Skłonność do groteski

Czy Tomczyk zostanie dramaturgiem polskim, nie tylko pisowskim?

Wojciech Tomczyk od lat trzyma pozycję speca od prawicowego (mówiąc najogólniej) dramatu politycznego, dramatu scenicznego rzecz jasna. Trzy jego sztuki zostały wystawione na przestrzeni kilkunastu lat w Teatrze Telewizji: „Wampir”, „Norymberga” i „Marszałek”. Pierwsza, tematycznie podejmuje głośną w latach 70-tych sprawy „wampira z Zagłębia”, Marchwickiego, skazanego i straconego jako seryjny zabójca kobiet (niektórzy twierdzą, że niewinnie). Już w przypadku tej pierwszej sztuki dało się zauważyć, że Tomczyk ma skłonność do teatralnej deformacji groteskowej buffo, a „Wampir” dotykający sprawy aż proszącej się o pokazanie jej w stylistyce paradokumentalnej, został podany w poetyce wprost, choć ironicznie, nawiązującej do antyiluzyjnego teatru, nadkabaretu Brechta. Formułę realistycznego (choć dość powierzchownie, bo dużo tu jawnej tendencyjności politycznej) dramatu psychologicznego nadał Tomczyk „Norymberdze”, psychodramie podejmującej wiodący jeszcze przed kilkunastu laty temat rozliczeń z PRL i lustracji. Jednak już w „Marszałku”, w zewnętrzną fakturę realistycznego dramatu historycznego z prawdziwymi postaciami: Piłsudski, Bartel, Prystor, Sławek, Świtalski, poniosła go fantazja i osnuł całość na fikcyjnym wątku zamysłu Piłsudskiego, by koronować się na króla Polski. Skłonność do groteskowych, „odlecianych” fantazji przejawił też Tomczyk w także wystawionym w TTV „Breakoucie”, którego tekst nie znalazł się w omawianym zbiorze.
Tomczyk chodzi w aurze dramaturga, który z powodu sympatii do dominującej obecnie formacji politycznej, tzw. „dobrej zmiany’, a mówiąc najbardziej otwarcie – PiS, jest w środowisku teatralnym sekowany, marginalizowany, izolowany jako ten, który w dramaturgii pełni rolę podobną do tej, którą w prozie powieściowej pełni Bronisław Wildstein. I właśnie owa niechęć środowisk artystycznych do niego, ma być, zdaniem Tomczyka i jego zwolenników, do których wyraźnie zalicza się autor wstępu do „Dramatów”, Jacek Kopciński, przyczyną niewystawienia dotąd w żadnym z teatrów sztuki, która otwiera zbiór – „Bezkrólewia”.
Nie tu widzę główną przyczynę Zgadzając się z opiniami, że Tomczyk jest dość utalentowanym, sprawnym dramaturgiem, uważam „Bezkrólewie” za jego najsłabszy tekst i tylko szacunek dla walorów scenicznych jego pozostałych sztuk powstrzymuje mnie od użycia określenia „bełkot”. Ta nawiązująca do różnych konwencji dramaturgicznych – w tym m.in. do „Czekając na Godota” Becketta, do „Iwony, księżniczki Burgunda” Gombrowicza, także do dramatów Michela de Ghelderode i francuskiego Teatru Absurdu a nieco także do parodystycznie struktury średniowiecznych widowisk pasyjnych – drama jest chaotyczną miazgą, która w intencji ma być satyrą, a nawet szyderą na III RP i która ma stawać w obronie racji moralnych obozu „smoleńskiego” jest po prostu zły, niezbornym, przegadanym i mało scenicznym tekstem.
Autor wstępu Kopciński w trzech głównych postaciach: Kolo, Glanc i Gostek doszukuje się m.in. Donalda Tuska i Bronisława Komorowskego. Jeśli tak, to moralista Tomczyk chciał odczłowieczyć te postacie, pokazać je jako nędzne robaki, jako ohydne płazy, a cały obóz demokratyczny, niewątpliwie nie wolny od poważnych wad, jako jeden wielki szwindel. Lichy to sposób walki ideowo-politycznej i jak na uchodzącego za odważnego, bezkompromisowego dramaturga Tomczyk zasłania się formą krańcowej deformacji, nie staje wobec problemu twarzą w twarz, „po nazwisku”, ale owija się w kokon bełkotu. Warto zauważyć, że nawet TVP, która wystawiła cztery sztuki sojusznika ideowego Tomczyka, do „Bezkrólewia” podchodzi jak pies do jeża, nawet z rządów PiS. Przecież chyba nie z powodów ideologicznych ten dystans do „Bezkrólewia” wynika…?
Zachęcałbym Wojciecha Tomczyka, który czyni demokratyczną III RP i jej kluczowe postacie bohaterami obrzydzającej groteski, potwornego grand guignolu, aby zwrócił swe satyryczne oczy także ku obozowi „dobrej zmiany”. Tam postaci jak ulał pasujących do jego szyderczej groteski politycznej jest co nie miara. Do wyboru, do koloru. Ile dusza zapragnie. O ile chce być dramaturgiem polskim, nie tylko pisowskim.

Wojciech Tomczyk – „Dramaty”, wyd. Teologia Polityczna/Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str. 560, ISBN 978-83-62884-93-3.

Zagrać wszystko

Z JERZYM BOŃCZAKIEM, aktorem i reżyserem, z okazji 70 rocznicy urodzin, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Ostatnio masowa widownia ogląda Pana m.in. w roli Prokuratora Stanu Wojennego w „Uchu Prezesa”, a ja przejrzałem Pana role teatralne, filmowe, telewizyjne i doszedłem do wniosku, że wśród czołówki polskich aktorów jest Pan chyba jednym z najbardziej, jeśli nie najbardziej doświadczonym, jako że nie tylko od kilkudziesięciu lat gra Pan na scenach warszawskich, ale występował Pan też i przede wszystkim reżyserował na kilkunastu scenach tzw. prowincjonalnych, od Elbląga przez Częstochowę, po Jelenią Górę i Wałbrzych. Co daje takie doświadczenie twórcy warszawskiemu?
Przede wszystkim luksus spokojnej pracy, w ludzkim tempie, bez warszawskiego pośpiechu i biegania od studia do studia, od teatru na plan. Tam aktorzy, reżyser itd. mają czas na spokojną pracę nad rolami, nad spektaklem. Żyjemy w takich czasach, że mamy dostęp do różnych luksusów, ale najmniejszy do luksusu spokojnego życia w umiarkowanym tempie. A poza tym poznałem dzięki temu wielu nowych, ciekawych ludzi teatru, działających na scenach pozawarszawskich i nabyłem wiele nowych doświadczeń.
Jako aktor ma Pan tak nieczęste, szerokie emploi, że może Pan zagrać wszystko, od ulicznego „menela” i postać farsową, poprzez role realistyczne, po postacie klasyczne, jak Edek w „Tangu” Mrożka czy Mefisto w Fauście” Goethego. Jak się żyje z taką różnorodnością i natłokiem w głowie?
Znakomicie, bo to jest właśnie kwintesencja aktorstwa – potrafić zagrać wszystko. Mój znakomity, starszy kolega Wiesław Gołas proszony o zagranie ołówka, pytał, czy ma być to ołówek zwykły czy kopiowy. Wiem oczywiście, że są inne, także szlachetne odmiany stylu aktorskiego, n.p. taki jakiego mistrzem był Gustaw Holoubek, wiem, że istnieje też odmiana aktorstwa zwanego „rezonerskim”, ale esencja aktorstwa to wcielanie się w rozmaite postacie, psychiki czy sposoby bycia.
Po studiach w warszawskiej PWST ukończonych w 1971 roku zaangażował się Pan do warszawskiego Teatru Rozmaitości. Dobrze wspomina Pan tamten czas?
Wybitnie dobrze, bo zgodnie z jego nazwą był w nim bardzo rozmaity repertuar, od współczesnego, przez komediowy po dramatyczny, realizowany przez rozmaitych, także stylem pracy, reżyserów. Nagrałem się w nim do syta, rozmaitych ról, co było świetną szkołą, od „Żab” Arystofanesa po Lokaja w popularnym „Cieniu” Młynarskiego, od Dyla Sowizdrzała po Żabę i Żółwia w „Alicji w krainie Czarów”.
Mimo to w 1980 roku przeszedł Pan do Teatru Nowego w Warszawie. Dlaczego?
Namówił mnie Bohdan Cybulski, u którego w 1977 roku zagrałem gościnnie, w Szczecinie, w „Księciu Niezłomnym” Słowackiego. Chyba wtedy Cybulski sobie mnie upatrzył. Jeszcze jednak przez trzy lata zostałem w Rozmaitościach, a miałem też krótki epizod w Ateneum, krótki, za to w roli Zietena w wybitnym przedstawieniu „Wielkiego Fryderyka” Nowaczyńskiego w reżyserii Józefa Grudy. Do Nowego przeszedłem w 1980 roku rozpoczynając od roli Edka w „Tangu” Mrożka. Czas Nowego to mój najlepszy czas teatralny. Dziś w budynku tego teatru przy Puławskiej jest sieciowy market spożywczy. Zagrałem tam m.in. Sganarela w „Don Juanie” Moliera, Skrzypka w „Rzeźni” Mrożka, Mefista w „Fauście” Goethego, Szatana w „Kordianie”, Govera w „Peryklesie” Szekspira, monodram „Pamiętnik wariata” Gogola, Iwana Karamazowa w „Braciach Karamazow” Dostojewskiego czyli w wielkiej literaturze, na ogół w znakomitych inscenizacjach samego Cybulskiego. I może bym w tym teatrze został dłużej, gdyby nie śmierć Cybulskiego w 1989 roku. Wtedy inni reżyserzy zobaczyli mnie niemal wyłącznie jako aktora komediowego, farsowego i od tej pory moja droga zawodowa przechyliła się w tę stronę. Grałem więc dużo takich ról, głównie w teatrach Komedia i Kwadrat, a także na wspomnianych scenach „prowincjonalnych”. Jednak nie żałuję, bo akurat to przyniosło mi największą popularność i szeroko otworzyło drogę do filmu i telewizji.
No właśnie, w pewnym momencie film i seriale Pana objęły na full: od dramatycznej roli w półdokumentalnym filmie społecznym Trzosa Rastawieckiego „Zapis zbrodni”, poprzez tytułowego „Mazepę” w filmie Gustawa Holoubka, realistyczne role w „Akwarelach” Rydzewskiego czy „Wyroku” Witolda Orzechowskiego, komediową w „Misiu” Barei czy witkacowską w „W starym dworku czyli niepodległość trójkątów”, od seriali „starego typu”, jak „Lalka”, „Kariera Nikodema Dyzmy „Alternatywy 4”, „Życie Kamila Kuranta” po niezliczone role w serialach „nowego typu”. No i w Teatrze Telewizji tak różne role jak ksiądz Lwowicz w „Dziadach” czy Stiopa w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa.
Ta różnorodność moich ról jest moim ogromnym bogactwem i posagiem, który wnoszę do każdej roli. Roli dramatycznej bardzo dawno nie zagrałem, bo mnie zaszufladkowano jako komika i farsowca, ale marzy mi się zagrać porządną rolę dramatyczną z wykorzystaniem, z tyłu głowy, tego bagażu komediowo-farsowego. To byłby kapitalny mix, bo nie ma w teatrze, w aktorstwie w ogóle niczego ciekawszego niż stop tragizmu, dramatyzmu z komizmem i groteską.
W Teatrze Telewizji zagrał Pan też dwukrotnie u Grzegorza Królikiewicza: Piotra Borzęckiego w „Trzecim Maja” i zdrajcę Kalksteina w „O coś więcej niż przetrwanie”, niezwykle oryginalnych widowiskach historycznych, o do niczego innego niepodobnym klimacie i stylu. Jak się Panu z nim pracowało?
Hardcorowo, jak mówi dziś młodzież. To był po prostu psychopata, ale zarazem bardzo twórczy artysta i te jego psychopatyczne w stosunku do aktorów działania, nawet pomiatanie nimi, dały w efekcie, to trzeba przyznać, niezwykłe, bardzo ciekawe rezultaty.
W czym będzie można Pana zobaczyć w najbliższym czasie poza teatrem i serialami, no i poza rolą Prokuratora Stanu Wojennego w „Uchu Prezesa”?
Pod koniec grudnia będzie premiera filmu „Pan T” o Leopoldzie Tyrmandzie, w którym zagrałem Bolesława Bieruta?
To będzie film historyczny?
Raczej wariacja na temat tamtych czasów, trochę zgrywa, w stylu farsowym, spojrzenie na tamte czasy okiem młodego reżysera. Ma zresztą ostatnio jakiś fart do ról na podłożu historycznym, bo Jurek Hoffman dał mi rolę kapitana Kostrzewy w „Bitwie warszawskiej 1920” a Borys Lankosz rolę partyjnego dostojnika w „Rewersie”.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Bończak – ur. 29 lipca 1949 w Bieżuniu, absolwent PWST w Warszawie 1971, aktor i reżyser.

Zimny nóż w gorące serce

Z MARIĄ CIUNELIS, aktorką Teatru Ateneum w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 34 lat jest Pani wierna Teatrowi Ateneum. To rzadkie w obecnych czasach. Co zaważyło na tej wierności?
Jest kilka powodów. Na pewno przyzwyczajam się do ludzi i miejsc, ale najważniejsze jest dla mnie przesłanie dyrektora Janusza Warmińskiego, który mnie zaangażował i który wpajał w aktorów, że „Ateneum”, to wyjątkowe miejsce. Na jeden sezon po studiach trafiłam do Teatru Polskiego, za dyrekcji Kazimierza Dejmka, w czas kryzysowego dla zespołu przełomu, co rodziło nerwową atmosferę, a następnie tu, do zespołu opartego na XIX-wiecznej niemal wspólnocie, z pięknym przesłaniem ideowym, z gronem wspaniałych aktorów starszego pokolenia, którzy zaskoczyli mnie przyjazną postawą wsparcia, dającą poczucie bezpieczeństwa. Po odejściu dyrektora Warmińskiego miałam poczucie współodpowiedzialności za ten teatr, choć być może powinnam zmienić zespół, bo zmiany sprzyjają rozwojowi własnemu. Jednak zostałam, choć jeśli chodzi o finanse to „Ateneum” od lat walczy o przetrwanie i były lata, gdy nas było stać zaledwie na trzy premiery w sezonie, przy istnieniu trzech scen. Zazdrośnie patrzę na Teatr Narodowy, który ma takie finansowanie, że może sobie pozwolić na 20 premier rocznie. Konieczność finansowego przetrwania wymusza na nas odpowiedni dobór repertuaru, nie możemy sobie pozwolić na błędy, o co nie jest łatwe. Jesteśmy najstarszym miejskim teatrem Warszawy, rok temu obchodziliśmy 90-lecie, ale miasto traktuje nas jak teatr komercyjny, co trochę nas ogranicza w swobodzie twórczych poszukiwań.
Zauważyłem, że w pierwszym dwudziestoleciu Pani pracy aktorskiej, wśród Pani ról dominuje wielka klasyka, ale w miarę upływu lat jej udział radykalnie się zmniejszał na rzecz sztuk współczesnych, które chyba bardziej odpowiadają masowej publiczności…
Chyba tak, zresztą nawet klasyka jest wystawiana coraz bardziej w sposób odbiegający od kanonu. Gdy w okresie dyrekcji Gustawa Holoubka wystawialiśmy dużo klasyki, byliśmy krytykowani jako teatr anachroniczny, skierowany w przeszłość. Jednak i tak wystawianie klasyki nie jest tu łatwe, bo dysponujemy małą sceną, uniemożliwiającą wielkie inscenizacje. W tej sytuacji to, co mogliśmy najlepszego tu pokazać, to dobre aktorstwo i dobra literatura. Gustaw nas pocieszał, że w ogólnym zalewie bylejakości jesteśmy awangardą.
Kończąc warszawską PWST spodziewała się Pani angażu do takich renomowanych scen jak Polski czy „Ateneum”?
Nie, tym bardziej, że marzyłam o pracy w jakimś małym, eklektycznym teatrze na prowincji, jako że wychowałam się jako widz na teatrach w Olsztynie, a także w Gdańsku czy Grudziądzu. Jednak jak na ironię nigdy dotąd nie zetknęłam się zawodowo z teatrem tzw. prowincjonalnym. Nie traktuję zresztą tego określenia pejoratywnie, przeciwnie, zazdroszczę, że będąc jedynym teatrem w mieście, mają dużo premier, dużo pracy.
W PWST miała Pani wśród pedagogów Tadeusza Łomnickiego, Andrzeja Szczepkowskiego, Ryszardę Hanin, Zofię Mrozowską, Zygmunta Hűbnera, Zbigniewa Zapasiewicza, Jana Englerta. Kto z nich wywarł na Pani największy wpływ?
Każdy z nich. Na pewno Tadeusz Łomnicki, który ćwiczył nas okrutnie wybijając z dobrego samopoczucia, jakiemu ulegaliśmy po dostaniu się na uczelnię. Na przykład kazał dziesiątki razy powtarzać jedno zdanie. Pamiętam jego definicję różnicy między aktorem a amatorem: „aktor wzrusza, a amator wzrusza się”. „Łom” mówił zawsze: „zimny nóż w rozgrzane serce”. To najpierw widownia ma się wzruszyć, a dopiero potem aktor, gdy chwyci odzew z widowni. Najgorzej jest wtedy, gdy aktor się wzrusza a widownia pozostaje obojętna. Z kolei Zapasiewicz wymagał od nas wielkiej kreatywności w relacjach z reżyserem, a Janek Englert traktował nas jako kolegów i koleżanki, jako partnerów, zostawiał dużą swobodę. Dobrze wspominam też profesora od historii teatru, pięknie o nim opowiadającego, pana Henryka Izydora Rogackiego.
Jaki ma Pani emocjonalny stosunek do granych postaci: utożsamia się Pani z nimi czy zachowuje dystans?
Dystans, ale jak do dobrych znajomych, bez utożsamiania się. Mam poczucie, że jestem aktorką i mogę zagrać wszystko, ale nie jestem tym, kogo gram. To daje mi poczucie bezpieczeństwa. Zdarzały mi się, owszem, epizodycznie stany utożsamiania, kiedyś nawet taki, że schodziłam ze sceny z zakrwawionymi rękami. Nawet nie wiedziałam, kiedy dochodziło do tego urazu, co świadczyło o tym, że wpadałam w coś rodzaju transu. Mam jednak od lat w pamięci zdanie Gustawa Holoubka z jednego z wywiadów, gdy powiedział, że nie lubi emocji w teatrze, bo nimi najłatwiej oszukiwać, bo łzami czy krzykiem zasłaniamy myśl i słowo, a one są najważniejsze. Dlatego cenił teatr starożytny, antyczny, bo ten teatr koncentrował się na opowiadaniu o tym, co się wydarza. Najważniejsze jest nawiązanie kontaktu z widzem, uwiedzenie go bądź nie. Najgorsza jest obojętność widza.
Bardzo szybko upomniał się o Panią film i to od razu ważnymi rolami: Teresy w „Przez dotyk” Magdaleny Łazarkiewicz (1983) i Franki w „Dziewczętach z Nowolipek” Barbary Sass (1986). Jak Pani wspomina te realizacje?
W pierwszym przypadku grałam w duecie z Grażynką Szapołowską i trochę się z ta rolą mocowałam. Miałam zagrać takie „zwierzątko” wysysające energię z drugiej osoby, ale starałam się bronić mojej postaci. Niedawno obejrzałam ten film po raz pierwszy od premiery i dopiero teraz w pełni pojęłam intencje Magdy Łazarkiewicz. Także po latach obejrzałam ponownie „Dziewczęta z Nowolipek” i uświadomiłam sobie jak kolorowy był ten film na tle szarości polskich lat 80-tych, a piękna, barwna scenografia, piękne stroje bohaterek jakby niwelowały ten świat biedy, o której opowiadał.
Czy mogłaby Pani wskazać swoją teatralną rolę życia?
Byłoby mi trudno, ale z ważniejszych czy ulubionych ról mogłabym wskazać rolę głuchoniemej Sary w „Dzieciach mniejszego Boga” Medoffa, nagrodzoną m.in. przez miesięcznik „Teatr”, Anitę w „Antygonie w Nowym Jorku” w reż. Izy Cywińskiej, Katasię w „Kosmosie”, Celinę w „Przeklętym tangu”. Na pewno nie identyfikuję się z jakąś jedną rolą.
Kilka razy podjęła się Pani reżyserii teatralnej, na przykład „Bajek robotów” według Stanisława Lema w teatrze Capitol czy „Kopciuszka” Jana Brzechwy w Teatrze Polonia, a także „Killevippen” A. Lindgren w Teatrze Telewizji. To tylko epizody czy świadome zmierzanie do momentu, gdy na dobre zajmie się Pani reżyserią?
Reżyserką nie jestem ani się nie czuję, bo to zupełnie odrębna sztuka. Najtrudniejsze i najważniejsze w tej sztuce, to umieć przełożyć pomysł na scenę, uwieść aktora i widownię, mieć własny język. Umieją to n.p. Adam Sajnuk czy Piotr Cieplak, których bogatą wyobraźnię podziwiam, a także Jarzyna, Warlikowski, Mikołaj Grabowski, Janusz Wiśniewski, wymieniam najbardziej obecnie czynnych.
Jakie ma Pani plany na najbliższy czas?
Zostały mi dwa sezony do emerytury i chciałabym poświęcić je tej scenie, której twórca, Stefan Jaracz za najważniejszy składnik teatru uważał aktora i słowo. Dziś niestety ten zawód uległ deprecjacji, kiedy podważany jest sens studiowania w szkole teatralnej, bo liczą się nie umiejętności ale kilka zewnętrznych, prostych warunków. Mam też problem, bo nie odróżniam często młodych aktorów, tak podobnie wyglądają i zachowują się. A nowy sezon zaczynam od „Cesarza” według Ryszarda Kapuścińskiego.
Dziękuję za rozmowę.

Maria Ciunelis – ur. 28 czerwca 1961 roku w Ostródzie. Absolwentka PWST w Warszawie (1984). Zadebiutowała w Teatrze Polskim kilkoma rolami w „Matce” Witkacego w reż. Jana Englerta. Od 1985 roku w zespole Teatru Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie. Stale współpracowała także m.in. z teatrem „Prezentacje” (m.in. Josephine w „Smaku miodu” S. Delaney, Anna Austriaczka w „Diable w purpurze” A. Raulta w reż. R. Szejda). Wśród ról teatralnych także m.in. Maria w „Woyzeck” G. Büchnera w reż. A. Hanuszkiewicza, Duniasza w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa w reż. J. Warmińskiego, Matka w „Opowieściach Lasku Wiedeńskiego” O. von Horvátha w reż. A. Glińskiej, także tytułowa „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza w reż. W. Śmigasiewicza, Aktorka w „Korowodzie” A. Schnitzlera, Solange w „Pokojówkach” J. Geneta, Aryst w „Dziewicach i mężatkach” w reż. J. Wiśniewskiego. W Teatrze Telewizji m.in. Maria w „Żabusi” G. Zapolskiej w reż. O. Lipińskiej, Ala w „Tangu” S. Mrożka w reż. P. Szulkina, Cudzołożnica w „Kobietach u grobu” M. de Ghelderode, Małgorzata Fornalska w „Mordzie założycielskim” J. Raginisa. Role filmowe także m.in. w „Siekierezadzie” W. Leszczyńskiego, „Panu Tadeuszu” A. Wajdy, „Dniu świra” M. Koterskiego, „Winie truskawkowym” D. Jabłońskiego, a także w kilku serialach. Laureatka szeregu nagród za dokonania artystyczne, m.in. Medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2014).

Najważniejsze role są przede mną

Z KAMILLĄ BAAR rozmawia Krzysztof Lubczyński

Pani pierwszą nauczycielką aktorstwa była Dorota Pomykała w studium scenicznym w Katowicach. Co mogła Pani zaczerpnąć od tej świetnej aktorki?
Dorota ma bardzo indywidualny stosunek do każdego swojego studenta, więc dość szybko pomogła mi zrozumieć, co jest moją mocną stroną. Zawsze też stawiała na indywidualizm i wrażliwość. To mnie „ustawiło” w mojej zawodowej drodze.
A kiedy dotknęło Panią pierwsze marzenie o aktorstwie?
Pierwsze zainteresowania teatralne obudziły się we mnie w liceum w Poznaniu, a nauczyciele języka polskiego delikatnie je stymulowali. Teatr i film bardzo mnie fascynował, szczególnie aktorzy. W pewnym momencie pojawiły się marzenia, żeby samemu wejść w ten świat. Nic w tym nadzwyczajnego. Byłam nie pierwszą i nie ostatnią osobą podatną na takie marzenia. Przeobrażenie się w kogoś innego, to odwieczne marzenie wielu ludzi. Także z tego bierze się aktorstwo.
Podobno na egzamin do warszawskiej Akademii Teatralnej przygotowała Pani aż 28 tekstów, w tym monolog „Hamleta”. Można sobie tylko wyobrazić szok egzaminatorów. Proszę opowiedzieć o tym niezwykłym egzaminie, który zdała Pani za pierwszym podejściem.
To było dość ekscentryczne. Byli zaskoczeni i kiedy w spisie tekstów zobaczyli tytuł „Romeo o Julia” – od razu padło pytanie, czy przygotowałam monolog Romea. Ten szekspirowski tekst fascynował mnie zawsze. Nadal uważam, że ma wielką siłę. A od kiedy zobaczyłam wielką Teresę Budzisz – Krzyżanowską, kobietę, w tej roli, pomyślałam – spróbuję. Przygotowałam też m.in. monolog ze „Skrzywdzonych i poniżonych Dostojewskiego. A w „Hamlecie” zagrałam po latach Ofelię w Teatrze Telewizji wyreżyserowanym przez jednego z moich mistrzów, Łukasza Barczyka.
Którzy z profesorów w Akademii Teatralnej mieli na Panią największy wpływ lub z innych powodów byli najważniejsi? I czy ma Pani poza tym szczególnie ważnych mistrzów w zawodzie?
W szkole właśnie Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Maja Komorowska, Jan Englert, Łukasz Barczyk. Nadal są moimi mistrzami. Z aktorów filmowych bardzo cenię Charlotte Rampling, Catherine Deneuve, Fanny Ardant i Daniela Auteila. To też moi mistrzowie.
W jaki sposób Panią inspirują?
Pośrednio. Nie trzeba i nie powinno się innych naśladować. Poza tym styl grania szybko się zmienia, także pokoleniowo. Teraz w szkole teatralnej to się już jakoś uporządkowało, ale był taki okres przełomu, kiedy niektórzy mistrzowie dawnego stylu, seniorzy nie mogli zaakceptować stylu wnoszonego przez najmłodsze pokolenie. Raziła ich na przykład niestaranność dykcyjna studentów. Tu mieli rację – dobra dykcja jest podstawa aktorskiego rzemiosła.
Nieczęsto zdarza się młodym aktorom, że na samym początku drogi zawodowej wchodzą do jednego z najbardziej prestiżowych teatrów polskich, myślę o Narodowym. Czym jest dla Pani praca z wybitnymi reżyserami na tej scenie i jakie role ceni Pani sobie najbardziej?
Te najważniejsze role wierzę, że są ciągle przede mną, Zmieniłam warunki. Nie jestem już dziewczyną, lecz dojrzałą kobietą. Jestem gotowa do poważnych zadań. Miałam szczęście pracować z Jerzym Jarockim, Janem Englertem, Mają Kleczewską. Teraz pracuję z Maciejem Wojtyszką. Fascynują mnie role bogate psychologicznie, wpisane w ciekawe konteksty kulturowe, historyczne. Lubię drążyć w roli, siłować się z nią, choć nie do przesady. Cudowna jest w tym zawodzie możliwość wielokrotnego przeobrażania się w kogoś innego, poczucie, że żyje się dzięki temu wielokrotnie. Chyba żaden inny zawód, także artystyczny, tego nie daje.
Proszę wspomnieć o współpracy z Jerzym Jarockim, który niedawno zmarł…
To był wspaniały intelektualista, nieprawdopodobnie przenikliwy i drobiazgowy analityk tekstu scenicznego. Poznałam go przy pracy w Teatrze Narodowym. Zawsze robił wrażenie człowieka surowego, ale cechowała go niesamowita miłość do teatru. Miałam świadomość jego dokonań artystycznych, choćby w Starym Teatrze w Krakowie. Świadomość jego legendy. Pracowałam z nim przy „Błądzeniu” według Gombrowicza, grając tam trzy role, Modelki, Reny i Zosi. Tekst był niesłychanie trudny, jakby zgodnie z tytułem, ale satysfakcja kolosalna. Zagrałam też w jego innej inscenizacji gombrowiczowskiej, w „Kosmosie”, Lulusię. No i Alę w „Tangu”, którego Jerzy Jarocki nie zdążył zrealizować do końca w Teatrze Telewizji. Bardzo ciekawie wspominam też innego intelektualistę sceny, Tadeusza Bradeckiego, w którego reżyserii debiutowałam w Narodowym w „Piaskownicy”.
Jak teksty Gombrowicza działały na Panią?
Bardzo silnie i rozwijająco. Odkryłam dzięki nim niezwykle obszary psychiczne i intelektualne, których bez nich bym nie odkryła. Wspaniałym przewodnikiem był tu profesor Jerzy Jarocki, wspaniały analityk Gombrowicza. To dla mnie kolosalny bonus ze współpracy z nim.
Na scenie żywej gra Pani niemal wyłącznie w przedstawieniach na podstawie wybitnej literatury (Szekspir, Racine, Mrożek, Gombrowicz, Fredro). Co daje gra ról w takich tekstach? I jakie Jakie są Pani prywatne upodobania literackie, teatralne, filmowe?
Klasyka w najlepszym tego słowa znaczeniu fascynuje mnie i zawsze inspiruje. Czytam tez poezję, filozofów, w tym Junga, z pisarzy współczesnych Zygmunta Miłoszewskiego, Szczepana Twardocha. Tu jednak mówię o moich gustach prywatnych, czytelniczych. Natomiast do myślenia o aktorstwie nawet bardziej inspiruje mnie bezpośrednia obserwacja życia, zwłaszcza w podróży, w środkach komunikacji. Ludzie wtedy zachowują się najbardziej spontanicznie, wychodzi z nich wtedy wiele rozmaitych cech, które nie ujawniają się w sytuacjach aranżowanych, zaplanowanych.
Które z prac filmowych, serialowych przyniosły Pani największą satysfakcję zawodową, z uwagi na temat, reżysera etc?
Każda moja praca to satysfakcja. Taką mam naturę ze bez reszty rzucam się w to co robię. Nie żyję bez pasji i adrenaliny. Zresztą zwód aktorski nie pozostawia innej możliwości. Zmusza do zaangażowania się w niego bez reszty.
Mówi się o Pani jako o aktorce nie tylko niezwykle utalentowanej, ale także bardzo wrażliwej. To wyłącznie pomaga w zawodzie, czy także rodzi dyskomfort?
Bywało różnie. Przeżywałam każde niepowodzenie i brałam na siebie jeśli coś nie wychodziło. Odkąd jestem mamą – powaga podejścia do zawodu aktorki się zmieniła . Teraz skupiam sie na tym co dobre – cieszę się ze spotkań z ludźmi, z każdego projektu i zaufania ze strony reżyserów i widzów.
Gdyby miała Pani – pytam czysto teoretycznie – stanąć przed wyborem: gra wyłącznie w filmie lub w teatrze, to jakiego wyboru by Pani dokonała?
Teraz filmy potrafią być żywym teatrem, tak jak choćby w „Annie Kareninie”, a w spektaklach często pojawiają się filmowe projekcje. Jako środka teatralnego używa się kamery. Nie musiałabym więc podejmować takich wyborów.
Jak Pani sama definiuje się jako aktorka, jaki jest Pani aktorski „autoportret własny”?
Życie jest nieprzewidywalne, aktorstwo tym bardziej. Nie wiem co mnie w przyszłości spotka w tym zawodzie. Najważniejsze to żyć i pracować z pasją i dobrze się przy tym bawić!.
Dziękuję za rozmowę.

Kamilla Baar – ur. 6 października 1979 w Człuchowie. Uważana za jedną z najbardziej utalentowanych aktorek swojego pokolenia. Od 2005 roku aktorka Teatru Narodowego w Warszawie. Dzieciństwo spędziła w Poznaniu a następnie w Tychach. Absolwentka warszawskiej Akademii Teatralnej. Po raz pierwszy przed kamerą stanęła już w 2002 na planie telewizyjnego spektaklu „Oszuści”. W filmie pojawiła się nieco później. Jej debiutem serialowym była rola Ewy w serialu „Na dobre i na złe” w 2003. Na dużym ekranie debiutowała w 2004 rolą Magdy w komedii sensacyjnej Vinci Juliusza Machulskiego. Pojawia się też w szeregu seriali, m.in. od 2011 roku w „Na dobre i na złe”. Laureatka Złotej Kaczki 2012 za rolę w „Vincim”. W 2013 laureatka nagrody „Wiktora” w kategorii „Odkrycie telewizyjne roku”.

Nieprzyjemne sztuki dramaturżnicy

Już sam tytuł wyboru dramatów Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk – „Siedem nieprzyjemnych sztuk teatralnych, w tym trzy o Żydach” – zapowiada, że mamy do czynienia z niepokorną autorką.

Zamiast kokietować czytelników, prowokuje. Zamiast zachęcać do lektury, zniechęca. Zamiast wabić, odstręcza. Tak jakby świadomie działała na własna szkodę, zapobiegając nadmiernej sprzedaży swojego zbioru.
Można jednak dopatrzyć się w tym przemyślanej strategii autorskiej, przewrotnego zachwalania, skrywającego się dla niepoznaki pod maską odstraszania potencjalnych odbiorców. Jeśli pamiętać o skłonności autorki do absurdystycznych konceptów i czarnego humoru, taka gra z czytelnikiem wydaje się bardzo prawdopodobna. Co więcej, pisarka ubezpiecza się przed ewentualnymi zarzutami, że jej sztuki wywierają przygnębiający wpływ na samopoczucie. Przecież ostrzegała.
Tak czy owak, jej sztuki do przyjemnych nie należą w tym znaczeniu, że nie służą czczej rozrywce czy chwilowemu rozweseleniu czytelników/widzów. Dotyczy to także jej debiutu, czyli „Szajby”, na której – w inscenizacji Jana Klaty – pękałem przed laty ze śmiechu. To bodaj najdowcipniejszy spośród jej dramatów, który być może ze względu na swą kabaretową pustotę do tego zbioru nie został włączony.
Szajba,
tytuł debiutanckiego dramatu trafnie oddaje stan umysłu konstruktora świata przedstawionego. Wszystko tu jest zmiksowane, począwszy od polskich mitów, współczesnych lęków (na czele z terroryzmem) ze stereotypowymi wyobrażeniami o szczęściu i patriotyzmie, pomieszanymi z papką medialną i wyolbrzymioną głupotą polityków, a także odwróconymi stereotypami o wybaczaniu (tu Niemcy wybaczają Polakom „winy” w stereotypie nacjonalistyczno-faszystowskim przypisywane Żydom) i odkłamywaniu historii (podczas wojny milion Niemców miało jakoby ukrywać się w polskich domach, ponieważ protestowali przeciwko okupacji Polski). Panuje tu humor rodem z „Ubu króla” (sporo dowcipu grubego a sprośnego) zmieszany z Monty Pythonem, paradoksalny, przeczyszczający, a więc uwalniający od brzemienia rozmaitych
liczmanów.
To była mocna zapowiedź własnego sposobu rozprawiania o współczesności (i historii), uwolnionego od ideologicznych powinności czy napuszonego celebrowania. Nie od razu rozpoznano ten ton, prapremiera „Szajby” w Laboratorium Dramatu (2007, reż. Anna Trojanowska) przeszła bez echa, ale przedstawienie wrocławskie (2009) za sprawą ręki reżyserskiej Jana Klaty podbiło publiczność. Od tego momentu możemy mówić o narodzinach
prawdziwej dramaturżnicy
– jak sama o sobie powiada Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Wprawdzie mówienie, że „przebojem weszła na polskie sceny” byłoby pewną przesadą, ale już nie będzie przesadą stwierdzenie, że jest dzisiaj obok Doroty Masłowskiej najbardziej rozpoznawalną polską autorką sztuk i scenariuszy teatralnych. Co prawda większość jej utworów kończy żywot sceniczny na prapremierze i próbach czytanych, ale nie brakuje jej zamówień z teatrów (w ubiegłym sezonie „Kuroń” dla warszawskiego Powszechnego) i zainteresowania za granicami kraju – jej sztuki były czytane w kilkunastu krajach poza Polską.
Miszczuk pisze dużo, ale nie czyni koncesji na rzecz zleceniodawców – pozostaje w zgodzie ze swoją metodą dociekania prawdy. W dramatach zebranych w tomie „Siedem nieprzyjemnych sztuk” zgodnie z tytułem krąży wokół zdarzeń i osób, które nie kojarzą się z relaksem – to na pewno nie są przyjemne sztuki do czytania w bujanym fotelu przed obiecującą drzemka. Dramaturżnica wybiera
tematy trudne,
nadzwyczaj kontrowerseyjne, często bolące.
Wydany właśnie zbiór otwiera „Śmierć Człowieka-Wiewiórki”, sztuka o fanatycznych rewolucjonistach z niemieckiego ugrupowania R.AF. (Rote Armee Fraktion). Autorka skupia uwagę na losach Ulrike Meinhof, owładniętej ideą budowy Nowych Niemiec, która rzuciła rodzinę, aby uwolnić terrorystę Andreasa Baadera i walczyć z kapitalistami. Nie jest to jednak sztuka dokumentacyjna, mimo że odwołuje się do faktów, ale fantazja dramatyczna z wątkiem bez mała melodramatycznym. Szaloną anarchistkę pokochał bowiem przedstawiciel znienawidzonej klasy średniej, który jak u Witkacego czy innych absurdystów ginie wielokrotnie z ręki Ulrike nie doczekawszy z jej strony wzajemności. To tytułowy Człowiek-Wiewiórka zwany tak dla podkreślenia skrzętności pracowitych Niemców. Jak wiewiórki krzątających się w codziennej pracy i staranności. Cała więc opowieść w pewien sposób się autokompromituje, nawet jeśli to śmiech przez łzy, skoro wszystko tu dzieje się na niby, a jednocześnie tak szalenie serio – trup ściele się gęsto.
W pewnej mierze autorka nawiązuje do wcześniejszego spektaklu Komuny Otwock, komedii na motywach terrorystycznych, czyli „Przyszłości świata” Grzegorza Laszuka, który także nie szczędził rozmaitych sposobów, aby fenomen R.A.F. poddać karkołomnej wiwisekcji. Ale u Laszuka, mimo wielu paradoksalnych pomysłów, rzecz jednak była zakrojona poważniej. „Przyszłość świata” to nieskrępowana niczym krytyka szaleństwa polityków, eksperymentujących na żywym ciele społecznym. Sikorska-Miszczuk uchyla się od jednoznaczności, demonstruje (celowo) swoją bezradność wobec tematu. To będzie stała cecha jej sztuk, w których często sama pojawia się jako postać autorki abo reżyserka (reprezentantka dramaturżnicy), próbując ingerować w akcję, czasem ją modyfikując, czasem komentując. Przybiera to
charakter gry
z innymi postaciami i widzami sztuki, w której dopatrzyć się można nawiązania do tradycji komedii dell’arte, tyle że o tematyce cięższego kalibru.
Ten rodzaj wewnętrznego dialogu autorki samej z sobą dochodzi do głosu w najgłośniejszej jej sztuce, czyli obsypanej nagrodami „Walizce” (telewizyjna wersja spektaklu w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego doczekała się Grand Prix na festiwalu Dwa Teatry i Nagrody im. Stefana Treugutta). Tu gadatliwa jest nawet automatyczna sekretarka, która próbuje uczestniczyć aktywnie w akcji. „Walizka” już kilka razy przeszła pomyślnie próbę sceny, najpierw grana w Poznaniu, potem w Teatrze Żydowskim, w telewizji i w radiu.
Tytułowa walizka istniała naprawdę – walizka z obozu zagłady, z którą odszedł ojciec bohatera sztuki, po latach rozpoznana w muzeum przez ocalałego syna. Potem trwały spory, do kogo walizka powinna należeć, było o tym głośno w prasie francuskiej, ale autorka nie poszła tym tropem – interesuje ją raczej wnętrze walizki, jej ładunek symboliczny, wpływ, jaki wywiera na duchowość bohatera, który dzięki znalezisku odzyskuje swoją tożsamość. O trudnych sprawach Holocaustu mówi uciekając od patosu, przez pryzmat „muzeum zagłady”, w którym pamiątki przeszłości przygniatają swoim ciężarem obsługę i zwiedzających. Ironię zawdzięcza autorka Tadeuszowi Różewiczowi i jego „Wycieczce do muzeum”.
Z tematyką Holocaustu wiążą się jeszcze dwa inne dramaty z tego zbioru: „Mesjasz. Bruno Schulz” i „Burmistrz”. Pierwszy z nich (wystawiony tylko raz i to za granicą, w Austrii przez Michała Zadarę) krąży wokół tajemniczego (a zaginionego lub nigdy nienapisanego) dzieła „Mesjasz”. Autorka na szczęście nie uległa pokusie, aby napisać to dzieło za Schulza. Tajemnica musi pozostać tajemnicą, ale uruchomiła cała kaskadę pomysłów, aby ukazać podniecenie polityków, badaczy, krytyków i miłośników Schulza, w tym, oczywiście wszędobylskiej Autorki, wciąż oczekujących na objawienie ważkiego Słowa Geniusza. W centrum utworu przewija się udręka artysty w czasach niemieckiej okupacji, śmierć z ręki esesmana, niezabliźnione rany.
O tych ranach mowa też w „Burmistrzu”, którego tytułowy bohater – jako jedyny – nie potrafi żyć bez rozliczenia ze sprawcami pogromu, będącego dziełem sąsiadów. Nietrudno tu wskazać na filiacje ze sprawą Jedwabnego i wielu podobnych tragicznych zdarzeń. Autorka uważa, że trzeba o tym opowiadać. Tak o tym pisała w jednym ze swych felietonów: „Dopóki temat polsko-żydowski będzie żywy, bolesny, niezaleczony – powinien odnajdywać swoje miejsce na scenie w kolejnych odsłonach kolejnych dramatów. A ja mam wrażenie, jakby już go traktowano jako chwilową (i kłopotliwą) „modę”, która wprawdzie nadeszła, ale powoli przemija i staje się dla teatrów nieatrakcyjna (…) Temat, który ledwo się zaczął, już jest odtrąbiony jako zakończony, jako nadobficie reprezentowany w teatrze. Nie zgadzam się z tym i osobiście boleję. Bardzo bym chciała, aby pojawiały się sztuki, które pokazują nas odbitych w lustrze takimi, jakimi jesteśmy. Z naszymi fobiami, strachem, wyparciem niewygodnej prawdy w imię pięknego wizerunku. Aby weszły w krwiobieg społeczny i pobudziły kogoś do myślenia”.
Próbuje też uporać się z polską historią
powojenną. Czasem zamaskowaną jak w „Zaginionej Czechosłowacji”, w której snuje – jak zwykle pełną bajkowych widziadeł – opowieść o Marcie Kubišovej, piosenkarce z tria Golden Kids, występującej razem z Vondrackovą i Neckarzem. Jej świetnie rozpoczynająca się kariera została w roku 1968 gwałtownie przerwana za sprawą piosenki „Modlitwa dla Marty”, będącej symbolem praskiej wiosny. Czasem opowiada wprost, odwołując się do rodzimej przeszłości, jak w dramatach „Kobro”, gdzie opisuje nie tylko trudne relacje pary artystów, Strzemińskiego i jego żony Kobro, ale ukazuje też skomplikowane tło ich konfliktów, czy w sztuce „Popiełuszko” (Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna), w której bada wiry stanu wojennego.
Ta ostatnia sztuka wywołała prawdziwą burzę. Zrealizowana tylko raz przez Pawła Łyska w teatrze bydgoskim (2012) stała się powodem ostrych polemik, huraganu napaści i oskarżeń. Reżysera i autorkę uznano za burzycieli porządku moralnego, wojowniczych hunwejbinów wywracających kościół do góry nogami.
Co się komu po nocach śni – „Popiełuszko”, mimo starań autorki, by tak nie było, naznaczony jest hagiografią. Czuje się, że autorka wykrzekła się tej dzikiej swobody, z jaką poddawała analizie najtrudniejsze tematy – trudno pisze się o ofierze tak haniebnej zbrodni, zwłaszcza jeśli widzi się w bohaterze uosobienie samego dobra. Nie dziwię się, że nikt więcej nie próbował tego dramatu wystawiać.
Ale kto wie, może po lekturze tomu „nieprzyjemnych sztuk wreszcie nastanie czas dramaturżnicy i jej sztuki rzeczywiście wejdą w krwiobieg polskiego teatru. Z pewnością nie są to utwory jednorazowego użytku. Może teatr to wreszcie zauważy.

SIEDEM NIEPRZYJEMNYCH SZTUK TEATRALNYCH, W TYM TRZY O ŻYDACH Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Księgarnia Akademicka, Kraków 2019.

Przydałaby się w Sejmie błyskotliwość „Hongkonga”, jego wietnamska pracowitość, chińska cierpliwość, angielski humor i litewski upór, czyli typowo polskie przymioty. Głosuję na „czterdziestkę” na warszawskiej liście lewicy”.
Tomasz Miłkowski

 

Z dodatkiem Iskry Bożej

Z okazji z okazji 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin
Z KRYSTYNĄ KOŁODZIEJCZYK, „KIKSĄ”, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zauważyłem, że znajomi nie mówią do Pani inaczej niż „Kiksa”. Dlaczego?
Podejrzewam, że są i tacy, którzy znają mnie tylko pod tym przydomkiem. Lata temu, gdy Adamowi Hanuszkiewiczowi zarekomendowano mnie do tworzonego przez niego zespołu Teatru Nowego przy Puławskiej i podano nazwisko Kołodziejczyk, nie wiedział o kogo chodzi, ale gdy dodano, że chodzi o „Kiksę”, to powiedział: „A, Kiksa, trzeba było od razu tak mówić”. „Kiksę” wymyśliła nieżyjąca już niestety moja przyjaciółka aktorka Zosia Saretok. Po prostu dodała do siebie pierwsze litery imienia i nazwiska oraz mój zwichrowany charakter. Kiksa-fiksa.
Skąd u Pani pomysł na wybór zawodu aktorskiego?
Pierwotnie planowałam studia na Wydziale Ekonomicznym z zakresu produkcji filmowej. Kiedy jednak pani Maria Kaniewska zaproponowała powołanie w ramach łódzkiej szkoły filmowej, w 1957 roku, Wydziału Aktora Filmowego, zdecydowałam się tam zdawać, nie mając pojęcia o aktorstwie, tak wielkie było pragnienie dostania się do szkoły filmowej. Przygotowałam warszawski, a raczej „warsiaski” w klimatach fragment „Kwiatów polskich” Tuwima, taki trochę w stylu Wiecha. Spodobało się to komisji, i w przeciwieństwie do poprzednich moich kawałków wysłuchała tego do końca. Następstwem tego była propozycja zagrania Sabci, wychowanicy Aniołków w „Café pod Minogą”, gdy miałam 18 lat. Poza tym w ramach egzaminu była scena kamerowa. Miałam udawać, że jestem w ciąży, oświadczyć to jej sprawcy i buchnąć go w twarz. Romek Polański, który organizował scenę przed kamerą powiedział mi później: „Wysoka komisja powiedziała, że najlepiej lejesz po pysku”. Końcowa opinia komisji egzaminacyjnej brzmiała: „Młodziutka, niezmanierowana, nic nie umie, z iskrą bożą” i oznaczał przyjęcie mnie do szkoły.
Zacznijmy wspomnienia właśnie od roli Sabci we wspomnianym filmie, który wyreżyserował Bronisław Brok. Zetknęła się tam Pani m.in. z Adolfem Dymszą i Stefanią, Stefcią Górską, czyli ówczesnymi sławami. Miała Pani dużą tremę?
Nie aż tak dużą jak by się mogło wydawać, bo oboje byli bardzo życzliwi. Dodek Dymsza oczywiście, jak to on, starał się dominować nad wszystkim, ale Stefcia Górska była równą babką. Miałyśmy wspólną garderobę, więc miałam okazję nasłuchać się jej pikantnych erotycznie dowcipów, z dziedziny poniżej pasa, typu że „mały ma dużego” i odwrotnie. O dobrą atmosferę na planie dbał reżyser z przedwojennym dorobkiem, pan Brok, kulturalny i miły człowiek. Film kręciliśmy w atelier w Łodzi, aczkolwiek kilka scen plenerowych nakręcono w Warszawie, na Starym Mieście, Mariensztacie, Solcu, na Targówku i w Alei Róż.
W filmie zagrał młody czarnoskóry aktor Makpokpo Dravi…
On nie był zawodowym aktorem ani nawet studentem aktorstwa. Po prostu przyjechał na Światowy Zlot Młodzieży w 1955 roku i kilka lat się w Polsce zasiedział. Smutny traf sprawił, że zmarł niedawno w Togo w czasie, kiedy się do niego, do Afryki wybierałam z gronem znajomych, aby nakręcić o nim film. Udział w „Café pod Minogą” był rzeczywiście debiutem bo to była konkretna rola, ale mój pierwszy plan filmowy to był „Król Maciuś I” Wandy Jakubowskiej w 1957 roku.
Była Pani wtedy jeszcze studentką szkoły filmowej w Łodzi. Jak Pani wspomina czas studiów?
Większość czasu spędzaliśmy w szkole na Targowej, bo było dużo zajęć. Najbardziej atrakcyjna była możliwość oglądania filmów zachodnich, które sprowadzano dla szkoły, dla celów edukacyjnych, a które nie trafiały do zwykłego repertuaru, więc pod tym względem byliśmy grupą uprzywilejowaną. Prowadziliśmy też życie towarzyskie w lokalach łódzkich, bogate na tyle, na ile pozwalały skromne fundusze, a ulubionymi naszymi lokalami były SPATiF i „Honoratka”.
Dyplom zaczęłam u profesor Zofii Petri, w „Śnie nocy letniej” Szekspira, ale w końcu ukończyłam go po zawiłych perypetiach. W tym okresie ze szkołą skontaktował się dyrektor teatru w Koszalinie, pan Tadeusz Aleksandrowicz, który potrzebował aktorki, pani Petri poleciła mu mnie i tak znalazłam się w tym mieście na cztery lata. To był właściwie teatr koszalińsko-słupski i miał nazwę Bałtyckiego Teatru Dramatycznego, choć ani Koszalin ani Słupsk nie leżą nad Bałtykiem, aczkolwiek blisko niego. Po Koszalinie pojechałam do Bydgoszczy na trzy lata w tamtejszym teatrze, a ponieważ w pewnym momencie mój przyszły mąż Andrzej Ziębiński został dyrektorem teatru koszalińsko-słupskiego, więc tam z nim powróciłam.
Spędziłam w tych prowincjonalnych teatrach 14 lat i bardzo sobie cenię ten okres, bo naprawdę nagrałam się do syta i to dużych ról. I w wielkiej klasyce – Violettę w „Kordianie” czy Salomeę w „Śnie srebrnym Salomei” Słowackiego, Donię Dianę w „Zielonym Gilu” Tirso de Moliny, Klarę w „Ślubach panieńskich” Fredry czy tytułową „Fedrę” Racine’a, ale też w repertuarze współczesnym. W międzyczasie urodziłam też syna Marcina, dziś reżysera filmowego. Aha, byłabym zapomniała wspomnieć, że dwa sezony spędziłam w Teatrze Polskim w Poznaniu.
Jak wyglądało życie „aktorki prowincjonalnej”, a nieco później także małżeństwa teatralnego?
Żadnych fajerwerków, szare życie, praca, próby, granie, częste wyjazdy na występy w domach kultury w różnych miejscowościach województwa koszalińskiego, wychowanie dzieci. Dlatego, gdy w 1973 roku zetknęłam się w Warszawie z Józefem Szajną, który zaproponował mi angaż do swojego Teatru Studio, uznałam że to szansa na życiową zmianę.
I rzeczywiście tak się stało, bo renomowana na świecie scena Szajny ciągle wyjeżdżała ze spektaklami za granicę. Napodróżowałam się wtedy za wszystkie czasy. I choć Szajna traktował aktorów bardziej jako element swojej eksperymentalnej wizji artystycznej niż jako indywidualności, a my aktorzy graliśmy raczej potwory niż postacie ludzkie, to warto było w tej wizji wybitnego człowieka teatru uczestniczyć przez dekadę, tym bardziej, że zagrałam w większości jego najsłynniejszych przedstawień, w „Gulgutierze”, „Replice”, „Śnie” według Dostojewskiego, „Dantem”, „Majakowskim”. I mimo, że w tym czasie mój mąż objął dyrekcję Teatru Ziemi Mazowieckiej na Pradze w Warszawie, zdecydowałam się na teatr Szajny. I mimo że po 10 latach Szajna odszedł ze Studio i zastąpił go Jerzy Grzegorzewski, to ja z sentymentu zostałam jeszcze sporo lat, bo bardzo zżyłam się z zespołem, mimo, że Witold Filler złożył mi propozycję angażu do Teatru Syrena.
Z uwagi na Pani emploi apetycznej amantki charakterystycznej byłaby to idealna dla Pani scena…
Toteż później żałowałam, że się nie zdecydowałam, tym bardziej, że zespół nie był wart mojego sentymentu. No a potem był wspomniany już Teatr Nowy pod dyrekcją Hanuszkiewicza, gdzie dostałam kilka ciekawych ról, od Matki w „Balladynie” Słowackiego począwszy. To była już druga „Balladyna” w inscenizacji Adama, po tej głośnej w Teatrze Narodowym, tym razem nie na motocyklach, ale na wrotkach.
Zaczęliśmy od filmu i powróćmy do filmu. Po „Café pod Minogą” film już stale Pani towarzyszył…
Tak, zagrałam pannę młodą w filmie „Historia współczesna” Wandy Jakubowskiej, zrealizowanego w 1961 roku na kanwie autentycznego faktu masowego zatrucia alkoholem metylowym na Śląsku. Zagrałam też w tym czasie w „Zobaczymy się w niedzielę” Stanisława Lenartowicza, a także niewielkie rólki w „Lotnej” i „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy, „Pożegnaniach” Wojciecha J. Hasa czy „Inspekcji pana Anatola” Jana Rybkowskiego. W późniejszym okresie zagrałam też m.in. w „150 na godzinę” Wandy Jakubowskiej, „Godzinach szczytu” Jerzego S. Stawińskiego, „Kogel Mogel” Romana Załuskiego.
Janusz Majewski zaproponował Pani rolę Maryśki, Dziewczyny Folwarcznej, której „pan kazali kawki płoszyć” w stodole, w „Ja gorę” (1967) krótkometrażowym filmie z cyklu „Opowieści niezwykłe”. Główny bohater, szlachciura Pogorzelski, grany przez Jerzego Turka, próbuje się do Maryśki dobrać, obiecuje jej „kupić w Krakowie piernika toruńskiego, lukrowanego, z makiem”, gdy akcję przerywa mu głos upiora: „Pan tu panie Pogorzelski dziewuchę zamierzasz, a ja gorę”. Bardzo zabawny film, jeden z najczęściej powtarzany przez telewizje.
Janusz Majewski potrzebował takiej hożej dziewuchy i na plan przyjechałam aż z Koszalina, po nocnej podróży. U Majewskiego zagrałam też w jego popularnej komedii „CK Dezerterzy”. Potem posypały się propozycje ról serialowych, więc wzięłam udział w „Czterech pancernych”, „Chłopach” w roli Wójtowej, „Czterdziestolatku”, „Polskich drogach”, „Dyrektorach”, „Daleko od szosy”, „Lalce”, „Tulipanie”. Zauważył mnie też Staszek Bareja, u którego zagrałam w serialu „Zmiennicy”, a wcześniej w kinowej komedii „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz”. Później jeszcze w serialu „Dorastanie”, „Rodzina Kanderów”, „Pogranicze w ogniu”, „Domu”, w „Miodowych latach”, w „Samo życie”. Epizodycznie w „Złotopolskich” i „Siedlisku”, w „39 i pół”, pojawiłam się też w „Komisarzu Aleksie” i „Ojcu Mateuszu”. Sporo się tego zebrało, bo nie wszystko wymieniłam. Najwięcej popularności przysporzyła mi rola Koniuszkowej w „Zmiennikach”. Jestem z niej rozpoznawana na ulicy, także przez młodych ludzi, pozdrawiają mnie, nawiązują rozmowę.
Jednocześnie, w 1969 roku zauważył Panią Teatr Telewizji, który był w pierwszych latach swojej świetności….
Tak i pierwszą moją rolą w TTV był wspomniany „Zielony gil” w reżyserii Jowity Pieńkiewicz, przeniesiony z żywej sceny do telewizyjnego studia. Niestety, spektaklu nie zarejestrowano i nikt go już nigdy nie zobaczy. Poza tym zagrałam panią Jones w „Babitt” Lewisa u Henryka Kluby, Łukaszową w „Rewizorze” Gogola w reżyserii Jerzego Gruzy, w Teatrze Sensacji „Akcja V” u Andrzeja Zakrzewskiego, w „Domu otwartym” Bałuckiego. Ostatni mój udział w teatrze telewizyjnym miał miejsce w 1997 roku w „Dziadach” w reżyserii Jana Englerta.
Które z ról w teatrze żywym ceni sobie Pani najbardziej?
Na pewno „Zielonego gila”, „Idiotkę” w sztuce Marcela Acharda, który mi osobiście tej roli pogratulował i ofiarował kosz kwiatów dowieziony na premierę. Ciekawie wspominam także nietypową dla mojego emploi dramatyczną rolę frau Hoess w „Ludobójcy” Andrzeja Jareckiego.

Krystyna Kołodziejczyk – ur. 30 marca 1939 w Częstochowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego PWSTiF w Łodzi (1960). Ma na koncie setki ról na scenach teatralnych, w filmach, serialach i spektaklach teatru telewizji. Występowała w teatrach Koszalina, Słupska, Bydgoszczy oraz Poznania (1959-1972), a po przeniesieniu się do Warszawy w Teatrze Nowym u Adama Hanuszkiewicza i w Studio, w zespole Józefa Szajny. Aktualnie współpracuje z Och-Teatrem w Warszawie, gdzie 6 października b.r. odbędzie się jej benefis z okazji 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin.

Chaplin polski podwójnego wzrostu

Jan Kobuszewski (1934 – 2019)

Jak rzadko który z aktorów obdarzony był nie tylko ponadnormatywnymi warunkami zewnętrznymi (bardzo wysokim wręcz „tyczkowatym”wzrostem, niewiarygodnie giętkim ciałem i dużą, podłużną twarzą o niebywale plastycznej mimice), ale także fenomenalną vis comica. Jego siłę komiczną porównywano do chaplinowskiej czy fernandelowskiej. Samo jego pojawienie się na scenie wywoływało salwy śmiechu na widowni.
Warszawiak (ściśle – prażanin z Zacisza) z dziada pradziada, z krwi i kości. Po ukończeniu warszawskiej PWST, skąd wyszedł „spod ręki” m.in. Aleksandra Zelwerowicza, który mówił o nim „wysoki na twarzy i pociągłego wzrostu”, zaczął świetną od początku drogę zawodową. Świetną, choć nigdy, zwłaszcza w filmie, nie był wykorzystany na tyle, na ile pozwalały jego talent i kapitalne warunki zewnętrzne.
Większość lat teatralnych spędził w Teatrze Narodowym, w tym u Kazimierza Dejmka, u którego zagrał m.in. Mefistofelesa w „Kordianie” czy doktora Bécu w legendarnych „Dziadach”, tych co wywołały burzę polityczną poprzedzającą Marzec 1968 roku. Ról zagrał w sumie setki (część także Teatrze Polskim, a po latach również n.p. w Teatrze Kwadrat), w tym wyborne role komediowe w przedstawieniach Fredry, Moliera, Szekspira, do których był stworzony, ale oczywiście także liczne role tzw. współczesne.
Wraz z Janiną Traczykówną zagrał główną rolę w pierwszym polskim serialu telewizyjnym „Barbara i Jan” (1964/1965). Także w telewizji stworzył kapitalną postać w „Gallux show” i innych kabaretach Olgi Lipińskiej. Stanisław Bareja dał mu role chyba w większości swoich komedii (m.in. w „Żonie dla Australijczyka”, „Brunecie wieczorową porą”), zagrał też m.in. w „Latach dwudziestych, latach trzydziestych” Janusza Rzeszewskiego, a w jego innej komedii, „Hallo Szpicbródka”, dał wyjątkowo, nawet jak na niego, fenomenalny popis mistrzostwa w roli Tajniaka Policji. Zagrał też dziesiątki kapitalnych ról w Teatrze Telewizji (m.in. w „Dożywociu” i „Damach i huzarach” Fredry, Ozryka w „Hamlecie” Szekspira czy fenomenalnego Anuczkina w „Ożenku” Gogola). Należał do gwiazd legendarnego kabaretu „Dudek” Edwarda Dziewońskiego, gdzie zagrał kapitalne, „kultowe” dziś dialogi, w roli Majstra obok Wiesławów Gołasa i Michnikowskiego („wężykiem, wężykiem”, „nie bądź pan rura i nie pękaj”), czy w „Kolejce”. Okropnego, ale niezwykle przy tym komicznego, kanonicznego „peerelowskiego majstra-hydraulika” zagrał też w serialu Jerzego Gruzy „Wojna domowa”.
Był człowiekiem rzadkiej dobroci, łagodności i pogody ducha, a także kultury osobistej, nigdy nie krytykującym innych publicznie, choć bycia takim nie ułatwiała mu ciężka i wyjątkowo dokuczliwa choroba, na którą cierpiał o dziesiątków lat.

Nostalgia i gorycz

„Kuracjuszki”, „Spis kobiet” i „Złota Skała” na pierwszy rzut oka do siebie nie pasują. Pierwszy spektakl to próba zmierzenia się z sytuacją kobiet internowanych w Gołdapi, drugi – opisu dzisiejszych lęków kobiet z ulicy 1 Maja w Lublinie, trzeci – ożywienia pamięci o liderze polskiego punkrocka.

A jednak w feministycznych spektaklach przygotowanych pod skrzydłami Stowarzyszenia Pedagogów Teatru mimo niemal 40 lat dzielących doświadczenia bohaterek obu spektakli ujawnia się podobny motyw gniewu i utraty. O podobieństwie decyduje zapewne zastosowana metoda – w obu spektaklach punktem wyjścia scenariusza są autentyczne zapisy przeżyć rzeczywistych bohaterek – internowanych kobiet w okresie stanu wojennego w ośrodku (o, ironio!) wypoczynkowym w Gołdapi i kobiet z Lublina trudniących się handlem, wiążących z trudem koniec z końcem. To na podstawie ich wspomnień, zapisków i rozmów z niektórymi z nich powstały te spektakle mające w sobie ducha docudramy, czyli dokumentu fabularyzowanego.
Coś z tego ducha znaleźć też można w „Złotej skale. Opowieści o Robercie Brylewskim”, którą Grzegorz Laszuk przygotował na scenie warszawskiego teatru Studio. Laszuk jednak celowo uciekł od dosłowności przekazu, starając się tworzyć nie tyle spektakl dokumentacyjny, ile oniryczny portret lidera Brygady Kryzys, który pobity na warszawskiej Pradze przed paru laty zapadł w śpiączkę i zmarł nie odzyskawszy nigdy przytomności. Nic dziwnego, że i w tym spektaklu, wypełnionym głośnymi piosenkami Brylewskiego (kto nie pamięta generacyjnego hymnu „Centrala”?) także dominowała gorycz. Może piołunowy smak zawsze towarzyszy wspomnieniom, których tak naprawdę ożywić nie sposób. Może zawsze pojawia się wtedy, gdy rozbudzone oczekiwania i nadzieje kończą się rozczarowaniem.
Spis kobiet
Bohaterki spektaklu „Spis kobiet” (scenariusz i reżyseria: Izabella Gawęcka, Alicja Brudło, Dorota Ogrodzka, Anna Sadowska, Iwona Konecka) granego przez Kolektyw Polka, nie należą do beneficjentek transformacji. Zasadnicze zmiany społeczne, ustrojowe, gospodarcze przepływają obok nich, a dobrodziejstwo przemian ominęło. Ale choć te zmiany wydają się odległe i nierealne, wywierają wpływ na ich sytuację. Powstający w okolicy dom handlowy, supermarket zapewne podkopie egzystencję wielu dotychczasowych sklepików – świat kobiet z ulicy 1 Maja się zmieni. Ale czy na lepsze, w to wątpią.
Doświadczenie nauczyło ich, że tylko zaciskając zęby i tyrając ponad miarę, można utrzymać się na powierzchni. Nic dziwnego, że w ich odczuwaniu świata brak entuzjazmu, choć przecież niejednej z nich bliski jest ten gasnący model handlu, kiedy istniał jeszcze bezpośredni kontakt z człowiekiem. Dziś wypiera go anonimowość i bezosobowość.
Największe wrażenie w tym spektaklu odtwarzającym zwykłe życie przy zapomnianej ulicy robią dwie rutynowe sceny. Pierwsza to rozmowa rekrutacyjna, kiedy kandydatki do pracy poddane zostają swego rodzaju selekcji wyłącznie ze względu na interesy pracodawcy. Nieważne, kim są, ale w jakim stopniu mogą być przydatne. Druga to konkurs, gwarantujący zdobycie dogodnego miejsca na stworzenie własnego biznesu w powstającym centrum handlowym, podczas którego pobudzony duch rywalizacji służy eliminacji słabszych.
Kuracjuszki
Ten spektakl („Kuracjuszki z interno”, reżyseria i dramaturgia Justyna Lipko-Konieczna i Dorota Ogrodzka) także odwołuje się do udokumentowanych wspomnień, tyle ze sprzed wielu lat. Autorki wracają do zapomnianych (i zazwyczaj pomijanych w opowieściach o stanie wojennym) losów internowanych kobiet, działaczek „Solidarności”, których miejscem odosobnienia stał się ośrodek wypoczynkowy Radiokomitetu w Gołdapi. Siłą rzeczy niedostosowany do wyznaczonej mu nieoczekiwanie funkcji miejsca internowania. Autorki nie odwołują się tutaj do relacji czołowych przedstawicielek ruchu „Solidarności”: o Annie Walentynowicz tylko się w spektaklu wspomina (z pewnym lękiem, jako o moralno-politycznej nadzorczyni internowanych kobiet). Przeciwnie, na pierwszy plan wysuwają kobiety bez „kombatanckich” kart, anonimowe, ale autentyczne działaczki związkowe, które – same nie wiedząc czemu – nagle znalazły się w centrum wydarzeń.
Nie chodzi o martyrologię, ale o przywrócenie zwyczajnej miary rzeczy – patriarchalny ogląd świata widać nawet w spojrzeniu na czas stanu wojennego jako zmagania, które przystoi tylko mężczyznom. Stąd dla równowagi tym razem mowa wyłącznie o kobietach. Spektakl koncentruje się na próbie zrozumienia ektremalnej, opresyjnej sytuacji, w jakiej się znalazły.
Z jednej strony, internowane kobiety były „usypiane” warunkami przypominającymi na pozór pobyt w domu wypoczynkowym (egzotyczne rośliny, nienagannie działające toalety, niezłe wyżywienie, biblioteka), z drugiej strony, przymusowa i bezwzględna izolacja od świata zewnętrznego, oddalenie od domów i rodzin nie pozwalały zapomnieć ani na moment o okolicznościach tych domniemanych wczasów. A do tego dochodziły rodzące się zawsze w takich przymusowych sytuacjach emocje, zatrute relacje z innymi, czasem głębokie depresje. O tym jest ta opowieść, dopominająca się o należną pamięć kobietom z „Solidarności”, kojarzonej przede wszystkim, z walką mężczyzn.
Epilogiem spektaklu jest fragment wspomnień Haliny Mikołajskiej – a jednak, wbrew temu, co napisałem, że to rzecz o anonimowych działaczkach, osoby sławnej i poniekąd z boku zwyczajnego związkowego życia. W tym komentarzu wybitnej aktorki i działaczki opozycji demokratycznej zabrzmią silnie tony goryczy – świadomość gry czy nawet fałszu, jakie pojawiły się w sposobie życia i sposobie bycia na scenie, kobiety obsadzonej przez splot okoliczności w roli „ikony opozycji”.
Złota Skała
Fałszu nie znajdziemy w opowieści o Robercie Brylewskim, liderze „Brygady”, „Brygady Kryzys”, „Armii”. Zawołany buntownik zmieniał oblicze polskiego rocka, śpiewał piosenki-manifesty, które uchodziły za głos pokolenia. Grzegorz Laszuk, sam legenda polskiej sztuki alternatywnej, niegdysiejszy anarchista, twórca „Komuny Otwock”, a potem „Komuny Warszawy”, opowiadając o Brylewskim pośrednio rozlicza się z własną biografią.
Obiera poetykę snu, nawiązując do okoliczności śmierci artysty. To sen, w którym Brylewski rozstaje się ze światem, wracając wspomnieniami do różnych momentów swego życia.
Ale najważniejsze w tym spektaklu pozostają piosenki, m.in.: „Telewizja”, „Mam dość”, „Wolność”. Śpiewane (i grane na gitarach) przez aktorów Studia w towarzystwie trzech wyśmienitych perkusistów. Wszyscy aktorzy stają się kolejno frontmanami. Prowadzą partie wokalne. Tomasz Nosiński, Robert Wosiewicz, Bartosz Porczyk, Marta Zięba i Ewelina Żak wypełniają teksty piosenek Brylewskiego swoją prywatną emocją, niekiedy wyrafinowaną wokalizą. Do tego dochodzą jeszcze fragmenty muzyki preparowanej, kiedy instrumenty poddawane są przez nich rozmaitym próbom przekształcenia, np. gitary stają się „wiolonczelami”, oczekiwane brzmienia zastępują zaskakujące dźwięki – to niewątpliwe ślad obecności wśród współautorów spektaklu Bartka Tycińskiego, otwartego na alternatywne poszukiwania muzyczne.
Aktorzy ubrani wytwornie jak filharmonicy odtwarzają też wewnętrzny dialog z samym sobą nieżyjącego artysty. Jego dwie wielkie maski niczym maski pośmiertne zajmują tył sceny z uruchamianymi szczękami jak u mupetów (autorami tej ascetycznej, ale sugestywnej scenografii są Rafał Dominik i Piotr Szczygielski). Mimo pewnej domieszki ironii jest w tym symbolika pośmiertnej monumentalizacji – choć odchodzący znikają, to paradoksalnie rosną.
Spektakl wyróżnia się zwartą konstrukcją, konsekwencją formy i ostrymi środkami wyrazu, których Laszuk nie szczędzi (mocne światła świecone widzom w oczy, silne nagłośnienie, świetnie ustawione mikrofony). Toczy się ten rockowy seans pamięci bez zarzutu, ale mimo tych oczywistych zalet toczy się obok nas. Czuje się w nim nieubłaganą moc upływającego czasu. Obrazoburcze, wściekle porywające piosenki stały się siłą ciążenia czasu szacownymi zabytkami. Utraciły swój buntowniczy ładunek. Pozostała w nich na pewno nostalgia, ślad dawnego buntu i może trochę goryczy, jak to bywa ze wspomnieniami. I nic na to nie można poradzić.

Stand-up, czyli rozśmieszyć trudniej niż wzruszyć

Z RAFAŁEM RUTKOWSKIM , aktorem komediowym, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Kiedyś w kinie i teatrze funkcjonowała kategoria komika, aktora specjalizującego się wyłącznie w tego typu rolach. Przed wojną istnieli w Ameryce aktorzy wybitnie obdarzeni tzw. vis comica, specyficzne typy, komicy tacy jak Charlie Chaplin, Harold Lloyd czy Flip i Flap. Po wojnie we Francji trwały kilka dziesięcioleci fenomeny Fernandela czy Louisa de Funes. W Polsce głównie przed wojną, a potem trochę po wojnie, rolę komika tout court pełnił Adolf Dymsza, ale na nim się skończyło. I w ogól ten fenomen osłabł. Niejako „etatowych” komików zastąpili w kinie i teatrze komicy „sytuacyjni”, nie ma jednego „typu”, ale co jakiś czas jakiś aktor gra rolę, przynajmniej w zamierzeniu, komiczną. Obserwując Pana jako zjawisko aktorskie doszedłem do wniosku, że Pan w pewnym stopniu nawiązał do tej tradycji, przywracając zwłaszcza polskiemu teatrowi figurę komika z prawdziwego zdarzenia…
Jeśli tak jest, jak pan mówi, to mogę wyrazić tylko satysfakcję. Komiczny punkt widzenia jest nierozerwalnie związany z moim spojrzeniem na świat, poprzez śmiech. W Teatrze Montownia, który współtworzyłem i w którym gram, wystawiamy spektakle przeważnie komediowo-satyryczne. Taki też charakter mają moje występy w ramach „one man show czy stand-upach, jak np. „Ojciec polski”. Ludzie łakną śmiechu, a poza tym za pomocą śmiechu można mówić o ważnych, a nawet poważnych sprawach. To jest dla mnie sytuacja idealna i wypełniał ją idealnie mój idol, Woody Allen czy Stanisław Tym, który swego czasu był takim polskim lustrem, nowym Stańczykiem. Ludzie znów uczą się słuchać o poważnych sprawach poprzez śmiech. Tak było w PRL, potem to jakoś zaniknęło i teraz znów wraca. Niestety, nie pełni takiej funkcji kabaret, który służy prawie wyłącznie do rozśmieszania. Niedawno w Teatrze Polonia zrobiliśmy premierę „Depresji komika” Michała Walczaka, gdzie gram razem z Adamem Woronowiczem, aktorem o profilu zdecydowanie dramatycznym, który gra tam prawdziwego showmana, podczas, gdy ja gram postać pogrążonego w depresji komika. Słowem – odwróciliśmy nasze role i aktorskie charaktery. Bardzo chciałbym, żeby w Polsce narodził się rynek komików, co zresztą powoli się staje. Ciągle jednak jeszcze nie zaczęło się wracać do określenia „komik”, które kiedyś powszechnie funkcjonowało i zostało u nas niemal zapomniane. Na świecie komicy są bardzo cenieni, bo to bardzo rzadka kategoria aktorska, na wagę złota. Od czasów wspomnianego przez pana Charliego Chaplina czy także Bustera Keatona, komik to była bardzo ważna postać w kulturze, dziś powiedzielibyśmy w popkulturze. Prawzorem komika był cyrkowy clown.
Bierze Pan też udział w telewizyjnym widowisku „I kto to mówi”. To ciekawe doświadczenie?
Bardzo. Improwizowanie na żywo, przed ludźmi, to forma bardzo popularna w świecie, a u nas dopiero wchodzi. Poza tym improwizowanie na żywo, przed kamerą, to świetne ćwiczenie zawodowe, które zaleciłbym nie tylko aktorom komediowym, także dramatycznym, ćwiczenie wzbogacające warsztat.
Proporcje w zakresie potencjalnych możliwości formowania aktorskich typów widzę tak: z większości studentów aktorstwa można by zrobić przeciętnych aktorów dramatycznych, ale tylko bardzo nielicznych udałoby się zrobić nawet przeciętnymi komikami. Rozśmieszyć jest znacznie trudniej niż wzruszyć czy dać do myślenia…
Zgadzam się. Jakoś tak skonstruowana jest ludzka psychika. Zgadzam się, że rozśmieszyć człowieka jest trudniej niż wzruszyć. Poza tym w sytuacji aktorskiej działa przymus rozśmieszenia widza, przymus, który może działać paraliżująco. Jeśli robię komedię i ludzie się nie śmieją, to jest to śmierć przedsięwzięcia. W przypadku wzruszenia, takiej bezpośredniej odpowiedzi nie odbieramy, a nawet nie oczekujemy, bo większość ludzi wzrusza się w milczeniu. W komedii jest natychmiastowa recenzja ze strony widowni. Po prostu: jest śmiech albo go nie ma. Dlatego nie należy nikogo na siłę przerabiać. Jeśli ktoś się nie czuje na siłach, żeby rozśmieszać publiczność, jeśli nie ma tego we krwi, to powinien dać sobie spokój. Ja lubię śmiech, lubię, gdy ludzie się śmieją. Dlatego mam ogromną frajdę z moich występów w ramach one man show. Oczywiście zawsze mam tremę. Kiedy stoję za kurtyną i wiem, że czeka na mnie ponad trzysta osób, że mam ich sam przez półtorej godziny bawić, to myślę przez moment: „Boże, w co ja się władowałem”. Trwa to jednak tylko pięć sekund, potem wychodzę i publiczność daje mi energię. Jestem wtedy jak rekin, którego rozkręca zapach krwi. Jak usłyszę pierwszy szmerek śmiechu, pierwsze brawka, to staję się takim rekinem. Mam jednak sporo kolegów aktorów, którzy mają talent komiczny ale odmawiają, kiedy im proponuję taką rolę, jak twierdzą, ze strachu przed taką konfrontacją.
Pokazując w krzywym zwierciadle różne aspekty zachowań, postaw, kompleksów mężczyzny polskiego stał się Pan dla niego w jakimś stopniu lustrem, może po trosze socjologiem…
Kiedy wybieram tematy, to biorę te, które mnie kręcą, ale także są ważne dla mężczyzn w ogóle. Na przykład kiedy zostałem ojcem, uświadomiłem sobie, że o macierzyństwie mówi się u nas nieustannie, ale ojcostwie bardzo rzadko. Dlatego z Michałem Walczakiem wpadliśmy na pomysł, żeby w one man show „Ojciec polski” porozmawiać i o tej kwestii. I zabawnie i gorzko. Z kolei w one man show o seksie poruszyliśmy temat, który w Polsce tak naprawdę ciągle jest tematem tabu. Dało mi to też asumpt do pytania, czy Polska jest krajem sexy. W „Depresji aktora”, którą zaczęliśmy grać w Teatrze Polonia rozmawiamy z Adasiem Woronowiczem o tym, czym jest w Polsce bycie aktorem, komediantem i co się kryje za tym celebryckim blichtrem, szczerzeniem zębów do kamery i co się z nami dzieje po zapadnięciu kurtyny czy zakończeniu zdjęć na planie filmowym czy telewizyjnym. O tym, jakie są koszty rozśmieszania, czyli dawania swojej energii widzom. A to kosztuje, bo musimy zawodowo rozmieszać także w te dni, kiedy przeżywamy prywatne smutki i dramaty. Ale na tym polega zawodowstwo.
Kiedy zrodziła się Panu komiczna samoświadomość aktorska? Na studiach?
Dużo wcześniej. Już w przedszkolu byłem skłonny do rozśmieszania innych. Już wtedy słuchałem kawałów opowiadanych przez dorosłych, a potem sam je opowiadałem, zadowolony, że się z nich śmieją. W podstawówce robiłem różne scenki, skecze. Tak więc wprawiałem się bardzo wcześnie.
Co dała Panu z tego punktu widzenia szkoła teatralna, czyli ukończona przez Pana warszawska PWST?
Bardzo dużo. Ten warsztat o charakterze ogólnym, czy dramatycznym, którego przede wszystkim uczyliśmy się przy Miodowej jest przydatny także w budowaniu ról komediowych.
W PWST wystąpił Pan w kanonicznej już jako „pomoc naukowa” „Zabawie” Mrożka, a także w „Kabarecie modernistycznym” w oparciu o teksty Bałuckiego, Witkacego i Gombrowicza pod kierunkiem Wiesława Komasy. Jednak Pana rolą dyplomową był Don Fernand w „Cydzie” Corneille’a w reżyserii Pana profesorki, Zofii Kucówny. „Cyd”, to ucieleśnienie teatru klasycznego, retorycznego dostojnego i hieratycznego. Czy myślał Pan wtedy, że w zawodzie daleko odejdzie Pan od tej ścieżki?
Wiedziałem. Mając świadomość swoich warunków komicznych podjąłem jednak to wyzwanie jako ćwiczenie się w diametralnie odmiennej formie. I mogło mi to wyjść tylko na dobre. Każda rola, zwłaszcza odbiegająca od naszych predyspozycji, bardzo wzbogaca i poszerza warsztat. Poza tym dobra komedia polega na tym, żeby ją grać bardzo serio. Im bardziej serio gram, tym śmiech jest większy. Dlatego polecam każdemu komikowi zagranie w „Cydzie”. Mój idol John Cleese, wielki komik angielski z „Monthy Pytona” mówił, że dobrzy slapstick polega na tym, żeby bić w mordę dwa razy prawdziwej niż w rzeczywistości i dwa razy prawdziwiej poślizgnąć się na bananie, bo wtedy jest zabawniej. Nie ma śmiechu tam, gdzie jest udawanka.
Zdarzało się czytać lub słyszeć w wywiadach z aktorami komediowymi żal, że nie dane im było zagrać ról dramatycznych, „Hamleta” i tym podobnych. Nieżyjący już świetny aktor komediowy i charakterystyczny Jerzy Turek powiedział mi wprost, że „w środku zawsze czuł się dramatyczny”…
W odpowiedzi na to powołam się na przykład słynnego kiedyś szwedzkiego tenisisty Bjorna Borga. Otóż on fantastycznie bił z forhandu, ale miał słaby serwis. A ponieważ to go męczyło, chciał ten serwis poprawić. I trener mu to odradził, zalecając mu doskonalenie tego, co było jego mocną stroną, właśnie forhandu. Nie warto tracić czasu na dyspozycje, które z natury nie są naszą mocna stroną. Lepiej doskonalić mocne strony. Skoro zatem najlepiej gra mój instrument komediowy, nie powinienem na siłę pchać się do „Cyda”, bo nic z tego nie będzie.
Czasem jednak zdarza się, że obsadzenie aktora stricte komediowego w roli dramatycznej daje ciekawe efekty, np. Andrzej Grabowski, serialowy Ferdek Kiepski był znakomity w dramatycznej roli Heideggera w Teatrze Telewizji…
Bardzo dobre role dramatyczne mieli na swoim koncie tacy znakomici aktorzy o profilu komediowym jak Roman Kłosowski, Jan Kobuszewski, Wiesław Gołas, Wiesław Michnikowski, Mieczysław Czechowicz czy Wojciech Pokora. Z drugiej strony kapitalne efekty komiczne osiągał arcymistrz aktorstwa dramatycznego Tadeusz Łomnicki, ale on potrafił zagrać wszystko. Z przykładów obcych przywołam Jima Carreya, aktora, który potrafi rozśmieszyć do rozpuku, aktora o nieograniczonej mimice i plastyczności ciała. On zaczynał w filmie od ról dramatycznych.
Pan by teraz przyjął propozycję roli dramatycznej?
Jeśli byłaby obmyślana pode mnie, to oczywiście. Mógłby to być nawet „Hamlet”, ale na pewno inny niż ten, do którego przyzwyczaiła nas tradycja (śmiech). Póki co jednak nie myślę o wyciskaniu widzom łez, bo już samo życie wystarczająco dużo im ich wyciska. Wolę rozśmieszać.
Dziękuję za rozmowę.

Rafał Rutkowski – ur. 22 maja 1973. Absolwent warszawskiej PWST (1995). Ma na swoim koncie dziesiątki epizodycznych ról w filmach (m.in. „Ciało” A. Saramonowicza, „Lejdis” T. Koneckiego) i serialach (m.in. „Kryminalni”, „Niania”, „Daleko od noszy” , „Szatan z siódmej klasy”, „Siła wyższa”, „Dom nad rozlewiskiem”). Na scenie zadebiutował w „Skarbie” St. Tyma w warszawskim Teatrze Powszechnym (1996). Współzałożyciel, aktor i reżyser Teatru Montownia, w którym zagrał m.in. w „Szelmostwach Skapena” Moliera, „Transatlantyku” W. Gombrowicza, „McQuichote” na motywach M. Cervantesa, „Testosteronie” A. Saramonowicza, „Smutnej królewnie” i „To nie jest kraj dla wielkich ludzi” M. Walczaka, „Seksie polskim” M. Łubieńskiego. Współpracuje m.in. z Teatrem Polonia K. Jandy, gdzie w 2008 roku zadebiutował w roli Idiotosa-Boga w komedii „Bóg Woody Allena, a zagrał też w „Ojcu polskim” M. Walczaka i „Hipnozie” K. Materny. Współpracował też z teatrami: Studio i na Woli im. T. Łomnickiego.

Artyści to ci, którzy myślą za nas

Z MACIEJEM WOJTYSZKO, reżyserem, dyrektorem Teatru Nowego w Łodzi, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pana zainteresowania twórcze są prawdziwie renesansowe: jest Pan reżyserem filmowym, telewizyjnym, teatralnym, dramaturgiem, scenarzystą, autorem książek dla dzieci, tekstów piosenek, pedagogiem. Z czego się bierze taka pojemność?
Nie będę kokietował i powiem, że z zawodowej konieczności. Tam gdzie dawali mi pracę, tam ją brałem. Bardzo wcześnie chciałem pracować dla Teatru Telewizji, ale że byłem za młody, a było to na początku lat siedemdziesiątych, więc mnie nie dopuścili do produkcji dla dorosłych, ale dopuścili do realizacji dla dzieci. A jak już się w tym teatrze dla dzieci znalazłem, to musiałem wciągnąć się tę tematykę. W konsekwencji zacząłem myśleć o wydawaniu książek dla dzieci.
Zrealizował Pan zaledwie kilka filmów kinowych. Nie miał Pan wystarczająco dużo serca do kina?
Serce miałem i mam, ale nie miałem wystarczająco dużo cierpliwości, żeby czekać pięć lat na kolejne realizacje, nie robiąc w międzyczasie nic innego. Tak więc tym rozmaitych zajęć w moim życiu zawodowym było wiele, ale był to nie tyle renesans, ile wynik praw rynku. Proponowano mi, że może bym zrobił to, czy tamto, a ja niechętnie odmawiam.
Jednak kiedy w 1974 roku realizował Pan widowisko dla dzieci o Brombie, prawa rynku jeszcze, w takim przynajmniej stopniu, nie obowiązywały…
I tak i nie. Nie był to taki rynek jak dziś, bezwzględny komercyjnie, ale jednak jakieś reguły co do sprzedawalności produktu obowiązywały. Także w PRL nie było aż tak, że zupełnie nie myślano o tym, „czy widzowie na to pójdą”, czy będą oglądać.
Gdzie i jak narodziły się Pana zainteresowania artystyczne?
Chodziłem do szkoły średniej, która nazywała się Liceum Technik Teatralnych w Warszawie. O trzy lata wyżej ode mnie uczył się tam Krzysztof Kieślowski, chodziło tam też dwóch przyszłych kolegów aktorów. Mieliśmy tam, po pierwsze, wspaniałych nauczycieli, a po drugie dawało nam to możliwość bywania w teatrach i kręcenia się po ich korytarzach. Ta szkoła mnie ukształtowała i tam zaczęło się uprawianie przeze mnie różnych gatunków. Z tym bagażem poszedłem do łódzkiej szkoły filmowej i bardzo mi on zaprocentował. Poza tym byłem synem polonistki i to też było dobrą podstawą.
Miał Pan w łódzkiej szkole jakichś ulubionych mistrzów?
Jeśli miałbym wymienić dwa najważniejsze nazwiska, to byliby to profesorowie Jerzy Bossak i Jerzy Mierzejewski. Trafiłem jednak na dość zły czas, bo mój drugi rok przypadł na rok 1968 i paru lubianych profesorów nam zabrano. Bardzo cenne były rozmowy z profesorem Bossakiem, który był także nauczycielem Andrzeja Wajdy, Wojciecha Marczewskiego i innych. Był urodzonym nauczycielem, wykładowcą, pedagogiem z temperamentu. Mierzejewski co prawda nie w tym stopniu, ale jego artyzm i swoboda w relacjach ze studentami, nawet dziś byłaby prekursorska. Czasem posyłał studentów po piwo tak, że cieszyli się jak dzieci, że mu je przynoszą. Z praktyków, jednym z moich nauczycieli był Janusz Majewski, któremu asystowałem, a raczej za nim biegałem przy realizacji noweli telewizyjnej z cyklu „opowieści niezwykłych”, „Markheim” według noweli Edgara Allana Poe. Z tym, że on niczego nie tłumaczył, tylko pozwalał się podpatrywać. Już same jego rozmowy z operatorem Wiesławem Zdortem, też człowiekiem z historii polskiego kina, były pouczające. Montażystka, pani Halina Garus uczyła mnie tajników swojej sztuki zwracając mi na przykład uwagę, że przedmiot ze scenografii z poprzedniej sceny nie powinien „grać” w następnej. Tak uczyłem się podstaw rzemiosła, bo to jeszcze nie były rozmowy o sztuce.
Wyreżyserował Pan pierwsze w historii Teatru Telewizji przedstawienie w oparciu o twórczość Gombrowicza…
Tak się złożyło. Adaptację przygotowała moja żona, Henryka Królikowska. Rok po mnie Zygmunt Hübner wystawił w Teatrze Telewizji gombrowiczowską „Iwonę, księżniczkę Burgunda”. W tamtym czasie Gombrowicz był w Polsce jeszcze bardzo mało znany. Były już co prawda wtedy krajowe wydania niektórych jego utworów, „Transatlantyku” i „Ferdydurke”, ale niewiele poza tym, a ponadto wydane były w niedużych nakładach i mało znane. Poza tym jeszcze nie ukazało się pierwsze PRL-owskie, ocenzurowane wydanie jego dzieł wybranych. Stało się to dopiero w 1988 roku. Jak bardzo nieznane były wtedy, prawie trzydzieści lat temu nawet tytuły utworów Gombrowicza świadczyło to, że pewna pani redaktor, z którą rozmawiałem o moim pomyśle, pomyliła tytuł „Ferdydurke” z tytułem przedstawienia dla dzieci, „Farfurka królowej Bony”. Skąd pomysł akurat na „Ferdydurke”? Uważałem, że ten tak fundamentalnie ważny tekst polskiej literatury powinien zostać w końcu przybliżony szerszej polskiej publiczności.
Gdzie odbyła się realizacja?
W Starym Teatrze w Krakowie, w jednej przestrzeni, bardzo magicznej. Praca była żmudna i wyczerpująca, bo używaliśmy wtedy jeszcze bardzo ciężkich, nieruchawych kamer, a pomysł inscenizacyjny zakładał ruchliwość i dużą dynamikę obrazu. Jednak operatorzy świetnie sobie z tym poradzili. Do tego doszła wspaniała obsada złożona z krakowskich aktorów, już wtedy bardzo cenionych, a dziś część z nich należy do ścisłej czołówki polskiego aktorstwa, że wspomnę choćby Jana Peszka, Jerzego Trelę, Jerzego Radziwiłowicza czy Jana Frycza.
Inna trudność polegała na przełożeniu języka powieści i do tego bezdialogowej, na język dramatyczny…
I wtedy się okazało, jak bardzo plastyczny formalnie jest Gombrowicz. Bezdialogowa narracja Gombrowicza bardzo płynnie dała się przełożyć na czystej wody dialog sceniczny. Po kilku latach okazało się, na przykładzie filmu „Ferdydurke” Jerzego Skolimowskiego, jak bardzo sceniczna, telewizyjna, a jak mało filmowa jest to materia.
Co Pana najbardziej pasjonowało w „Ferdydurke” z punktu widzenia problemowego?
Nic ponad to, co wszystkich pasjonuje u Gombrowicza – zagadnienie Formy i tego, jak ona kształtuje ludzką egzystencję. Formy, która przyjmuje często kształt opresyjny w postaci krępujących człowieka konwencji, przymusów, masek, owej słynnej” gombrowiczowskiej „gęby”, w tym przypadku „gęby” narodowej, polskiej.
„Ferdydyrke” znalazło się na liście tzw. Złotej Setki Teatru Telewizji, ale poza tym znalazły się na niej jeszcze cztery inne Pana przedstawienia: „Amadeusz” Schaeffera, „Molier czyli zmowa świętoszków” Bułhakowa, „Ławeczka” Gelmana i „Garderobiany” Harwooda…
Bardzo cenię Teatr Telewizji. To jest forma, która najbardziej mi odpowiada. Już mówiłem, że moje pierwsze realizacje telewizyjne były widowiskami dla dzieci, począwszy od pierwszego, z 1972 roku, „Gżdacza i innych”. Zrealizowałem też „Smoka”, „Szelmostwa Lisa Witalisa”, „Brzechwę dzieciom” czy „Brombę i innych”. Tylko starzy widzowie pamiętają, że istniał kiedyś telewizyjny Teatr Młodego Widza. Jeśli Teatr Telewizji ma ocaleć, to musi wychować swoją przyszłą widownię. Obawiam się, że będzie to niemożliwe bez jakiejś formy reaktywacji telewizyjnego teatru dla dzieci i młodzieży.
Jak można by zdefiniować atrakcyjność Teatru Telewizji?
Najlepsza jest kuchnia narodów biednych. Nie trzeba wielkich plenerów i pułków wileńsko-kowieńskich, żeby stworzyć wielką sztukę. To skromność możliwości Teatru Telewizji dała szanse, żeby przyjrzeć się człowiekowi. Oby pokolenie młodych reżyserów weszło w to. Może to jest najlepsza szansa na promocję młodych talentów, bo jest to produkcja relatywnie tania w porównaniu z filmową? Nie powinno się mówić, że nie da się robić Teatru Telewizji, bo wszyscy chcą robić kino. Gdyby Teatr Telewizji nie przetrwał, byłoby to świadectwem ogłupienia i strywializowania gustów. Mam kilkunastoletnią wnuczkę, która ogląda seriale dla tej grupy wiekowej. Jeśli mamy mieć takie społeczeństwo jakie ukształtuje się na tych serialach, to ja go nie chcę. Porzucając Teatr Telewizji porzucimy urodę dobrze mówionej literatury. Dziś często słychać słowo „postdramatyczny”, co oznacza dominację kultury obrazka nad słowem. Mam jednak nadzieję, że streszczanie Słowackiego własnymi słowami, to jednak tylko chwilowa moda. Skoro poeta znalazł odpowiednie do rzeczy słowo, to nie da się tego opowiedzieć wyłącznie za pomocą pantomimy, wystawiania „na motywach” czy streszczania. Inwazja performatyki zmieniła co prawda język teatru, ale mam nadzieję, że nie zabije szacunku dla tego, co ktoś napisał tak, a nie inaczej i nie zabierze teatrowi sztuki słowa, które ma sens dlatego, że jest sztuką.
Jest Pan autorem kilkunastu dramatów, w tym kilku poświęconych wielkim postaciom sztuki: poetom i pisarzom – Petrarce, Boccaccio, Bułhakowowi, Mickiewiczowi, kompozytorom – Rossiniemu, Wagnerowi. Skąd ten motyw przewodni?
Bo w wielkich artystach odbija się epoka, tak jak w kropli wody morskiej odbija się morze. Artyści to ci, którzy myślą za nas. Interesuje mnie też zagadnienie relacji między artystą a władzą, czego wyrazem jest zainteresowanie postaciami Moliera i Bułhakowa, dwóch wybitnych artystów, których losy mogą być modelowym przykładem zmagania się artysty z władzą w odległych od siebie epokach.
W napisanym i zrealizowanym przez Pana widowisku „Chryje z Polską” pojawia się kompleks polskich problemów narodowych. Chciał się Pan włączyć w spory narodowe?
W tym widowisku opartym na faktach Piłsudski odwiedza Wyspiańskiego w jego mieszkaniu na Krowoderskiej, przyprowadzony tam przez generała Sokolnickiego i Żeromskiego. Są w tym czasie postaciami z innej operetki – wierzący i dość konserwatywny politycznie Wyspiański i ateista-socjalista Piłsudski. A jednak umieją ze sobą rozmawiać, a my dziś nie umiemy się dogadać. Bez przeszłości nie ma kultury.
W warszawskiej Akademii Teatralnej uczy Pan reżyserii. Jak się uczy reżyserii?
Reżyseria, to nie wiedza, lecz umiejętności. Nabywać ich można przez podpatrywanie i słuchanie. Cenne bywają generalne porady. Andrzej Wajda powiedział do mnie kiedyś: „Panie Maćku, niech Pan nie bierze złych aktorów”. Jako dziekan staram się też studentom dać możliwość kontaktu z przedstawicielami różnych pokoleń reżyserów, od Mai Kleczewskiej do profesora Jana Kulczyńskiego.
Spojrzenie na Pana artystyczną biografię uświadamia, jak bliska jest Panu literatura, i ta klasyczna i współczesna. Na czym polega Pan własna gra z literaturą?
Między innymi na grze z czasem. W sztuce o Boccacciu i Petrarce jest taki motyw, w którym syn Petrarki zamierza napisać utwór o przemianie człowieka w owada. Jest to oczywiste nawiązanie do „Przemiany” Kafki. Jest rzeczą oczywistą, ze względów psychologiczno-kulturowych, że artyście z XIII czy XIV wieku taki pomysł nie mógł przyjść do głowy. I właśnie ja chciałem zbadać, dlaczego to było niemożliwe, na czym polega ta przepaść między epokami, i dlaczego niemal nasz współczesny Kafka mógł coś takiego napisać. Inny przypadek, to los Michała Bałuckiego, wziętego przez lata konwencjonalnego komediopisarza, który został wyparty z teatru przez takich nowatorów jak Wyspiański czy Przybyszewski i z rozpaczy popełnił samobójstwo. Tu też pojawił się czynnik przemiany w czasie.
Jest Pan znany z wielkiego szacunku dla aktorów i znawstwa ich świata? Skąd wziął się Pana zdaniem ów niesamowity powojenny urodzaj talentów aktorskich, zwłaszcza w rocznikach dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych?
Wydaje mi się, że u źródeł tego fenomenu było wprowadzenie radzieckiego modelu organizacji życia teatru, polegającego na stałych zespołach teatralnych. Aktorzy przebywali długo w teatrze, jak w domu i bezustannie wpływali na siebie. Kiedy Gustaw Holoubek siedział w bufecie i roztaczał pawi ogon, ucząc kolegów wszystkiego, od obyczajów po sztukę, to inni przyglądali mu się i chłonęli. Starsi koledzy udzielali młodym konkretnych porad i pewne umiejętności krążyły jak dobra moneta. Natomiast dziś ciągle od nowa wymyśla się koło, bo aktorzy spotykają się najczęściej po raz pierwszy i ostatni. W tamtej atmosferze nawet słabsi aktorzy przejmowali część blasku znakomitych kolegów, ogrzewali się przy tym ognisku, szlifowali umiejętności.
Od listopada 2018 roku jest Pan dyrektorem Teatru Nowego w Lodzi im. Kazimierza Dejmka…
Kiedy otrzymałem propozycję, żebym wszedł w buty Kazimierza Dejmka, to poczułem najpierw wielką rozterkę i obawę, a potem pomyślałem sobie, że być może to jest właśnie już ten czas, żeby przeżyć taką przygodę. Kazimierz Dejmek należy do moich mistrzów. Moje życie teatralne rozpoczęło się w momencie, gdy jako uczeń liceum technik teatralnych wszedłem w białej koszuli na stalowy most nad sceną. Na dole siedział Kazimierz Dejmek i powiedział do mnie słowa, których nie mogę powtórzyć, choć tego rodzaju słownictwo było jego specyfiką, której nikt mu nie brał za złe. W każdym razie potem przez lata nosiłem czarną koszulę. Od Dejmka można się było wiele nauczyć, na przykład szacunku dla literatury, wiedzy teatralnej, ekspresji, która się nie starzeje. Rozumienia pracy w teatrze Dejmka i moje są bardzo podobne, pewnie więc wiele z tego odnajdą widzowie w teatrze, który zamierzam zaproponować. Jeżeli chodzi o repertuar powinniśmy się uczyć od Teatru Narodowego. Co znaczy, że musimy budować repertuar pełen szacunku do literatury, eklektyczny, ale trzeba też szukać nowych rzeczy. Mam wielu utalentowanych uczniów, młodych reżyserów, których mam nadzieję zaprosić do współpracy. Myślę, że będzie to procentować.
Dziękuję za rozmowę.

Maciej Wojtyszko – ur. 16 kwietnia 1946 w Warszawie, reżyser teatralny, filmowy i telewizyjny, pisarz, autor sztuk, tekstów piosenek, komiksów i filmów animowanych. W 1970 ukończył Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (dyplom 1973). Wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie. Autor książek dla dzieci i młodzieży: „Antycyponek” (1975), „Synteza”, „Bromba i inni”, „Tajemnica szyfru Marabuta, Bambuko czyli skandal w Krainie Gier, Saga rodu Klaptunów” (1981), „Bromba i filozofia”, komiksów: „Szczyty wtajemniczenia, czyli sabaty i posiedzenia oraz „Trzynaste piórko Eufemii” (1977). Filmy kinowe: „Synteza” (1983), „Ognisty anioł” (1985), „Ogród Luizy” (2007 – m.in. nagroda specjalna jury na FPFF w Gdyni), „Święty interes” (2010). Seriale, m.in. „Tajemnica szyfru marabuta” (1981), część odcinków „Miodowych lat”. W Teatrze Telewizji także m.in., „Lotta” T. Manna (1985), „Mistrz i Małgorzata” (1988), „Indyk” S. Mrożka (1989), „Burzliwe życie Lejzorka” I. Erenburga (1990), „Pigmalion” G.B. Shawa (1998) „Bułhakow” (2009). Realizował także teatralne spektakle reżyserował m.in. na scenach warszawskich – w teatrach Narodowym, Powszechnym („Ławeczkę” St. Gelmana, „Klub Pickwicka” K. Dickensa, „Słoneczni chłopcy” N. Simona), Ateneum („Opera Granda”), Studio ( głośna „Tamara” J. Krizanca), a także w Teatrze Polskim we Wrocławiu, krakowskim Starym Teatrze („Miłość na Krymie” S. Mrożka), Teatrze im. Słowackiego w Krakowie („Bułhakow” własnego autorstwa) oraz Teatrze Nowym w Poznaniu. Laureat licznych nagród za osiągnięcia artystyczne. Od 1 listopada 2018 roku jest dyrektorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.