Szukałam tekstu, który by nas i widzów ponownie przyciągnął do teatru i udowodnił, że prawdziwego spektaklu nie można oglądać na ekranie komputera lub tabletu – mówi w wywiadzie z Grzegorzem Janikowskim Eva Rysová, reżyser „Ćwiczeń stylistycznych” wg Raymonda Queneau pokazanych na 27. Międzynarodowym Festiwalu KONTAKT w Toruniu.
Co zaintrygowało panią w tekście Raymonda Queneau i czemu zdecydowała się pani wystawić go z sześciorgiem aktorów w toruńskim Teatrze im. W. Horzycy?
Dla mnie zawsze ważny jest kontekst miejsca i czasu, kontekst miasta, konkretnego teatru i zespołu, w którym ma powstawać przedstawienie. Pracę nad „Ćwiczeniami stylistycznymi” zaczynaliśmy, gdy kończyła się pandemia. Po dwóch latach lockdownu teatrów szukałam tekstu, który by nas i widzów z powrotem przyciągnął do teatru i udowodnił, że prawdziwego spektaklu nie można oglądać na ekranie komputera lub tabletu. Że trzeba go wspólnie stwarzać oraz przeżywać w bezpośrednim kontakcie co wieczór.
Przy okazji chcieliśmy publiczności i sobie pokazać, a może udowodnić to, za czym tęskniliśmy przez te dwa lata lockdownu. Czyli unaocznić, na czym tak naprawdę polega zabawa w teatr, co jest w nim wyjątkowego, jakie bogactwo się w nim ukrywa i że nigdy nie mamy do czynienia z dziełem zamkniętym, tylko ruchomym podlegającym nieustannym wariacjom.
Tekst Raymonda Queneau wydał mi się do tego idealny, bowiem francuski pisarz sam zachęcał, by przy okazji prostej historyjki o zdarzeniach w autobusie miejskim linii S wyobrazić sobie nieskończoną ilość wariantów. By uzmysłowić sobie, jak odmiennie można o tym zdarzeniu opowiedzieć, gdy posłużymy się rozmaitymi stylami i gatunkami narracji. Queneau ukazywał bogactwo języka, a zarazem jego mankamenty, zależało mu na wydobyciu nieoczywistości, gdyż wystarczy zmienić kąt obserwacji zdarzeń, a czytelnik dostrzeże inną rację. A właśnie możliwość ujrzenia wielości racji, zdaje się być dzisiaj szczególnie istotna.
Tę niby prostą historyjkę o zdarzeniu w autobusie linii S pani wraz z aktorami rozwinęła. Przygotowali państwo 99 wariantów stylistycznych, scenek ukazujących to zdarzenie w najrozmaitszych gatunkach teatralnych. Jest np. wersja grana w stylu japońskich kabuki i buto, ale i operowo, brutalistycznie, rytualnie, migowo, baletowo etc. Dlaczego tych „przystanków” państwa teatralnego autobusu jest aż 99?
Jest ich 99, gdyż tu dokładnie naśladowaliśmy to, czego dokonał sam Queneau. Zależało mi na tym, by sprawdzić, jak można tę jego literacką propozycję zaadaptować na scenę, idąc jego tropem zabawy w rozmaitość stylów. Część z jego tekstów inscenizujemy, a drugą połowę zastępujemy pomysłami związanymi z dziedziną teatru.
Pomysł na stworzenie nieskończonego spektaklu wziął się z innego utworu Queneau pt. „Sto tysięcy miliardów wierszy”, gdzie francuski pisarz zaproponował czytelnikom „nieskończoną lekturę”. Napisał dziesięć sonetów, które można czytać w dowolnym układzie wersów. Okazało się, że uwzględniając wszelkie kombinacje, tej jego książeczki nie da się przeczytać przez całe życie. Taka pełna lektura wszystkich wariantów zajęłaby 190 258 751 lat i parę godzin.
Te jego eksperymenty zafrapowały mnie na tyle – i trzeba dodać, że ogromną zasługę ma w tym tłumacz Jan Gondowicz, albowiem niewiele obcych języków może się pysznić tak doskonałym przekładem obu utworów – że chciałam sprawdzić, czy jesteśmy w stanie wnieść do dramaturgii i na scenę pewien pierwiastek aleatoryki, czyli czegoś w rodzaju zdarzeń losowych. I czy taka dowolna, przypadkowa układanka sekwencji będzie się broniła teatralnie.
Podczas jednego spektaklu widzowie losują tylko 20 biletów z nazwą jednej z 99 sekwencji, bo cały materiał, który podczas prób przygotowaliśmy, w realnym czasie trwa koło dziewięciu godzin. W efekcie każdorazowo mamy premierę „Ćwiczeń stylistycznych”, bowiem za każdym razem układ scen i ich wybór jest odmienny. Stąd także odpowiedzialność za dramaturgię danego przebiegu została przesunięta na stronę odbiorcy.
Studiowała pani reżyserię w Akademii Teatralnej w Brnie, ale po obejrzeniu w Czechach na jednym z festiwali spektaklu „Kapelusz pełen deszczu”, który przygotowali studenci z krakowskiej PWST pod opieką Krzysztofa Globisza, zdecydowała się pani w roku akademickim 2007/08 odbyć staż reżyserski w krakowskiej szkole. Wiem, że wahała się pani, czy pojechać do Berlina, czy też wybrać Polskę. Odtąd pracuje pani w Czechach i w Polsce. Czy z perspektywy lat nie żałuje pani tamtego wyboru?
Nie, nie żałuję. Faktycznie wyjazd do szkoły teatralnej w Krakowie stanowił dla mnie prawdziwy przełom. To było niczym życiodajna iskra, która dała mi impuls do tworzenia teatru, bo muszę przyznać, iż byłam już zmęczona systemem kształcenia teatralnego w Czechach. Miałam dość małej otwartości i wzbraniania się przez czeskich studentów aktorstwa przed wspólną pracą teatralną. W Krakowie okazało się, że sytuacja wygląda całkiem odmiennie. Studenci wydziału aktorskiego byli pełni pasji i ta ich chęć pracy ze studentami reżyserii była ogromna. Ta energia, otwartość i chęć współtworzenia jest dla mnie niezbędna przy pracy. Bo teatr jest sztuką kolektywną. Muszę czuć, że moi współpracownicy, aktorzy są zaangażowani w proces twórczy.
Zrealizowała pani spektakle w polskich teatrach, m.in. w Krakowie, Lublinie, Kielcach, Tarnowie i Toruniu. Czy w tych zawodowych zespołach odnalazła pani również tę otwartość i gotowość do współpracy?
E. R.: Tak, wydaje mi się, że ona jest w nich często obecna, choć oczywiście to nie znaczy, że nie ma takiego zjawiska jak wypalenie zawodowe. Być może wynika to trochę z odmiennego systemu finansowania teatru w Czechach i Polsce. Czescy aktorzy są często przemęczeni, a ta ich mniejsza gotowość wynika z dużo gorszych warunków finansowych pracy w teatrze. Oni nie mogą poświęcić twórczości teatralnej tyle czasu i sił, ile ona wymaga. Muszą zabiegać o rozmaite formy działalności, by zapewnić sobie byt.
W Polsce pod tym względem nie jest najgorzej i miejmy nadzieję, że sytuacja się jeszcze polepszy. Ostatnio atmosfera wokół zmian dyrekcji polskich teatrów, które dobrze funkcjonowały, nie była sprzyjająca. Dobre zespoły aktorskie się rozpadały lub ich członkowie tracili chęć oraz motywację do pracy. Liczę na to, że ten proces niszczenia teatrów ze względów politycznych ulegnie zmianie. Zwłaszcza że w Europie polski teatr nadal ma dobrą markę, cieszy się renomą, a spektakle są chętnie zapraszane na festiwale. Szkoda by było to utracić.
Należy pani do grupy empatycznych twórców teatralnych, którzy dostrzegają osoby dotknięte przez los. Już w 2009 r., realizując w krakowskim Starym Teatrze „Dwanaście stacji”, zaangażowała pani do tego spektaklu cierpiącego na postępującą utratę pamięci Andrzeja Hudziaka. W 2015 r. powołała pani do życia w Pradze Międzynarodowy Festiwal „JAKO NA SMRT!”, z którym współpracowali artyści zajmujący się osobami z chorobą Alzheimera. W 2016 r. wyreżyserowała pani w krakowskim Teatrze Łaźnia Nowa spektakl „Wieloryb. The Globe”, w którym obsadziła powracającego do zdrowia po udarze Krzysztofa Globisza. Skąd potrzeba pracy z takimi artystami i ludźmi?
Powiedziałabym, że zależy mi na tym, aby łączyć światy, spróbować zrozumieć odmienność i poszukać kontaktu z nią. Choroba często stwarza odmienny świat, w którym cierpiąca osoba nagle się znajduje. W takich przypadkach teatr może służyć jako swego rodzaju laboratorium, w którym można poszukiwać odpowiedniego języka w celu porozumienia się z chorą osobą. Można spróbować odnaleźć się we wspólnym świecie. Przede wszystkim na tym mi zależało, gdy np. w 2013 r. w Czechach zrobiłam spektakl „Sześć miliardów słońc” o utracie pamięci przez osoby z Alzheimerem. Ludzie z tą dolegliwością naprawdę żyją w odmiennej rzeczywistości, bo np. już nie postrzegają się jako starsze osoby, lecz autentycznie mają wrażenie, iż są o 50 lat młodsi. Ich rodzice, którzy umarli dawno temu, są nadal dla nich żywi i realni. Czasami chorzy na Alzheimera nie rozpoznają się już w lustrze, a ich bliscy stają się dla nich nieznajomymi.
Wydawało mi się, że to jest sytuacja, którą dobrze znamy z teatru, owo słynne tu i teraz, stwarzanie fikcji na scenie, na którą się wspólnie z odbiorcami godzimy i która nie krzywdzi, nawet jeśli jest okrutna. To także jest zalecane przy kontakcie z chorymi na Alzheimera – nie przypominać im nieustannie, że nasza rzeczywistość jest odmienna o tej, w której żyją. Zgoda na iluzję to czasem sposób na to, jak się porozumieć. Zrozumienie drugiej osoby przynosi bliskość i ulgę.
Jakiego teatru pani poszukuje, czego oczekuje od przedstawienia teatralnego?
Takiego, z którego widz będzie wychodził ze świadomością, że doświadczył wyjątkowego przeżycia. Zależy mi na dialogu z publicznością, ale zarazem poszukuję takiego teatru, który w pewien sposób walczy z nadprodukcją, konfekcją teatralną. Twórzmy mniej spektakli, ale róbmy to lepiej. Stawiam na jakość spektaklu, dlatego zależy mi na warunkach, w jakich przebiega proces twórczy. Marzy mi się, by móc pracować nad przedstawieniem na tyle długo, by osiągnąć możliwie jak najlepszy efekt artystyczny. Ta jakość sprawia, że widz rzeczywiście może doświadczyć pewnego uniesienia, przeżyć rodzaj katharsis. Często to przeżycie zabiera ze sobą z teatru i potem ono go uruchamia w jego własnym życiu. A to sprawia, że widz chce do teatru wracać, nawet na ten sam spektakl.
Oczywiście, na drodze do tego postulowanego, wymarzonego teatru czasami musimy coś przetestować, sprawdzić. Zdarza się, że musimy popełnić błędy.
Jakie są pani najbliższe plany reżyserskie?
EW sierpniu kontynuuję w Paryżu współpracę w ramach projektu Aleksandry de Cizancourt poświęconego adaptacji powieści „Malina” Ingeborg Bachmann. Przyznam, że to dla mnie wielka przygoda, bo dzięki temu mogę poznać odmienny system teatralnej pracy od tego środkowoeuropejskiego. Od kilku sezonów chcę wrócić do pracy z Krzysztofem Globiszem. Wspólnie mamy zamiar powrócić do „Kaspara”, którego zagrał w 1984 r., obawiam się tylko, czy ten plan nie pozostanie w sferze marzeń.
Natomiast mogę potwierdzić, że w przyszłym sezonie ponownie przygotuję przedstawienie w Teatrze im. W. Horzycy w Toruniu. Mam nadzieję, że nadal będę eksplorować szalone pomysły i ryzykowne, niesprawdzone rejony teatralne. Może to dla niektórych będzie dziwny przeskok, ale najprawdopodobniej posłuży mi do tego jedna ze sztuk Thomasa Bernharda.
Eva Rysová (ur. 1984) jest reżyserką teatralną działającą w Polsce i Czechach, absolwentką Wydziału Reżyserii Dramatu Akademii Teatralnej w Brnie. W ramach stażu zagranicznego spędziła rok akademicki 2007/08 na Wydziale Reżyserii Dramatu PWST im. L. Solskiego w Krakowie. Była asystentką m.in. Petra Zelenki, Jana A. Pitinskiego i Krzysztofa Globisza. Zadebiutowała w 2009 r. w Starym Teatrze w Krakowie spektaklem „Dwanaście stacji” wg poematu Tomasza Różyckiego. Była współzałożycielką czeskiej grupy teatralnej D’EPOG uhonorowanej nagrodą „Nadzieja Roku 2011” na Festiwalu Teatrów Niezależnych Next Wave w Pradze. Spektakl „Wieloryb the Globe” w reżyserii Evy Rysovej został wyróżniony w 2017 r. nagrodą specjalną miesięcznika „Teatr”.
