Odliczanie do rozpadu świata i pochwała izolacji

„Tytuł „Liczby ostatnie”, choć bezpośrednio odnosi się do pewnego uspokajającego i porządkującego przyzwyczajenia głównego bohatera, metaforycznie mówi po prostu o czasie, który został ludziom na tej planecie. Można tu chyba myśleć o symbolicznym i kapryśnym Doomsday Clock albo o bombie zegarowej niemożliwej już do rozbrojenia.

„Za kompleksem zmarłych było osiedle opuszczonych. Do kilku tych domów (…) dojeżdżaliśmy obrzeżem dzielnicy kamienic, której mężczyźni, porozumiewający się gwarą bezzębną, spluwaniem wyznaczają nieprzekraczalną granicę wokół klatek, a spotkani na ulicy, mimo że starasz się być niewidzialny, wzrokiem próbują wyrządzić ci krzywdę. Nasza trasa prowadziła obok placówek handlowo-usługowych posiadających nazwy za nic mające gry skojarzeń – „Galeria pierogów” to był sklep z pierogami, „Wkładka” – sklep z wkładkami do butów. Mijaliśmy bramy, podwórka, klatki oznaczane przez miejscowych niepozostawiającą złudzeń wonią; niektóre budynki czekały na wyburzenie, inne właśnie zostały zburzone. Przebijaliśmy się przez miejsca, w których mieszały się zapachy pogruchotanych cegieł, kurzu splątanego pajęczynami, zbutwiałego drewna i mokrej ziemi. (…) Czekały na nas, obrośnięte siatkami przygiętymi ciężarem zielska, z cierpiącymi na łuszczycę furtkami zapraszającymi do zagłębienia się w pokrzywowe ogródki, z powywlekanymi na zewnątrz resztkami mebli, połamanymi krzesłami, sprężynami wersalek wyzywającymi niebo. Zapach zmurszałej przeszłości, zapadniętych podłóg, spalenizny”.
Taki jest świat tej powieści – ohydny, cuchnący, pełen brudu, brzydoty, zdegradowany świat rozpadu materii, ale i ducha. „Rozpisana na kilkadziesiąt lat fabuła „Liczb ostatnich” przeprowadza czytelnika przez upadającą cywilizację, obejmując historię pokolenia mierzącego się z lawinowo zmianami klimatycznymi i polityczno-ekonomicznymi, i jednostki tracącej podmiotowość w zagarniającym wolność cyberpaństwie”.
Odliczanie… Trzy – książka przestroga, być może spóźniona przestroga. Książka z pytaniem o to, co żeśmy zrobili z naszą planetą. Dwa – książka marzenie. Natura przejmująca bezwzględnie panowanie nad wszystkim. I jeden – jak zawsze – historia samotnego bohatera, który resztkami sił próbuje godnie i dobrze dożyć swoich dni w coraz bardziej obcym świecie” – napisał Paweł Orzeł.
Fabuła jest tu w gruncie rzeczy – z mojego punktu widzenia – nieistotna, a na pewno drugorzędna. Tu istotny jest świat przedstawiony. Przez tę naprawdę dobrze napisaną, mięsistą prozę brnie się jak przez błoto, jak przez cuchnącą miazgę, przepełnioną brudem fizycznym i moralnym, chorobami, nieszczęściami, atmosferą upadku, degradacji i gnicia, wszelaką okropnością.
W tym sensie proza ta nie jest – że nawiążę do jednego z użytych wyżej słów – „marzeniem”. Jest to lektura przykra, przykrością odwrotnie proporcjonalną do uznania dla daru pisarskiego autora. Atmosfery nędznej apokalipsy, która budzi skojarzenie z elliotowskim zdaniem o świecie, który kończy się „nie z hukiem, lecz ze skomleniem”, dopełniają pomieszczane na końcu każdego rozdziału fragmenty „dziennika odosobnienia”, umieszczającego proces pisania powieści – nie czas akcji – w czasie pandemii. Ostatni zapisek z „dziennika odosobnienia”: „Jak często bym się nauśmiechał, ile regularnych wdechów zaczerpnął, jak bardzo dbał o formę, ile śmiertelnych chorób uniknął, u źródła, przy sercu ciemności, tkwi jak cierń w mięśniu brak nadziei”.
Jednak we fragmentach „dziennika odosobnienia” pojawia się też pogląd czy postawa radykalnie sprzeczna z tonem, który dominuje aktualnie w debacie publicznej, tonem wyrażającym żal i zaniepokojenie z powodu radykalnego ograniczenia kontaktów społecznych oraz tęsknotę za powrotem do normalnych kontaktów międzyludzkich.
Zacytujmy autora: „Inni to kłopot w interpretacji; konieczność przystosowania się, z przytłaczającą świadomością jego rosnącego zakresu, przymus odczytywania oczekiwań, żenująco oczywistych, niekoniecznych.
Przynależność ogranicza, uczestnictwo krępuje. Przyjaźń? Lepszy i gorszy, ładniejszy – brzydszy, bystrzejszy – głupszy, społeczny – samotnik, splątani potrzebami realizacji egoistycznych celów, dowartościowania i ucieczki od samotności. (…) ratunkiem jest odosobnienie – ciałem, duchem, świadomością, odosobnienie, w którym aplikujesz sobie wolność w zakresie maksymalnym, w największym dostępnym obszarze.
Przyjaźń, miłość, rodzicielstwo, wiara, polityka, sąsiedztwo, altruizm, nienawiść, współczucie; to wszystko oplata, ściska, rzuca na ziemię i przydusza, ograniczając ruchy wyłącznie do niewielkiego obszaru na podłodze, jaki pozostawiają więzy. Zaraza to sposobność, dar podrzucony przez bogów, kwarantanna, to błogosławieństwo, pukające do drzwi, za którymi nie ma innych, innych już brak. Jesteś ty, niebo bywające piekłem. Od ściany do ściany świat w kwarantannie, skuteczne odosobnienie, jeden na jeden, w domach pokojami rozsadzeni, ściankami działowymi pozwalniani, w budynkach z betonu – nikogo tylko wy; sami z sobą drepczecie przez podarowane nam wszechświaty”. (…) Niekonieczność i nieistotność komunikacji tracą na znaczeniu, gdy jesteś w odosobnieniu, jednak wspomnienie niezliczonych sytuacji w kontaktach, jest na tyle bolesne, że dziękujesz za brak możliwości wychodzenia, dziękujesz cywilizacji za wirtualne kontakty, za opcje składania zamówień przez telefon, internet, za konsultacje lekarskie na odległość, za e-recepty (…) wszystko co umożliwia niewypowiadanie się, niezabieranie głosu (…) jest błogosławieństwem. (…) I niech zostanie – izolacja to wolność od nich, do siebie możesz się przyzwyczaić. Przynajmniej nie odczuwasz żenady; w oczach innych jesteś nikim, w swoich, niespecjalnie się starając, nabierasz znaczenia”. (…) Zatęsknisz za pustką, będziesz rozglądać się za co drugim wolnym miejscem w autobusie, poszukiwał swobody na ulicy, wypatrywał skrawka przestrzeni w miejskim tłumie. (…) Dopiero co uwolniłeś się od człowieczego głosu, wypowiadanych zdań, sensów poprzerywanych chrząknięciami, kaszlnięciami (…) Jesteś jak kruche naczynie, wypełnione toksyczną, trującą cieczą. Najbardziej nie chcesz, by wyszło na jaw, jaki syf bulgoce w środku, każde zmarszczenie brwi może wywołać powódź, nadmiarowe mrugnięcie – chluśnięcie kwasem, próba wypowiedzi, składnej, sensownej, empatycznej – opryskanie interlokutora żrącą zawartością wnętrza. A kiedy wreszcie nie musisz reagować, odpowiadać, oduśmiechać się, kiwać głową ze zrozumieniem, z aprobatą, kwarantanna musi się skończyć, każą wychodzić. Nie chcesz; było dobrze, bez ryzyka, byłeś ty, zalegający z w miarę ukojonymi płynami w środku. Zostaję”.
Ciekawe, prawda? I kompletnie pod prąd dominującej narracji? Jednak … Owszem, ten manifest mizantropii i pochwała izolacji jest ciekawą, nawet efektowną propozycją spojrzenia na pandemię z filozoficznego i psychologicznego punktu widzenia.
Wyłania się zza tego poglądu słynne sartrowskie: „Piekło to inni”. Problem w tym, że ta wizja wyzwalającej izolacji od innych, to utopia po tytułem „wieża z kości słoniowej”. Co mieliby na dywagacje autora powiedzieć ludzie uwięzieni przez pandemię całymi licznymi rodzinami ciasnych mieszkaniach, chorzy osamotnieni umierający w rezultacie tej izolacji, wykluczeni cyfrowo itd., itp. Poza tym, jeśli ma się potrzebę zostania mizantropem, to lepiej nim zostać z własnej woli, niż przymuszony okolicznościami. Piekło to inni? Bardzo często, ale przecież nie wszyscy.
Warto przy tym zauważyć, że psychofilozoficzna interpretacja pandemicznej izolacji jako błogosławieństwa i „daru bogów” w „dzienniku odosobnienia”, pozostaje w niejakiej sprzeczności z duchem narracji samej powieści, w której wyobcowanie i samotność, a także narastający i odbierający wolność jednostce dyktat cyberpaństwa współtworzy przerażający obraz rozpadającego się świata.
Nie wiem, czy ta rozbieżność i niekonsekwencja jest przez autora zamierzona, czy przypadkowa. W przypadku prozy tak otwartej na interpretacje jedno i drugie wchodzi w rachubę.
„Liczby ostatnie”, to okropna, przykra, przygnębiająca w lekturze proza bardzo dobrej próby literackiej. Ale chyba w końcu o taki efekt autorowi chodziło? Dawno nie czytałem tak dobrej, a jednocześnie tak nieprzyjemnej, odrażającej do szpiku kości prozy.

Jarosław Maślanek – „Liczby ostatnie”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 319, ISBN 978-83-819-180-6

Pan nie tylko od „Starej baśni”

Jest wielce prawdopodobne, że Józef Ignacy Kraszewski kojarzy się – tym, którym postać tego pisarza jest w ogóle znana – wyłącznie ze swoim kanonicznym portretem, powszechnie reprodukowanym w rozmaitych publikacjach, w tym w podręcznikach szkolnych – jako nobliwy stary pan z długą, gęstą brodą, jako emblemat staromodności, pan od „Starej baśni”.

Pewnemu kręgowi czytelników, głównie średniego i starszego pokolenia, kojarzy się także jako bardzo płodny autor bardzo licznych staromodnie napisanych historycznych i obyczajowych powieści, w latach sześćdziesiątych wydawanych w ramach edycji jego dzieł zebranych, oprawnych w płócienne okładki, ilustrowane, przy użyciu interesującego graficznie, estetycznego skrótu, przez Zygfryda Gardzielewskiego.
Młodszy od Kraszewskiego o pokolenie Henryk Sienkiewicz, choć także utrwalił się ikonograficznie jako „pan z bródką” i w cwikierach na nosie, uchronił się od takiego „zatabaczonego” wizerunku przez wielkość swojego talentu pisarskiego, który uczynił go jednym z najpoczytniejszych pisarzy polskich i laureatem Literackiej Nagrody Nobla. Kraszewski, choć wielce zasłużony dla literatury i kultury polskiej, także jako „krzewiciel pamięci narodowej”, nie odznaczał się talentem pisarskim, narracyjnym, stylistycznym równym twórcy Trylogii. Jego styl jest nieco ciężkawy, opisy nie tak plastyczne jak u Sienkiewicza, a tworzonym przez niego postaciom brak sienkiewiczowskiej naoczności, żywości, dynamiki, barwy i „trójwymiarowości”. I choć Kraszewski sportretował obszerne fragmenty historii Polski, także historii społecznej w swoim cyklu „obyczajowym”, opierając swoje pisanie na gruntownych badaniach źródłowych, to nigdy lektura jego powieści nie dorównuje atrakcyjności lektury Sienkiewicza.
Nie zmienia to faktu, że publiczność czytająca uhonorowała go, w schyłkowej fazie jego życia (1879), wspaniałym kilkudniowym benefisem, „obchodem”, który miał miejsce w Krakowie. Jeśli jednak wgłębić się w jego życiorys, barwnie i potoczyście opisany przez Ewę Warzenicę w opowieści „Józef Ignacy Kraszewski”, to można doczytać się o tym pisarzy rzeczy, które niektórych mogą zaskoczyć. Otóż jego żywot bynajmniej nie był żywotem zatabaczonego starszego pana pogrążonego po uszy w „przeszłości ołtarzach”. Kraszewski miał, po pierwsze, postępowe, choć bez skrajnego radykalizmu, poglądy społeczne, z wyraźnym pasmem antyklerykalnym.
Po bardzo krótkim okresie flirtu ze środowiskami konserwatywnymi Królestwa Polskiego i Galicji skonfliktował się z nimi na dobre i pozostał w tym konflikcie do końca życia (1887). Nie mogły mu one darować ostro krytycznego portretu ich warstwy, który rozpisał na wiele powieści, m.in. w „Latarni czarnoksięskiej” („księdze snobizmów, prymitywu życiowej filozofii i nicości całego ówczesnego pokolenia” szlacheckiego) czy w „Ulanie” (sprawa chłopska). Ostrą krytykę szlachty, a w szczególności magnaterii zawarł też w wielu najważniejszych powieściach historycznych. Na tę krytykę społeczną warstwy szlacheckiej, ale w szczególności opiniotwórczych kręgów konserwatywnej elity, bardzo zainteresowanej w utrzymaniu starego porządku ekonomicznego i hamowaniu aspiracji warstw plebejskich, można natrafić w bardzo wielu utworach Kraszewskiego. Konserwatyści nie mogli darować mu tego, że odmówił pełnienia, jako publicysta i pisarz, roli konserwatywnego dziejopisa, herolda szlachetczyzny, ale także podległości narodowej, apologety ich warstwy, roli podobnej do tej, jaką spełnił choćby Henryk Rzewuski, autor „Pamiątek Soplicy”, „Listopada” czy „Mieszanin obyczajowych”.
Życie Kraszewskiego naznaczone było też szeregiem dramatycznych okoliczności, wśród których trzeba wyróżnić sprawę oskarżenia go przez władze pruskie o szpiegostwo na rzecz Francji, co skończyło się uwięzieniem pisarza. Choć deklarował ogólnikowo „przywiązanie do wiary ojców” był bardzo krytycznie nastawiony do historycznej i współczesnej roli kleru rzymsko-katolickiego. Ta postawa zaostrzyła się po niefortunnej audiencji jakiej udzielił mu papież Pius IX. Wtedy pisarz ostatecznie zniechęcił się do tzw. ultramontanizmu, czyli doktryny o nadrzędnej roli papiestwa w życiu społecznym i politycznym. Konflikt między pisarzem a krajowym klerem rzymskokatolickim rozwinął się do tego stopnia, że kler zbojkotował jego uroczysty jubileusz krakowski.
Prasa postępowo liberalna uznała wtedy wystąpienie konserwatystów za antynarodowe: „Kraszewski obejdzie się bez kleru, papistów, bo oni hańbą a nie aureolą by byli”; „Kraszewski zainaugurował epokę prawdziwej wolności myśli, postępu, bez przestarzałych i zgniłych zasad rzymskiego Kościoła i jego obskurantów(…)”.
Poza tym wnikliwa i przefiltrowana przez naszą współczesną wrażliwość lektura jego prozy pozwala dostrzec w niej wiele nieoczekiwanych walorów, jak n.p. wnikliwość psychologiczną, a także umiejętność odczytywania znaków przemiany i przełomu epok, tworzenia się zalążków nowoczesnej świadomości postszlacheckiej itd. Jak z tego wynika nie był Kraszewski tylko poczciwym pisarzem od „Starej baśni”, jak na ogół był i jest postrzegany.
Ewa Warzenica – „Józef Ignacy Kraszewski”, Warszawa 1963

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (2)

W swoich dramatach Jerzy Żurek prowadził grę z przeszłością. Przywoływał dawne wydarzenia i ich bohaterów. Jeśli nie rzeczywistych, to dobrze znanych z kart literatury. To jego skakanka z historią.

Przywoływał w sposób szczególny – przed tekstem debiutanckiej sztuki „Sto rąk, sto sztyletów” (1978) umieścił uwagę: „podobieństwo osób i sytuacji tej sztuki do postaci i wydarzeń historycznych nie jest przypadkowe, ale jest tylko i wyłącznie podobieństwem”. Zapewniło to autorowi większą swobodę w interpretacji faktów i oświetlaniu ciemnych miejsc, o których niewiele wiadomo.
Już tytuł wyraźnie wskazywał na patronujący dramatowi romantyzm – to przecież Prezes w „Kordianie” Słowackiego mówił te słowa przed spotkaniem ze zrewoltowaną młodzieżą:„Rzuciłem się w otchłani spisków czarne cienie,/Zapalonej młodzieży sztyletami władam,/
Mam sto rąk, sto sztyletów… gdy chcę, sto ran zadam”.
U Żurka podchorążowie wkraczali do Teatru Rozmaitości – tak jak w „Nocy listopadowej”. Na sali nie znajdowali Prezesa, ale jednego z zasłużonych generałów napoleońskich. Zastawali też czołowego szpicla Konstantego. Dramaturg nieco zmienił ich nazwiska: Chłopickiego nazwał Chłopeckim, a wysłużonego urzędnika policji Rożnieckiego – Rożnowskim. Podobnie postąpił autor w „Casanovie”, gdzie nazwisko Kościuszko celowo „przekręcił” na Kotuszko. Nie o płoche zabawy tu jednak szło, ale stworzenie warunków konfrontacji poglądów przedstawicieli różnych odłamów społeczeństwa. Żurek poszedł tropem pomysłu Stanisława Wyspiańskiego, lokując akcję w teatrze, podczas przedstawienia, ale w przeciwieństwie do autora „Nocy listopadowej” trzymał się teatru do końca sztuki. Całość dramatu rozegrał między przerwanymi fragmentami granego właśnie na scenie spektaklu „Matki chrzestnej” Eugène’a Scribe’a.
Otoczeni przez żołnierzy wiernych Konstantemu podchorążowie spierają się z Chłopeckim i Rożnieckim o drogę do wolności. Przedstawiciele elity wskazują na korzyści aliansu z Rosją („wybierać trzeba tylko między większą i mniejszą niewolą”), młodzi stawiają na wolność. Ich rzecznikiem jest płomienny Kamil, wzorowany na Mochnackim („Wszystko już mamy poza wolnością”). Na przeciwnym biegunie lokuje się Rożniecki z jego dystopią społeczeństwa uporządkowanego i hierachicznego jak policja („wszyscy ludzie staną się policjantami”). Młodzi zarzucają starym apatię i zdradę, starzy oskarżają młodych o prowokację.
Dramaturg stworzył sugestywną atmosferę gorącego sporu. Opowiedział o „przegranej młodych – pisał Mirosław Strzyżewski – w konfrontacji z wyrachowanymi konformistami generacji „klasyków”. Ale młodzież poprzez walkę jednoczy się i zyskuje samoświadomość, co daje nadzieję na przyszłość”. To zapewne dlatego dramat tak silnie działał na młodą publiczność. Zwłaszcza po chwalonej premierze krakowskiej. „Krasowski utwór Żurka wyreżyserował mądrze – pisał Marek Jodłowski w „Odrze” – nie zatarł w nim tego, co odwoływało się do archetypu naszego myślenia o powstaniu listopadowym, o romantycznej literaturze, a jednocześnie postawił na ścieranie się racji, na dyskurs logiczny aż do okrucieństwa. Dzięki temu widać było, że „Sto rąk, sto sztyletów” to nie tylko ciuchy historii, ale rzecz o nas – dzisiaj”. Kolejne wystawienia tego dramatu nie spotkały się z tak dobrymi ocenami, nawet warszawski spektakl Krasowskiego (1982), ale wtedy swoje trzy grosze wtrąciła cenzura.
W następnej sztuce Po Hamlecie (1981) autor nie igrał już z historią narodową, ale z europejską klasyką. Przyłączył się w ten sposób do sporego grona autorów czerpiących inspirację z dzieł wielkiego Anglika. W sposób bardziej lub mniej bezpośredni do motywów Szekspirowskich nawiązywali w swoich sztukach tacy pisarze jak Eugène Ionesco („Mackbett”, 1972), Edward Bond („Lir”, 1971), Tom Stoppard („Rosencrantz i Guildenstern nie żyją”, 1966) czy Ivo Breśan („Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna”, 1965), a w Polsce Zdzisław Skowroński (słynny spektakl Jerzego Antczaka „Mistrz” z wybitną kreacją Janusza Warneckiego, 1966), Stanisław Grochowiak („Król IV”, 1964) i Bohdan Drozdowski („Hermiona”, 1974 i „Hamlet 70”, 1971). Jerzy Żurek znalazł się więc w dobrym towarzystwie. Potem dołączył do nich Janusz Głowacki ze swoim żartem scenicznym „Fortynbras się upił” (1990).
Klęska duńskiego księcia w „Po Hamlecie” ukazana została jako wynik intryg otoczenia Fortynbrasa. Dawało to autorowi okazję do odsłonięcia kulis sprawowania władzy i ujawnienia bezwzględnych reguł gry politycznej, dawało też okazję do pokpiwania z cierpień bohaterów Szekspirowskich – nie pierwszy raz Rozenkranc i Gildernstern wyszli na dudków. Ryzyko takiego ujęcia historii Hamleta polegało jednak na nieuchronnej konfrontacji z psychologiczną prawdą bohaterów Szekspira. Cóż z tego, że u Żurka duch ojca Hamleta okazał się wędrownym aktorzyną wynajętym do spełnienia poruczonej misji pod groźbą szantażu (wyborna rola Czesława Wołłejki w spektaklu w Teatrze Ateneum), skoro walka o władzę w państwie duńskim stałą się mistyfikacją.
Żurkowi powiodło się ukazanie narodzin tyranii, mechanizmu wykluwania się zła w czystej postaci, wykrycie cieniutkiej granicy oddzielającej prawość od moralnego upadku. Fortynbras chce być sprawiedliwym władcą i niepostrzeżenie staje się ojcem własnego upadku. W bezbłędnie skomponowanym dramacie Żurka wszystko logicznie z siebie wynika, wydarzenia klarownie się zazębiają, choć brakuje w nim pierwiastka tajemnicy. Świat dramatu Żurka – cyniczny i bezwzględny – jest nazbyt jednoznaczny, ale sztuka miała szanse stać się wydarzeniem teatralnym dzięki precyzyjnej analizie metod sprawowania władzy i mechanizmów politycznych. Tak się jednak nie stało. I nie zadecydował o tym sam dramat, w lekturze nawet pasjonujący, ale pech. Wrocławska premiera w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego szybko zeszła afisza, a spektakl warszawski przygotowany w Ateneum przez Janusza Warmińskiego zgubił brak wiary aktorów w znaczenie przedsięwzięcia. Nikt już później do tego dramatu nie wrócił, ze szkodą dla widzów i teatru.
Do teatru próbował wrócić autor, proponując kolejny dramat oparty na motywach historycznych z bohaterem owianym legendą podbojów miłosnych. Mowa o dramacie Casanova (1988), który wbrew oczekiwaniu, że będzie to rzecz o zmaganiach łóżkowych, okazał się błyskotliwym thrillerem politycznym z bujną warstwą erotyczną. Autor zręcznie supłał intrygę, której ofiarą padł tytułowy bohater, przymuszany przez służby specjalne carycy Katarzyny do zamachu na Stanisława Augusta. Po przyjeździe do Polski szybko wkradł się w łaski wpływowych możnych, ale zamiast wykonać tajne zlecenie zaprzyjaźnił się z królem i sam znalazł się w pułapce. Te trzymające w napięciu sytuacje pozwalały odsłonić różnice dzielące cywilizację zachodnią i wschodnią, a także poddać diagnozie kondycję słabnącej Rzeczypospolitej i jej bezradnego, choć inteligentnego króla: „jak tylko spróbujemy porządku – zwierzał się Stanisław August Casanovie – wzmocnimy się, pomyślimy o narodowej zgodzie – rzucą się nam do gardła”. Toteż na koniec Casanova powie: „życie to sztuka rezygnacji”.
Prapremiera sztuki w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza w reżyserii Bogdana Toszy (24 marca 1990) została dobrze przyjęta, podobnie jak późniejsza powieść Żurka o Casanovie (1992). W roli pożeracza niewieścich serc i rosyjskiego agenta mimo woli zabłysnął Bronisław Wrocławski. Nikt jednak – poza realizacją telewizyjną Macieja Wojtyszki z Olgierdem Łukaszewiczem jako Casanovą (1997), nie próbował później tego dramatu wystawić. Podobnie jak jego sztuki telewizyjnej Biała Góra (1998).
Jerzy Żurek sięgnął tym razem do historii nie po to, aby po swojemu rekonstruować ważny epizod walki o wybicie się Polaków na niepodległość (jak to czynił w debiucie teatralnym), ale po to, aby snuć opowieść o egzystencjalnych dylematach romantyków. Teraz nie chodziło o szczęście ludzkości, ale o szansę wyboru własnej drogi – nawet wbrew całemu światu. Zresztą bohater Białej Góry, były żołnierz napoleoński i obrońca Modlina nie musiał się deklarować ze swoim patriotyzmem. W sztuce o Antonim Malczewskim, autorze mrocznej powieści poetyckiej „Maria” (1825), i jego toksycznym związku z daleką krewną Zofią Rucińską, chodziło o szczęście jednostki.
Tytułem sztuki nawiązywał Żurek do wielkiego wyczynu Malczewskiego w historii alpinistyki – był on jednym z pierwszych zdobywców Mont Blanc (1818), a jego opis wyprawy na koronę Alp i widoku ze szczytu znalazł się w czasopiśmie „Bibliotheque Universelle”. Potem w poetyckiej formie przywołany został w „Marii”, a rozwinięcie znalazł w „Kordianie” Juliusza Słowackiego.
Dramaturgowi udało się stworzyć opowieść trzymającą w napięciu, z sugestywnym portretem psychologicznym bohatera. Jego uwikłanie w związek z zamężną kobietą, którą leczy modną wówczas metodą magnetyzmu, prowadzić musiało nieuchronnie do katastrofy. Mimo atutów sztuki, nie stroniącej od odważnej erotyki (a kto wie, może z tego powodu?) „Biała Góra” nigdy nie doczekała się premiery w Teatrze TVP.

Kapsułki pamięci

Izabella Sierakowska
Gdy w 1972 roku wstąpiłem, nie bez dozy lęku, w szacowne, oplecione kłączami dzikiego wina, ocienione mury I Liceum Ogólnolnokształcącego im. Stanisława Staszica w Lublinie, ona właśnie została przydzielona do mojej klasy jako „sorka”, jak się do niej zwracaliśmy (powszechnie stosowany skrót od „profesora”), od „ruskiego” (tak się wtedy mówiło o przedmiocie pod nazwą „język rosyjski”).
Od razu ją polubiłem i nie wątpię, że to samo mogę powiedzieć o odczuciach szkolnych koleżanek i kolegów. Była świetną, bardzo komunikatywną nauczycielką, przekazującą nam swój przedmiot dynamicznie, z werwą, pasją, przystępnie i atrakcyjnie, co przecież w przypadku języka rosyjskiego nie było wtedy, z różnych powodów, takie oczywiste. To w dużym stopniu „sorce” Izie zawdzięczam nie najgorszą kiedyś znajomość tego języka, którą z latami w dużym stopniu wytraciłem. Nas cieszyło jednak przede wszystkim to, że była dla nas przyjazna, sympatyczna, ciepła i opiekuńcza, choć jednocześnie bardzo rzeczowa i wymagająca. Wiem, że w czasach poprawności obyczajowej może to dla kogoś zabrzmieć niewłaściwie, ale wspominam przecież inne, odległe czasy – na męskiej części szkolnej zbiorowości pani „sorka” Izabella (często akcentowała owe dwa „l” w jej imieniu, mówiąc: „ja nie jestem żadna bela”) wtedy 25-letnia (!!!), sprawiała mocne wrażenie jako bardzo atrakcyjna kobieta, ładna, o fenomenalnie zgrabnej figurze.
Do tego z wdziękiem posługiwała się przedniojęzykowym, teatralnym „ł”. Uwielbialiśmy ją też za jej liberalizm, tolerancję i wyrozumiałość dla naszych sztubackich wybryków. Pewnego dnia, przed lekcją u „Izy” (tak o niej mówiliśmy), korzystając z długiej przerwy międzylekcyjnej wybrałem się z kolegą Darkiem do pobliskiego sklepu spożywczego na kefir (w niezapomnianej małej buteleczce) i rogala. Zakup i konsumpcja zajęły nam na tyle dużo czasu, że spóźniliśmy się dobrych kilka minut na lekcję i rozbawieni jak szczeniaki „wparowaliśmy” do klasy, ocierając z ust resztki konsumpcji. Nie od razu zauważyliśmy bowiem, że klasie przebywa, z tzw. wizytacją lekcji, skryty w tylnej części sali, dyrektor szkoły, człowiek o bardzo surowym fizys i sposobie bycia.
Gdy go zauważyliśmy, wysztywniło nas, przestaliśmy odbywać nasz wesoły „taniec świętego Wita” i popadliśmy w kłopotliwe zmieszanie. Jednak pani Iza, wbrew zwyczajowemu w takich sytuacjach zachowaniu nauczycieli, zamiast spróbować wykazania się przed surowym autorytetem dyrektorskim swoją pryncypialnością, nie zbeształa nas przykładnie, ale wyrozumiale kiwając głową powiedziała do nas spokojnie: „Siadajcie chłopcy”. Zaimponował nam ten jej „luz i swoboda”, bo „wszyscy” się tego dyrektora bali, czuli przed nim respekt. Po wielu latach to pani Izabella, już jako liderka lubelskiej lewicy, wciągnęła mnie na początku lat dziewięćdziesiątych w działalność w kręgu SdRP, a potem SLD, zachęcając do pisania w organizacyjnym piśmie „Demokrata”. W 1992 roku zaangażowała mnie w działalność lubelskiego „komitetu na rzecz referendum w sprawie karalności za przerywanie ciąży”, w ramach tzw. komitetów Bujaka.
Tak się jednak złożyło, że w późniejszych latach już mnie los bezpośrednio z panią Izą nie zetknął, choć bardzo kibicowałem jej działalności poselskiej, głównie na niwie walki o prawa kobiet.
Joachim Lamża
Joachim (jesteśmy po imieniu), to jedna z najwspanialszych twarzy polskiego aktorstwa, doskonały aktor drugiego planu, dysponujący tzw. „mordą”, „wspaniale odpychającą” i „groźną”, z „bokserskim” nosem co sprawiało i sprawia, że angażowany jest do ról przestępców, psychopatów, esesmanów, osobników których strach byłoby spotkać w tzw. „ciemnej uliczce”. Któż nie pamięta go choćby z „Vabank” Juliusza Machulskiego z epizodu antypatycznego funkcjonariusza niemieckiej straży granicznej, (może gestapowca?), który z groźną, badawczą miną kontroluje dokumenty dyrektora Kramera (Leonard Pietraszak) i jego towarzysza.
Wielu widzów pamięta go też n.p. z telewizyjnej „Kobry”, ze spektaklu „Kłopoty to moja specjalność” (1977) według powieści Raymonda Chandlera w reżyserii Marka Piwowskiego – z roli płatnego zabójcy „Małego”. Do telewizyjnego spektaklu „Pamiętnik pani Hanki” został Joachim zaangażowany do roli niemej, policyjnego tajniaka w kawiarni, obserwującego lokal „zza gazety”. Joachim nie wypowiada ani słowa, ale przez cały czas swojej sekwencji silnie przyciąga swoją sugestywnością uwagę widza. Czyż to nie wspaniała rekomendacja klasy aktora?
Zachwycać nie wypowiadając ani słowa. Lubię go też bardzo w roli Tybalda w pradawnym (1973) telewizyjnym spektaklu szekspirowskiego „Romeo i Julia” w reżyserii Jerzego Gruzy. Podczas któregoś z wakacyjnych pobytów nad Bałtykiem (akurat w Kątach Rybackich na Mierzei Wiślanej) postanowiłem skorzystać z okazji by umówić się z Joachimem na wywiad, jako że mieszka on w nieodległej Gdyni-Orłowie.
Zadzwoniłem, zgodził się, zapytał gdzie jestem i zaproponował, że to on zamiast mnie przyjedzie na spotkanie. Był piękny, letni dzień i pewnie miał zwyczajnie ochotę na przejażdżkę, tym bardziej, że jest zawołanym motocyklistą i mężczyzną wysportowanym. Nie minęły dwie godziny jak zajechał, skądinąd w towarzystwie syna, pięknym motocyklem, w efektownym kasku, niczym „swobodny jeździec” z filmu Denisa Hoppera. A że przed domostwem w którym mieszkałem było sporo osób, więc przyjazd Joachima, którego od razu rozpoznano, był niejaką sensacją, a mnie przy okazji przysporzyło glorii na zasadzie światła odbitego.
Zanim przystąpiliśmy do rozmowy przy drewnianym stole, w cieniu parasola, do witających Joachima przyłączył się mój rudy kundelek „Frędzel” vel „Miś”. Chmurna nieco twarz Joachima rozpromieniła się uśmiechem, wziął pieska na ręce i czule zwrócił się do niego „per kruszynko”, po czym obaj wystawili się do sweet fotki. Bo Joachim, ten znakomity aktor i filmowa „straszna morda”, jest czarującym i łagodnym człowiekiem.
Irena Laskowska
Nieżyjącą już panią Irenę Laskowską najlepiej pamiętam z roli w „Ostatnim dniu lata” (1958) Tadeusza Konwickiego w duecie z Janem Machulskim, ale też ze sceny frenetycznego tańca w obrazie „Salto” tego samego reżysera czy z epizodu pracownicy Muzeum Narodowego wyprowadzonej „w pole” przez Agnieszkę (Krystynę Jandę) w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy. Na wywiad przyjechałem do jej domu na Żoliborzu. 89-letnia już wtedy pani Irena na wejściu zaproponowała mi byśmy przeszli na „po imieniu”. Na wstępie zaproponowała mi kieliszek nalewki i papierosa.
Lubię takie osoby i już. Nie odmówiłem ani jednego ani drugiego. Kieliszki napełniły się trunkiem, ale co do papierosów, to okazało się, że właśnie się one pani Irenie skończyły. Zaproponowałem, że „wyskoczę” do najbliższego kiosku, co w szybkim tempie uskuteczniłem. Rozmowa toczyła się płynnie, bo pani Irena miała co opowiadać i opowiadała barwnie. Co jakiś czas mówiła „zdrowie”, podnosiła kieliszek do ust i maczała je delikatnie w nalewce.
I tak maczając usta w tej samej mikroskopijnej dawce nalewki przegadaliśmy blisko trzy godziny, a ja zebrałem obfity materiał. Jakiś czas później spotkałem panią Irenę na pogrzebie jej brata, znakomitego operatora filmowego Jana Laskowskiego, który także, podczas wywiadu jaki z nim przeprowadziłem w sąsiednim domu, uraczył mnie wspaniałą nalewką, a w przypływie dobrego humoru, który rozwinął się w trakcie naszej rozmowy, „zaproponował” mi, abyśmy „zrobili razem jakiś film”.
Tadeusz Borowski
Z tym świetnym aktorem scen warszawskich spotkałem się w jednym z pomieszczeń w pływalni na Solcu, gdzie bywał regularnie i gdzie się ze mną umówił w pewne zimowe popołudnie.
Zagrał setki ról teatralnych, filmowych, telewizyjnych. Zapamiętałem go szczególnie z kilku ról. Po pierwsze, z roli lekarza w filmie „Zaraza” Romana Załuskiego (1973), opowiadającego o epidemii czarnej ospy, która w 1963 roku dotknęła Wrocław. W łóżkowym duecie z Anną Seniuk wystąpili tam oboje w jednej z pierwszych tzw. śmiałych, „nagich” scen erotycznych w polskim kinie.
Po drugie, z roli Don Cezara de Bazan w pięknym, zapomnianym dziś spektaklu Teatru Telewizji, w „Ruy Blas” Wiktora Hugo, w reżyserii Ludwika René (Nowy Rok 1973). Po trzecie, jako współczesnego narratora wprowadzającego telewidzów, na tle Zamku Królewskiego w Warszawie, w temat spektaklu historycznego Grzegorza Królikiewicza „Trzeci Maja” (1976). Jednak po raz pierwszy w życiu zobaczyłem pana Tadeusza na żywo, na scenie w Lublinie, gdy jako młody, niespełna trzydziestoletni aktor zagrał Lenina w tamtejszym Teatrze imienia Juliusza Osterwy (był krótko w jego zespole, bodaj jeden sezon), w sztuce Michaiła Szatrowa „Bolszewicy”. Premiera odbyła się w kwietniu 1970 roku z okazji 100 rocznicy urodzin wodza Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej.
Gdy o tym wspomniałem panu Tadeuszowi opowiedział mi związaną z tym wydarzeniem krótką anegdotę.
Przed premierą oficjalną, ale otwartą, odbył się pokaz zamknięty dla działaczy, dla aktywu Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, w tym dla pracowników Komitetów Miejskiego i Wojewódzkiego Partii w mieście. „Kilka minut po zgaśnięciu światła, podniesieniu kurtyny i rozpoczęciu akcji sztuki – opowiedział mi pan Tadeusz – na widownię wszedł jakiś spóźniony widz, ostrożnie stąpając by nie czynić hałasu, jak to zazwyczaj mają w zwyczaju spóźnialscy. Mężczyzna ów usiadł na wolnym fotelu w pierwszym rzędzie i po chwili uważnego wpatrywania się we mnie, czyli w Lenina, pochylił się ku najbliższemu sąsiadowi i wyszeptał teatralnym szeptem, czyli tak, że my na scenie i widzowie siedzący w pierwszych rzędach dobrze to usłyszeli: „Bardzo dobrze towarzyszu, podobny jak cholera”.

Przygody Dalajlamy

Na autobiografię Dalajlamy postanowiłem przekornie spojrzeć jako na twór pisarski, literacki, całkowicie abstrahując od kontekstu politycznego.

Zbyt często bowiem zaangażowanie polityczne stanowi środek służący żyrowaniu wartości literackiej dzieła autora. „Słowo „dalajlama” bywa różnie rozumiane. Dla jednych oznacza, że jestem żyjącym Buddą, ziemską emanacją Awalokiteśwary, Bodhisattwy Współczucia.
Inni uważają je za imię „boga króla”. Pod koniec lat pięćdziesiątych oznaczało stanowisko wiceprzewodniczącego Stałego Komitetu w Chińskiej Republice Ludowej. Później, gdy opuściłem swój kraj, udając się na wygnanie, nazwano dalajlamę kontrrewolucjonistą i pasożytem. Sam rozumiem to słowo zupełnie inaczej.
Dla mnie „dalajlalama”, to tytuł, określenie urzędu, który sprawuje. Ja zaś jestem po prostu człowiekiem, i przypadkowo, Tybetańczykiem, który postanowił zostać buddyjskim mnichem. I właśnie jako zwykły mnich chcę opowiedzieć historię swego życia, choć w żadnym razie nie jest to książka o buddyzmie. Robię to z dwóch powodów.
Po pierwsze coraz więcej ludzi chce dowiedzieć się czegoś więcej o dalajlamie. Po drugie, jest to dla mnie okazja, by dać bezpośrednie świadectwo wielu faktom historycznym. Swoją opowieść przedstawiam po angielsku – sądzę, że taki jest wymóg czasu, w którym przyszło mi żyć.
Nie było to łatwe, ponieważ moja zdolność wysławiania się w tym języku jest bardzo ograniczona. Zdaję sobie sprawę z możliwej różnicy między tym, co chciałbym przekazać, a sensem, jaki mogą mieć moje angielskie wypowiedzi. Ale podobnie miałaby się rzecz z przekładem z tybetańskiego. Powinienem również zastrzec, że wiele materiałów źródłowych było dla mnie niedostępnych, a moja pamięć jest również zawodna, jak pamięć każdego innego człowieka (..) – tak napisał Dalajlama w 1990 w formie słowa wstępnego do wydanej właśnie wtedy jego autobiografii.
W tym słowie wstępnym uderza skromność Dalajlamy, jego dystans do siebie samego, do pełnionej funkcji i właśnie ona, skromność i prostota należą do najbardziej uderzających cech jedną z cech jego autobiografii. Przekłada się to pozytywnie na formę narracyjną jaką przyjął sławny autor, odznaczającą się stylem niemal ewangelicznej prostoty, pozbawionej nawet cienia megalomanii, grandilokwencji czy popisów intelektualnych.
Na tę prostotę narracyjnego przekazu autobiograficznego Dalajlamy na pewno wpłynął wspomniany przez niego fakt, że napisał swoją autobiografię w języku angielskim, co istotnie ograniczyło możliwość szczególnie subtelnego cieniowania sformułowań, opinii, relacji. Dało to jednak ten efekt, że jego autobiografia została napisana prostym, pozbawionym stylistycznych meandrów językiem, co czyni ja dostępna dla masowej publiczności czytelniczej na całym świecie.
A że życie Dalajlamy było bardzo bogate, obfite w zdarzenia, przeżycia i przemyślenia, tym bardziej atrakcyjna jest ta lektura, którą czyta się jak zupełnie niezłą powieść, chciałoby się rzec, choć może to zabrzmi nieco zbyt lekko jak na jej problematykę, fragmentami dramatyczną, przygodową. Same jednak tytuły niektórych rozdziałów sugerują „przygodowy” charakter części przynajmniej narracji: „Pan Białego Lotosu”, „Lwi Tron”, „Ucieczka”,, Wilk w szatach mnicha”.
Może ktoś oburzyć się takim podejściem do postaci i biografii Dalajlamy, wszakże przystępowałem do tej lektury przede wszystkim jako czytelnik zainteresowany dobrze, atrakcyjnie podaną opowieścią wybitnej postaci współczesnego świata. Autobiografię Dalajlamy wzbogaca appendix zawierający istotne informacje o administracji tybetańskiej, o języku, religii, spore fragmenty poświęcone historii Tybetu itd. Całość kończy „oświadczenie w sprawie kolejnego odrodzenia”, poświęcone następnej inkarnacji Dalajlamy i przyszłości pełnionego przez niego urzędu, w tym objęcia następstwa po nim.
Dalajlama – „Wolność na wygnaniu. Autobiografia”, przekł. Adam Kozieł, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 391, ISDN 978-83-8196-191-2

A co, jeśli Jakub Żulczyk ma rację?

Jakub Żulczyk (rocznik 1983) stał się pierwszym od niepamiętnych czasów pisarzem, któremu grozi kara więzienia z powodów politycznych. Warto skorzystać z tej okazji by przywołać tę postać nowego pokolenia polskiej literatury.

Z wykształcenia jest amerykanistą i to odzwierciedliło się już w jego debiutanckiej powieści „Zrób mi jakąś krzywdę… czyli wszystkie gry video są o miłości” (2006). Wykorzystał w niej charakterystyczny dla kultury amerykańskiej (w tym literatury i filmu) motyw podróży („powieść drogi”), pamiętny m.in. z powieści (James Leo Herlihy, 1965) i filmu (John Schlesinger) „Nocny kowboj” (1969), a także ze słynnej historii Bonnie and Clyde. Ta historia podróży dwojga młodych ludzi przepojona jest odniesieniami do popkultury amerykańskiej, powieści, utworów muzycznych, gier komputerowych itd. Opublikowane w 2008 roku „Radio Armagedon” opowiada o licealnym zespole rockowym i zostało zaliczone do tzw. nurtu „emo”, jako pierwsza polska powieść z tego gatunku. ( „Seks, narkotyki, anarchia, nihilizm, przemoc, muzyka punk i młodość pod znakiem trupiej czaszki” – obraz młodzieży wchodzącej w życie po roku 1989).
W kolejnych latach Żulczyk poświęcił się literaturze gatunkowej, a konkretnie horrorowi, thrillerowi, powieści kryminalnej i fantastyczno-przygodowej, ale nie stronił także od – swoistego – realizmu („Instytut”, 2010, „Zmorojewo” 2011, „Świątynia”, 2011, „Ślepnąc od świateł”, 2014, zekranizowana jako serial telewizyjny, „Wzgórze psów”, 2017). Przynależna formalnie do gatunku fantastyki ostatnia powieść Żulczyka („Czarne słońce”, 2019) nosi cechy zakamuflowanej, dystopijnej powieści politycznej, opowiadając o odseparowanym od Europy kraju rządzonym przez Ojca Premiera (główny bohater to faszysta Gruz). Sam autor określił tę powieść jako utwór napisany „przeciwko Kościołowi w Polsce, bo obrzydza mnie, jako człowieka i obywatela, to, co potrafię usłyszeć ze strony kapłanów”. Z prawej strony sceny politycznej publicystyki okrzyknięto ją jako „antypolską” i „antychrześcijańską”. Sam autor przyznał, że jest antynacjonalistyczna, antyfaszystowska i antyteokratyczna.
Jakub Żulczyk, m.in. obok Doroty Masłowskiej, Mirosława Nahacza, Dawida Bieńkowskiego czy Jarosława Shuty należy do pokolenia (urodzonych w latach osiemdziesiątych) pisarzy głęboko zanurzonych w popkulturze i codzienności po przełomie wieków, pisarzy oddających trafnie ducha tych czasów. Jak napisano o tej generacji na stronie culture.pl, ich pisarstwo „opowiada historie o młodych ludziach, po części wpisujące się w głośną w tamtym czasie dyskusję o „generacji nic” – pozbawionej ideałów, skrzywdzonej przez kapitalizm, nieumiejącej budować trwałych więzi”. Stąd, przy wszystkich różnicach między poszczególnymi pisarzami tej generacji, łączy ich, nigdy wcześniej nie występujące w tym stopniu w polskiej prozie, zanurzenie we współczesnym języku kolokwialnym, mówionym, oraz w znakach i przedmiotach wytwarzanych przez cywilizację codzienności. Ich charakterystycznym atrybutem jest – zasadniczo – brak odniesień do przeszłości, do rozmaitych klasycznych imponderabiliów, takich jak kondycja narodu, patriotyzm, tradycyjnie rozumiane kategorie społeczne, obyczajowe i psychologiczne itp. Ten krąg pisarzy określano też jako „banalistów”, a niektórzy z nich, w tym Żulczyk skupieni byli wokół pisma „Lampa i iskra boża” Pawła Dunina-Wąsowicza.
O swojej powieści „Ślepnąc od świateł” Żulczyk powiedział: „Chciałem napisać książkę o upadku złudzeń. O tym, jak bardzo chcemy swoje życie wyreżyserować, coś osiągnąć. A po to głównie przyjeżdża się do Warszawy. Żeby zrobić karierę, zmienić życie na lepsze, wspinać się po jakiejś drabinie. Zresztą taką potrzebę mają w sobie nie tylko przyjezdni. W tym sensie ta powieść mogła się wydarzyć tylko tu”. Krytyk Piotr Kofta tak napisał o niej: „Współczesna Warszawa u Żulczyka jest jak Los Angeles lat 50. sportretowane przez Jamesa Ellroya: przykryta wieczną nocą, ogarnięta gorączką złota, pulsująca od zbrodni i pożądania, podkręcona i odurzona kokainą. Historia dilera, który żyje iluzją, że uda mu się przejść przez to piekło suchą nogą, to, jak dla mnie, powieść sezonu”.
Jakub Żulczyk, który w dziennikarskim, początkowym okresie swojej działalności udziełał się publicystycznie w wielu tytułach prasowych, koncentruje się obecnie na intensywnej aktywności w mediach społecznościowych, gdzie ostro krytykuje obecną władzę PiS i Kościół katolicki. („Gospel of inhumanity, nieludzka Ewangelia. PiS to tylko przechwytuje do doraźnych celów politycznych. Dlatego nie wydaje mi się, żeby moja książka była antypisowska. Ale żeby było jasne: „Czarne słońce” to nie jest książka antychrześcijańska. (…) Może ja się nie do końca identyfikuję jako chrześcijanin, ale jednak „Czarne słońce” to książka chrześcijańska i taka miała być” – powiedział w jednym z wywiadów). Powieść pełna jest pasji skierowanej przeciw faszyzmowi, przemocy i teokracji. Pisarz poparł też m.in. Ogólnopolski Strajk Kobiet, krytykuje wyłączenie kościołów spod lockdownu pandemicznego, działalność ministerstwa edukacji pod kierownictwem katolicko-nacjonalistycznego fundamentalisty itd.
W 2017 roku Jakub Żulczyk uzyskał Literacką Nagrodę Warmii i Mazur, (z których pochodzi – urodził się w Szczytnie) za „Wzgórze psów”), a w roku 2018 Nagrodę Literacką m.st. Warszawy. W 2014 roku kandydował do Paszportów „Polityki”.

Porównywany z Szalapinem

Dziś pośród rosyjskich teatrów operowych niekwestionowanym liderem jest petersburski Teatr Maryjski, od trzech z górą dekad mądrze i energicznie kierowany przez Walerija Giergijewa, w Petersburgu pracujący już na trzech wspaniałych scenach, utrzymujący filie we Władywostoku i Władykaukazie, zarazem często wizytujący inne ośrodki Rosji i bezustannie obecny w światowych mediach, z telewizjami Mezzo i Mezzo live na czele. Przez cały jednak okres radziecki ową pierwszą w życiu operowym Rosji pozycję bezdyskusyjnie zajmował moskiewski Teatr Wielki, czyli słynny „Bolszoj”; od lat siedemdziesiątych aż po dziewięćdziesiąte ubiegłego wieku międzynarodową rangę i rozgłos jego trupy operowej w znacznym stopniu tworzyła i wyznaczała trójka czołowych solistów – mezzosopranistki Irina Archipowa i Jelena Obrazcowa oraz bas Jewgienij Niestierienko.

W ojczyźnie każdy z tej trójki zgromadził komplet najwyższych wyróżnień, jakie mógł zdobyć radziecki artysta, czyli tytuł Ludowego Artysty ZSRR, Nagrodę Leninowską oraz tytuł Bohatera Pracy Socjalistycznej; za granicą każdy z nich odnosił triumfy na najpierwszych scenach świata.
Żadnego z tej trójki już wśród nas nie ma: najstarsza z nich Irina Archipowa zmarła w 2010 roku, Jelena Obrazcowa pięć lat później; teraz, 20 marca, powikłania po zakażeniu koronawirusem położyły kres życiu Niestierienki.
Odszedł w Wiedniu, gdzie przez ostatnie dziesięciolecia spędzał większość czasu, także jako wykładowca tamtejszego konserwatorium; na zawsze spocznie jednak w Rosji, z którą nigdy bliskich więzów nie utracił, czego świadectwem były choćby urządzane mu w „Bolszom” z okazji 70-lecia i 75-lecia urodzin huczne wieczory jubileuszowe – podczas tego drugiego, w maju 2013 roku, dano fragmenty z „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego z Niestierienką w partii Don Basilia oraz ostatni akt „Borysa Godunowa” Musorgskiego z jubilatem w roli tytułowej.
Bas cantante, swobodnie czujący się zarówno w wysokim, jak i niskim rejestrze, Niestierienko niekiedy wykonywał też partie barytonowe – w „Kniaziu Igorze” Borodina zdarzało mu się śpiewać zarówno Konczaka, jak i Igora, i to, jak niegdyś podczas występów „Bolszogo” w Mediolanie, w odstępie kilku dni w tej samej realizacji.
Po raz pierwszy jednak usłyszałem Niestierienkę nie w teatrze, lecz w sali koncertowej – zresztą do tej sfery swej działalności przywiązywał zawsze wagę niemniejszą aniżeli do występów scenicznych.
A ów koncert był wydarzeniem z rzędu doprawdy niezwykłych – odbywał się w najważniejszej sali koncertowej Moskwy, czyli Wielkiej Sali Konserwatorium 12 października 1975 roku, dwa miesiące po śmierci Dymitra Szostakowicza i był poświęcony jego pamięci; dyrygował syn kompozytora Maksym, zaś program wieczoru jakby spinał klamrą całą twórczość Szostakowicza, gdyż znalazły się w nim błyskotliwy debiut symfoniczny – I Symfonia f-moll oraz, właśnie w interpretacji Niestierienki, prawykonanie orkiestrowej wersji jednego z ostatnich dzieł twórcy – monumentalnego, przejmującego cyklu wokalnego do słów Michała Anioła; prawykonanie to złożył w ręce bardzo przez siebie cenionego śpiewaka sam Szostakowicz.
Po raz ostatni zaś słuchałem Niestierienki też poza teatrem – w lipcu 1992 roku na moskiewskim placu Czerwonym we wspaniałym plenerowym koncercie, podczas którego występował wraz z m. in. Anną Tomową-Sintow, José Carrerasem i Leo Nuccim.
W bardzo obszernym repertuarze scenicznym Niestierienki (w 1982 roku mówił mi o 44 pierwszoplanowych rolach operowych) szczególne miejsce zajmowały oczywiście opery rosyjskie. Partię Borysa Godunowa w operze Musorgskiego opanował i śpiewał w trzech wersjach dzieła: pierwszej i ostatecznej redakcji kompozytora oraz redakcji Rimskiego-Korsakowa. Fascynował jako Dosifiej w „Chowańszczyźnie” Musorgskiego, Rusłan i Iwan Susanin w operach Glinki czy Salieri w „Mozarcie i Salierim” Rimskiego-Korsakowa. Gdy w 1984 roku w Warszawie podczas gościnnych występów swego teatru śpiewał Griemina w „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego, owacje po słynnej arii „Lubwi wsie wozrasty pokorny” zdawały się niemal tak długie jak sama aria.
Z dzieł mniej w Polsce znanych był świetnym Młynarzem w „Rusałce” Dargomyżskiego, operze dla nas o tyle ważnej, że komponowanej niemal równocześnie z „Halką” Moniuszki i wielce ją przy tym przypominającej swoim librettem – i tu, i tam idzie o pokrzywdzoną i porzuconą przez pana wiejską dziewczynę, choć u Dargomyżskiego koniec akcji przenosi się w sferę baśniową. Z repertuaru zachodniego odnosił Niestierienko sukcesy jako Mefistofeles w „Fauście” Gounoda i „Mefistofelesie” Boita, Filip II i Wielki Inkwizytor w „Don Carlosie” Verdiego, Sarastro w „Czarodziejskim flecie” Mozarta czy też Mojżesz w specjalnie dlań wystawionej przez La Scalę operze Rossiniego.
Z dużym upodobaniem sięgał Niestierienko po dzieła dwudziestowieczne – to właśnie z jego inicjatywy np. w 1978 roku „Bolszoj” włączył do swego repertuaru „Zamek księcia Sinobrodego” Bartóka, a kreacje, które stworzyli w tym przedstawieniu Niestierienko jako Sinobrody i Obrazcowa jako Judyta, pamiętam po dziś dzień.
Monografista artysty Aleksander Gusiew pisał o jego interpretacjach tak: „W jego wykonaniach wszystko jest przemyślane do najmniejszej drobnostki, nie ma niczego niepotrzebnego. Każda kreacja Niestierienki ujawnia precyzyjnie kontrolowaną równowagę elementów intelektualnych i emocjonalnych…
Bywają momenty, gdy artysta osiąga wstrząsający stopień ekspresji. Ale właśnie na tym właśnie polega wysoki profesjonalizm Niestierienki, że nigdy nie pozwala on sobie „zachłysnąć się” emocjami na tyle, by wykroczyło to poza granice artystycznego smaku.”
W opiniach krytyki nieraz pojawiały się porównania z Szalapinem, tym bardziej zasadne, że, podobnie jak jego legendarny poprzednik, Niestierienko objawiał wyjątkowe zdolności aktorskie, w tym niezwykłą umiejętność charakterystyki plastycznej swych bohaterów.
Swoje zawodowe doświadczenia i refleksje opisał i zawarł w dwóch książkach oraz dziesiątkach artykułów i wywiadów. Wiele zrobił też jako pedagog; wśród jego moskiewskich uczniów był, także już nieżyjący, nasz znakomity Leonard Andrzej Mróz.

Księga Wyjścia (74)

Ballada o polsko-greckiej tragedii.

„Pojechałbyś do Grecji? Coś się tam dzieje, jakieś zamieszki i trzeba to sprawdzić” zapytał mnie kolega z zaprzyjaźnionej agencji prasowej. Dwa razy nie musiał mnie pytać. Wprawdzie o przygodach znacznie lepiej jest czytać, niż samemu je przeżywać, to gen ciekawości wszystkiego czym można się poparzyć, zawsze w moim wypadku wygrywa. Zresztą, żeby inni mogli o tych przygodach czytać Czekałem z lekkim napięciem, ale po raz kolejny wynik negatywny. Czyli lecę.
O świcie Amsterdam, a potem Ateny. Dzisiaj, gdy piszę felieton, w Atenach jest potężna demonstracja. Szkoda, że nie zdążyłem załapać się na nią. Obiecano mi jednak nagrania, mam jednak nadzieję, że podczas pobytu będę miał okazję uczestnictwa w jakimś społecznym proteście. należy je przeżyć i opisać. Jeszcze z Polski próbowałem zrobić szybki przegląd greckich wydarzeń i poza kilkoma filmami na youtubie i niepokojącym wpisem greckiego stowarzyszenia praw człowieka, niczego specjalnego się nie dowiedziałem.
Brutalność policji, restrykcje i szykany. Ich skala nie wydawały mi się jednak aż tak ogromna jak ta francuskich czy hiszpańskich funkcjonariuszy. Dostałem kilka namiarów od znajomych, spakowałem się i licząc na „dobre wiatry” ruszyłem w te Odyseję.
Ponownie zrobiłem wszystkie badania, ostatnio ciagle gdzieś coś się dzieje i większość domowego czasu spędzam na przepakowywaniu bagaży przed kolejną podróżą.
Przestałem więc już liczyć ile razy w ciągu ostatnich tygodni wkładali mi te patyki do nosa, zdążyłem przywyknąć, chociaż zaczęło juz to podrażniać zatoki. Tym razem lot zaplanowany był przez Holandię.
Królestwo Niderlandów uznało, że jeden test Covid PCR to za mało i żeby wsiąść w samolot do Amsterdamu, należy wykonać rownież antygen. To również test, tak samo pobierany, ale szybki i mniej dokładny. Cena też niższa. Covid PCR kosztuje 500 złotych, antygen „jedynie” 200. Wszystko inne wyglada tak samo, czyli postać w białym kombinezonie i – delikatnie, lub na siłę – wpychany do nosa patyk.
Ten tańszy test musi być zrobiony nie pózniej niż sześć godziny przed wejściem do samolotu. O ile ważność testu PCR to 72 godziny, to antygen jest ważny jedynie sześć. Całe szczęście lotniska przygotowały się na takie badania i spokojnie można zrobić w budynku naprzeciwko terminalu na Okęciu.
Po zrobieniu i opłaceniu obu, osiemnastego marca stanąłem zadowolony do odprawy. Jakież było moje zdziwienie, gdy podczas nadawania bagażu okazało się, że do Grecji można wjechać jedynie posiadając kod QR. Nikt dokładnie nie był w stanie wytłumaczyć mi o co chodzi. I wyleciałem. Ale nie z Polski, lecz z lotniska.
Przebukowałem bilet na następny dzień i czym prędzej zacząłem wydzwaniać po znajomych i pytać o co w tym chodzi. W końcu, po wielu próbach i kilku godzinach okazało się, ze to jedynie elektroniczne formularze, które należy wypełnić.
Czyli adres pod którym się zatrzymam, w jakim celu i jak długo zamierzam przebywać w Grecji. W końcu po kilku godzinach udało się wszystko powypełniać i po komunikacie, że wszystko ok i e-mailu z odpowiednim kodem odetchnąłem z ulgą. Podejście numer dwa. Znowu kilka godzin przed odlotem szybki test.
Na szczęście PCR jeszcze nie stracił ważności, ale antygen musiałem zrobić od nowa – czyli kolejne dwie stówy na test, którego jak się okazało nikt tam nie sprawdza. Ponownie zadowolony stanąłem nadać bagaż, pokazuje kolejne testy, gdy pada podstępne QR, to z uśmiechem cwaniaka wyciągam telefon i zaskoczonej pani pokazuje mówiąc jednocześnie „mam!”.
Kobieta od bagaży popatrzyła na wyświetlacz, na mnie, ponownie w telefon, ale to nie o to chodzi, to nie jest ten kod – nogi się pode mną ugięły. Chodzi o ten plik PDF, który jest obok, to ten należy wypełnić – skala bluzgów jaka przetoczyła się przez moją głowę, wielkością przypominała tsunami.
Miałem już odchodzić, gdy kobieta jeszcze mnie zawołała – niech pan poczeka, jeszcze coś zobaczę. Wzięła mój telefon, coś kliknęła i wyskoczyły wszystkie formularze, które ode mnie chciała.
Zgłupiałem już, czy obsługa lotniska jest tak niekompetentna, czy ja tak zacofany cyfrowo – o mały włos znowu bym nie poleciał. Do Aten dotarłem przed drugą w nocy. Musiałem zaczekać do rana, bo metro w tym mieście działa między piąta rano, a dwudziestą trzecią. Liczyło się to, że w końcu dotarłem i postanowiłem te kilka godzin poświecić na nocny spacer w okolicach lotniska.
Ateny zawsze kojarzyły mi się z zatłoczonym miastem pełnym turystów. Nocna pustka na którą trafiłem specjalnie mnie nie zdziwiła. W końcu środek nocy – pomyślałem chłonąc greckie powietrze.
W końcu ze zmęczenia chyba przysnąłem, gdy ocknąłem się na ławce dochodziła już dziewiąta. Promienie słońca szybko przegoniły chłód, który obudził mnie na ławce. Była już odpowiednia godzina, zacząłem wiec rozglądać się za wejściem do metra.
Czterdzieści minut później odsypiałem podróż w hotelowym pokoju. Wszelkie sprawy postanowiłem załatwiać dopiero następnego dnia, gdy odpocznę po podróży. Tak też poumawiałem się ze znajomymi. Gdy następnego dnia wyszedłem na ulice, coś mi nie grało, to nie były te same Ateny, które zapamiętałem.
Miasto wprawdzie nie wyglądało na wyludnione, ale nie było już takiego ruchu, na jaki zawsze trafiałem w samym centrum stolicy Grecji. Dziwne – przeleciało mi przez głowę i zanim poszedłem na spotkanie ze znajomymi, postanowiłem wpaść na znany Ateńczykom i lubiany przez turystów plac w dzielnicy Eksarchia.
Mapa pokazała, że to kwadrans drogi piechotą od hotelu. Idealny spacer. Jeśli są jakieś zamieszki, to z pewnością tam jest ich centrum – myślałem. Eksarchia, to tak zwana dzielnica niepokornych, artystow, anarchistów, komunistów i turystów.
Idąc, co chwilę mijałem grupkę mężczyzn przy skuterach – nie jest najgorzej – pomyślałem – jeśli tak beztrosko sobie stoją – nie miałem jeszcze pojęcia, że to specjalna formacja policji, powołana głównie do tego, by pacyfikować wszelkie antyrządowe demonstracje – ale o tym napiszę w osobnym reportażu, a w zasadzie fotoreportażu – po zakończeniu afrykańskiego cyklu. Na wspomnianym placu pustki, poza kilkunastoma osobami nie było tam nikogo. Wisiały jedynie dwa transparenty o brutalności policji i obecnego rządu, to pozostałość po ostatnich demonstracjach.

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (1)

Kiedy pod koniec lat 70. Jerzy Żurek debiutował dramatem „Sto rąk sto sztyletów”, wszystko wskazywało na to, że objawił się nowy talent dramatyczny.

Można się było spodziewać, że jego dramaty zagoszczą w repertuarze polskich scen. Zwłaszcza że niebawem za pierwszą sztuką poszła następna, „Po Hamlecie” (1981), a wkrótce kolejne. Ale stało się inaczej. Mimo głośnej prapremiery jego pierwszego dramatu w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (1980) w reżyserii Jerzego Krasowskiego, zapowiadającej autora, który prowadzić będzie ważny dialog z historią, jego obecność na afiszu teatralnym okazała się zastanawiająco nikła.

Przez ostatnie czterdzieści kilka lat napisał sztuk niezbyt wiele – a pewnie teatr go zniechęcił – raptem siedem tytułów, w tym dwa dla telewizji. Pojawiły się na polskich scenach zaledwie osiem razy: czterokrotnie „Sto rąk, sto sztyletów”, trzykrotnie „Po Hamlecie” – wszystkie premiery w latach 1980-1982 i potem raz „Casanova” (1990). Ponadto miała miejsce premiera jego sztuki telewizyjnej „Para za parą” (1989) i adaptacja telewizyjna „Casanovy” (1997). Tego wątłego bilansu nie poprawiają dwie realizacje zagraniczne („Po Hamlecie” w Pradze i w Londynie).

Niewiele tego, a w dodatku trzy sztuki (w tym jedna telewizyjna) nigdy nie zostały wystawione, choć wszystkie publikował „Dialog”. Teatr albo nie znalazł klucza do dramatów Żurka, albo je prześlepił. Nic dziwnego, że Jerzy Żurek poczuł się rozczarowany swoją przygodą z teatrem i w rozmowie z Jackiem Szczerbą powiedział: „Straciłem zapał do pisania sztuk. Zresztą żywy dramaturg to dla teatru utrapienie – plącze się pod nogami, domaga się pieniędzy i ma jakieś zastrzeżenia. Lepiej grać sztuki nieżyjących”.

Teatr nie zauważył nawet „Skakanki” (1985). To była jedna z pierwszych sztuk komentujących wprowadzenie stanu wojennego. Przy czym nie chodziło w niej o polityczny komentarz, ocenę etyczną czy też o Conradowskie wymierzanie sprawiedliwości widzialnemu światu. Raczej o oddanie psychicznego napięcia towarzyszącego katastrofie, o ukazanie rozchwiania wewnętrznego bohaterów stawianych w nadzwyczajnej sytuacji i nie do końca zorientowanych, w jaką stronę to wszystko zmierza. Rozczarowało to chyba krytyków – o sztuce prawie nic nie pisano, a tzw. dramaty obyczajowe powstałe w połowie lat 80 krytykowano za banalność opisu i zapóźnienie historyczne autorów. Tak czy owak, teatr po tę sztukę nie sięgnął.

Nie chodziło w niej o weryzm. Autor informował od początku we wprowadzającym w akcję didaskalium: „Prawie puste wnętrze. Stół, kanapa nakryta pokrowcem, wszędzie paczki z książkami związane sznurkiem. Ale nie powinna to być sceneria naturalistyczna. Bo nie do tej konwencji teatru chce się przypisać ta sztuka”.

A jednak chciano ją przypisać do tej konwencji, skoro pisano, że „znaki czasu (moda, obyczaj, słownictwo) przenikają do współczesnego dramatu z wielkim trudem. Podobnie zresztą, jak realia codziennej egzystencji. W najlepszym razie rozmawia się o nich, a i to posługując się znacznie chętniej uogólnieniem niż konkretem, faktem, osobistym doświadczeniem” („Dialog” 10/1985). A więc to, co autor postawił sobie za cel, miano za słabość. Świadczy to o ówczesnym oczekiwaniu na mięsisty zapis chwili, na dramat, który byłby lustrem swego czasu. Tymczasem Żurek w „Skakance” nie podjął się tego zadania. Budując dialog, naszpikowany zaskakującymi zwrotami akcji i zagadkami, zarysował model typowej emigracji wewnętrznej. Wybiera ją główny bohater, uchylając się od zajęcia wyraźnego stanowiska, opowiedzenia się po jednej ze stron konfliktu społecznego (postępuje jak dzisiejszy „symetrysta”), a nawet od uczestnictwa w życiu zbiorowym. Interesują go tylko relacje z kochanką i przybranym synem, pełne niedomówień i niewyjaśnionych urazów. Ktoś niezorientowany w okolicznościach czasu i miejsca mógłby nawet nie odczytać, że wszystko to dzieje się 12 grudnia 1981 roku, w przeddzień ogłoszenia stanu wojennego, i nie popełniłby wielkiego grzechu. Żurek zastosował „mechanizm skakanki”: raz na górze, raz na dole, ilustrujący nieustanną zmienność pozycji i relacji między bohaterami, a także między nimi i tym, co za oknem. Wprowadza w ten mechanizm intrygujący monolog bohatera (On), który wypowiada go ćwicząc ze skakanką na samym początku sztuki. Brzmi jak (ironiczna?) deklaracja programowa artysty:

„Co może sztuka w naszych czasach? Co może? Co musi, żeby nie stracić kontaktu z rzeczywistością? Musi, drodzy państwo, kochani rodacy, szanowni koledzy, towarzyszki i towarzysze, musi porzucić swoje koturny, wysokie style i historyczne przebrania i wrócić między ludzi, zajść do mieszkań, na ulice, Tak jak zeszła tam niedawno polityka ze swoim bełkotem racji i kontrakcji słów i czynów. Ten bełkot zalewa nas codziennie – mydło na kartki, powidło tylko za dolary, pogróżki rządu i odgróżki opozycji, czy lewica to prawica i kto winien, że nie ma pary w naszym parowozie, a szklane domy trzeszczą z przeludnienia”.

Tu mówca przerywa, przegląda notatki, widać, że mowa była zawczasu przygotowana, ale jeszcze nie wyuczona, a warto jeszcze powiedzieć, że trzeba ten chaos ujarzmić i „tylko sztuka zdolna jest to zrobić”, żeby nadać temu wszystkiemu jakiś sens. Mówcę ogarniają wątpliwości. Jak to zrobić, pyta. I mowę zawiesza, bo na scenę wkracza Ona. A potem Ono.

Taka to jest skakanka – zapowiedź wielkich czynów sztuki, jak wyjęta ze sztuk Bogusława Schaeffera, a potem skakanka dialogów. Aż do wyczerpania zawodników.

Do podobnego wyczerpania dochodzi w napisanej niedługo potem (1985) sztuce telewizyjnej „Para za parą” (na realizację czekała cztery lata). Tym razem autor wydaje się spełniać postulaty krytyki zgłodniałej „konkretu” i respektując poetykę telewizyjną przedstawia w konwencji obyczajowej obraz pokolenia 1968 niemal 20 lat później, po zakończeniu stanu wojennego. W nieźle urządzonej willi spotykają się dawni przyjaciele z lat studenckich. Los ich rozdzielił, poszli swoimi ścieżkami, często stając po przeciwnych stronach barykady, ale teraz On i Ona próbują ich dawną paczkę zlepić. To nie może się udać, podziały poszły za daleko i porozumienie okazuje się niemożliwe. „Sztuka kończy się – pisała Wanda Zwinogrodzka – metaforyczną sceną przegranej pokolenia, które swój sprzeciw manifestowało niegdyś paląc gazety”. Mimo silnego związku opowieści ze swoim czasem, sztuka Żurka przekracza horyzont tylko tego, określonego czasu, w którym toczy się akcja. To jest tak naprawdę rzecz o klęsce pokolenia, o upadku złudzeń inteligencji.

Atmosferą klęski przesycona jest rówież „Wiera”, najnowsza sztuka Jerzego Żurka napisana wspólnie z Agatą Tuszyńską (2013). Nie jest to adaptacja jej głośnej książki biograficznej „Oskarżona Wiera Gran” (2010)o uwielbianej pieśniarce, gwieździe kawiarni „Sztuka” w warszawskim getcie, oskarżanej po wojnie o kolaborację z Niemcami. I choć oczyszczonej przez sądy, całe życie daremnie usiłującej uwolnić się od zmór przeszłości.

Wprawdzie zmagania artystki z przeszłością i jej prześladowcami stanowią trzon scenicznej opowieści, tak jak w książce Tuszyńskiej, ale w sztuce wyrazisty jest nie tylko portret Wiery i jej walka z upiorami za zatrzaśniętymi drzwiami paryskiego mieszkania-samotni. Równie mocny jest portret dziennikarki radiowej z Polski, która zbiera o niej materiały do reportażu i pośredniczy w przygotowaniu nagrania dla telewizji z milczącą od lat gwiazdą. Ona również rachuje się z przeszłością swoich bliskich, ale i ze swoim niepoukładanym życiem. W tej sztuce Wiera nie jest ofiarą, a przynajmniej nie jest oczywistą ofiarą, bo potrafi być drapieżna i nieprzyjemna. Współtwórcy dramatu unikają sentymentalnych efektów i grania na uczuciach widzów. Pewnie dlatego spośród wielu dramaturgicznych ujęć losów Wiery Gran – dwuosobowa sztuka Tuszyńskiej i Żurka budzi największe zaufanie wewnętrzną prawdą. A jednak nie znalazła drogi na polskie sceny.

I w tym dramacie można znaleźć „mechanizm skakanki”. Żurek nie pozwalała o tym zapomnieć. Wiera znajduje w pewnej chwili w notatkach dziennikarki zapis: „Corde a sauter!” (czyli po polsku „skakanka”). I sama sobie zadaje pytanie: „Skakanka?”.

Fejk nius

• Pisarzowi Jakubowi Żulczykowi grozi 3 lata pierdla za zdradę tajemnicy państwowej. Napisał na Facebooku: „Duda to debil”.
• Beata Kempa zaproponowała, żeby Dzień Ojca przenieść na 19 marca (świętego Józefa). Gdy dowiedziała się, że św. Józef był ojczymem, w dodatku nie wiadomo którego dnia urodziny obchodzi Bóg Ojciec, sprawa padła. Nie pierwsza i ostatnia celna inicjatywa z szeregów PiS.
• Mieszkaniec Kielc wydał ponad 10 tys. zł. i kupił wielki telewizor. 1,5 roku później zepsuł się i dostał nowy. Ale i ten się zepsuł. Okazało się, że średnio 11 godzin dziennie oglądał TVP Info, co nie jest normalne. Tylko czy odkąd PiS doszedł do władzy coś jest normalne?
• Konfederacji skończyły się pomysły na zaistnienie w bieżącej polityce. Pewnie dlatego jeden z jej posłów celnie zauważył, że postać z amerykańskiej kreskówki ma obecnie mniejszy biust niż w latach 90-ych.
• Urząd Skarbowy nie może pobierać podatków od (nielegalnie) otwartych restauracji. Byłby wtedy wspólnikiem przestępstwa. Rząd się zapętlił?
• Najlepszy piłkarz odznaczony orderem przez najgorszego prezydenta. PiS zawsze znajdzie okazję, żeby dzielić Polaków.
• W 2019 r. PiS za 2 miliardy wybudował ponad 100-metrowe „dwie wieże Kaczyńskiego” obok elektrowni w Ostrołęce. Zostaną rozbierane albo dodamy miliard, połączymy i wreszcie powstanie wymarzony Łuk Triumfalny, chwalący potęgę obecnej władzy. Jeśli obok Rydzyk za naszą kasę dobuduje obok muzeum papieża albo żołnierzy wyklętych, TVP ogłosi kolejny gigantyczny sukces Dobrej Zmiany.
• Trzecia fala pandemii. Służba zdrowia na granicy niewydolności, na szczęście pojawia się dobra wiadomość: medycy dostaną podwyżki. Średnio 19 zł. Brutto czy netto? To chyba dla nich nie ma znaczenia.
• Niedawno dowiedzieliśmy się, że gdy w macicy są plemniki, jej właścicielem jest rząd PiS. A kto jest właścicielem członka PiS?
• Ci z Ordo Iuris (podobno) wierzą, że Mesjasz który zbawi świat, zostanie zrodzony na polskiej ziemi. A jeśli będzie spłodzony, nie daj Boże, w wyniku gwałtu?
• Nowy szef śląskiej policji, to człowiek niezwykle doświadczony. Zaczynał w PRL-u jako pałkowy w Milicji Obywatelskiej. A mógł zaczynać w ZOMO i sprać kilkuletniego opozycjonistę Morawieckiego.