40 WST: Kobiety rządzą

To było do przewidzenia, po latach teatralnego patriarchatu wahadło musiało się wychylić w drugą stronę. Po długotrwałej walce teatr dopuścił do głosu kobiety.

A w każdym razie uczynili to organizatorzy jubileuszowych 40. Warszawskich Spotkań Teatralnych, podczas których głos kobiet wybrzmiał najmocniej, a większość spektakli złożyła się na zbiorowy portret kobiecości w jej najrozmaitszych wymiarach, rolach i przejawach. Zapowiadał to już mocny początek festiwalu – „Fedra” Racine’a w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego z Teatru Wybrzeże, w której wybitną kreację udręczonej namiętnością kobiety stworzyła Katarzyna Figura. W tym samym spektaklu zaznaczyły się jeszcze dwie silne osobowości kobiece: władczej i mściwej Arycji Katarzyny Dałek i oddanej powiernicy Enony w porywającej interpretacji Krzysztofa Matuszewskiego. Ta ostatnia rola wymaga chwili uwagi. Przypomina bowiem, że „aktor nie ma płci”, jak lubią powtarzać reżyserzy, a mówiąc inaczej, że dla aktorki/aktora płeć nie może być przeszkodą. Na tym samym przeglądzie pod sam koniec zobaczyliśmy Agnieszkę Kwietniewską, która przekonująco znalazła się w roli Kurta Gerrona. Nie pierwszy raz Kwietniewska mierzyła się z męską postacią, by przypomnieć jej tytułowego bohatera w „Komediancie” Thomasa Bernharda (Teatr im. Jaracza w Łodzi, 2016).
Nie tylko początek, ale niemal cały przegląd należał do kobiet. Wyjątek stanowiła
Historia przemocy,
w której głos oddano mężczyźnie. Ale nieheteronormatywnemu. Ewelinia Marciniak z aktorami Teatru w Gnieźnie, odwołując się do powieści wschodzącej gwiazdy literatury francuskiej Édouarda Louisa, stworzyła spektakl o atakującym ludzi bakcylu nienawiści. Uciekając od dosłowności, dzięki radykalnym środkom inscenizacyjnym (przez cały spektakl scenę zalewają strugi deszczu, a aktorzy nurzają się w wodzie), nadała historii homoseksualnego gwałtu na młodym geju z prowincji ( który osiadł w Paryżu, aby zaznać swobody), wymiar symboliczny.
Spektakl pokazywany dzisiaj w Polsce wybrzmiewa mocniej niż nad Sekwaną. Chociaż… I we Francji odrodziły się objawy nienawiści do mniejszości – na tle rasowym. Konflikt między Edouardem a Gezą wyrósł z zastałych niechęci, lat pogardy i utrwalonych stereotypów, które pozwalają „prawdziwym” Francuzom odróżniać się od przyszywanych. Tam już nie chodzi o LGBT, jak w Polsce, ale o zaszłości rasowe. Zawsze się znajdzie jakiś obcy do bicia. Zawsze jakiś obcy weźmie odwet.
Jak widać „Historia przemocy” rymuje się z opowieściami o przemocy, które mocno wybrzmiały w spektaklu Teatru Nowego Proxima z Krakowa,
Kobiety objaśniają mi świat
w reżyserii Iwony Kempy. Spektakl powstał niemal dwa lata temu (premiera 26 stycznia 2019), a wydaje się jakby był komentarzem albo raczej dokumentacją uzasadniającą falę protestów, jaka teraz przelewa się przez Polskę. Co prawda nie ma w nim bodaj ani słowa o aborcji (a zwłaszcza prawie antyaborcyjnym), ale mowa o przemocy, opresji, lęku, wykluczeniu, marginalizacji, poczuciu niższości, jakie staje się udziałem wielu kobiet – bez przebóstwiania, bo i kobietom się tu dostaje, nie wszystkie są anielicami.
Widzów ogarnia przemożne wrażenie niezwykłej aktualności, nawet okrzyk wznoszony na koniec przez Martynę Krzysztofik: „Trzeba to wszystko rozpier…” jako żywo przypomina hasło na transparentach Strajku Kobiet. Spektakl okazał się więc proroczy i gorący.
Utrzymany jest w konwencji koncertu (aktorki śpiewają m.in. utwory Niny Simon czy Patii Smith), przeplatanego wyznaniami kobiet, czerpanymi z rozmaitych zapisów dokumentalnych – to ważne, że autorki scenariusza sięgają do autentycznych źródeł – a przy tym tak konstruują całość, że rezonuje z tym, co dzieje się za oknem.
Do tego wszystkiego spektakl bywa ogromnie śmieszny, choć i szalenie smutny, nawet tragiczny. Iwona Kempa porusza rozmaite struny emocjonalne, nie tylko po to, aby przykuwać uwagę (i to się jej udaje w pełni), ale wzmocnić przesłanie w tonacji serio wygłaszane na koniec przez Martynę Krzysztofik. To marzenie o świecie inaczej wymyślonym, niż ten, który jest. O świecie, w którym jest miejsce dla każdego, dla każdej odmienności, gdzie jest szacunek dla drugiej/drugiego. O świecie, w którym panuje wolność. Albo marzenie o swobodzie, które przenika także spektakl Agnieszki Glińskiej na podstawie prozy Jarosława Iwaszkiewicza
Panny z Wilka
z Narodowego Starego Teatru. Glińska oddaje tu głos kobietom zwykle ukazywanym z punktu widzenia męskiego opowiadacza. To Wiktor Ruben ocenia bohaterki u Iwaszkiewicza, kiedy po latach przyjeżdża do Wilka, aby rozczarować się swoją pamięcią i dostrzec niepowetowaną stratę, jaką było zaprzepaszczenie okazji do związania swego życia z jedną z panien z Wilka. Teraz, w spektaklu Glińskiej, to one wyceniają niegdysiejszego korepetytora i obiekt ich fascynacji. Też się rozczarowują.
Wiktor jednak nie zostanie pozbawiony głosu – przeciwnie, występuje tu wzmocniony w dwóch osobach: młodszego (Szymon Czacki) i starszego (Adam Nawojczyk), którzy przypatrują się sobie, próbując odnaleźć czas utracony albo przewidzieć czas przyszły niedokonany.
W prozę Iwaszkiewicza scenarzystki (reżyserka i Marta Konarzewska) wtapiają utrzymane między jawą a snem frazy z powieści Virginii Woolf. Kiedy jedna z bohaterek przytoczy pierwsze zdanie najsłynniejszej jej powieści, „Pani Dalloway”: „Pani Dalloway powiedziała, że sama kupi kwiaty”, stanie się jasne, że w tym spektaklu chodzi o nieustanne fale pamięci. Jak w innej powieści Woolf, „Falach”, którą podczytują wszyscy w tej adaptacji „Panien z Wilka”, powracające i uciekające, niczym przypływy oceanu. Dobrze się to oglądało, z poczuciem, że zostaliśmy dopuszczeni do duchowych przestrzeni bohaterek i bohaterów, do jakiegoś rodzaju wspólnictwa w ich porachunkach z czasem minionym.
To poczucie wzmacniała dodatkowo premiera gospodarza WST, Teatru Dramatycznego, który przedstawił
Panią Dalloway
w adaptacji i reżyserii Magdaleny Miklasz. Reżyserka nie próbowała streścić powieści (byłby to zresztą trud daremny), ale ukazała sugestywnie atmosferę sączącego się poczucia zbędności („nie czeka mnie już nic”, wyznaje pani Dalloway). Scena tonie w wyspach zieleni, na których rezydują bohaterowie, z boku widać makietę domu, a na koniec na przyjęciu u państwa Dalloway ukaże się cała galeria zabawek-gości, wśród których nie zabraknie premiera w postaci malowniczego krasnala.
Narrację prowadzi tu z energią, ironią i czułością sama Virginia (Anna Stella), która szykuje się do rozstania z życiem. Aktorzy poddają się onirycznej aurze spektaklu, budując charakterystyczne postaci z wyrazistymi zaburzeniami: rozwibrowana psychicznie pani Dalloway (Agnieszka Roszkowska) nie może wyrwać się z rutyny, pan Dalloway (Marcin Sztabiński) cierpi na alergię szczerości, na próżno usiłuje wyznać żonie miłość, Piotr Walsh (Waldemar Barwiński) nie potrafi odnaleźć swojej drogi do szczęścia. Każdy ma tu coś do ukrycia i ocalenia. Ukazanie tego pola walki o ocalenie jest zasługą tego przedstawienia, które powieść sprzed niemal wieku czyni współczesnym dramatem egzystencjalnym.
Nie tylko tą premierą Teatr Dramatyczny wzmocnił nić wiążącą spektakle tegorocznych Spotkań. Przypomniał także swoje wcześniejsze mocne premiery, „Miłość od ostatniego wejrzenia” wg Vedrany Rudan w reżyserii Iwony Kempy oraz „I że cię nie opuszczę” Gerarda Watkinsa w reżyserii Aldony Figury, które idealnie wpisały się w emancypacyjną opowieść przeciw wykluczeniu, przemocy i pomijaniu kobiet w życiu społecznym.
Jedynie spektakl Teatru Śląskiego
Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom
w reżyserii Wiktora Rubina wystawał wyraźnie poza te ramy programowe przeglądu. Od dawna pracujący wspólnie, Joanna Janiczek (scenarzystka) i Wiktor Rubin (reżyser) i tym razem podjęli próbę historycznej rekonstrukcji nieodległej, ale groźnej przeszłości – mowa tu o hitlerowskiej machinie zagłady i podjętej produkcji filmu propagandowego o domniemanym a szczęśliwym obozie w Terezinie. Odbywała się ona pod kierunkiem Kurta Gerrona, sławnego aktora niemieckiego pochodzenia żydowskiego, partnera Marleny Dietrich z „Błękitnego Anioła” i pierwszego wykonawcy Mackie Majchra w prapremierowym przedstawieniu Brechtowskiej „Opery za trzy grosze”. Zamysł ambitny, ale budzący wątpliwości rezultat. Powstało dość zimne widowisko, z którego prawdopodobnie ocaleje jedynie wspomnienie charakteryzacji Gerrona i hasło „Arbeit macht frei”, które pod koniec spektaklu skraca się do napisu „Art macht frei”. Ale to już temat na osobne opowiadanie.

40 WST: Teatr, czyli nasze lustro

To inny festiwal. Przypomina dawny teatr telewizyjny, który transmitował spektakle z teatrów w całym kraju. Różnica polega jednak na tym, że na widowniach nie ma publiczności.

Warszawskie Spotkania Teatralne w warunkach pandemii odbywają się wprawdzie na żywo (bo zaproszone zespoły teatralne grają dla publiczności zgromadzonej przed ekranami komputerów), ale aktorzy grają jak w studiu telewizyjnym. To, jak powiada reżyser „Fedry”, nie jest jednak teatr, który polega na bezpośredniej więzi z widzem. Wiśniewski w rozmowie po swoim spektaklu inaugurującym WST wyraził nawet obawę, że widzowie mogą się przyzwyczaić do tej wygodnej formy podglądania spektaklu w kapciach. Mam nadzieję, że tak się nie stanie.
Jedno jest pewne, po pierwszych dniach WST nie ma sensu pytanie, czy klasyka jest współczesna. Teatr zawsze istnieje w czasie teraźniejszym i żadna siła tego nie zmieni, co potwierdziły zarówno klasyki; „Fedra” tocząca się w antycznej Grecji, „Kupiec Wenecki” w renesansowej Italii jak i spektakl ulokowany w przyszłości wg futurystycznego opowiadania Olgi Tokarczuk „Transfugium”. To był świetny początek.
5 grudnia 2020: FEDRA, Teatr Wybrzeże
Racine, przerabiając klasyczny mit, był przekonany, że zrobi to lepiej od Eurypidesa i Seneki Młodszego. Mimo charakterystycznej dla klasycyzmu retoryki obdarzył postacie psychologiczną głębią. Dotyczy to zwłaszcza Fedry, porwanej wirem szaleńczej miłości do pasierba. Miłości niszczącej ją i wszystkich bliskich. Wśród postaci kobiecych, całymi wiekami niedowartościowanych w dramaturgii europejskiej, Fedra zajmuje miejsce wyjątkowe – to rola ról, jak Król Lear dla aktorów.
Grywały ją w Polsce największe: Eichlerówna, Mikołajska, Lutosławska, Kucówna, a nieco bliżej naszych czasów Chodakowska i Janda. Teraz gra Katarzyna Figura i czyni to przejmująco – już samo jej pojawienie się na wielkiej, pustej scenie, okolonej blaszanymi „murami”, gdzie poza płytkim zagłębieniem zapadni, w której stoi perkusja, a na bocznej poręczy zwisa kolekcja noży, budzi trwogę. Oto zjawia się kobieta wewnętrznie złamana, cierpiąca, ledwie stąpająca po ziemi, z wyraźnym wysiłkiem, a choć złożona niemocą, to królewska w tym powolnym stąpaniu. Jeszcze nie widzimy jej oczu za słonecznymi okularami, choć nieodparcie wiadomo, że w ten sposób skrywa swą boleść. A przecież to tylko – jakże ważne – wejście poprzedzone tylko jednym ostrym wykrzyknieniem (nie!). Potem dopiero przyjdą wielkie monologi Fedry, zduszone, chrapliwe, wypowiadane z trudem, wydzierane z trzewi. Później nadejdzie wstrząsająca próba samobójcza i scena ostatecznej klęski.
Ale i drugi plan też jest tu mocny: przemieniona w piastuna piastunka Enona z „Fedry” (Krzysztof Matuszewski), zauroczony królową przyjaciel i zły duch, jej alter ego (nawet buty nosi takie same jak królowa); zaborcza Arycja (Katarzyna Dałek), kobieta po przejściach, żądna odwetu i władzy, ale też cierpiąca, a wyraża to w przejmującej arii; wreszcie Tezeusz (Marek Tynda), który wystrzega się mocnych akcentów, aby mierzyć się z nieszczęściem. I Hipolit, jego syn miotający się w pułapce losu (Jakub Nosiadek), obiekt pożądania Fedry ogrywający swój umięśniony tors
W ascetycznej scenografii wszystkie elementy są znaczące, łącznie ze zrywanym przez Fedrę na samym początku sznurem pereł, które zaścielą powierzchnię sceny, ale nie wszystkie odpowiednio wygrane. Dotyczy to zwłaszcza torsu Wenus – a to przecież Wenus jest skrytą sprawczynią nieszczęść, które spadają na Fedrę, Tezeusza i Hipolita. Leży ten tors przy samym horyzoncie, wygląda jak kawałek manekina i nie jest to tylko techniczny błąd transmisji – jeden z recenzentów „Fedry” oglądanej na żywo wziął Wenus za lalkę erotyczną.
Ale ta „Fedra” się broni, okazuje się niezwykle współczesna. Sprzyja temu inteligentne tłumaczenie Antoniego Libery, które w ustach aktorów tchnie autentyzmem. To aż zadziwiające; bez ani jednego szpetnego słowa można przejmująco mówić, spierać się namiętnie, zwierzać, przekonywać. Grzegorz Wiśniewski trzymając na wodzy swoją wyobraźnię zbudował spektakl, który wchłania widza i nawet „streaming” tego nie zabija.

6 grudnia 2020: KUPIEC WENECKI, Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku
To jest Szekspir dotkliwy. Zamiast tętniącego życiem kolorowego, zasobnego miasta, trafiamy w podejrzane, tandetne zaułki portowego miasta, gdzie dresiarz Szajlok (Igor Chmielnik) prowadzi swoje szemrane interesy. Jeśli trafiają tu mieszkańcy z lepszej części miasta, to w poszukiwaniu gotówki, której im właśnie zabrakło, choć gardzą tymi sprytnymi przybyszami. Bogaty Antonio (Krzysztof Kluzik), ale chwilowo „bez kasy”, nawet szukając pożyczki okaże wzgardę Szajlokowi, a przybijając interes wytrze rękę, która podał Żydowi.
Od początku nie zanosi się na nic dobrego. Wszyscy tu kombinują, jak przechytrzyć los, okłamują się nawzajem, wciągają w pułapkę. Antonio wspierający Basania nie czyni tego bezinteresownie – chce zachować pozycję mocniejszego w ich związku i uzależnić od siebie młodszego kochanka. Basanio (Wojciech Marcinkowski) popełni oszustwo, udając zalotników Porcji, mających wybrać jedną z trzech skrzynek, które zgodnie z testamentem jej ojca kryją odpowiedź, komu przypadnie jej ręka. Porcja (Monika Janik) wystawi się na targ jak portowa dziwka, a potem wybierze podstęp, aby podporządkować sobie Basania. Jessyka (Anna Kończal) ucieknie z domu z pieniędzmi ojca, aby związać się z chrześcijaninem Lorencem (Kacper Sasin), który okaże się damskim bokserem.
To wszystko w dramacie Szekspira jest. Szymon Kaczmarek osadzając akcję w świecie zdegradowanym, odstręczającym brzydotą i kiczem, wśród ludzi czyhających na to, aby panoszyć się nad innymi, niewiele zmienia. Wyostrza to, co u Szekspira jest, łagodząc akcenty antysemickie, a wzmacniając obecną tu na każdym kroku przemoc. Najsilniej reżyser ingeruje w finale – niemej, ale jakże wymownej scenie „czarnego chrztu”, przemocowego rytuału, który siłą przemienia Żyda Szajloka w Szajloka chrześcijanina. Nie padają tutaj żadne słowa poza fragmentami pieśni „Personal Jezus” Johna Casha. To scena wstrząsająca i tak przejmująca, że aż chwytają dreszcze. Świetnie zagrana. Zostajemy z obrazem świata, który stacza się na manowce pod dyktando zaborczych ideologii.
7 grudnia TRANSFUGIUM, Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu
Akcja toczy się w tajemniczej klinice, gdzie przeprowadza się proces przejścia ze stanu człowieka do innej formy bytu (na przykład wilka). Dziwne miejsce, budzące raczej lęk niż sympatię, mino że dba tu się o wygody gościa. Scena jednak wyobraża wnętrze doskonale anonimowe, do którego za pośrednictwem ekranów zagląda natura. To tutaj właśnie przybywa siostra Renaty (Izabela Wierzbicka), aby uczestniczyć w ceremonii przejścia i odebrać ostatnie dokumenty.
Sytuacja jednak nie jest obojętna. Bohaterka opowiadania Olgi Tokarczuk „Transfugium” nieustannie zastanawia się, co sprawiło, że jej starsza siostra Renata (Agnieszka Dzięcielska) zapragnęła porzucić ciało człowieka i poddać się procedurze przeistoczenia? Odpowiedzi szuka w przeszłości, wertuje klisze pamięci, ale wciąż nie wie, dlaczego Renata tak właśnie wybrała.
Ten futurystyczny żart ekologiczny pisarki stawia na tyle niepokojące pytanie, że znalazł rozwinięcie w scenariuszu Krzysztofa Rekowskiego. Czerpiąc inspiracje z opowiadania, reżyser skupił uwagę na tym właśnie wątku. Też próbuje dociec, co spowodowało, że Renata będąc świadoma nieodwracalności tego czynu, porzuca egzystencję człowieka. To oczywiście s-f, ale jednocześnie okazja, aby zapytać, na czym polega zwątpienie, jakie zaczął budzić człowiek jako domniemany pan stworzenia.
Sprawy te roztrząsają rodzice, dzieci i siostra odchodzącej w świat natury Renaty podczas rytualnej ostatniej wieczerzy, ale już bez jej udziału. Wszystko się już dokonało, najbliższym pozostały kolorowe ciasteczka i wspomnienia. Rodzice (Krystyna Horodyńska, Maciej Grzybowski) i syn (Maciej Zuchowicz) mają jej za złe, że zdecydowała się na transfugację (ojciec powtarza; „Ona umarła”), próbuje jej motywy zrozumieć siostra i córka (Aleksandra Pałka). Czasem do rozmowy wkradają się tony emocjonalne, niekiedy nazbyt wzniosłe, zwłaszcza kiedy do głosu dochodzi mistrz ceremonii, niejaki doktor Choi (Wojciech Masacz), perorujący z wyższością tego, który wszystko wie. A na koniec i tak głos należy do wilków, dzielących się swoimi uwagami o świecie, który tworzy (albo raczej pustoszy) człowiek.
Żarty żartami, ale podczas wycieczki w nieznane obszary fantazji naukowej, możemy czuć się w miarę bezpiecznie zdystansowani, choć kryje się za nimi pewien niepokój. Tokarczuk, a podążając za nią Rekowski, odsłaniają kryzys związków emocjonalnych, dojmującą samotność człowieka, zmęczenie cywilizacji, lęk o przyszłość świata, w którym ludzie będą mieli coraz mniej do zrobienia. Aktorzy kaliskiego teatru ten są stan rzeczy wydobywają z budzącą lęk prawdą.

FEDRA Jeana Racine’a, tłum. Antoni Libera, reż. Grzegorz Wiśniewski, scenografia i kostiumy Mirek Kaczmarek, muz. Agnieszka Stulgińska, Teatr Wybrzeże;
KUPIEC WENECKI Wiliama Shakespeare’a, reż. Szymon Kaczmarek, scenografia Kaja Migdałek, oprac. muzyczne Żelisław Żelisławski, Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku;
TRANSFUGIUM Olgi Tokarczuk, oprac. sceniczne tekstu, reżyseria Krzysztof Rekowski, scenografia Jan Kozikowski, muz. Sławomir Kupczak, projekcje video Emilia Sadowska, ruch sceniczny Filip Szatarski, Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu.