwyczajnym szaleństwie” trafiły niemal dwudziestokrotnie na polskie sceny, a sztukę „Oczyszczeni” napisał na specjalne zamówienie Starego Teatru. Dramat „Job Interviews” także ma konteksty polskie – jej akcja toczy się w Polsce, ale może się toczyć wszędzie.
Zelenka woli jednak
konkret historyczny
od abstrakcyjnych gier logicznych. Toteż w swoich dramatach chętnie sięga do autentycznych źródeł. Dowodzi tego wystawiana już w Polsce jego sztuka „Teremin” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Współczesny w Warszawie, 2007). Jej bohaterem jest Lew Sergiejewicz Teremin (1896-1993), wynalazca, muzyk, ofiara i współpracownik KGB, więzień gułagu, bigamista. W antologii w podobnym duchu dokumentalnym utrzymana jest sztuka „Czar molekuły”, której bohaterami są czescy odkrywcy z Antonínem Holý na czele. Ich badania przyczyniły się w ogromnej mierze do opracowania skutecznych leków przeciw AIDS. Zelenka wprowadza nas w kulisy nie tyle prac badawczych, ile okoliczności, które sprzyjają bądź uniemożliwiają ich prowadzenie. Pokazuje finansowe zaplecze odkryć, odzierając je z romantycznej legendy.
A jak nie pieniądze, które rządzą światem, a farmacją w szczególności, to przynajmniej sława reguluje poszukiwania naukowe, o czym z kolei opowiada Renè Levinski w sztuce „Naciśnij kosmos, by przejść dalej”. Tu także dochodzi do moralnych dylematów, bo jeśli w grę wchodzą eksperymenty genetyczne, zawsze pojawia się pytanie o ich granice.
Spośród dziewięciu sztuk, które znalazły się w tym wyborze tylko jedna
odwołuje się do historii.
Jedna, ale literacko wyśmienita i chyba najlepsza ze wszystkich zebranych w niej utworów. Mam na myśli „Wysłuchanie” Tomaša Vůjtka, które chciałbym zobaczyć na scenie. To utwór rozliczający się z czeskimi zaszłościami z okresu II wojny światowej – przede wszystkim ze stosunkiem do Żydów i „ostatecznego rozwiązania” – bohaterami utworu są zbrodniarz wojenny Adolf Eichmann i czeska sprzątaczka Vlasticzka, uosabiająca dość powszechne podejście do tzw. kwestii żydowskiej. Utwór napisany jest w duchu prozy Jonathana Littela („Łaskawe”, 2006) i szkoły dramatycznej Tadeusza Słobodzianka („Nasza klasa”, 2008), stawiając przed odbiorcami zadanie zmierzenia się z niezaleczoną traumą. Vůjtek nikogo nie oszczędza – ukazuje Eichmanna zaślepionego fanatycznym antysemityzmem, ale nie próbuje nawet bronić Vlasticzki, która żerowała na nieszczęściu swoich pracodawców-Żydów. Przy czym autor ma na widoku ogólniejsze przesłanie – w końcu o „niewinności” urzędników reżimu hitlerowskiego czytaliśmy już setki razy. Autor przekonuje, że z przeszłości wciąż nie potrafimy wyciągać nauki, a zaczadzenie wojną trwa. „Ktoś powiedziałby – mówi na koniec Eichmann – że wystarczy otworzyć oczy i to minie. Tylko jak chcecie otworzyć oczy, które już z są otwarte? Otwarte szeroko. Tak szeroko, że nie da się już ich zamknąć. Nie, to nie jest sen. To nadal ma miejsce”.
O ile Vůjtek bliski jest poetyce teatru faktu, o tyle feministyczna sztuka Davida Drabka „Sherlock Holmes. Morderstwa brodatych kobiet” aż tonie w oniryzmie i bajkowej fantastyce. To tak jakby Witkacy zabrał się do pisania baśni braci Grimm, myśląc o przyszłej inscenizacji Mai Kleczewskiej. Tu może (i tak jest!) zdarzyć się wszystko. Postacie umierają i ożywają, pojawiają się jak duchy i rozwiewają, a do banałów należą sytuacje, w których zmieniają płeć i okazują się kimś zupełnie innym, niż się wydawało. Tak naprawdę chodzi o wyszydzenie przemocy okazywanej kobietom, o walkę z patriarchalnym modelem świata, w którym nie ma miejsca dla samodzielnie myślących kobiet, niezależnych od mężczyzn.
Ten sam problem podejmuje Lenka Lagronova (autorka jest siostrą zakonną) w „Ogrodzie Jane Austen”. Tyle tylko, że w przeciwieństwie do swego kolegi o rozszalałej wyobraźni, ukazuje Matkę i jej dwie córki – siostry Austin – w tym sławną pisarkę Jane – w ich mozolnej walce o samoakceptację, o wyzwolenie spod tyranii przesądów. To sztuka o osiąganiu wolności, która staje się udziałem Jane Austin. Mówi o tym wprost jej siostra Cass: „Śmiejesz się z rzeczy, które w innych wzbudzają rozpacz. Piszesz bez nienawiści, bez strachu. Nie boisz się. Nie protestujesz. Nie zgorzkniałaś. Nie pouczasz. Wygląda, że jest pani zadowolona, panno Austin. Nie pozwoliłaś się ograniczyć”. Sprawia to wrażenie współczesnego programu (nie tylko) literackiego.
A polityka?
Wciąż puka do drzwi, choć nie stanowi problemu numer jeden poza monodramem Davida Zabransky’ego „Aktor i stolarz Majer mówi o stanie swojej ojczyzny”. Wspomniany w tytule aktor Majer to postać autentyczna, autor zatem wykorzystuje nazwisko popularnego aktora jako klucz do swojego pamfletu na inteligencję i rozmaite, trudne do przezwyciężenia stereotypy. W monodramie nie odbywa się bez Havla, do którego przyrównywani są kolejny prezydenci. Kończy się ten monodram o „czeskości” dość pesymistycznie i zaskakująco rymuje z dzisiejszą sytuacją pandemiczną. „Nadchodzi faza zwijania” – prorokuje autor. „Nadchodzi koniec. Cała Europa będzie wkrótce depresyjna”. Przyjmuję te słowa jako ostrzeżenie. Nie wiem, co na to powiedziałby Havel.

PRAWDA I MIŁOŚĆ. Czeskie sztuki współczesne, Agencja Dramatu i Teatru, Warszawa 2020.

Swoją urodą nigdy się nie upajałem

Lubiłem realizować się w różnych formach aktorstwa, różnych gatunkach, w których nie uroda była potrzebna, lecz promieniowanie wewnętrzne. Nigdy nie chciałem przebywać w dostojeństwie mojej urody, bo wolałem rozwój – z Jerzym Zelnikiem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Nietrudno dostrzec, że należy Pan do tych przedstawicieli swojego zawodu, którzy nie traktują go jako czystego rzemiosła, lecz widza w nim jednak pewne posłannictwo inteligenckie. To niemodne dziś widzenie roli aktora i reżysera….
Tak, ale ten zawód bardzo szybko by mnie znudził, gdyby był tylko rodzajem rzemieślniczej zręczności. Poprzez postacie, które gram, poprzez literaturę, którą wystawiam, poprzez kontakty z innymi artystami mam nadzieję wzbogacać się jako człowiek, także intelektualnie. Aktorstwo, reżyseria i dyrektorowanie to dla mnie kontakt z drugim, żywym człowiekiem. To niewytłumaczalne do końca, tajemnicze porozumienie jakie powstaje między aktorem, a widzem zanurzonym w mroku widowni jest dla mnie frapujące. Rodzi to twórczą niepewność czy osiągam to porozumienie. Ono zależy nie tylko od umiejętności, ale od jakiejś niezbadanej do końca cechy aktora, która sprawia, że jest on w stanie oddziaływać na widza. Realizuje się tu norwidowa formuła o prawdzie i pięknie. Wie pan, kiedy człowiek skończy te trzydzieści lat, to wchodzi na scenę nie po to, żeby się powygłupiać, lecz by razem z widownią zanurzyć się w jakiś nie do końca zbadany świat, w jego tajemnice. To dzieje się co wieczór, w tej samej sztuce, bo margines improwizacji jest zawsze znaczący.
Czy fakt, że lubi Pan formy monodramatyczne aktorstwa, indywidualne występy, oznacza, że woli Pan pracować sam niż w zespole?
Może trochę tak, ale to nie wynika z jakiejś mizantropii, tylko z chęci posiadania własnego, odrębnego świata, nie do końca dostępnego innym, świata w dużej mierze wykreowanego przez samego siebie. Stąd mój pomysł na pracę w małych formach teatralnych, w których sam piszę scenariusz, reżyseruję, wymyślam kostiumy, projektuję światło, dobieram muzykę i gram. Pod tym względem jestem człowiekiem nienasyconym. W takim teatrze tylko jedna rzecz jest niezależna od aktora – literatura.
Charakter Pana aktorskiego emploi był od początku poważny, serio, ale w ostatnich latach tej ironii czy autoironii jest u Pana jakby więcej.
Nigdy nie traktowałem siebie zbyt serio. Tylko rodzinę zawsze traktuję serio. Cóż, jestem jednym więcej śmieciem historii.
Aż tak ostro Pan to ujmuje?
Wie pan, zdaję sobie sprawę z nadchodzącej śmierci i tylko nie wiem czy to będzie za rok, za dziesięć czy za dwadzieścia lat, ale w końcu kres przyjdzie. Trzeba mieć pokorne poczucie przemijania. Dlatego coraz bardziej traktuję siebie jako kogoś przejściowego na tej ziemi. Ale jednocześnie trzeba tak żyć tak, by jeden dzień był jakby całym życiem. Wtedy jest ono długie i pełne. W przeciwnym razie jest to czekanie na Godota, a życie przegrane. W każdym razie na mnie ta świadomość, że muszę być gotowy, działa pozytywnie i mobilizująco. Ale wracając do formy monodramu. Uważam ją za bardzo trudną próbę dla aktora, bo przez godzinę lub dłużej, na nim wyłącznie spoczywa ciężar skoncentrowania na sobie uwagi widza. W monodramie nie ma możliwości schowania się za zespołem. Jest się z widzem sam na sam, bez żadnej pomocy. Nieraz musiałem ratować się w trudnych sytuacjach dzięki wyczuciu, doświadczeniu i intuicji, a może nawet pomagała mi Opatrzność. Życie jest tak dynamiczne i zaskakujące, że człowiek w każdej minucie i godzinie jest narażony na zaskakujące zdarzenia i musi na nie nieustannie reagować. Nie jesteśmy robotami, więc naszego życia nie daje się zaplanować. Dlatego witalność polega na umiejętności nieustającej improwizacji i nieustannego odnawiania się cieleśnie i duchowo, na nieustannym odkrywaniu siebie i zachwycaniu się światem. Dlatego jednak warto żyć, bo gdy człowiek jest już ułożony, czyli dojrzały, to – jak mówi¸ Gombrowicz – umiera. Oznaczałoby to, naszym żywiołem jest wieczysta niedojrzałość. W zawodzie aktora jest to szczególnie wyraźne. Mam 75 lat, a moje napięcia i intensywność życia wzrosły, choć planowałem zupełnie inaczej – więcej spokoju, podróży i odcinania kuponów od przeszło 50-letniej pracy. Tymczasem nadal buduję, zamiast konsumować.
Grał Pan wiele ról romantycznych, ma pan romantyczne emploi aktorskie, a z drugiej strony deklaruje pan poczucie ironii. Która z tych dwóch postaw jest jednak Panu bliższa?
Obie, bo ta druga wyrasta z goryczy doświadczeń i rozczarowań, a ta pierwsza jest potrzebą serca.
Czy Pana zjawiskowa, romantyczna uroda przeszkadzała Panu, czy była ograniczeniem?
Nie, bo ja zawsze w aktorstwie teatralnym oddawałem się transformacji. Jednak poza tym lubiłem też estetycznie wyglądać na co dzień. Jednak po trzydziestce moja uroda przestała być dla mnie źródłem satysfakcji i zacząłem stawiać na charakterystyczność.
Czasami odnosiłem wrażenie, że Pan degradował swoją urodę…
Tak, bo lubiłem realizować się w różnych formach aktorstwa, różnych gatunkach, w których nie uroda była potrzebna, lecz promieniowanie wewnętrzne. Nigdy nie chciałem przebywać w dostojeństwie mojej urody, bo wolałem rozwój.
Które role były dla Pana największą przygodą artystyczną i egzystencjalną?
Na pewno w filmie tytułowy „Faraon”, Ramzes XIII, bo była pierwsza, a poza tym przedsięwzięcie artystyczne było wysokiej rangi, z uwagi i na reżysera Jerzego Kawalerowicza, i z uwagi na tworzywo literackie. Poza tym Ramzes jest postaci skomplikowaną, niejednoznaczną, a takie lubię grać. Bardzo też jestem związany z rolą króla Zygmunta Augusta w filmie Janusza Majewskiego „Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny”, bo bardzo odpowiadała mojemu nastawieniu do przemijania życia i wyczuciu spraw eschatologicznych. Ta rola bardzo na mnie wpłynęła. Poza tym hrabia Henryk w „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w reż. Zygmunta Hűbnera w Teatrze Telewizji, czy Razumow w „W oczach Zachodu” według Józefa Conrada, także w realizacji Hűbnera. Na pewno tytułowy Iwanow w dramacie Czechowa. Lubię też jedną z ostatnich moich ról, Davida Mossa w „Glengary Glenn Ross”. Lubię też rolę Edwarda w telewizyjnym filmie „Jej powrót” Witolda Orzechowskiego, czy rolę w filmie Janusza Kondratiuka w „Skorpionie, Pannie i Łuczniku”. Lubię też tytułową rolę doktora Murka w serialu telewizyjnym.
A duża rola Łukasza Niepołomskiego w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka czy znaczący epizod Steina w „Ziemi Obiecanej” Wajdy?
Wspominam ją o tyle mniej mile, że reżyser Borowczyk traktowa¸ aktorów trochę jako marionetki do poruszania, jako element scenografii ustawianej do kadru, więc swobody twórczej za dużo nie było. A rola u Wajdy? Wspaniałe doświadczenie, szczególnie w scenie ze znakomitym starszym kolegą Stanisławem Igarem.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Zelnik – ur. 14 września 1945 roku w Krakowie. Na scenach m. in. teatrów Starego w Krakowie i Dramatycznego w Warszawie zagrał m.in. Oktawiana w „Juliuszu Cezarze”, Roberta w „Królu Mięsopuście” J.M.Rymkiewicza, Cara w „Kordianie”, Garcina w „Przy drzwiach zamkniętych” J.P.Sartre’a, tytułowe role Makbeta i Iwanowa.Wśród licznych ról filmowych warto wymienić także kreacje: Steina w „Ziemi Obiecanej” A. Wajdy, a także w „Piłacie i innych”, „Drodze w świetle księżyca”, „Powrocie wilczycy”, „Ostatnim promie”, „Psach 2”, a także w serialach „Klan”, „Siedlisku” i „Na dobre i na złe” oraz wielu innych.

Zdarzyło mi się zostać cząstką mitu

– Kult pieniądza, który stał się „bogiem”, zrodził obecny system, bardziej plutokratyczny niż demokratyczny. Nie znaczy to jednak,
że także w socjalizmie nie było postaw konsumistycznych, tyle że polegających raczej na marzeniu o konsumpcji niż na niej same – z Zygmuntem Malanowiczem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Urodził się Pan w Wilnie. Czy to miasto żyje w Pana pamięci i wyobraźni?
Wilno pamiętam po długich latach po wojnie, podczas moich częstych odwiedzin tego miasta. W 1939 roku, kiedy wybuchła wojna miałem zaledwie rok, i wtedy wyjechałem do miasteczka, o nazwie Podbrodzie, w pobliżu Wilna, do posiadłości mojej babci, matki mojej matki. Babcia była z pochodzenia Rosjanką urodzoną w Petersburgu. Tak więc z okresu mojego wczesnego dzieciństwa pamiętam piękną przyrodę i wojnę, którą całą, aż do 1945 roku przeżyłem na terenie Wileńszczyzny. Przerażające okropności wojny utkwiły mi w pamięci na zawsze. Nie chcę wracać wspomnieniami do tego czasu. Okrucieństwo wojny, z którym zetknąłem się w owych latach, nie da się porównać z jakimikolwiek tragicznymi wydarzeniami, które nawiedzały nasz kraj po wojnie. Także wolę zachować w pamięci nie zatarty obraz przyrody.
Jak znalazł się Pan w Polsce powojennej?
Jak wielu Polaków żyjących wtedy na Wileńszczyźnie. Przyjechałem do Polski powojennej w 1945 roku, mając niecałe 7 lat, drugim transportem towarowym w ramach tzw. repatriacji. Osiedlono nas na Mazurach. Tam spędziłem wczesną młodość. Szkołę podstawową i gimnazjum ukończyłem w Olsztynie, skąd po maturze wyjechałem do Łodzi i zacząłem studia w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej.
Rola Chłopaka w sławnym debiucie Romana Polańskiego „Nóż w wodzie” z 1961 roku sprawiła, że Pana twarz stała się jedną z najbardziej rozpoznawanych twarzy nie tylko polskiego kina, bo przecież film ten zdobył sławę światową. Wyniósł Pan ciekawe wspomnienia Pan z tej realizacji?
Moje wspomnienia z tego czasu nieco się zatarły. Praca nad tym filmem była bardzo ciężka. Doświadczaliśmy wielu trudności. Realizowanie zdjęć na jeziorze, to nie to, co na lądzie. Kręciliśmy zdjęcia na jeziorach Kisajno, Niegocin i Śniardwy. Zmienna pogoda, szczególnie na Śniardwach, dostarczała nam niemało kłopotów. Często wracaliśmy z planu z kilkoma metrami ekranowymi. Norma, o ile dobrze pamiętam, wynosiła 30 metrów ekranowych dziennie, co zwłaszcza na początku realizacji było niemożliwe do osiągnięcia. Walka z żywiołem zawsze kończyła się naszą porażką. Przycumowane szeregowo do siebie łódki, na których znajdował się sprzęt oświetleniowy łącznie z agregatem, przy silnym wietrze rozpraszały się po jeziorze i trudno je było pozbierać. Były też częste odwiedziny satelitów Romana, tych który byli zafascynowani jego osobowością i tych z urzędu, dbających o bezpieczeństwo państwa.
Jak Polański znalazł Pana do tej roli i jak się Panu z nim pracowało?
To zwykły przypadek, jakich wiele w życiu. W czasie wakacji w 1961 roku odwiedziłem Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie. Na jednym ze spektakli był również reżyser Bohdan Poręba. Wspomniał o nowym filmie, którego reżyserem miał być Roman Polański i że poszukuje do jednej z wiodących ról młodego chłopaka. Poręba uważał, że spełniam pewne warunki. Po paru dniach od spotkania otrzymałem zaproszenie do próbnych zdjęć. W Wytwórni Filmów Dokumentalnych spotkałem na planie Polańskiego, który – o dziwo – w trakcie prób rozpoczął ze mną normalną pracę, jak z profesjonalistą, nad wybraną sceną. Po skończeniu zdjęć podaliśmy sobie ręce i usłyszałem: „Spotkamy się na planie”. Praca z Polańskim nie odbiegała daleko od tej w czasie próbnych zdjęć. Polański doświadczenia aktorskie wykorzystywał jako reżyser. Spostrzegł, że jestem z rodzaju tych aktorów, którzy aby wydobyć prawdę nie stosując środków technicznych. Zresztą wtedy niewiele można było mówić o technice aktorskiej, bo jeszcze po prostu jej nie miałem. Musiałem zawierzyć własnej intuicji. Do osiągnięcia rezultatu niezbędne były próby, bez pokrętnych analiz.
Czy miał Pan świadomość, jak należy zagrać niedojrzałość swojego bohatera, samemu będąc zaledwie 23-letnim człowiekiem?
Miałem świadomość niedojrzałości tego chłopaka, ale nie myślałem jak to zagrać. Nie myślałem tymi kategoriami. Zadawałem sobie pytanie, jak może się zachować w założonych okolicznościach. Z taką świadomością rozumiałem poszukiwanie prawdy.
Czy tematyka filmu, zazdrość Chłopaka o dobra materialne Andrzeja, granego przez Leona Niemczyka, była w jakimś sensie przeczuciem, prefiguracją dzisiejszego kultu pieniądza?
Sprawa była dość wyraźnie nakreślona w scenariuszu. Niemożność osiągnięcia pewnych dóbr i niepewność co do zabezpieczenia sobie przyszłości, rodziła potrzebę buntu ówczesnej młodzieży. Ideały, którymi ją karmiono, były w gazetach i na transparentach. Nie był to więc buntownik bez powodu. Ten pozornie łagodny film opowiadający o jakiejś niby-przygodzie na łódce, poruszył świadomość sytuacji, w której znaleźliśmy się. W scenariuszu nie było więc żadnych przewidywań i proroctw zmian w przyszłości, przyszłej transformacji polityczno-ekonomicznej. Stąd też prefiguracja dzisiejszego kultu pieniądza nie miał tam miejsca. Kult pieniądza, który stał się „bogiem”, zrodził obecny system, bardziej plutokratyczny niż demokratyczny. Nie znaczy to jednak, że także w socjalizmie nie było postaw konsumistycznych, tyle że polegających raczej na marzeniu o konsumpcji niż na niej samej.
„Nóż w wodzie” stał się filmem cenionym na całym świecie i z każdym dziesięcioleciem coraz bardziej obrastał w legendę, wzmocnioną także barwną i dramatyczną biografią Polańskiego. „Nóż” stał się jedną z ikon w historii kina, a kadr przedstawiający Pana, z nożem w dłoni, i Leona Niemczyka, patrzących sobie w twarze, jest jednym ze zdjęć najczęściej publikowanych w książkach poświęconych kinu polskiemu i światowemu. Zawędrowało nawet na okładkę słynnego magazynu „Time” z 20 września 1963 roku. Co Pan czuł, widząc jak ten film, przez Pana współtworzony, żyje coraz bardziej własnym, mitycznym życiem, jako coraz bardziej oddalający się od Pana odrębny byt?
Ten film jest niczym balon, który w pewnym momencie rzeczywiście wymknął mi się z dłoni i poszybował w przestworza, jako jedna ze światowych ikon polskiego kina. Moje zdjęcie z nożem, na jachcie „Christine” – który jak gdzieś czytałem, zachował się do tej pory nad Kisajnem, choć w złym stanie technicznym – twarzą w twarz z Niemczykiem, obiega od 57 lat cały świat. Na pewno ten film jest cząstką mojego „ja”, choć nie jestem aktorem, który całe życie żyje jedną rolą.
Zagrał Pan jedną z głównych ról w „Polowaniu na muchy” Andrzeja Wajdy i ważną rolę księdza w jego „Krajobrazie po bitwie”. Potem jednak przez długie lata nie pracował pan z Wajdą. Czy rzeczywiście miał miejsce? Po latach spotkał się Pan z nim podczas współpracy nad scenariuszem do filmu „Wyrok na Franciszka Kłosa”.
Filmem „Polowanie na muchy” Wajda przerwał milczenie o mnie, dzięki czemu mogłem ponownie, po siedmioletniej być ponownie obecny na ekranie. W „Krajobrazie po bitwie” pozwoliłem sobie na ukazanie zupełnie odmiennego obrazu księdza, niż to bywało zazwyczaj. Dość szeroko pisała o tym na łamach „Polityki” dr Anna Tatarkiewicz, która wyjątkowo trafnie i wnikliwie zanalizowała moją rolę, za co dopiero teraz, po latach mogę jej podziękować. Wajda realizuje projekty, w których być może się nie mieszczę. Nie ma obowiązku angażowania mnie do każdego swojego filmu. Nie jestem w tym odosobniony. Scenariusz „Wyroku na Franciszka Kłosa” napisałem na podstawie książki Stanisława Rembeka, znakomitego pisarza, zupełnie celowo zapomnianego. Miałem na myśli film fabularny. Przedstawiając scenariusz Wajdzie sądziłem, że jest to materiał, który go zainteresuje. Jednak po przemyśleniu Wajda uznał, że film kinowy nie przyciągnie widza i zdecydował, że film telewizyjny będzie trafniejszym wyborem. Przy powstawaniu scenariusza telewizyjnego nie brałem udziału. Wajda miał swoje wyobrażenie o zdarzeniu opisanym w książce Rembeka. Państwo podziemne było w niej państwem prawa. Po transformacji politycznej w Polsce nie było dnia, aby nie mówiono, że oto żyjemy w państwie prawa. Nie zauważyłem tego.
Jakiś strasznie nieuważny ze mnie facet.
Zagrał Pan jedną z ról w słynnym „Hubalu” Bohdana Poręby. Specyficzne usytuowanie polityczne Poręby, zarzucane mu nacjonalistyczno-komunistyczne poglądy polityczne sprawiły, że również grających u niego aktorów, zakwalifikowano politycznie. Wokół tej sprawy jest wiele niejasności. Jaki jest Pana punkt widzenia na tę kwestię?
Specyficzne usytuowanie polityczne Poręby wynika z jego poglądów i światopoglądu. Ja tego nie analizuję i nie oceniam. Znałem Porębę jako uczciwego człowieka. Nie wiem czy komukolwiek uczynił krzywdę. Najpewniej sobie. Jednak mało mnie to obchodzi.
Ma Pan na swoim koncie szereg ról filmowych, także tytułowego Jarosława Dąbrowskiego. Brał Pan udział w produkcjach zagranicznych, rosyjskich, bułgarskich, węgierskich, niemieckich. Proszę opowiedzieć o tych doświadczeniach, o realizacjach najciekawszych z Pana punktu widzenia.
Praca nad rolą Jarosława Dąbrowskiego pochłonęła wiele energii i wymagała wiele trudu. Dąbrowski to niezwykle ciekawy człowiek, któremu leżał na sercu los Polski. Nie będę analizował jego dokonań. Tym zajmują się historycy. Został wybrany na generała Komuny Paryskiej przez Francuzów i z czcią pochowany na cmentarzu Pére Lachaise. Francuzi nie przekreślają ludzi, którzy oddali życie za ich kraj. Ze wszystkich zagranicznych produkcji, które pan wspomina, z nostalgią wracam myślą do pracy z Istvanem Gallem nad filmem „Odłamki”. Nie był pokazywany w Polsce. Pokazano go w konkursie w Cannes w 1981 roku, ale nie miał szansy w rywalizacji z „Człowiekiem z żelaza” Wajdy.
Proszę opowiedzieć o swoich najciekawszych doświadczeniach w pracy teatralnej.
Moje doświadczenia teatralne są dość znaczące dla mnie osobiście. Widzowie jednak, jeśli mnie kojarzą, to bardziej z filmem aniżeli z teatrem. Osobnym rozdziałem mojej pracy w teatrze jest spotkanie z Krystianem Lupą, w jego „Wymazywaniu”. Była to praca niezwykle zajmująca. Lupa sprawia, że jego świat staje się twoim światem. Niezwykłe zespolenie wyobraźni z wizją zdarzeń. Posiada zdolność przywracania nieuchwytnego czasu, zwykle niewidzialnego.
Bardzo ciekawie wspominam, jako bardzo emocjonującą, pracę na planie widowiska „Trzeci Maja” Grzegorza Królikiewicza w 1976 roku w Teatrze Telewizji, w którym grałem księdza Józefa Mejera, radykalnego jakobina. Królikiewicz był uczulony na sztuczne, rutynowe maniery gry aktorskiej, na skłonność do teatralnych deklamacji. W tym historycznym widowisku z XVIII wieku chciał osiągnąć niemal dokumentalny autentyzm ekspresji werbalne, konwersacyjnej i żeby to osiągnąć poddał aktorów niemal brutalnej presji psychologicznej, żeby ich wytrącić z rutyny zawodowej.
Interesuje się Pan literaturą rosyjską. Swego czasu zrealizował Pan w telewizji „Gracza” wg Fiodora Dostojewskiego. Współreżyserował Pan jeden film rosyjski. Dlaczego literatura rosyjska jest dla Pana tak ważna?
Przed laty w Krakowie napisałem adaptację „Gracza”, na użytek telewizji. Spektakl wyreżyserował Bohdan Hussakowski. Żal, że wtedy telewizja w Krakowie nie dysponowała zapisem magnetycznym. Film powstał na podstawie mojego scenariusza, opartego na kanwie powieści Ilji Kaszafudinowa „Szlachetna krew”. Była to opowieść o koniu, czempionie torów, którego przewożono na wywrotce. Szczególny rodzaj upodlenia zwierzęcia przez ludzi. Nie znam losu tego filmu, podobnie jak losów filmu o Jarosławie Dąbrowskim. Literaturę rosyjską uważam za jedną z największych na świecie. Jest jak laboratorium, w którym dokonuje się badań nad istotą człowieczeństwa, nad tajemnicą poczynań ludzkich, nad złem i dobrem, które tkwią w człowieku. W końcu nad duszą ludzką, nieodgadnioną i zawiłą. Cóż jeszcze mogę powiedzieć?
Dziękuję za rozmowę.

Zygmunt Malanowicz – urodził się 4 lutego 1938 w Korkożyszkach k.Wilna, aktor filmowy i teatralny, laureat licznych zagranicznych nagród teatralnych i filmowych. Po „Nożu w wodzie” zagrał też m.in. w „Barierze” J. Skolimowskiego (1966), „Polowaniu na muchy” (1969) i „Krajobrazie po bitwie” (1970) A. Wajdy, „Trądzie” (1971) A. Trzosa-Rastawieckiego, „Hubalu” (1973) i „Jarosławie Dąbrowskim” (1975) B. Poręby. Grał w teatrach Poznania, Zielonej Góry, Krakowa, Nowej Huty, Łodzi i Warszawy. Obecnie aktor Teatrów Rozmaitości i Nowego w Warszawie, gdzie ostatnio grał w spektaklu „Francuzi” według „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta w reż. Krzysztofa Warlikowskiego.

Nie jestem specjalistą od marzeń

– Nie uważam się za kogoś wyjątkowego, ale za kogoś, kto dysponuje czymś tak zdumiewającym i wspaniałym, jak jedno jedyne niepowtarzalne życie. Nawet życie byle jakie jest ciekawe, jeśli spojrzeć na nie głębiej. O byle jakim życiu można opowiadać interesujące historie, czasem ciekawsze niż o niejednym tzw. życiu interesującym – z Janem Nowickim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy odpowie Pan na wszystkie moje pytania i nie ochrzani mnie Pan, jeśli zadam nieśmiertelne pytanie o kobiety?
Jeśli decyduję się na rozmowę, to nie uznaję żadnego tabu. Nie ma tematów, których nie można poruszyć. Poza tym nie sądzę, by moje życie, czy to co robię, zasługiwało na jakąś szczególną uwagę. Żyję jak normalny człowiek.
Jest Pan skromny, ale jednak miał Pan życie ponadprzeciętnie barwne…
Myślę, że nie ma na świecie człowieka, który by nie zasługiwał na książkę o sobie, przez niego czy przez kogoś innego napisaną. Jest tylko kwestia czy pojawi się ochota, by ją napisać. Naprawdę nie uważam się za kogoś wyjątkowego, ale za kogoś, kto dysponuje czymś tak zdumiewającym i wspaniałym, jak jedno jedyne niepowtarzalne życie. Nawet życie byle jakie jest ciekawe, jeśli spojrzeć na nie głębiej. O byle jakim życiu można opowiadać interesujące historie, czasem ciekawsze niż o niejednym tzw. życiu interesującym. A zatem wal pan, tym bardziej, że nie wygląda pan na jakie ścierwo dziennikarskie, które szuka bzdetów dla gawiedzi. Przestrzegam tylko, że wywiad, zwłaszcza z aktorem, jest poniekąd autokreacją. Zresztą, mówienie stuprocentowej prawdy jest niemal niemożliwe. Zawsze bowiem chcemy pokazać się powyżej naszej rzeczywistej wartości. Często pytają mnie, czy to co mówię, jest prawdą. Cóż za niemądre pytanie! Gdyby wszyscy mówili tylko prawdę, świat byłby szary, nudny i głupi.
Znany jest Pan z prowokujących wypowiedzi, w tym m.in. z bardzo krytycznych, sceptycznych, szyderczych, a nawet lekceważących osądów na temat Pana zawodu – profesji aktorskiej. Tymczasem zagrał Pan w zrealizowanym przez Jacka Bławuta w Domu Aktora Weterana w Skolimowie filmie „Jeszcze nie wieczór”, o starych aktorach. Czy zmienił się Pana stosunek do tego zawodu?
Nie, nie zmienił się, przy czym zaznaczam, że to są moje indywidualne, prywatne oceny, nie pretendujące do rangi jakich prawd o aktorstwie w ogóle. Mam do tego zawodu stosunek podwójny. Z jednej strony jestem przepełniony miłością i szacunkiem do niego, a z drugiej czuję pogardę. To jeden z najpiękniejszych zawodów, a przy tym ulotny i niepoważny. Szczególnie piękne jest aktorstwo teatralne i role, które jawią się w jeden wieczór i znikają. Osobliwe w tym zawodzie jest to, że uprawiają go często z powodzeniem ludzie bardzo nieciekawi prywatnie, nawet czasem zupełne głupki. Jednak liczy się wartość, którą odbiera widz. Nieważne, że aktor grający mędrca jest durniem, a tego, który gra herosów, żona posyła po kartofle na targ. Ciekawe jest też to, że są aktorzy za młodu nieznośni, którzy do wybitności dochodzą wraz ze starością, jak n.p. Jan Świderski czy Zdzisław Kozień. To są aktorzy drugiej połowy życia. Bywa też odwrotnie, ale rzadziej. Ciekawią mnie starzy aktorzy, którzy walczą ze słabościami swojego ciała na oczach widzów. To jest ból, czyli cena którą płacą, a pamiętajmy, że to zawód, w którym nasze ciało jest naszym warsztatem pracy.
Czy aktorzy młodego pokolenia też płacą tak wysoką cenę?
Nie, na ogół jest ona niewielka, bo jakąś cenę można płacić grając w sitcomie, albo nawet w teatrze według dzisiejszego trybu? Mówię to, choć nie lekceważę sitcomów. Ale to nie to samo, co przez 13 lat grać, jak ja, Stawrogina w „Biesach”, czy przez 8 lat Rogożyna w „Nastazji Filipownej”, czyli „Idiocie”. Żeby to wytrzymać trzeba zaprzedać duszę diabłu. Dlatego kiedy swego czasu Jerzy Grzegorzewski zaproponował mi rolę Gustawa-Konrada w „Dziadach”, to odmówiłem. Nie z braku wiary w siebie, ale dlatego, że nie chciałem przez rok, trzy czy pięć, żyć życiem Gustawa-Konrada. Nie miałem ochoty do śmierci chodzić po ulicach jako stary Gustaw-Konrad. Nie chciało mi się i tyle. Nie chcieć można równie namiętnie, jak chcieć.
Nie marzył Pan o żadnych rolach?
O żadnych. W ogóle nie jestem specjalistą od marzeń. Nie marzyłem nawet w młodo ci. Nie tylko o rolach. Nie jestem też specjalistą od miło ci, za którego mnie niektórzy mają. Kompletnie nie znam się na kobietach i nawet nie chcę się znać.
Można się znać na kobietach?
Można, jak na wszystkim, lepiej czy gorzej. Ale wracam do aktorstwa. Ja muszę mieć więcej uzasadnień do grania niż inni. Nie mam żywiołowego talentu Pszoniaka, Stuhra czy Ani Polony. Ja się wstydzę, że uprawiam ten zawód i często nawet buduję role na tej negacji i zawstydzeniu. Połowa mojej energii idzie na to, żeby grać, a połowa, żeby nie dać mu się sponiewierać. Jestem aktorem niewykorzystanych szans i bardzo dobrze. Mogę grać, a nie gram, bo nie chcę. Nie uważam, że spełnienie się, także w zawodzie, to jest największe szczęście. A już umieranie dla teatru, na scenie, uważam za kompletne nieporozumienie. Można umrzeć na kobiecie, w ogrodzie botanicznym, ale na zakurzonej scenie? Umieranie za aktorstwo jest równie idiotyczne, jak umieranie za ojczyznę.
Tadeusz Łomnicki, którego Pan podziwiał, umarł niemal na scenie…
Tadeusz to był gigant rangi światowej i po nim długo była pustka. Dopiero po nim była cała ta grupa zdolnych i fotogenicznych. Tak pozostało do dziś. On wyprzedzał epokę. Był niesamowicie pracowity i pokazywał, że jest to zawód twórczy.
Z tą swoją osobnością w zawodzie i nie identyfikowaniem się z nim do końca, przypomina mi Pan postać, którą zagrał Pan w „Popiołach” A. Wajdy, kapitana Wyganowskiego…
To był mój debiut filmowy. Strasznie się bałem tej roli. Byłem przekonany, że jak dyrektor mojego teatru zobaczy, jak ją źle zagrałem, to mnie wyrzuci. I kiedy na placu Szczepańskim w Krakowie spotkałem Jurka Skarżyńskiego i Krzysztofa Pendereckiego, którzy powiedzieli, że najbardziej podobały im się role Daniela Olbrychskiego i moja, to się popłakałem, bo pomyślałem, że kpią sobie ze mnie.
Niemożliwe…
Ależ tak. Jestem człowiekiem bardzo wstydliwym. Jak mnie kto komplementuje, to ja cierpię, bo wydaje mi się, że robi sobie ze mnie jaja. Kazio Kutz nazwał mnie nawet piczkiem wstydniczkiem czy jakoś tak.
A wygląda Pan na człowieka pewnego siebie, nawet z tupetem…
I to jest właśnie magia aktorstwa. Często jak aktor jest tupeciarz i cham, to gra płaczliwego Albina w „Ślubach panieńskich”, a jak jest delikatny i niepewny siebie, to świetnie mu wychodzi straszliwy Stawrogin. To cudowne w tym zawodzie móc żyć wielokrotnie. Można też umrzeć, a potem pójść na piwo. Można manipulować czasem.
Niedawno, który to już raz, widziałem Pana w powtórkach „Bariery” Jerzego Skolimowskiego, „Pana Wołodyjowskiego” Hoffmana czy w „Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Hasa, jako młodego aktora. W filmie Jacka Bławuta zagrał Pan starego aktora, choć młodszego od większości pensjonariuszy Skolimowa…
A jakże, choć rolę tę miał grać Leon Niemczyk, ale mu się zmarło. Leon był wartością samą w sobie, wspaniałą postacią. Jest to więc kompletnie inna postać, bo ja miałem wtedy 68 lat, a Leon 82 lata. Wie pan, aktorstwo jest najłatwiejsze, gdy jest się dzieckiem lub starcem. Najbardziej trzeba się upieprzyć w średnim wieku, bo wtedy trzeba udowadniać, że jest się twórczym, że się nie powiela siebie samego. Przy okazji tych zdjęć w Skolimowie, gdzie zamieszkałem, napisałem tekst o moim spotkaniu ze swoim 15-letnim kutasem. Zatytułowałem go: „Rozmowa z ptakiem”. Dla „Playboya”.
Jak się Panu współpracowało ze starymi aktorami ze Skolimowa?
Początkowo nienawidziłem tych starych, zwłaszcza stare aktorki bywają nie do wytrzymania, ale z czasem pokochałem ich. Pięknie się też pracuje z Jackiem Bławutem, który cudownie rozumie tych ludzi, odnosi się do nich z wielką kulturą i czułością.
Dlaczego według Pana stare aktorki są nie do wytrzymania?
U kobiet starość jest trudniejsza niż u mężczyzn. Starzy mężczyźni bywają piękni, a kobiety rzadko. 70-letni John Wyane mógł mieć w „Rio Bravo” młodą kochankę z saloonu, ale czy mogło by być odwrotnie? Co nie znaczy, że nie cenię dojrzałych kobiet. One zaczynają być interesujące, gdy mają trudności w wyjściem z samochodu. Wzruszają mnie tym.
Mówiąc o życiu wyraża Pan często sprzeczne opinie, raz że jest ono za długie, a innym razem, że piękne i że chce Pan korzystać z jego uroków. To jak to jest?
I tak i tak. Każdy osąd jest prawdą. Życie jest zmienne, jak w kalejdoskopie. Wcale nie uważam, że celem każdego człowieka musi być szczęście. Czasem marzenie o nim jest ciekawsze niż spełnienie. Miłość spełniona jest jak wygodny fotel. A może czasem trzeba żyć w złości i wkurwieniu? Nie sądzę, by jedynym kryterium miało być banalne wyobrażenie o szczęściu.
Wróćmy do aktorstwa. Czy jednak nie zdarzyło się Panu zakochać w jakiejś roli lub w sobie samym w tej roli?
Ależ zdarzyło się. Pamiętam, jak w pałacu w Pszczynie kręciliśmy z Filipem Bajonem „Magnata”. Kiedyś popiliśmy. Byłem akurat w stroju księcia von Teuss, w pełnej charakteryzacji. W pewnym momencie odbiło mi i postanowiłem, że nie będę pił z hołotą i pójdę do jakiegoś hotelu, żeby tam wypić elegancko. Na szczęście przyłapał mnie przy wyjściu mój kolega, elektryk, który mnie nazwał „idiotą, który się wygłupia, gdy mu tu zapierdalamy” i pognał mnie won, z powrotem na górę.
Kogo najtrudniej zagrać?
Zwykłego człowieka. O wiele łatwiej jest zagrać króla czy premiera.
Podobno jest Pan aktorem opornym wobec reżyserów…
Nic podobnego. Ile ja się nawysługiwałem reżyserom, to ludzkie pojęcie przechodzi. Nigdy nie jest mi obojętny partner, najpierw zajmuję się nim, jestem pracowity i lojalny do obłędu. Potrafiłem po 12 godzin siedzieć w gównie, bo tak sobie życzył reżyser i nawet nie pisnąłem. Ale jak mi ktoś naciśnie na odcisk, na moją pracę, to go zajebię.
Powiedział Pan kiedyś, że najbardziej ceni Pan pisarstwo? Dlaczego?
To najbardziej boskie zajęcie. Siedzi się nad białą kartką i tworzy światy.
Pan też pisał.
Felietony. Różne, n.p. o wróblach.
Ma Pan też na koncie kilka książek, n.p. „Listy do pana Piotra”, skierowane do Piotra Skrzyneckiego…
Ale to trudno nazwać książkami. Pisałem teksty piosenek, do których muzykę układali Konieczny czy Preisner, ale oni umieli by skomponować muzykę nawet do książki telefonicznej. Prawdziwe książki piszą prawdziwi pisarze. Jak Wiesław Myśliwski, którego ogromnie cenię, dlatego mnie rozśmieszyło i zirytowało jednocześnie, gdy usłyszałem od młodego człowieka, że „teraz tak się nie pisze”. Cóż za głupota piramidalna! To w takim razie można by to samo powiedzieć o Dostojewskim, Tołstoju czy Mannie. A przecież najwspanialsza w pisarstwie jest sztuka opowiadania. Kocham czytanie, bo to jest akt twórczy. Przy kolejnych lekturach tej samej książki można odkrywać nowe jakości. N.p. ostatnio odebrałem „Annę Kareninę” jako powieść satyryczną.
Jaką literaturę czyta Pan najczęściej?
Co popadnie, dobrą literaturę, od Sasa do Lasa. Nie jestem przecież jakim pieprzonym filologiem, który „ma gusta”.
Był Pan od dawien dawna związany z Krakowem. Czy dużo jeszcze ocalało z tej specyficznej krakowskości?
Ja tam byłem i jestem przybyszem. Zawsze i wszędzie byłem przybyszem. Urodziłem się w Kowalu i tam chcę być pochowany. Całe życie pędziłem przez świat – zawodowo głównie, nie turystycznie. Lubię wędrować, wypić w podróży flaszkę, zjeść żurek. I nie być autorytetem. A co do Krakowa, to trochę się z niego zachowało. Nawet na największym lumpie stare mury robią wrażenie. Trudniej być chamem na Floriańskiej niż w Nowej Hucie czy na Ursynowie. Ale z drugiej strony, Kraków to wampir, który wysysa krew. Inaczej też każe traktować czas. Warszawa, to dziki pęd, a Kraków – wieczny sen, mgła na Plantach. Są tam domy, do których nie można wejść bez referencji, bez zasługi. Tam się nie ceni gwiazd bez dokonań.
Wspomniałem wcześniej o Pana roli Józefa w „Sanatorium pod Klepsydrą” Hasa. Odnoszę wrażenie, że także ta rola definiuje Pana metaforycznie. Ten Józef, trochę dorosły, trochę dziecko, przemykający pod łóżkami, przez krainę czarów, przymierzający strażacki hełm i z zaciekawieniem dziecka obserwujący egzystencję, to trochę jakby Pan…

Skoro pan to tak widzi, to niech będzie, okej. A na koniec powiem panu, że jestem stary i muszę trochę odpocząć, bo ostatnimi czasy za dużo wziąłem na sztangę. Ale czasem muszę popracować, bo mam swoje potrzeby. Żyję w Polsce i nie mogę udawać Marlona Brando.
Dziękuję za rozmowę.

JAN NOWICKI – ur. 5 listopada 1939 roku w Kowalu k. Włocławka, od 1965 roku związany był z Teatrem Starym w Krakowie, gdzie stworzył wiele pamiętnych kreacji, w tym m.in. Wielkiego Księcia Konstantego w „Nocy listopadowej” St. Wyspiańskiego, Stawrogina w „Biesach” F. Dostojewskiego, czy Rogożyna w „Nastazji Filipownej” wg „Idioty” Dostojewskiego, w reżyserii A. Wajdy. Poza licznymi rolami w teatrze telewizji, m.in. w „Pogardzie” wg A. Moravia w reż. A. Wajdy czy w „Szalbierzu” wg G. Spirő w reż. T. Wiszniewskiego, zagrał także w wielu filmach, m.in. kapitana Wyganowskiego w „Popiołach” A. Wajdy, w „Barierze” J. Skolimowskiego, Ketlinga w „Panu Wołodyjowskim” J. Hoffmana, Józefa w „Sanatorium pod Klepsydrą” W.J. Hasa czy tytułową rolę w „Wielkim Szu” S. Chęcińskiego. Czarująca indywidualność, wybitny aktor nazywający sam siebie „średnim”, znany z dystansu do świata i do uprawianego zawodu. W jednym z wywiadów mówił: „Wielokrotnie łapałem się na tym, że propozycje zagrania wielkich ról traktowałem jak zagrożenie mojej wolności. Bo musiałbym gdzieś jeździć, brodę przylepiać, kanclerza grać. A nie chce mi się”

Pomogły mi własne błędy

– Dejmek był człowiekiem fascynującym, ale też pełnym sprzeczności. Jego można było tylko albo nienawidzieć albo kochać. Był całe życie niepokorny wobec władzy, także partii, choć do niej należał. Z drugiej strony stawał także okoniem wobec środowiska teatralnego. W latach osiemdziesiątych jako dyrektor Teatru Polskiego z jednej strony zaangażował wielu aktorów mających na pieńku z władzą, jak np. Halina Mikołajska, a drugiej krytykował np. bojkot telewizji, nazywając go głupotą i polityczne postawy środowiska. Takimi pełnymi sprzeczności ludźmi byli też Tadeusz Łomnicki czy Mariusz Dmochowski, w pewnym okresie ludzie partii, ale zawsze krytyczni i w sumie niepokorni – z Barbarą Horawianką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jaka była Pani droga do aktorstwa, do teatru?
Bardzo trudna, jak dla większości mojego pokolenia. Z Katowic, w których się urodziłam, pojechaliśmy po wybuchu wojny z mamą braćmi i babcią na głuchą wieś pod Tarnowem, gdzie przetrwaliśmy okupacją, ciężko pracując fizycznie, przez cały rok, od piątej rano. Np. zboże męłam z bratem w żarnach po dwanaście nieraz godzin dziennie, a w tzw. stępie tłukłyśmy z dziewczynami proso, śpiewając. Widziałam też trupy dzieci żydowskich zabitych przez Niemców. I mimo, że wydawało mi się, iż tak już będziemy żyć zawsze, to jednak po wojnie znaleźliśmy się w Krakowie, docierając tam odkrytą lorą, towarowym pociągiem w 1945 roku. Po wojnie nie miałam możliwości pójścia na studia. Panowała straszna nędza, moja mama została sama z trojgiem dzieci i naszą babcią, bo ojciec zginął na wojnie. Powiedziała mi więc: „Córeczko, chłopcy muszą się wykształcić, ale ty musisz mi pomóc”, więc po skończeniu handlówki poszłam do pracy w Centrali Sprzętu Pożarniczego, gdzie sprzedawałam węże, bosaki itp. W końcu jednak zrezygnowano tam ze mnie.
A jednak udało się Pani wyjść z tej ślepej uliczki. Co było dla Pani bezpośrednim impulsem, by wybrać aktorstwo?
Zaczęło się jeszcze w gimnazjum, uczestniczyłam z powodzeniem w konkursach recytatorskich. Polonistka zachęcała nas do chodzenia do Teatru Rapsodycznego, którego twórcą i dyrektorem był Mieczysław Kotlarczyk. Była to kontynuacja podziemnego, konspiracyjnego teatru w czasie II wojny światowej, gdzie aktorami byli: Halina Kwiatkowska, Danuta Michałowska, Karol Wojtyła i sam Kotlarczyk. W repertuarze tego teatru były utwory Reja, Kochanowskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Puszkina, Conrada, słowem jakby program języka polskiego szkoły średniej. Koleżanki i koledzy wypychali tam mnie, bo dla nich to było nudne, a ja byłam oczarowana. Spektakle miały skromną oprawę: aktorzy i aktorki w białych koszulach i czarnych spodniach czy spódnicach. To był teatr słowa, muzyki i światła. Po pewnym czasie zaczęto używać kostiumów. „Pan Tadeusz”, „Beniowski”, „Lord Jim” no i przede wszystkim „Eugeniusz Oniegin”, na którym byłam 22 razy. Te przedstawienia już w kostiumach.
Obiecała Pani wspomnienie o pracy w centrali pożarniczej…
Po maturze zaczęłam pracę we wspomnianej centrali, która mieściła się przy Rynku Głównym, w podwórku, nieopodal pałacu Pod Baranami. Siedząc za biurkiem obliczałam marże, procenty na liczydłach lub na maszynie na korbkę i po kryjomu uczyłam się wierszy. Nie cierpiałam tej pracy i myślałam, jak powiedzieć mamie, że ja tam dłużej nie chcę pracować za żadne skarby. Pomogły mi moje własne błędy w obliczaniu faktur, które często szły do różnych ważnych ministerstw, m.in. do MON. Moje faktury ciągle wracały z powodu pomyłek, bo moja uwaga skupiona była na uczeniu się wierszy. Po kilku miesiącach zostałam zwolniona z pracy. I wtedy namówiono mnie, żebym – tak wprost z ulicy – poszła do Kotlarczyka. Przeżegnałam się i poszłam na ulicę Warszawską, do siedziby Teatru Rapsodycznego. Nota bene, po roli w „Hamlecie” od dyrektora Konarzewskiego, tego samego, który zwolnił mnie z Centrali pożarniczej.
Jaką poezję zaprezentowała Pani Kotlarczykowi?
Pamiętam, że przygotowałam „Karabin” Putramenta i „Romantyczność” Mickiewicza. Kotlarczyk zdecydował się mnie przesłuchać. Do Studia zostałam przyjęta i byłam szczęśliwa. Kotlarczyk zatrudnił mnie w bibliotece teatralnej za 600 złotych. Moja pierwszą rolą była Julia, w zastępstwie za Dankę Michałowską, w przedstawieniu p.t. „Aktorzy w Elsynorze”. Była to adaptacja Kotlarczyka, zrobiona z fragmentów czterech sztuk Szekspira, „Wesołych kumoszek z Windsoru”, „Romea i Julii” i „Makbeta”. Całość była przepleciona monologami Hamleta. Lady Makbet grała świetna aktorka Krystyna Ostaszewska, babcia równie zdolnej aktorki Mai Ostaszewskiej, nawet do niej podobnej. Wtedy też poznałam mojego przyszłego męża Mieczysława Voita, który grał w tym przedstawieniu Romea. Premiera odbyła się już w nowej siedzibie teatru, przy Starowiślnej. Z przygotowaniami do premiery kojarzy mi się pewne zdarzenie. Na kilka dni przed premierą Danka Michałowska powiedziała nam, że musimy uporządkować teren wokół teatru, odgruzować go i że po te gruzy przyjedzie ciężarówka. Kiedy przyjechała, wysiadł z niej młody ksiądz, którego nazywano Lolkiem. Przywitał się z nami i chwilę rozmawiał. Dopiero później dowiedziałam się, że jest to ksiądz Karol Wojtyła, były aktor Teatru Rapsodycznego, z podziemnego teatru z czasów okupacji.
Jak zapamiętała Pani moment zamknięcia teatru?
To był rok 1953. Ostatnim spektaklem przed zamknięciem przez władze Teatru Rapsodycznego był „Polonez imć pana Bogusławskiego”. Pamiętam ponure zebranie, na którym Kotlarczyk poinformował nas, że likwiduje teatr i oświadczył, że sumieniu każdego z nas zostawia decyzję, kto zostaje, a kto odchodzi. Po likwidacji, większa część spośród nas, młodych aktorów, została w teatrze, nie poszliśmy za Kotlarczykiem, o co miał do nas żal, któremu dal wyraz po latach w swojej książce. Jednak odchodząc zostalibyśmy na lodzie, na marne poszłyby lata naszej pracy. Zostając, mieliśmy możliwość zdania eksternistycznego egzaminu i otrzymania dyplomu aktorskiego. Z Warszawy przysłano niejakiego Ignacego Hennera, człowieka partii, który zaproponował współpracę Marynie Broniewskiej i Tadeuszowi Kantorowi, które to nazwisko było ogromnym magnesem. Teatr nazwano Teatrem Poezji. Zagrałam Kamillę w „Nie igra się z miłością” Musseta i Tytanię w „Śnie nocy letniej” Szekspira. W tym też okresie, wraz z innymi, także z moim przyszłym mężem Mieczysławem Voitem, zdałam egzamin eksternistyczny. Teatr Poezji długo nie istniał, bo przekształcono go w scenę kameralną Teatru Starego. Tam zagrałam m.in. Anielę w „Ślubach panieńskich”, Madeleine w „Lato z Nohant” Iwaszkiewicza, Ofelię w „Hamlecie”, Margrabinę w „Pułapce miłości”, Szirnin w „Legendzie o miłości” Nazima Hikmeta. Grałam m.in. z Zofią Jaroszewską, heroiną scen krakowskich. Ze spektaklem „Lata z Nohant” byłam w Paryżu w 1955 roku w Teatrze Sarah Bernhardt. Poznałam tam Gerarda Philippe’a i Michelle Morgan. Wtedy w Krakowie poznałam i miałam zaszczyt grać z takimi aktorami jak wspomniana Jaroszewska, Zaklicka, Halina Gryglaszewska, Marysia Kościałkowska, Zdzisław Mrożewski, Wojciech Ruszkowski, Wacław Nowakowski, Wiktor Sadecki i wielu innych. Tadeusz Kantor robił dekoracje i kostiumy w „Hamlecie”, „Nie igra się z miłością”, „Legendzie o miłości”, Andrzej Stopka w „Ślubach panieńskich” i „Domu otwartym”, a w „Pułapce miłości” sam Karol Frycz.
Dlaczego ze świeżo poślubionym, w sierpniu 1957 roku u mężem Mieczysławem Voitem opuściliście Państwo Kraków dla Łodzi?
Z powodu bardzo prozaicznego: nie mieliśmy mieszkania, a Dejmek nas zaprosił do Łodzi i nawet zaproponował do wyboru dwa mieszkania. Kraków było jednak ciężko opuszczać, grałam świetne role, dyrektor Roman Zawistowski cenił mnie i lubił. Niełatwo było opuszczać Kraków dla Łodzi.
Jak odebrała Pani łódzką atmosferę?
Była inna od krakowskiej, lewicująca, zaangażowana. Zaczęłam pracę od „Kramu z piosenkami”, czarującym przedstawieniu Leona Schillera, powtórzonym wiernie przez Basię Fijewską. Potem był „Żywot Józefa” Mikołaja Reja. Pierwszy „Żywot Józefa” w scenografii Strzeleckiego był bardzo kolorowy. Było to inne przedstawienie niż to, które potem powtórzył Dejmek w Warszawie z Andrzejem Stopkąjako scenografem. A potem była znowu Ofelia, Julia w „Dwóch panach z Werony” Szekspira, Junia w „Brytanniku” Racine’a, Marysia w „Ptaku Szaniawskiego i wiele ról w sztukach współczesnych,
Zagrała też pani Helenę w „Panu Damazym”…
Grałam to ze Stanisławem Łapińskim, dużo, dużo starszym, wspaniałym kolegą, który nie lubi¸ tzw. „bibliotekarzy” czyli aktorów przygotowujących się zbyt książkowo do roli, ale wiele się od niego nauczyłam. Zwracał się do nas per „matka” czy „ojciec”. Pamiętam, jak Dejmek, który był pedantem na punkcie aktorskiej dykcji, namawiał Łapińskiego przed jego jubileuszem: „Panie Stanisławie, niech pan wstawi sobie zęby, bo nie będzie jubileuszu”. „No, dobrze, ojciec, wstawię” – obiecał Łapiński. Wstawił te zęby, zapytał Dejmka: „No co ojciec, dobre?”, paradował z nimi na próbach, ale kiedy przyszło do premiery i staliśmy za kulisami, a on trzymał mnie za rękę, wysmarkał się w taką wielkąchustkę, którą nosił zawsze ze sobą, odkaszlnął, przeżegnał się, wyjął tę sztuczną szczękę, włożył ją do kieszeni i wyszedł na scenę. Zagrał wspaniale, bo to był, tak jak Kurnakowicz, aktor „z bożej łaski”.
W 1963, wraz z mężem, przenieśliście się z Łodzi do Warszawy, do Teatru Narodowego…
Znów na propozycję Dejmka. Kosztowało nas to utratę dobrych warunków mieszkaniowych, bo przez pierwsze trzy lat mieszkaliśmy w teatralnej garderobie. W sąsiedniej garderobie mieszkał uroczy starszy kolega Mieczysław Milecki, przedwojenny jeszcze aktor. Ciągle nie dosypiałam, bo całe noce było albo popijanie, albo gadanie. Niestety nasz pobyt u Dejmka w Narodowym nie był artystycznie zbyt owocny. Najpierw zaprosił nas, a potem jakoś odsuwał, na rzecz bardziej znanych aktorów warszawskich. I dlatego kiedy w 1966 Andrzej Szczepkowski objął Teatr Dramatyczny, przeszliśmy do niego.
W drugiej połowie lat osiemdziesiątych zaangażowała się Pani do Teatru Polskiego kierowanego przez Kazimierza Dejmka. To był interesujący artystycznie i napięty politycznie okres.
Jak widać, ciągle do tego Dejmka wracaliśmy. Był człowiekiem fascynującym, ale też pełnym sprzeczności. Jego można było tylko albo nienawidzieć albo kochać. Był całe życie niepokorny wobec władzy, także partii, choć do niej należał. Z drugiej strony stawał także okoniem wobec środowiska teatralnego. W latach osiemdziesiątych jako dyrektor Teatru Polskiego z jednej strony zaangażował wielu aktorów mających na pieńku z władzą, jak np. Halina Mikołajska, a drugiej krytykował np. bojkot telewizji, nazywając go głupotą i polityczne postawy środowiska. Takimi pełnymi sprzeczności ludźmi byli też Tadeusz Łomnicki czy Mariusz Dmochowski, w pewnym okresie ludzie partii, ale zawsze krytyczni i w sumie niepokorni. W latach osiemdziesiątych, po stanie wojennym byliśmy aktywni także w pozaoficjalnym obiegu kultury, występując w parafiach z recytacjami poezji.
Ma Pani na swoim koncie także interesujący dorobek filmowy. W „Krzyżakach” Aleksandra Forda, zagrała Pani ważny epizod służki Zakonu.
Rola była epizodyczna, ale mam wspaniałe wspomnienia z czasu realizacji filmu. Przede wszystkim frapującą osobowością był sam Ford, człowiek o wielkiej kulturze bycia i umysłu. Miał wielki autorytet, odznaczał się spokojem, nigdy nie podnosił głosu, ale im była większa cisza, gdy mówił, tym większa panowała groza. Jednak bardzo szanował ludzi. Kontrastem był dla niego reżyser Czesław Petelski, który na planie strasznie krzyczał i klął tak, że uszy więdły i tylko jego żona Ewa trochę łagodziła te wybuchy. Z czasów realizacji „Krzyżaków” pamiętam wspaniałe sceny batalistyczne, kręcone pod Starogardem Gdańskim. Patrzyliśmy na to jak na widowisko. Na koniach jeździli m.in. dawni, prawdziwi przedwojenni kawalerzyści, szwoleżerowie, którzy w pewnych momentach dziarsko sobie salutowali.
A rola Anny Marii Elken w Klossie?
Pewnie pan nie wie, bo mało kto wie, że zrealizowaliśmy jeszcze jeden, także z moim udziałem, odcinek „Stawki”, który nie został z nieznanych mi powodów, włączony do emisji. Akcja rozgrywała się już po wojnie, w Szwajcarii, na nartach. Spotykam się tam z Klossem, nawet nawiązuje się między nami jakaś nić więcej niż sympatii i decydujemy, że dalej będziemy pracować w wywiadzie. W „Stawce” zagrał też mój mąż, Mieczysław Voit, gruzińskiego księcia w odcinku „Cafe Rose”.
Jednak Pani najważniejsze role filmowe, to kreacje w trzech filmach Stanisława Różewicza, w „Samotności we dwoje”, gdzie grała pani pastorową Hubinę, wraz z mężem Mieczysławem Voitem, w „Echu”, w parze z Wieńczysławem Glińskim oraz tytułową rolę w „Pensji pani Latter”. Jak Pani wspomina pracę z tym znakomitym reżyserem?
Stanisław Różewicz to był wspaniały człowiek i wielki artysta. Bardzo wymagający, bardzo wyczulony na prawdę. Praca z nim to była nie tylko wielka przyjemność, ale i wielki trud. Wszystkie filmy, które z nim zrobiłam, cenię sobie bardzo wysoko.
Dziękuję za rozmowę.
Barbara Horawianka – ur. 14 maja 1930 r. w Katowicach. Na scenie zagrała m.in. Ofelię w „Hamlecie”, Julię w „Dwóch panach z Werony” i Kalpurnię w „Juliuszu Cezarze” W. Szekspira, Kamillę w „Nie igra się z miłością” Musseta, Molly w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, Mariannę Splendorek w „Onych” Witkacego, Hrabinę Rostow w „Wojnie i pokoju” L.Tołstoja, Podstolinę w „Zemście” A. Fredro. Wśród filmów można wymienić m.in. „Pociąg” J. Kawalerowicza, „Kochanków z Marony” J. Zarzyckiego, „Dziś w nocy umrze miasto” J. Rybkowskiego, „Barwy walki” J. Passendorfera.W Teatrze Telewizji m.in. w „Mężu idealnym” O. Wilde, „Cyrano de Bergerac” E. Rostanda, „Wrogu ludu” H. Ibsena, „Grubych rybach” M. Bałuckiego, „Fedrze” J. Racine.

Teatr (wciąż) zamknięty

Zamknięty został nagle, ze względu na siłę wyższą. W pełnym biegu, kiedy zapracowany szykował się do wielu premier i wydarzeń.

Dość wspomnieć o odwołanym uroczystym otwarciu nowej sceny warszawskiego Teatru Ateneum na warszawskim Powiślu w siedzibie Związku Nauczycielstwa Polskiego na Wybrzeżu Kościuszkowskim. Miała to otwarcie uświetnić premiera benefisowego „Kwartetu” Ronalda Harwooda w reżyserii Wojciecha Adamczyka w gwiazdorskiej obsadzie: Magdalena Zawadzka, Małgorzata Trybała, Krzysztof Gosztyła, Krzysztof Tyniec. Albo oczekiwanej replice premiery głośnego spektaklu Teatru Studio sprzed trzydziestu lat, uznanego za symbol nowych, komercyjnych czasów, czyli „Tamary” w reżyserii Macieja Wojtyszki. Na moim biurku został stosik zaproszeń i obiecujących wpisów do kalendarza. Kiedy to się spełni, nadal nie wiadomo.
Zaczepiłem w tej sprawie artystów – jako redaktor magazynu teatralno-literackiego „Yorick”, który od 12 lat ukazuje się w Internecie ku utrapieniu niektórych mądrali, nieuznających jego istnienia. Odpowiedzi nadal nadchodzą, ale już na stronie domowej polskiej sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (www.aict.art.pl), można przeczytać, co myślą, czym trapią się i jak widzą mgliście przecież rysującą się przyszłość twórcy polskiej sceny. Na „pierwszy ogień” poszli koryfeusze: Krystyna Janda, Łukasz Chotkowski, Tomasz Man, Maciej Wojtyszko, przedstawiciele różnych generacji i różnych szkół myślenia, których bez wątpienia łączy wielki szacunek do widza i przywiązanie do „żywego” teatru. Wciąż nadchodzą kolejne wypowiedzi, układa się z nich pewien pejzaż, niejednorodny, ale jednak – mimo smutku, jaki płynie z zamknięcia teatrów – nadziei, że znowu się spotkamy, że odżyje teatr w formach, jakie znamy, choć pewnie już nie taki sam. Ciekaw jestem, jakie z tej sondy wynikną wnioski. Sonda nie jest przecież instrumentem precyzyjnego badania, ale jak sama nazwa wskazuje próbą uchwycenia na gorąco pewnego stanu umysłów, stanu odczuć czy przeczuć. Poruszmy się na gruncie niepewnym, zmiennym i ruchomym, ale jednak dającym pewne pojęcie, w którą stronę biegną myśli artystów.
Twórcom polskiego teatru zadałem tylko dwa, ale fundamentalne pytania: „1.W jaki sposób teatr może  przetrwać w czasie pandemii?” i „2. W jakim kierunku podąży teatr po jej ustąpieniu?”. Może to drugie pytanie należało raczej skierować do wróża czy proroka, bo skąd dzisiaj można sensownie przewidzieć i klarownie opisać przyszłość. Rzecz jednak nie w precyzji, ale odczuciu, a więc czymś, co stanowi punkt wyjścia do gry wyobraźni i gry realistycznego myślenia o tym, co nastąpi.
Nader ciekawymi przemyśleniami podzielił się Łukasz Chotkowski, artysta kojarzony z teatrem progresywnym, skłonnym do eksperymentu, politycznie ostrym, zadziornym. Oto jego odpowiedzi na pytania Sondy YORICKA, które przytaczam tutaj w całości:
„1. 2020 rok. Rok Zerowy, w którym dogorywa stara idea, reprezentacja, struktura.
My, ludzie współcześni, do tej pory fascynowaliśmy się graniczną zmianą z bezpiecznej odległości. Robiliśmy z niej Sztukę, Politykę.
Teraz nadszedł dla nas test Człowieczeństwa. To, co Nowe, dopiero się wykluje.                    
Będzie inne od tego, co zapoznane do tej pory. Od nas zależy jakie.
Teatr jest najbliżej ludzi. Publiczność daje mu siłę do istnienia.
Teatr w Polsce był zawsze kluczowy dla wszystkich politycznych i społecznych zmian.
Nie dajmy go zmarginalizować. Nie dajmy, by ekonomiczne i polityczne wybory zniszczyły teatr, jaki służy publiczności w Polsce od tylu lat. Naszą największą siłą, ludzi teatru, sztuki, humanistów, powinna być solidarność, wzajemne wsparcie. Instytucje kultury,  samorządy, Ministerstwo Kultury, powinny otoczyć artystów bezinteresowną opieką.
Nie pozostawiajcie nas samych. Brak bezinteresownej pomocy w obecnej sytuacji to klęska, która może przynieść najgorsze konsekwencje. Teatr, Sztuka to wspólnota. Oczywiście, słowo wspólnota jest dziś skompromitowane, ale od nas wszystkich zależy czy da się je odzyskać i nadać mu prawowite znaczenie. Pomimo wielkich wątpliwości wierzę, że jest to wciąż możliwe.

  1. Prowadząc zajęcia w warszawskiej Akademii Teatralnej na Kierunku Reżyserii, widzę wspaniałe młode artystki i artystów teatru. Ludzi bezkompromisowych, słuchających rzeczywistości, empatycznych, którzy mają do zaproponowania nowe spojrzenie dla człowieka przyszłości. Życzę wszystkim, by młodzi twórcy teatru jak najszybciej mogli spotkać się z Widzami.  Jednak bez wsparcia od Unii Europejskiej, Ministerstwa Kultury, samorządów miast, młode artystki i artyści nie przetrwają w zawodzie. Gdy do tego dojdzie, Sztuka, Teatr przestaną w Polsce istnieć.  Sztuka i Teatr zostaną w Polsce ubite i może o to władzy chodzi”.
    Optymizm sąsiaduje w tej wypowiedzi z wielkimi obawami. Wiara w talent i możliwości młodych artystów rozbija się o rafę niechęci, jaka może ich dotykać ze strony mecenasa państwowego. To ważny głos, bo przecież nie tylko Łukasz Chotkowski żywi obawy, czy uda się odtworzyć życie teatralne, choć przecież nie chodzi tutaj o archeologiczną rekonstrukcję, ale odtworzenie podstaw istnienia teatru wspólnoty.
    Za wcześnie na sumowanie sondy – zwłaszcza że przed nami wiele jeszcze głosów ludzi teatru, nie tylko zaniepokojonych, ale twórczo rozbudzonych, głodnych nowych doświadczeń i poszukiwania rozwiązań na miarę nadzwyczajnej sytuacji.
    Kiedy zapytałem, jak się na obecne położenie teatru i na przyszłość zapatruje Olgierd Łukaszewicz, wieloletni prezes związku artystów sceny, najpierw się zdziwił, że zadaję mu do rozwiązania jakieś rebusy. Ale potem powiedział, że sprawa jest oczywista – z jego perspektywy: „Teatrowi wyłączono światło, znalazł się w przymusowej izolacji. Wprawdzie nadal istnieją wykonawcy i widzowie, ale się mogą spotkać oko w oko. W tę lukę wchodzi Internet, wchodzą zasoby Teatru Telewizji – choć telewizja, gdyby zechciała, mogłaby głębiej przetrząsnąć swoje nieprzebrane zasobny archiwalne. Przecież spektakli jest zapisanych ponad 5 tysięcy, jest w czym wybierać. Cóż, ja należę do pokolenia, które ceni funkcję edukacyjną teatru. Można tu wiele zdziałać, korzystając z tych zasobów. W takich kryzysowych sytuacjach liczy się postawa humanistyczna, współodczuwanie, współczucie. Tak było po wojnie, kiedy film próbował okazać współczucie, dawać pociechę. Oczekuję ze strony teatru – po pandemii i w trakcie – czułości, jak mawia nasza Noblistka, a dawniej mawiał wspaniały poeta Stanisław Grochowiak. Jak się będzie teatr zmieniał? W którą stronę? We wszystkie strony – jak zawsze po odwilży. Może w mniejszym stopniu będzie to teatr prowokacji – bo rzeczywistość wystarczająco boleśnie nas prowokuje, ale teatr refleksji”.
    Może i tak będzie, choć Paweł Sztabrowski, dyrektor artystyczny Teatru Powszechnego w Warszawie, pytany przez Wiesława Kowalskiego jak zamierza modyfikować program teatru po pandemii, odpowiada, że nie zamierza nic zmieniać. Pewnie jeszcze za wcześnie na snucie dalekosiężnych planów i wyciąganie wniosków: „Nawet teraz – mówi Sztabrowski – w czasie epidemii dostajemy mnóstwo maili z wyrazami wsparcia, ludzie piszą, że tęsknią za spotkaniem w teatrze i że to, co robimy jest dla nich ważne, że nasze spektakle zmieniły ich życie. Traktujemy to jako ogromną odpowiedzialność”.
    Maciej Wojtyszko, artysta wszechstronny – wszystko w teatrze umie, od scenariusza po dyrekcję teatru – asekuruje się, kiedy we wspomnianej sondzie „Yoricka” pisze o teatrze, jaki będzie po ustąpieniu pandemii: „Nie mam pojęcia. To zależy od sposobu i czasu, w jakim to  paskudztwo ustąpi. Może już nigdy ludzie nie będą się do siebie zbliżać bez obawy? A może wręcz przeciwnie – zacznie się orgia zbliżeń? Wolałbym to drugie”.
    W tej charakterystycznej dla poczucia humoru Macieja Wojtyszki odpowiedzi znaleźć można jednak niepokój, czy doświadczenie pandemiczne nie wytworzy recydywy kultury obcości, autarkii, niechęci do innego? Zwraca na to niebezpieczeństwo Noblistka, wskazują socjologowie, a teatr niepokoił się tendencjami ksobnymi, ksenofobicznymi od dawna. To przewidywalne wyzwanie dla teatru i kultury – nie dopuścić do cichej śmierci demokracji, która nie tyle przez wirusa, ile jego znachorów może być ubita.

Zmarł Andrzej Mrozek (1940-2020)

Był wybornym aktorem charakterystycznym przez większość swojego życia zawodowego związanym z Wrocławiem.

Urodził się 8 czerwca 1940 roku w Tarnopolu. W 1962 ukończył studia na Wydziale Aktorskim PWSTiF w Łodzi. Występował w teatrach: Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze (1962–63), Teatrach Dramatycznych Wrocławia (1963-1969), Współczesnym im. Edmunda Wiercińskiego we Wrocławiu (1982–85 i 1986–87) i im. Stefana Jaracza w Łodzi (1985–86). Przez ponad 30 lat (w latach 1969–82 i 1987–2007) był związany z wrocławskim Teatrem Polskim, gdzie grał w przedstawieniach najlepszych reżyserów, m.in. Jakuba Rotbauma, Krystyny Skuszanki, Jerzego Krasowskiego, Kazimierza Brauna, Marka Okopińskiego, Henryka Tomaszewskiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego, Krzysztofa Zaleskiego, Krystiana Lupy, Andrzeja Wajdy, Jana Szurmieja, Pawła Miśkiewicza, Moniki Strzępki. W 1974 otrzymał nagrodę Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru. W 2011 został odznaczony Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.

Wśród jego ról teatralnych trzeba wymienić, takie jak: Chrystus w „Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka (1963), Jęzory w „W małym dworku” Witkacego (1967), Pantalone w „Błękitnym potworze” C. Gozziego (1971), Chudogęba w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira (1972), Abraham Mlaskauer w „Janie Macieju Karolu Wścieklicy” (1972), Rafał Lagena w „Dożywociu” A. Fredry (1973), Major w „Damach i huzarach” A. Fredry (1982), dr Bernard Rieux w „Dżumie” A. Camusa (1983), Estragon w „Czekając na Godota” S. Becketta (1988), Prezes w „Operetce” W. Gombrowicza (1992), tytułowy „Juliusz Cezar” W. Szekspira (2007).

Miał na swoim koncie kilkadziesiąt ról filmowych, od pojawienia się w „Orle” L. Buczkowskiego (1958) czy „Szatanie z 7 klasy” M. Kaniewskiej (1959), przepyszny epizod porucznika Simona w „Błękitnym pokoju” J. Majewskiego (1965), a także role w „Bumerangu” L. Jeannot (1966), „Samych swoich” S. Chęcińskiego (1967), „Motodramie” A. Konica (1971), „Trądzie” A. Trzosa-Rastawieckiego (1971), „Kobiecie samotnej” A. Holland (1981), „Marcowych migdałach” R. Piwowarskiego (1989), jak również epizody w licznych serialach, począwszy od „Bez instrukcji”, 13 odcinka „Stawki większej niż życie” (1968), poprzez „Crimen”, na „Świecie według Kiepskich” (2003) skończywszy. W Teatrze Telewizji zagrał m.in. profesora Waldorffa w „Wariacie i zakonnicy” Witkacego (1978), Iwana Iwanowicza w „Boboku” F. Dostojewskiego (1990), Punguenty w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego (1993).

Zmarł 3 kwietnia 2020 r.

Z nami zgoda?

Najnowsza realizacja Zemsty Aleksandra Fredry w reżyserii Redbada Klynstry-Komarnickiego w Teatrze Telewizji została wyemitowana w kontekście osobliwym, stąd najwyraźniej mieszane uczucia, jakie wywołała wśród odbiorców, a zwłaszcza recenzentów.

Po pierwsze, konkurentem nie do pokonania stała się pandemia. Po wtóre, teatry zostały zamknięte, zostawiając wolne pole telewizji i internetowi. Po trzecie, ręka wyciągnięta do zgody w finale Fredry różnie może być odbierana: jako ironia, kpina albo szczera intencja.
Tak jak reakcje recenzentów. Jeden z nich napisał, że ta Zemsta jest jak telenowela, inny, że to niemal arcydzieło. Obaj przesadzili. Reżyserowi udało się jednak zaznaczyć własne spojrzenie na ten utwór Fredry, tyle razy poddawany próbie sceny, a w Teatrze TVP po raz szósty.
Po raz pierwszy wystawił „Zemstę” na małym ekranie Jerzy Kreczmar w roku 1960, rok później Adam Hanuszkiewicz, potem Jerzy Krasowski (1968) i Jan Świderski (1972). Po raz piąty reżyserowała „Zemstę” w Teatrze TVP Olga Lipińska z czołowymi aktorami krakowskimi: Jerzym Trelą (gwałtownik Rejent), Janem Nowickim (raptus Cześnik), Jerzym Bińczyckim (łagodności Dyndalski), Janem Peszkiem (Papkin – żołnierz samochwał), Anną Dymną (powabna Podstolina), Marią Peszek (Klara w okularach) i Szymonem Kuśmidrem (zdezorientowany Wacław). Po zamku pałętał się drób (kury, gęsi), rozzłoszczony Cześnik deptał jabłka i wypluwał (dosłownie) pierścień Podstoliny na wieść, że go zwiodła, Rejent milczkiem pokrzepiał się nalewką, z peruki Papkina wystawała słoma, Klara trzymała rękę (a ściślej oko i ucho) na pulsie, a piosnka „Ej. Kot, pani matko” stanowiła tło muzyczne całości. Rzecz kończyła się jednak zgodą wbrew tendencji przerabiania Zemsty na tragedię skłóconego narodu. Pięknie mówiony wiersz, żywe postaci dały spektakl, który uchodzi za wzorcową realizację telewizyjną fredrowskiej arcykomedii. Przedstawienie Klynstry nie zdetronizuje spektaklu Lipińskiej, choć warte jest uwagi ze względu na wspomnianą tendencję odnajdywania w Zemście tonów poważnych, nawet tragicznych. Taka była ostatnia „Zemsta” w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego, w której Anna Augustynowicz dostrzegła nuty dramatyczne, czyniąc z Papkina złamanego artystę, rozczarowanego rodakami. Stało się to jednak za cenę – jak zgodnie pisano – wyparowania komizmu.
Taki wizerunek Papkinowi nadał Roman Polański w wajdowskiej ekranizacji komedii. Ciekawe, że Rafał Zawierucha obsadzony w roli Papkina niedawno grał Polańskiego w filmie Tarantino („Pewnego razu w Hollywood”). Może to przypadek, ale jego Papkin dziedziczy pewne cechy portretu Polańskiego. To Papkin przygaszony, jego werwa jest pozorem, podszyta przepastnym wyczerpaniem – „lew Północy” wciąż zasypia, słania się ze zmęczenia, miewa męczące sny, jego zaloty do Klary wypadają dość niemrawo – nie dlatego, że Zawierucha nie potrafi wykrzesać dość energii, ale dlatego, że taki jest ten Papkin. Świat już dawno go rozczarował, żyje z przyzwyczajenia. Nawet swoją tyradę przeciw nikczemności ludzkiej, sławne słowa: „Każdy siebie ma na względzie./ A drugiego za narzędzie” wypowiada jak człowiek wyzbyty wszelkiej nadziei.
Wszystkiemu „winien” Stefan Jaracz, który dostrzegł w „Zemście” nie tylko barwy obraz przeszłości, pięknie namalowane postaci, kolorowy język, ale równie mocny komentarz przypisany nie tylko dawnemu światu, ale i współczesności. Tak zresztą rozumiał sens uprawiania w teatrze klasyki. „Na partyturze Fredrowskiej – mówił Jaracz w wywiadzie towarzyszącym premierze „Zemsty” w warszawskim Teatrze Ateneum (1930) – trzeba wygrać własne przeżycia, zaczerpnięte z życia. (…) Jeżeli naprawdę zasadnicze podłoże typowe i charakterystyczne Cześnika, Rejenta i Papkina okazałoby się niespotykane dzisiaj, to nie warto grać „Zemsty” – niechby spoczęła jakby szacowny antyk za szkłem. Ale bądźmy spokojni: spojrzenie na nasze życie polityczne uwidacznia, że są tam zawsze d w a czynne obozy, że zdarzają się spory o to, kto będzie mur naprawiał, no i o to, kto będzie possesionatus”.
W czasie prób „Zemsty” w Ateneum nasilała się konfrontacja Józefa Piłsudskiego z Sejmem, a cztery dni po premierze doszło do rozwiązania parlamentu, na początku września (w nocy z 9 na 10) aresztowano przywódców opozycji. Po słowach padających w finale – „Zgoda! Zgoda!” publiczność owacjami udzielała wsparcia zgodzie narodowej. To właśnie wtedy zauważono, że komedia Fredry, jak po latach napisze Zdzisław Pietrasik, jest utworem o podawaniu (lub niepodawaniu) ręki.
Do takiego czytania „Zemsty” nawiązał Kazimierz Dejmek w swojej inscenizacji w warszawskim Teatrze Polskim w okresie stanu wojennego (1983). W finale Bogdan Baer (Dyndalski) odczytywał ostatnie, słynne zdania komedii:
Tak jest, zgoda,
A Bóg wtedy rękę poda.
Ale nikt nikomu ręki nie podawał. W teatrze panowała cisza i wcale nie było do śmiechu „Wytrawny reżyser – komentował Zdzisław Pietrasik – oddał w tej jednej scenie nastrój panujący w kraju podzielonym po wprowadzeniu stanu wojennego. (…). Jak się okazało, Fredro w teatrze może nie tylko śmieszyć”.
Od tego czasu reżyserzy musieli odpowiedzieć sobie na pytanie, jak zakończyć spektakl – czy słowa Fredry odegrać „po bożemu”, czy szukać innego sposobu komentowania rzeczywistości. Sam Dejmek nie powtórzył już demonstracyjnego dystansu do „zgody” w swojej kolejnej „Zemście” w Polskim (1988), która utrzymywała się przez wiele sezonów, osiągając grubo ponad 200 spektakli. Również Andrzej Łapicki (1998), choć wystrzegał się apologii dawności i szlachty, nie uległ presji finału, ale skoncentrował się na stworzeniu malowniczej galerii postaci, o czym decydowała fenomenalna obsada: Ignacy Gogolewski jako zawzięty Rejent, Daniel Olbrychski w roli Cześnika i porywający Papkin Damiana Damięckiego.
Następna warta pamięci „Zemsta” Kilianów (Jarosław Kilian – reżyseria, Adam Kilian – scenografia) okazała się spektaklem pełnym energii, pisanym pismem wyzwolonego dziecka, z nieco łobuzerskim uśmiechem. Ale miała też wyraźnie współczesne akcenty, tu o inną zgodę chodziło. To nie przypadek, że Orkiestra Hrabiego Fredry, bo taką nazwę nosi kapela grająca kompozycje Grzegorza Turnaua (jej przewodnim motywem są takty arcypolskiego poloneza), to kapela żydowska w jarmułkach, a Papkin, wymieniając swych wierzycieli, wspomina, że są wielu wyznań. To była „Zemsta” po „Strachu” Jana Tomasza Grossa, która chciała ułatwić porozumienie między sąsiadami (pamiętacie film „Sąsiedzi”?).
I wreszcie „Zemsty” z ostatnich lat: Andrzej Rozhin, wystawiając komedię Fredry w Gorzowie Wielkopolskim (2008) przeniósł jej akcję do blokowiska. Rzecz ciekawa – tą „Zemstą” Andrzej Rozhin podjął rękawicę rzuconą przez Jana Klatę budzącym tak wiele kontrowersji „Fanta$ym” w Teatrze Wybrzeże (2005). Nastąpiło korespondencyjne spotkanie twórcy wyrosłego z niegdysiejszej awangardy i teatru studenckiego z twórcą należącym do nowego nurtu poszukiwań współczesnych środków wyrazu – Rozhin bez trudu wpisał się w nowe tendencje, aż trudno uwierzyć, że autorów tych dwu spektakli dzielą niemal dwa pokolenia. Obu zresztą dostało się od recenzentów za kalanie świętości i dorabianie klasykom nowych rysów. „Efekt okazał się wprawdzie całkiem niezły – marudził recenzent „Gazety Wyborczej” – ale… czy ten cały zabieg był w ogóle potrzebny?”.
Warszawskie spektakle wystawione kilka lat później, niemal równolegle w Teatrze Polskim w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego i Och-Teatrze w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza poszły inny torem, choć pewne parantele z Rozhinem dałoby się wyłowić. „Oba przedstawienia – pisał Jacek Wakar – łączy chyba tylko jedno. O finałowej zgodzie, która buduje, nie ma mowy”. W „Zemście” Śmigasiewicza celowo pojawiło się sporo anachronizmów i dysonansów – oto Dyndalski (Wojciech Pokora) paradował po scenie z radiem tranzystorowym, wysłuchując fragmentów „Pana Tadeusza” w wykonaniu Gustawa Holoubka. W Polskim też swawole: zaczyna się jak musical, cały zespół śpiewa piosenkę Piotra Rubika, znaną z filmu Andrzeja Wajdy, streszczając w parę minut fabułę „Zemsty”. Tańczy dyrektor Seweryn (Rejent), z beczki wystaje Olbrychski (Cześnik) z obnażonym torsem z tatuażem ryb niczym Tuhaj-bej… To jednak tylko żart na otwarcie. Potem Olbrychski niemal śpiewa tekst w rytmie mazura. Jasiński kończy spektakl ręką Cześnika wyciągniętą do zgody, której jednak zawiśnie w powietrzu. Rejent z raną w sercu wychodzi, a para młodych chyłkiem wymyka się z kuferkiem. Pewnie emigrują. Do zgody nie dochodzi też w Och-teatrze. Cóż, najwyraźniej czasy jej nie sprzyjają.
A co na to Redbad Klynstra? W jego spektaklu z pomocą przychodzą młodzi (Alicja Karluk i Marcin Stępniak). To pod ich presją dochodzi do uścisku dłoni na zgodę. Klynstra z młodymi wiąże nadzieję, którzy w jego spektaklu wypadli wiarygodnie, znacznie bardziej bystrzy niż widywało się to w wielu „Zemstach” i wcale nie tacy niewinni (zwłaszcza Wacław). Swoje zagrali też Cześnik (Michał Czernecki), Rejent (Grzegorz Mielczarek) i Podstolina (Ewa Bułhak). Dyskusyjny był Dyndalski – to nie wina wybornego aktora, jakim jest Mariusz Jakus, ale pomysłu reżysera, że nie jest on totumfackim Cześnika, ale nieledwie jego kompanem – w pierwszej scenie sprawia wrażenie pana domu. Nie pozwoliłbym też Podstolinie siadać na stole – to jakaś mania wielu reżyserów, szczególnie dziwna w spektaklach, które jako tako trzymają się realiów historycznych. Można by jeszcze to i owo wytknąć, ale spektakl całkiem nieźle się oglądało, a koncepcja przygaszonego Papkina wniosła nowe spojrzenie na tyle razy już interpretowaną „Zemstę”.