Krew, śmierć i poszukiwanie piękna według Yukio Mishimy

O Yukio Mishimie usłyszałem po raz pierwszy w roku 1970, gdy publicznie, na oczach kamer popełnił samobójstwo, poprzez seppuku, na dachu w Tokio. Zwróciłem na to uwagę także dlatego, że kultura japońska, w tym kino japońskie były wtedy na światowej fali.

Wielki mistrz Akira Kurosawa, którego filmy (m.in. „Siedmiu samurajów”, „Rashomon. Tron we krwi”, „Straż przyboczna”) były często emitowane w telewizji i na tematycznych retrospektywach, rozsławił w świecie figurę samuraja, japońskiego rycerza, często wędrownego, o krańcowym poczuciu honoru.
Dlatego właśnie sposób, w jaki rozstał się z życiem Yukio Mishima (1925-1970) wpisał go na zawsze w owa samurajską tradycję, poza tym, że także w tradycję faszyzującego japońskiego militaryzmu osadzonego w tradycji cesarskiej i nacjonalistycznej, nie pozbawionego filiacji z filozofią nietzscheanizmu.
Dopiero po latach poznałem to i owo z prozy Mishimy, w tym jego najsłynniejszą „Balladę o miłości” (wyd. polskie 1972) i kilka opowiadań opublikowanych w „Literaturze na świecie”. „Napisał też m.in. „Na uwięzi czy „Złotą pagodę”. Uderzający był (jest) w tej prozie klimat bujnej witalności, rozedrganego, frenetycznego seksualizmu, a także wrażliwości emocjonalnej i percepcyjnej tak intensywnej, że wydawała się aż trudna do wytrzymania.
I właśnie powieść „Wyznanie maski”, powstałe w 1949 roku i teraz doskonale literacko przyswojone polszczyźnie przez Beatę Kubiak Ho Chi (użyłem słowa „literacko”, bo do filologicznej strony przekładu z języka japońskiego w najmniejszym stopniu nie potrafię się odnieść), jest doskonałym wyrazem tych cech prozy Mishimy.
Tytułowe „wyznanie” jest wyznaniem młodego homoseksualisty, przeżywającego w sposób niezwykle intensywny, na granicy histerii swoje fascynacje młodymi mężczyznami, ale także kobietami, co wskazywałoby, że bohater ma dwojaką, choć nierównomierne podzieloną naturę seksualną – mężczyzn pożąda nade wszystko cieleśnie, kobiety – psychicznie, platonicznie.
Odbiera on świat tak, jakby oglądał go przez szkło powiększające, przez wzmacniający mechanizm rezonansowy. Jego opowieść intensywnie wyraża także fascynację siłami natury, przemocą, cierpieniem fizycznym i psychiczny krwią, brudem, a bezpośrednie nawiązanie do postaci markiza de Sade (Mishima napisał sztukę „Madame de Sade”) prowadzi na trop jego (Mishimy) skłonności sadomasochistycznych.
Nade wszystko jest bohater „Wyznania maski” zafascynowany śmiercią i unicestwieniem i wokół tego zogniskowane są jego wszystkie niemal cielesne i duchowe akty egzystencjalne.
A czym jest, co oznacza tytułowa „maska”? Nie zdradzę tego, bo warto do lektury „Wyznania” przystępować z nutą tajemnicy w tle. W każdym razie znaczenie „maski” ma charakter kulturowo-filozoficzny i ściśle koreluje z duchem tej opowieści.
A gdyby ktoś w czytelników miał trudności z rozszyfrowaniem sensu „maski” w tej powieści, powinien (zresztą nie tylko on) zapoznać się z zatytułowanym „Naga maska” posłowiem autorstwa tłumaczki, w którym rozszyfrowuje ona ten wątek, ale także bardzo interesująco opowiada o Mishimie i jego twórczości: „W tej na wskroś nowatorskiej powieści znajdziemy przy tym wszystkie cechy twórczości i stylu Mishimy.
Należy do nich logika, racjonalizm, skondensowana do maksimum myśl, wyrażona w wyrafinowanym słowie o niezrównanej elegancji, a także napięcie dramatyczne i patos godny tragedii greckiej. Powieść ta jest również zapowiedzią poszukiwania piękna, co stanowi być może najważniejszą cechę pisarstwa Mishimy, pełnego metafor, porównań, aforyzmów.
Inna ważna cecha jego twórczości, tak wyraźnie zaznaczająca się w „Wyznaniu maski”, to zatrzymywanie się na drobnych faktach, zdarzeniach, doświadczeniach i odkrywanie w nich ważnego znaczenia; namysł nad gestami, ruchami, spojrzeniami, które nieoczekiwanie przynoszą rozwiązanie”.
Yukio Mishima – „Wyznanie maski”, przekł. Beata Kubiak Ho – Chi, Państwowy Instytut, Warszawa 2019, str. 237, ISBN 978-83-06-03492-9

„Lolita” po japońsku

„Miłość głupca” przedstawia niezwykle osobliwe, momentami wręcz noszące znamiona parodii, ale intrygujące i wciągające czytelnika do ostatniej strony studium autodestrukcji i zatracenia masochisty Jojiego i triumfującej nad nim demonicznej i występnej rozpustnicy Naomi.

Głupiec Joji jest i śmieszny, i tragiczny zarazem, natomiast Naomi, która choć może budzić poirytowanie i zniesmaczenie, nie sposób odmówić uroku i wdzięku. Powieść jest nie tylko cennym zwierciadłem przemian obyczajowych Japonii lat dwudziestych XX wieku, ale także, ze względu na obecność wątków autobiograficznych, stanowi ważne źródło informacji na temat życia Tanizakiego, tego jednego z najwybitniejszych twórców japońskich, często określanego przez badaczy i krytyków skandalistą” – napisała o powieści Jun’ichiro Tanizaki (1886-1965) Marcelina de Zoete-Leśniczak. To trafne oddanie tematu problematu tej powieści, z tym zastrzeżeniem, że „skandaliczność” przekazu zmarłego przeszło pół wieku temu pisarza jest już dziś tylko, w kompletnie innej epoce, „archiwalna” i że nie „informacje o życiu Tanizakiego” są w tej powieści dla nas dziś istotne.
Wybitny japonista Mikołaj Melanowicz zwrócił uwagę, że tę powieść nazywano „japońską „Lolitą”. Skojarzenie jest zapewne uzasadnione z uwagi na fabułę oraz relację między Jojim a Naomi przypominającą relację z powieści Nabokova. Mimo tego pokrewieństwa to sensy obu powieści dalekie są od możliwości ich prostego utożsamienia, a akcenty zróżnicowane. Syndrom „lolity” w Stanach Zjednoczonych lat dwudziestych znaczył coś innego niż w Japonii. W pierwszym przypadku dominantą był nie obraz uderzenia w amerykańską kulturę obyczajowego purytanizmu, ale fenomen oddziaływania popowego, uformowanego przez kulturę masową (m.in. pin up girl) obrazu kobiety na świat mężczyzn.
W przypadku „Miłości głupca” młoda kobieta, ucieleśnienie młodego pokolenia „nowych kobiet” określanych jako „moga”, wyzwala się z tradycyjnej, patriarchalnej kultu, a ofiarą tego pada mężczyzna.
Zresztą intertekstowe skojarzenia „Miłości głupca” mogą prowadzić też w stronę literatury europejskiej, choćby do „Kobiety i pajaca” Pierre Louyisa. Tanizaki (autor m.in. głośnej, przetłumaczonej na język polski w 1972 roku powieści „Dziennik szalonego starca”), który był silnie związany z tradycyjną kulturą japońską sceptycznie przyjmował dokonujące się przemiany. Dlatego przedstawiając jednostkowe relacje, jednocześnie odmalował spore fragmenty tła obyczajowego i społecznego. I wydaje mi się, że ten walor i aspekt jego prozy jest być może nawet ciekawszy jako przedmiot lektury aniżeli stary motyw „walki płci”. Lektura naprawdę wyborna.
Jun’ichiro Tanizaki – „Miłość głupca”, przekł. Nikodem Karolak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 270, ISBN 978-83-66272-55-2

Natura ma wartość ponadużytkową

– Obawiam się jednak, że czas stałych zespołów teatralnych zaczyna przechodzić do historii. Już dziś zespoły teatralne, nawet w Krakowie, nie są już tymi zespołami co kiedyś, kręgami ludzi ściśle ze sobą związanymi, pracującymi na co dzień. Ja jeszcze zdążyłem otrzeć się o tego rodzaju model, ale już koleżanki i koledzy młodsi ode mnie od dziesięć czy tym bardziej dwadzieścia lat bardzo rzadko mogą się z nim zetknąć – z Jakubem Przebindowskim, aktorem, reżyserem, kompozytorem, autorem wierszy dla dzieci rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan prawdziwie renesansowy w talentach artystycznych: wzięty aktor, kompozytor, reżyser, autor sztuk i książek dla dzieci. Nie wiadomo od czego zacząć rozmowę…
To przesada z tą renesansowością, choć rzeczywiście interesuję się różnymi dziedzinami artystycznymi, ale nie moja to zasługa.
Zaczął Pan od wysokiego „c” pojawiając się po raz pierwszy na ekranie w filmie „Wielki Tydzień” Andrzeja Wajdy.
To był rok 1995, dla mnie szczególny. Rok wielkich życiowych i zawodowych obietnic. Byłem wtedy jeszcze studentem krakowskiej szkoły teatralnej, a tu propozycja zagrania we wspomnianym filmie pana Andrzeja Wajdy, w którym zagrałem epizod i mój debiut teatralny w krakowskim Starym Teatrze i to w jednej z głównych ról w „Biesach” Dostojewskiego w reżyserii Ludwika Flaszena. Rzeczywiście mogło się zakręcić w głowie, ale się nie zakręciło, bo jestem raczej rozsądny.
Do tego w latach 1997 i 1999 skumulowało się Panu kilka ról w Teatrze Telewizji…
Tak, zadebiutowałem tam w „Stawroginie” według Dostojewskiego w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. W tym samym roku 1997 zagrałem w „Listopadzie” Rzewuskiego w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. A w 1999 spotkała mnie bardzo miła niespodzianka. Zapraszając mnie do spektaklu „Bigda idzie” pan Andrzej Wajda potwierdził niejako, że dobrze zapamiętał mnie z „Wielkiego Tygodnia”. Uczynił to jeszcze raz powierzając mi kilka lat później epizod w „Katyniu”. Zagrałem jeszcze w „Historii” Horsta Leszczuka, czyli Grzegorza Jarzyny i skomponowałem do niej jedną z piosenek. Mój ulubiony spektakl, to „Opera mleczana” (mleczana, nie mleczna) Stanisława Radwana, którą poza teatrem telewizji gram też od czasu do czasu w krakowskim Starym Teatrze.
To także okres pracy w serialu Kazimierza Kutza „Sława i chwała” według epickiego cyklu Jarosława Iwaszkiewicza…
Realizacji tego serialu, ale o cechach filmu kinowego, nie da się porównać z niczym innym, w czym w tym gatunku pracowałem. Zdjęcia były kręcone w różnych częściach kraju, z wielkim rozmachem epickim, z wielka liczbą wspaniałych aktorów i na czele tego sam pan Kazimierz Kutz ze swoim profesjonalizmem, wspaniałą wyobraźnia artystyczną i czarującą rubasznością. Dziś nawet trudno sobie wyobrazić, że w Polsce ktoś mógłby się zdobyć na nakręcenie serialu z podobnym rozmachem. Klasyka trzymała się mnie w tym okresie, ponieważ prawie w tym samym czasie pan Paweł Komorowski zaproponował mi rolę w „Syzyfowych pracach” według Żeromskiego, z czego wyszedł film kinowy i coś w rodzaju krótkiego serialu.
Pochodzi Pan z artystycznej, choć nie krakowskiej rodziny…
Tak, ojciec był dyrektorem filharmonii w Opolu, w domu była muzykalna atmosfera. W Opolu ukończyłem podstawową i średnią szkołę muzyczną w klasie fletu poprzecznego. W krakowskiej PWST komponowałem piosenki, które śpiewaliśmy podczas zajęć muzycznych. Skomponowałem muzykę do kilku spektakli teatralnych, m.in. do „Ślubów panieńskich” Fredry, do „Rzeźni” Sławomira Mrożka. Opracowałem muzycznie „Proroka Ilię” Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Po latach skomponowałem jeszcze muzykę do dwóch spektakli telewizyjnych, do „Sztuki kochania dla dorosłych”, „Botoxu” i do „Iluzji” .
Po kilku latach w Krakowie, gdzie grał Pan i w Starym i w „Słowackim” i w „Teatrze Stu” pojawił się Pan w Łodzi. Nie miał Pan propozycji w Krakowie?
Po prostu Mikołaj Grabowski związał się na jakiś czas z Teatrem Nowym w Łodzi i zaproponował mi współpracę. Zagrałem tam między innymi Edmunda w szekspirowskim „Królu Lirze. Później Mikołaj Grabowski, po powrocie do Krakowa wystawił „Wyzwolenie” Wyspiańskiego, w którym zagrałem Prezesa i jedną z masek. Spotkała mnie też jeszcze jedna wspaniała przygoda teatralna z panem Andrzejem Wajdą – rola króla Dunkana w jego „Makbecie” w Starym Teatrze w Krakowie. Natomiast chce wspomnieć o innej wspanialej przygodzie artystycznej z wielkim twórcą teatru, która spotkała mnie w Łodzi. Była to współpraca z Kazimierzem Dejmkiem w „Śnie pluskwy” Słobodzianka.
Gdy przejrzy się Pana role z ostatnich lat, widać, że nie jest Pan na stałe związany z jednym teatrem…
Ostatnio łączą mnie silne związki z „Teatrem Kamienica Emiliana Kamińskiego i Palladium. Ostatnio wyreżyserowałem tam spektakl „Hiszpańska mucha”. Obawiam się jednak, że czas stałych zespołów teatralnych zaczyna przechodzić do historii. Już dziś zespoły teatralne, nawet w Krakowie, nie są już tymi zespołami co kiedyś, kręgami ludzi ściśle ze sobą związanymi, pracującymi na co dzień. Ja jeszcze zdążyłem otrzeć się o tego rodzaju model, ale już koleżanki i koledzy młodsi ode mnie od dziesięć czy tym bardziej dwadzieścia lat bardzo rzadko mogą się z nim zetknąć.
Jest Pan autorem kilku tekstów dramatycznych…
To za dużo powiedziane, nie czuję się aż dramaturgiem.
To Go Go, czyli neurotyczna osobowość naszych czasów”, „Sz jak Szarik”, „Botox” i „Antoine”. Który jest dla Pana najważniejszy?
Na pewno „Antoine” To nie zwykła historia Antoniego Cierplikowskiego, który przed pierwszą wojna światową, jako młody chłopak wyruszył z rodzinnego Sieradza w wielki świat i zrobił wielką karierę w Paryżu, jako Antoine, kreator mody w dziedzinie fryzur damskich. Zrobił ogromny majątek, ale na starość niespodziewanie powrócił do rodzinnego Sieradza, gdzie zmarł w 1976. Szokuje tam do dziś, jako że rzeźba na jego nagrobku przedstawia postacie mężczyzn splecionych w homoseksualnym uścisku. Premiera tego przedstawienia, do którego przygotowałem także muzykę, odbyła się trzy lata temu w Teatrze Polonia.
Jest Pan także autorem tomu wierszy dla dzieci „Dzikie zwierzenia i inne zdarzenia”. Skąd ten pomysł?
Zawsze dużo czytamy swoim dzieciom. To bajki i wiersze. Obserwując ich reakcje, pytania, w jakimś momencie doszedłem do wniosku, że mogę i ja spróbować dla nich coś napisać. A że wydawcy się to spodobało, więc skorzystają z tego także inne dzieci.
Co ostatnimi czasy zajmuje Pana zawodowo?
Po raz pierwszy dostałem dużą rolę w serialu, w „Blondynce”. To postać Adama, kierownika Gminnego Ośrodka Kultury, zapalonego działacz i aktywista środowiskowy, społecznik, który próbuje aktywnie kreować życie swojej społeczności. Próbuje na przykład tworzyć kulturowy ruch ekologiczny. Chce zwrócić uwagę mieszkańców na przyrodę jako na wartość, tym bardziej, że miejsce, w którym żyją ma pod tym względem wyróżniające walory. Dba na przykład o lęgowisko dla bocianów. Pragnie uświadomić społeczności wiejskiej, dla której przyroda to „dobro naturalne”, ponadużytkową, szczególną wartość natury. Chce zwrócić tej społeczności uwagę na fakt, że mieszka ona w tak wspaniałych okolicznościach przyrody, że stanowią one wartość kulturotwórczą. Adam docenia też jednak wartość postępu technologicznego. Zakłada kawiarenkę internetową, uczy ludzi posługiwania się internetem. Zwraca uwagę na to, co on im może dać. Generalnie chce pobudzić mieszkańców, by nie żyli wyłącznie sennym życiem wiejskim, prowincjonalnym. Stara się dać im trochę powiewu świeżości.
Czy wieś, prowincja jest w „Blondynce” pokazana podobnie jak w innych serialach o tematyce wiejskiej, prowincjonalnej?
Inaczej. W innych serialach o wsi, o prowincji, jest ona pokazana z lekkim albo mocnym przymrużeniem oka, często prześmiewczo, w krzywym zwierciadle, z silnym przetworzeniem zgodnie z licentia poetica. W „Blondynce” jest inaczej. Tu tematyka jest bliższa życia, realistyczna, pokazana z większym prawdopodobieństwem. Nie w krzywym zwierciadle, bez przerysowania. Także przyroda nie jest pokazana jako przeszkoda utrudniająca życie czy element komediowy, lecz jako naturalne piękno, które charakteryzuje wiele rejonów Polski. A trzeba przyznać, że rejony w których serial jest realizowany, północny wschód kraju, Supraśl, okolice Suwałk, Mazury, są nie tylko szczególnie piękne, ale też zachowały dużo nieskażonej przyrody.
W czym upatruje Pan źródeł popularności serialu?
Po pierwsze w wysokiej klasie scenariusza napisanego przez pana Mularczyka, mistrza tego gatunku. Umie on zachować równowagę między komizmem a dramatyzmem, nie dołuje widza, prowadzi spokojną narrację. Chyba zaspokaja też tęsknotę widzów za życiem co prawda nie pozbawionym trudności i dramatów, ale nasyconym łagodnością. Przy tym ta łagodność nie jest nudna, lecz zajmująca. Myślę, że widzów przyciąga też tytułowa postać, doktor Sylwia. W wykonaniu Julii Pietruchy uosabia pewien ideał kobiety delikatnej, spokojnej, o łagodnej i jasnowłosej, typowo polskiej urodzie. Do tego weszła ona w wiejską społeczność wprost z Warszawy, co też było dla tych ludzi intrygujące, więc każdy – i kobiety i mężczyźni – chce się do niej jakoś odnieść.
Jak się Panu pracuje na planie z reżyserem Mirosławem Gronowskim, który zaczynał w latach osiemdziesiątych od kina artystycznego, jako autor politycznego filmu „Weryfikacja”?
Jak wielu reżyserów starszego pokolenia, wie on czego chce od współpracowników i od aktorów. Przyjmuje propozycje aktorskie i odnosi się do nich rzeczowo i precyzyjnie. Doskonale planuje nad licznymi planami i nad trudną, choć miłą i ciekawą pracą ze zwierzętami. Praca z nim jest bardzo harmonijna.
Dziękuję za rozmowę.

Jakub Przebindowski – ur. 6 czerwca 1972 w Opolu – aktor i kompozytor muzyki do widowisk teatralnych. Pochodzi z muzykalnej rodziny. Uczęszczał do podstawowej oraz średniej szkoły muzycznej, którą ukończył w klasie fletu poprzecznego. W 1995 zadebiutował jako Piotr Wierchowieński w spektaklu „Biesy albo Mały Plutarch żywotów nieudanych” według Fiodora Dostojewskiego na deskach krakowskiego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej, gdzie dwa lata później zagrał postać Ferdynanda w sztuce szekspirowskiej Burza. Podczas studiów w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego komponował na zamówienie piosenki, był także odpowiedzialny za przygotowanie muzyczne przedstawienia Tadeusza Słobodzianka Prorok Ilja w reż. Mikołaja Grabowskiego (1998). W 1997 ukończył studia aktorskie. Występował w teatrach krakowskich: im. Juliusza Słowackiego (1996–1997), STU (1997–2000, 2004) i Starym Teatrze w Krakowie (2003–2005) oraz Teatrze Nowym w Łodzi (1999–2003). Wystąpił też w serialach takich jak „Plebania”, „Na dobre i na złe”, „Na Wspólnej”, „Ojciec Mateusz”, „Czas honoru”.

Księga Wyjścia (43)

Ballada o strasznej oglądalności

Tym razem zacznę od strachu. Nawet więcej – przerażenia. Wyjątkowo zamiast we wtorek, piszę felieton w późny, środowy wieczór. W tym tygodniu wtorek zniknął z mojego życia. Zwaliło się tak dużo spraw i obowiązków – że najzwyczajniej nie dałem rady. Padłem z poczuciem niewykonanego planu.
Środa od samego rana zaczęła obfitować w tematy warte uwagi. Wszystko przez zwykłą rutynę, która zwykle gubi człowieka. Tym razem również trochę szkód narobiła. Winne jest oczywiście TVN24.
Jak zawsze rano, zaraz po przebudzeniu, zanim jeszcze sprawdziłem pocztę, wiadomości i fejsbuka – czyli całe swoje e-życie, włączyłem telewizor. Wiem, wiem, trochę to anachroniczne, ale mam już swoje lata, przyzwyczajenia i ten rodzaj konserwatyzmu, że posiadam telewizor.
Okazało się, że był to pierwszy błąd spowodowany rutyną. Automatycznie uruchomił się kanał, który oglądałem wczoraj jako ostatni. A że zasnąłem przy TVN24 – błąd numer dwa – to już postanowiłem go nie zmieniać czekając na rozmowę Piaseckiego. Robiąc sobie kawę słuchałem wiadomości, zerkając czasami na ekran. To był błąd numer trzy.
Będąc jeszcze na pograniczu snu i jawy, niby się obudziłem i wstałem zrobić tę kawę, mózg oscylował jeszcze w sennych majakach. Słuchałem więc informacji, i co najgorsze zacząłem je przyswajać, czyli bezkrytycznie wierzylemy w to co mówią – efekt całej serii wcześniejszych błędów.
Gdy czajnik oznajmił, że mogę już zalewać ulubioną plujkę, czym prędzej się za to zabrałem. W tym samym momencie zaczęły się Fakty. Jedna z pierwszych informacji jaka dotarła do mojej półprzytomnej świadomości, to – masowa tragedia w Chinach. Zmroziło mnie, a ciało przeszły dreszcze.
Przecież mój syn tam studiuje! – pomyślałem i ogarnęła mnie ogromna trwoga. Tysiące pytań w głowie; co się stało, czy nic mu nie grozi, czy żyje? Nie zastanawiałem się już co to za stacja, i że informacje trzeba sprawdzić w drugim źródle, bo zwykle są naciągane, by zwiększyć oglądalność.
O tym wszystkim zapomniałem. Nawet nie zauważyłem, że woda przelała się z kubka i zalała blat. Podbiegłem w stronę telewizora.
Wprawiona umiejętnie w ruch panika ma swoją bezwładność. I nawet gdy wiemy już, że jest to fałszywa informacja, to musi upłynąć chwila zanim to do nas dotrze i wtedy powoli szok uda się wyhamować. Ponieważ jednak nie miałem jeszcze powodu by nie wierzyć im w sprawach niezwiązanych z polityką. Przekonany, że Chińczycy dogorywają gdzieś na ulicach Pekinu czy Szanghaju cały czas zastanawiałem się co z synem, czy zdołał uciec, trochę mi ulżyło, że ma ferie i pojechał do Tajlandii.
To też ciekawe z perspektywy Grety Thunberg piszącej listy do niemieckich kolei. W Chinach na ogromnych przestrzeniach jeżdżą rożnego rodzaju pociągi, jedną z przygód które mi opowiadał, była jego jazda zwykłym chińskim składem, w przeraźliwym tłoku, dwadzieścia sześć godzin na stojąco.
Ale wróćmy do porannej sekwencji wydarzeń. Odstawiłem czajnik i pędem jak najbliżej monitora. Jakaś bardzo groźna mutacja grypy – powiedzieli. Mimo różnicy czasu, zresztą chyba nawet o tym nie pomyślałem, złapałem telefon i z duszą na ramieniu zacząłem wydzwaniać syna przez messengera. TVN24 cały czas podgrzewało temat, podobno wirus dotarł już do USA – usłyszałem, lekarze bezradni – mówi spiker.
W tym wszystkim wpadłem już w taką panikę, że zamiast messengera, to z pięć razy kliknąłem w ikonkę poczty, ze trzy razy fejsbuka, raz niechcący zupełnie wyłączyłem telefon. Gdy udało się w końcu trafić w komunikator, to wybrałem ze cztery połączenia do przypadkowych znajomych.
W końcu drżącymi rękami udało się wcisnąć odpowiednią ikonkę i połączyć z synem. Gdy zapytałem jak się czuje, czy nie musi się ewakuować, wpadł w konwulsyjny śmiech. Gdy radosnym tonem zaczął mi odpowiadać, czułem jak powoli kamień spada mi z serca. Powiedział, że jest jakaś mutacja ptasiej grypy, ale nie ma żadnej pandemii. Nie ma także masowych ofiar ornitologicznego pomoru – co cały czas sugeruje mi prosto w twarz, prezenter jednej z największych stacji telewizyjnych w kraju.
W całych Chinach zmarło cztery czy pięć osób. Pomyślałem, że u nas więcej umiera na zwykłą grypę. Oczywiście natychmiast przejrzałem w Internecie inne światowe doniesienia. I z ulgą odkryłem, że faktycznie, mój syn ma rację. Przy okazji dopytałem znajomych z Australii, jak to jest z tymi pożarami. Tu również zdziwienie.
Nie ma jakiejś specjalnej tragedii z punktu widzenia kontynentu. Pożary te są co roku, i to element ekosystemu, dzięki nim odradzają się jakieś specjalne odmiany roślin. Faktycznie w tym roku, ta pożoga była większa niż zazwyczaj, ale też nie było jakieś ogromnej katastrofy, którą straszyły polskie media. Prawdę mówiąc zgłupiałem. Z jednej strony największe stacje telewizyjne codziennie bombardują mnie przerażającymi obrazami, do tego wstrząsające komentarze. Relacje dzieci, które szyją małym kangurzym sierotom specjalne torby. A z drugiej strony opinia mieszkających tam znajomych. Wiem, że wiarygodność stacji jest znikoma, wiadomości niewiele bardziej sprawdzone niż posty na fejsbuku. Ale sądziłem, że dotyczy to jedynie szeroko rozumianej sfery politycznej. Drogi TVN-nie, dlaczego siejesz panikę tam, gdzie nie ma ku temu podstaw? Czy naprawdę jesteście tak podli, że posuniecie się do każdej, perfidnej manipulacji, by tylko podbić oglądalność?
Nie spodziewam się, że uzyskam odpowiedź od tej firmy. Pytania są retoryczne i bardziej by wyczulić Was, czytelników, że fałsz i manipulacja przebiły już warstwę mułu na dnie dziedziny informacyjnej i drążą dalej.
Pomyślałem wtedy, czy nie lepiej już regulować oglądalności Sławomirem, czy Zenkiem Martyniukiem? Przecież taka informacja może ludzi zabić, doprowadzić do zawału. Zwłaszcza tych, którzy mają tam bliskich i z rożnych powodów nie mogą natychmiast tej wiedzy zweryfikować.
Dotychczas byłem przekonany, że żadna stacja nie jest w stanie przebić w kłamstwie i manipulacji TVP. Jak się okazuje w tej branży nie ma już żadnych skrupułów. Nie ma zasad i żadnego wewnętrznego kodeksu jaki pamiętam jeszcze sprzed trzydziestu lat.
Szanowny TVN-nie, jesteście jedną z trzech największych stacji w Polsce. Pod względem oglądalności oczywiście. Śmiało można użyć dawnego zwrotu, że macie ją naprawdę „straszną”. I oglądalność i sposób jej pozyskania.
Jakiś czas temu, zastanawiałem się nad fenomenem PiS-u. Normalnie przecież wystarczyłaby jedna z tych afer, by na zawsze wysadzić rząd z przestrzeni publicznej. Faktem jest, że kościół pomaga im utrzymać władzę, ale sam ma kłopoty i traci społeczną wiarygodność. A skala afer i nadużyć jest tak ogromna, że to graniczy z cudem, w jaki sposób wciąż są przy władzy. W końcu rokminiłem ten fenomen. Schemat amerykańskich prezydentów, którzy zaliczyli wizerunkową wpadkę.
PiS sprytnie opracował system zarządzania wściekłością ludzi.
Rozbijając ją na kilka grubych afer, co nie pozwala ludziom skupić się na jednej. Zwróćcie uwagę, gdy tylko wypłynie coś, co już wydaje się, że powinno wysadzić ich z siodła, natychmiast wypływa inny, równie wielki skandal czy większa afera. Część ludzi swoją złość kieruje jeszcze na poprzednią, ale większość zaczyna drążyć tę drugą. Społeczna wściekłość równomiernie się rozmywa, co już osłabia każdą aferę. Nie ilością, a konsekwencją jednej i nie aferą z sądami, tylko tym co dotyczy zwykłych ludzi można im zaszkodzić. Ze wszystkich innych prób, tylko się śmieją.
Gdy po kilku miesiącach sprawa przyschnie, afera przepada w niepamięci. Natomiast, gdy ktoś chce do niej wrócić to zazwyczaj inni machają ręka mówiąc: „eeee, to stare, to już przecież było”.
Mainstream tego jednak nie pojmie, wydaje im się, że im więcej, tym lepiej – choć jak wykazałem jest zupełnie przeciwnie. Dokładnie tak robią prezydenci USA. Mają trochę łatwiej, bo zwykle celem jest przykrycie skandalu związanego z prezydentem. Wtedy zaczynają jakąś wojnę, powstały o tym dwa doskonałe filmy fabularne: „Fakty i akty” i „Operacja bekon”. Gdy Clinton drżał w posadzie z powodu Moniki Levinski, to NATO zaczęło bombardować Belgrad, gdy Bush zorientował się, że Amerykanie mają już go dość i w głos śmieją się z jego wystąpień, które prasa cytuje na pierwszych stronach, zatroszczył się o drugą turę mordując Afgańczyków. Donald Trump w obliczu Impeachmentu (odwołania) postanowił znienacka zaatakować Iran. Dawno odkryli, że konflikt zbrojny mobilizuje Amerykanów, a rozbuchany przez Hollywood pseudopatriotyzm, jest świetnym spoiwem w obliczu wyimaginowanego zagrożenia.
Wszyscy gromadzą się wokół głowy państwa odkładając na później wykrytą aferę. To „później” jednak nie nadejdzie nigdy, bo jeden konflikt, wywołuje kolejny. I tak całą kadencję, nawet dla następcy coś jeszcze zostanie, gdyby przypadkiem popadł w kłopoty w gabinecie owalnym z nieletnią lub nieletnim.
Wniosek z tego felietonu jest smutny. Jedna afera zmiecie rząd i formację, która go powołała w polityczny i publiczny niebyt. Natomiast seria afer – im więcej tym lepiej – nie spowoduje nawet żadnej dymisji.
Tak naprawdę nadzieja jest tylko w Banasiu. To nie drwina, naprawdę tak myślę. Ten człowiek na stanowisku szefa NIK, to pierwsze poważne pęknięcie obecnego monolitu. Może ta szczelina rozwali obecny układ. Ewentualnie wygrane wybory prezydenckie. O ile ktoś w to wierzy.
Jeśli jednak nic się nie zmieni, to tak naprawdę jedyną szansę mamy w Banasiu. Facet jest żądny zemsty, więc ta pomyłka może jeszcze prezesa dużo kosztować.
Czego Państwu i sobie życzę. Do przeczytania za tydzień.

Dramaty środka: przewrotne, śmieszne i smutne zarazem

Na scenie warszawskiego Teatru Współczesnego współczesna tragikomedia. Gatunek wymarły,
bez mała nieznany polskim autorom. Autorem „Kuchni Caroline” jest brytyjski dramaturg Torben Betts.

Maciej Englert od lat tak kroi repertuar teatru przy Mokotowskiej, ku rozpaczy postkrytyków postdramaturgii, aby zadbać o upodobania widza przyzwyczajonego do postaci i opowiadania historii. Widownia tego teatru słabo znosi (poza klasyką) propozycje postdramatyczne, teatr reprezentacji, pozbawiony konfliktów, psychologii i barwnych postaci. Na przekór modom i pewnemu zniechęceniu recenzentów, którzy nudzą się oglądając na scenie „seriale”. To ulubiony argument tych wszystkich, którzy nie lubią sztuk otwarcie związanych z tradycją realistyczną, a nie należących do klasyki. Owszem Czechowa, a nawet Rittnera czy Zapolską jeszcze zniosą, ale współczesnej „ramotki” już nie. Tymczasem publiczność kocha takie historie, a teatry z braku rodzimej podaży posiłkują się towarem importowanym. Przy czym od razu poczynię zastrzeżenie: nic nie mam przeciwko temu importowi. Chcę tylko zauważyć, że polscy autorzy próbujący pisać w starym stylu uważani są za anachronicznych, czyli obciachowych, a autorzy obcy tak właśnie piszący, nawet o polskim rodowodzie jak Martyna Majok (zapraszam na „Ironbound” do Teatru Narodowego na scenę Studio), są oklaskiwani, wystawiani
i pożądani. Paradoks?
Chociaż bywają wyjątki, W tym samym Teatrze Współczesnym mogliśmy oglądać niedawno premierę „Wstydu” Marka Modzelewskiego. Może dlatego, że autor z zawodu jest lekarzem, tak krzepko trzyma się życia i prawdopodobieństwa. Stąd i „Wstyd” sprawia wrażenie prawdziwej historii, a bohaterowie żywych ludzi. To błyskotliwie napisana tragikomedia. Kluczem otwierającym szafy z trupami staje się zerwane wesele, do którego w ostatniej chwili nie dochodzi. Pan Młody ucieka sprzed ołtarza. Ale młodych nie zobaczymy na scenie, tylko ich zawiedzionych rodziców. Ich spotkaniu towarzyszy zrozumiale napięcie, w powietrzu wisi jeszcze większa katastrofa niż zerwany ślub i stracone pieniądze na wystawne wesele.
Aktorzy fenomenalnie ogrywają sytuację, zdenerwowanie rodziców Pana Młodego, wściekłej, ale i trochę zadowolonej z obrotu sprawy Małgorzaty (Iza Kuna), rozczarowanego Andrzeja (Jacek Braciak), bliskiej wymordowania wszystkich niedoszłej teściowej (Agnieszka Suchora) i jej płaczliwego męża (Mariusz Jakus). Autor i reżyser grzebią bohaterom w duszach i pamięci, wywlekają na wierzch brudy. Słowem – wielkie pranie, pełne momentów nieodparcie zabawnych, ale i dramatycznych. Powstaje portret prowincjonalnego środowiska, w którym – jak się okazuje – mentalnie niedaleko tzw. elicie do tych, którzy się nie wybili na transformacji. Koncertowe przedstawienie.
Przykład z ostatnią sztuką Marka Modzelewskiego jest krzepiący, ale dość rzadki. W tym gatunku panuje w Polsce posucha tak jakby – nomen omen – wstydem było pisać takie sztuki jak „Wstyd”.
Anglicy myślą inaczej, choć na Wyspy Brytyjskie docierają jeszcze szybciej niż do Polski najbardziej eksperymentalne i zwariowane pomysły sceniczne. Po prostu wychodzą z założenia, że nie wyginęli smakosze teatralnych opowieści w starym stylu.
Do twórców takiego repertuaru należy 50-letni Torben Betts, dobrze już prosperujący na rynku europejskim i amerykańskim autor, nagradzany, chwalony i doceniany. To o nim powiedział sam Alan Ayckbourn – najsłynniejszy brytyjski komediopisarz, autor ponad 75 sztuk, przez 40 lat dyrektor artystyczny Stephen Joseph Theatre w Scarborough: „Torben Betts to jeden z najbardziej inspirujących talentów w dramaturgii, pierwszy taki od lat”.
Od razu trzeba wyjaśnić, że Betts nie eksperymentuje, nie ucieka od fabuły, od kreślenia wizerunków postaci i relacji między nimi, od budowania w pewnym sensie kompletnej rzeczywistości scenicznej – wszystko tu bowiem od siebie pasuje i siebie nawzajem uzupełnia. Wpisuje się Betts w tradycje dramatu wywodzącego się z Czechowa i G. B. Shawa – nic i nikt nie jest tu bowiem tym/kim na pozór się wydaje, a prawda kryje się w słowach i pod słowami. Wszystko wyłazi na wierzch, kiedy dochodzi do tzw. zdarzenia probierczego, które sprawia, że każda z postaci musi się odsłonić.
Torben Betts jest autorem około dwudziestu dramatów, z czego dwa zawędrowały do Polski. Po raz pierwszy zawitał autor ze swoim „Niezwyciężonym” (od razu wyjaśniam, że to nie jest opowieść o bohaterskim bohaterze, Niezwyciężony to imię kota), dwa lata temu, wystawionym w warszawskim Teatrze 6 Piętro przez Eugeniusza Korina (niedawno druga premiera „Niezwyciężonego” miała miejsce w Teatrze Wybrzeże w reżyserii Jarosława Tumidajskiego). Zdarzeniem, które ukazało prawdziwe napięcia między bohaterami tej sztuki, stało się przyjęcie sąsiedzkie, wydane przez nowo przybyłych przedstawicieli klasy średniej, którzy wynajęli dom na prowincji, a teraz próbują się zbratać z przedstawicielami klasy pracującej. Betts maluje nieprzezwyciężalny dystans dzielący ludzi, należących do różnych grup społecznych. Tak jakby wywodzili się z różnych plemion. Ci z warstwy wykształconej i lepiej sytuowanej i ci z warstwy niewykształconej, żyjącej z dnia na dzień.
W „Kuchni Caroline” w tle także pojawi się to rozwarstwienie, odmienne widzenie rzeczywistości, choć nie tak silnie, jak w „Niezwyciężonym”. Tytułowa „kuchnia” to oczywisty pretekst – na samym początku jesteśmy świadkami fragmentu telewizyjnego programu kulinarnego „Kuchnia Caroline”. Gospodyni konwersuje z zaproszoną fińską dietetyczką, której charakterystyczny fiński akcent budzi wesołość publiczności – tłumaczce Małgorzacie Semil udało się zachować w przekładzie efekt skandynawskiego akcentu, budzącego rozbawienie widowni.
Za chwilę dowiemy się, że oglądaliśmy próbę telewizyjnego show, który pójdzie na żywo nazajutrz, pracownicy techniczni ekipy wynoszą dekoracje. Tymczasem Caroline przystępuje intensywnie do szykowania przyjęcia na część syna Leo, który właśnie ukończył Cambridge z wyróżnieniem. Zaraz jednak okaże się, że wcale nie jest tak radośnie, bo jakiś paparazzi zrobił zdjęcia Caroline, kiedy pijana wypadła z taksówki. Grozi to jej utratą zaufania widzów, a ma problem z alkoholem. Co więcej, romansuje ze stolarzem, wykonującym jakieś prace w domu, mąż także ma na sumieniu romans na boku, a syn, który jest gayem domaga się od matki, aby wreszcie powiedziała o jego preferencjach ojcu. Na domiar złego na przyjęciu domowym zjawia się niezrównoważona żona stolarza, pałająca zemstą za jego wiarołomstwa. Siła złego na jednego. Spadają maski, trwa gra pozorów i wyrzutów – nie może się to skończyć dobrze, co zresztą po szekspirowsku zapowiada nadciągająca burza.
Wygląda to na banalną opowieść, ale za sprawą budowanych napięć, zwrotów sytuacji, czasem na poły farsowych, a do tego pogłębionych psychologicznie portretów bohaterów (świetne role Moniki Krzywkowskiej jako Caroline i Andrzeja Zielińskiego jako Mike’a, jej męża) budzi niekłamane zainteresowanie. Przy czym autor, demaskując swoich bohaterów, nie próbuje ich wyszydzać, raczej okazuje współczucie, broni przed odrzuceniem, okazuje wyrozumiałość.
Premierze „Niezwyciężonego” w Teatrze 6 Piętro towarzyszyła charakterystyka tego dramatu umieszczona na stronie internetowej teatru: „Wszystko w tej sztuce, zaczynając od tytułu, jest przewrotne, śmieszne i smutne zarazem. Komiczne niezauważalnie przeistacza się w Tragiczne, a jedno i drugie łączy się w przejmująco prawdziwym obrazie zagubienia współczesnego nam świata…”. Trafia to w sedno dramaturgii Bettsa, pasując jak ulał także do „Kuchni Caroline”.

KUCHNIA CAROLINE Torbena Bettsa, tłum. Małgorzata Semil, reż. Jarosław Tumidajski, scenografia Marcel Sławiński, Katarzyna Sobańska, światło Katarzyna Łuszczyk, Teatr Współczesny w Warszawie, premiera 18 stycznia 2020

Kościół kontra Wolność. Raport z frontu

Fenomen pojawiania się w krótkich odstępach kolejnych książek poświęconych – określając to eufemistycznie – roli Kościoła katolickiego w Polsce i jego konfrontacji ze społeczeństwem, jest efektem  zasadniczej zmiany, jaka dokonała się w ciągu ostatnich trzech lat.

Niedawno na tych łamach omawiałem „Krucjatę polską” Agaty Diduszko-Zyglewskiej. Wcześniej ukazały się także książki o kościelnej pedofilii, o korupcji finansowej i zbrodniach seksualnych w Watykanie. Ukazało się też kilka książek Agnieszki Graff (m.in. „Świat bez kobiet”), poświęconych relacjom między płcią, kobiecością, prokreacją, narodem a kościołem, a dużo wcześniej „Milczenie owieczek. Rzecz o aborcji” Kazimiery Szczuki. Regularnie publikacje dotykające tych kwestii prezentuje Wydawnictwo Krytyki Politycznej.
„Żyjemy w kraju, gdzie państwem rządzi Kościół, a Kościół od dawna toczy gangrena. Podobno żyjemy w świeckim kraju, w którym panuje rozdział religii i państwa. Joanna Podgórska w swojej książce miażdżąco demaskuje to stwierdzenie i udowadnia, że Polska jest świecka tylko w teorii. W polskich szkołach jest siedem razy więcej lekcji religii niż historii czy chemii. Można sądownie zmusić dziecko do przyjęcia komunii. Z pieniędzy podatników, które miały być przeznaczone np. na walkę ze smogiem, sfinansowano budowę obiektów sakralnych. O aferach pedofilskich i ingerencji w politykę nawet już nie trzeba wspominać. Krzyż, który miał być symbolem miłosierdzia, już dawno spróchniał i nie ma nic wspólnego z istotą chrześcijaństwa. Stał się raczej złym widmem ucisku” – czytamy w nocie informacyjnej wydawnictwa.
Szybko, coraz szybciej
Joanna Podgórska – jak sama napisała we wstępie – „od 20 lat jako publicystka tygodnika „Polityka” śledzi zderzenie idei świeckiego państwa z Kościołem, który coraz bardziej desperacko walczy o swoje wpływy. Ta książka, to relacja z frontów tej walki”. Podgórska zwraca jednak uwagę, że podczas pisania książki, uzmysłowiła sobie dwa fakty. Po pierwsze, jak bardzo te fronty walki związane są ze sferą życia seksualnego. Po drugie, jak wielkie jest dziś tempo zmian („Coraz szybciej musiałam gonić za rzeczywistością”).
Rzeczywiście, co do pierwszej uwagi, to uderza, że Kościół prawie w ogóle lub w minimalnym stopniu nie zabiera głosu w odniesieniu do takich ważnych kwestiach społecznych jak alkoholizm, narkomania, korupcja, degradacja i prymitywizacja obyczajów oraz aspiracji społecznych, narastająca agresja itd., lecz rzeczywiście interesuje się głównie różnymi aspektami związany z płcią i prokreacją (aborcja, tzw. etyka seksualna, gender), a szczególnie drastyczna strefa nadużyć ze strony jego funkcjonariuszy zawiera się w słowie „pedofilia”. Co do zjawiska drugiego, czyli tempa zdarzeń wokół Kościoła kat, to istotnie, mniej więcej od roku 2016 (choć bardzo ważny był także rok 2010) uległo ono dynamicznemu przyspieszeniu. Od tego czasu do dziś, w ciągu tych niespełna czterech lat zdarzyło się więcej niż od 1989 roku, kiedy to dynamika zdarzeń była „żółwia”. I to mimo rozległego zjawiska, które wyrażało się w popularności takich pism jak „Nie” czy „Fakty i mity” oraz ich niewątpliwie formacyjnej roli.
„Myślę – napisała autorka we wstępie – że spokojnie można zaryzykować tezę, że Kościół katolicki, jaki w Polsce znamy, zaczyna zanikać. Nadal wydaje się potężny i wpływowy, ale pewnych procesów nie da się zatrzymać. Z jednej strony, jak pokazują kolejne badania opinii, polskie społeczeństwo coraz szybciej się sekularyzuje. Z drugiej, afery pedofilskie i reakcje na nie, rujnują autorytet Kościoła i odbierają mu prawo do moralnych pouczeń”.
Dodałbym do tego jeszcze jeden, trzeci aspekt, bunt młodego pokolenia kobiet i wsparcie go przez znaczącą część kobiet pokolenia średniego. „Czarny protest” z jesieni 2016 roku przybrał dynamikę, której niewiele było równych historii III RP. Dynamikę, której władza PiS, ale także prawicowi ultrasi się przestraszyli. Autorka zwróciła też uwagę na kontrast między pokoleniem młodych kobiet i młodych mężczyzn, których spora, zwłaszcza najgorzej wykształcona część zajęła na tym froncie walki miejsce agresywnych frustratów, wspierających najbardziej czarnosecinne, agresywne i wsteczne hasła, zasilając szeregi „narodowców” i kiboli.
„Część duchownych jest tego świadoma – kontynuuje Podgórska – rozumie nieuchronność zmian i próbuje się do nich przygotować. Część – niestety ta bardziej widoczna i głośniejsza – reaguje histerycznie. Brnie w zaprzeczenia, bije się cudze piersi, broni przez atak. Niepomna doświadczeń innych kościołów narodowych – z irlandzkim na czele – wierzy, że tą drogą da się coś osiągnąć. Wierzy, że Polska może pozostać odporna na wpływy świata. Wyspą, obmodloną, opasaną różańcem i zasiekami z biskupich pastorałów. Ten Kościół od pewnego czasu cierpi na syndrom oblężonej twierdzy”. Pokazując w kilku „obrazkach” obecny stan rzeczy w relacjach Kościół-Państwo, Podgórska zwraca uwagę, że do swojej obecnej pozycji Kościół doszedł stosując taktykę „salami”. „Odkrawał plasterek, odczekiwał aż opadnie wrzawa (protestów – przyp. KL) i upominał się o kolejny, kolejny i kolejny. I nigdy nie wycofywał się z raz zdobytych pozycji. Wydaje się, że ta technika właśnie przestaje działać”. A to z powodu coraz mocniejszego „wierzgania” społeczeństwa oraz dlatego, że Kościół „ma coraz większy problem sam ze sobą i z kontaktem z rzeczywistością”. Zakreśliwszy kontury mapy pola walki Podgórska przystąpiła do ukazania poszczególnych jego segmentów.
Katecheza czyli pyrrusowe zwycięstwo
W rozdziale „Neutralne, bo katolickie” przytacza szereg przypadków opresji, bezpośredniej, ale też pośredniej Kościoła, n.p. przez sądy, kiedy to dziecko rodziców mających przeciwstawne światopoglądy zostało zmuszone, wbrew swej woli do chodzenia na katechezę. W rozdziale „Katecheza” właśnie autorka opisała „klasyczny”, dość reprezentatywny przykład miejscowości Czernikowo pod Toruniem, gdzie miała (ma?) miejsce otwarta dyktatura księdza-proboszcza nad miejscową społecznością, dyktatura wyrażająca się w formach tak groteskowych, że godnych filmów Stanisława Barei, a jednak możliwa (także jako efekt lęku i konformizmu mieszkańców) w drugim dziesięcioleciu XXI wieku.
„Warszawa i Czernikowo to dwie skrajności. A jaka jest polska średnia?” – pyta autorka. Z obserwacji Podgórskiej wynika, że obrazowi średniej znacznie bliżej do Czernikowa niż do Warszawy. Przybliża nam autorka frazeologię katolicką, która dominuje w podręcznikach do religii, w programach szkolnych, frazeologię, od której cierpnie skóra, bo tak pełna jest nienawiści. Jednak nie tylko wyniki badań Pew Research Center, ale także Instytutu Statystyki Kościoła Katolickiego wskazują, że polskie młode pokolenie ulega rekordowej w skali światowej laicyzacji. Za „bardzo ważną” uznało religię zaledwie 16 procent młodych ludzi. „Państwo spełniło niemal wszystkie oczekiwania Kościoła co do katechezy. Za chwilę może się jednak okazać, że w wojnie o religię w szkole odniósł on pyrrusowe zwycięstwo”.
„Naród cały…”?
W rozdziale „Narodowcy” ukazuje autorka alians części Kościoła kat. ze środowiskami „narodowymi”, kibolskimi, ich pełne agresji werbalnej i fizycznej zloty, nabożeństwa i pielgrzymki (m.in. na Jasną Górę) pod kierownictwem „duchowym” kapelana kiboli, księdza Romana nomen omen Kneblewskiego. Niechybnie jednak ci młodzi kibole należą do owych przywołanych wyżej 16 procent. „Pokolenie JP2, z którym wiązano tyle nadziei, okazało się bańką mydlaną. Gdy setki tysięcy młodych ludzi ze zniczami w rękach opłakiwało śmierć polskiego papieża w kwietniu 2005 roku, zaczęto mówić o duchowym odrodzeniu młodego pokolenia. Szybko okazało się jednak, że był to raczej flash mob, a nie religijny przełom”.
Pokolenie JP2 okazało się złudzeniem. Zaledwie pięć lat później młode pokolenie objawiło inną twarz. (…) młodzi pokazali twarz, której Kościół chyba się nie spodziewał. Po katastrofie prezydenckiego samolotu harcerze ustawili przed Pałacem Prezydenckim na Krakowskim Przedmieściu drewniany krzyż. (…) Pod Pałacem (…) trwały dziwaczne, narodowo-katolickie jasełka. Było duszno od absurdu, martyrologii i fanatyzmu. Państwo, a także Kościół bezradnie się temu przyglądały. Wtedy młodzi skrzyknęli się przez media społecznościowe i zorganizowali „Akcję krzyż”. Jej inicjatorem był Dominik Taras, pracujący jako kucharz w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych”. Dodajmy, że nie tylko sama „Akcja krzyż” jako taka wzbudziła oburzenie fanatycznych środowisk katolickich. Stało się bowiem coś znacznie bardziej brzemiennego w skutkach i przełomowego. Wtedy po raz chyba pierwszy objawił się otwarcie obrazoburczy charakter kontrdemonstracji w stosunku do obrzędów religijnych i „świętości” narodowych. Ułożono krzyż z puszek po piwie, a jedno z haseł akcji brzmiało szyderczo: „Jest krzyż, jest impreza”, a obok haseł stricte antyklerykalnych pojawiły się szydercze hasła uderzające w sam rdzeń religijnego polskiego kodu.
Aborcja, seks, gender i pedofilia
Cztery ostatnie rozdziały pod tymi tytułami podejmują tematy, które, jak zauważyła autorka we wstępie, najsilniej „podniecają” Kościół katolicki i jego fanatycznych akolitów. Autorka obficie ilustruje je przykładami konkretnych doświadczeń, włącznie z głośnymi ofiarami klerykalnego terroru psychicznego, jak kobiety które zostały zmuszone do urodzenia chorych dzieci czy drastycznie schorzałych płodów (m.in. słynna ofiara ginekologa Chazana). Także w sferze modusu praktykowania życia seksualnego oraz anty-koncepcji. Kościół kat. pozostaje właściwie (tu nastąpiło tylko bardzo nieznaczne poluzowanie rygorów) na starych pozycjach świętego Alfonsa Liguori, założyciela zakonu redemptorystów w 1732 roku, który ustalał „najwłaściwszą pozycję przy wytrysku męskiego nasienia i jego przyjęcie przez srom niewieści”. Gender i pedofilia to dwa zagadnienia, które dołączyły stosunkowo niedawno do „klasycznych” tematów zakazu antykoncepcji i aborcji. Przy czym o ile zjawisko gender sprowokowało ofensywę ideologiczną Kościoła, o tyle pedofilia niespodziewanie dla niego samego stała się polem, na którym już poniósł i nadal ponosi ciężkie i trudne do powetowania straty, z powodów o których powszechnie wiadomo. Swoją książkę konkluduje Podgórska tak: „Po 1989 roku lekcję o świeckim państwie mamy nieodrobioną. Polski Kościół zastygł jak owad w bursztynie – przedsoborowy, anachroniczny, oderwany od rzeczywistości. Może z letargu wytrąci go potężny kryzys, jaki właśnie przeżywa”.
Ostatnimi czasy ukazuje się sporo publicystycznych książek, które dyskontują zdarzenia, o których media donosiły nawet kilka tygodni wcześniej. Jako zawodowy czytelnik prasy i obserwator mediów nie jestem fanem takich książek, bo w końcu co za dużo to niezdrowo. Dlatego po lekturze zwykle bez żalu puszczam je w dalszy obieg, „uwalniam”. „Spróchniały krzyż” Joanny Podgórskiej zaliczam do wyjątków i zachowam ją w swojej bibliotece domowej. Ta cenna książka jest bowiem niezwykle interesująco i kompetentnie oddanym zapisem dynamicznego procesu, jego swoistą, publicystyczną historią, syntezą. Będę do niej co pewien czas wracał, by skonfrontować zapis autorki z dalszym przebiegiem zdarzeń i jego dynamiką.

Joanna Podgórska – „Spróchniały krzyż”, Wielka Litera, Warszawa 2019, str. 286, ISBN 978-83-8032-370-4

Nie jestem jakoś specjalnie oblatany

– Teraz nie wiem dokładnie, czym jest Teatr Telewizji. Wcześniej był jednak bliski teatrowi żywemu, np. w scenografii, czy grze aktorskiej. Dzisiaj nie wiem – z Bartłomiejem Kotschedoffem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Nazwisko Kotschedoff brzmi niecodziennie, a nawet intrygująco. Ma brzmienie rosyjskie, a zapis jakby do transkrypcji na użytek świata anglofońskiego czy łacińskiego, więc nie odmówię sobie pytania o Pana rodzinne genealogie…
Pytano mnie już w okresie, gdy chodziłem do podstawówki. I dziś prawie każdy się mnie o to pyta. Mój wujek był historykiem na Uniwersytecie Jagiellońskim i gdy budował drzewo genealogiczne natknął się na wzmiankę z XIV wieku o tym nazwisku. Pochodziło z kręgu Zakonu Kawalerów Mieczowych osiadłego w Kurlandii. Potem część rodu osiadła w Niemczech, a część w Polsce i ja zapewne z tej pochodzę.
Urodził się Pan w Stargardzie Szczecińskim, a po maturze zdecydował się Pan na studia w krakowskiej szkole teatralnej. Skąd ta motywacja?
Przez pewien czas mieszkałem we Włoszech i zastanawiałem się, czy nie pójść tam do szkoły aktorskiej w Mediolanie. Jednak przez cały czas Kraków mnie ciągnął. Samo miasto psychodelicznie na mnie działało. Byłem zafascynowany niektórymi aktorami, którzy skończyli krakowską szkołę. Za pierwszym razem zdałem egzamin do szkoły teatralnej, ale nie zadałem matury. Za drugim razem udało się. Krzysztof Globisz dopytywał się: „No, panie Kotschedoff zdał Pan tę maturę, czy nie?”. Po informacji, że zdałem, powitał mnie w progach PWST i tam am już zostałem. I dobrze się stało, bo chciałem pracować z Janem Peszkiem i to mi się udało.
Jak wspomina Pan Kraków i atmosferę tam panującą?
Dla mnie Kraków jest super miejscem. Tam się dobrze dojrzewa przez okres studiów, ale potem z tym, co w człowieku dojrzało, trzeba wydostać się z Krakowa tam miejsca, gdzie się więcej dzieje. Kraków żyje w zwolnionym rytmie. Z kolegami śmialiśmy, że Kraków, to kuchnia z babcinym kredensem – ciepło, przytulnie, wygodnie, ale raczej człowiek nie pozwoli sobie na jakieś ekscesy, czy odważniejsze kroki. To miejsce trochę malaryczne i duszne, ale ja uwielbiam tam wracać.
Jakie Pan ma doświadczenia w pracy w innych miastach?
Nie jestem jakoś specjalnie oblatany. Najwięcej pracowałem w Katowicach ze studentami „filmówki” i trochę w Łodzi. Teraz jestem w Warszawie. Jestem bardzo miło zaskoczony Warszawą, bo dużo tu się się dzieje, jest bardzo dużo ludzi aktywnych, którzy chcą coś robić i często wiedzą, co chcą robić. To jest bardzo motywujące do działania. Polubiłem Warszawę, bo tutaj są ludzie, z którymi można zrealizować swoje plany.
No i w Warszawie zadebiutował Pan w Teatrze, zaangażowany do „Skutków ubocznych” Petra Zelenki w reżyserii Leszka Dawida. Mam do tego spektaklu sentyment, bo wystąpiłem w nim jako statysta-przebieraniec w scenie z Krzysztofem Stroińskim, który dokonuje fotograficznego castingu do roli „Hitlera”. Jak wspomina Pan tę realizację w murach dawnego Banku Polskiego przy ulicy Bielańskiej?
Dostałem maila z informacją, że są zdjęcia próbne i przyszedłem na nie. Nie wiem, ilu było zaproszonych, ale mnie wybrano. Jeszcze przed zdjęciami próbnymi dowiedziałem się, kto będzie moim partnerem na planie. Okazało się, że Magda Czerwińska. Umówiliśmy się wcześniej, żeby zrobić próby z tekstem. Od początku wiedziałem, że to będzie super z Magdą zagrać. Bardzo mi pomogła i jestem jej wdzięczny.
Zagrał Pan postać Pawła. Jaką funkcję pełni w tym spektaklu?
Paweł jest młodym kreatywnym człowiekiem, który zajmuje się reklamą. Jest to najmłodsza postać. To jest człowiek, który wyrabia w sobie jakieś ideały. Jego romantyczna wizja zderza się z rzeczywistością, która jest kanciasta. Paweł ma w sobie jakąś naiwność, taką która zaczyna się wytrącać w trakcie rozwijania się fabuły. Interesujący jest właśnie proces degradacji jego naiwności. Paweł na pewno nie używa żadnej fasady.
Jak Pan ocenia tekst Petra Zelenki?
Jeśli chodzi o to jak ten tekst jest napisany, to mi się nie podobał. Podoba mi się temat. Ale na przykład dialogi były dość syntetyczne i trochę niekonsekwentne. Reżyser Leszek Dawid jakoś to zgrabniej przeprowadził. My to też inaczej graliśmy, bo Leszek stawiał bardziej na filmowe granie niż teatralne. Nie było to łatwe do pogodzenia. Jest tam świetne poczucie humoru, a postacie są tak narysowane, że czuć ich tragizm. Sztuka podejmuje ważne tematy.
To Pana debiut w Teatrze Telewizji. Jak Pan to konfrontował ze swoim wyobrażeniem?
Ja się wychowywałem na Teatrze Telewizji. Dla mnie to było coś totalnie fascynującego. Obserwowałem jak ten Teatr Telewizji się stopniowo zmieniał. Trochę byłem tu zaskoczony. Powiem szczerze, że teraz nie wiem dokładnie, czym jest Teatr Telewizji. Wcześniej był jednak bliski teatrowi żywemu, np. w scenografii, czy grze aktorskiej. Dzisiaj nie wiem. Te „Skutki uboczne” były bardzo bliskie filmu. Chociaż np. wnętrza nie były wiernym odwzorowaniem rzeczywistości, ale jakimś abstrakcyjnym komentarzem tej przestrzeni.
W szkole aktorskiej spotykał się Pan z takimi aktorami jak Krzysztof Globisz, czy Jan Peszek. W „Skutkach ubocznych” zetknął się Pan z Krzysztofem Stroińskim i Adamem Ferencym…
Była jeszcze Anna Radwan. Wszyscy byli świetni. Ja byłem tam najmłodszy. Z Adamem Ferencym mieliśmy tylko jedną scenę, gdzie mówię jedno zdanie. Z panem Krzysztofem miałem więcej scen. Grą aktorską Krzysztofa Stroińskiego inspirowałem się od dawna. Moja mama byłą pochłonięta serialem „Daleko od szosy”. Ja do dzisiaj pamiętam ten serial, bo on u mnie w domu był oglądany systematycznie. Przy spotkaniu z panem Krzysztofem czułem tremę. To miało wpływ na moją pracę, ale też mieściło się w postaci, bo Jerzy Czejka, którego pan Krzysztof gra, jest idolem dla Pawła, czyli postaci granej przeze mnie. Pan Krzysztof to jest kosmos ­– sposób jego pracy, jego wejście w analizę postaci, w każde słowo. To jest zawodowy aktor i człowiek z pasją. Jest do tego człowiekiem niesamowicie uprzejmym i pomocnym.
Dziękuję za rozmowę.

Bartłomiej Kotschedoff – ur. 11.04. 1987 r. w Stargardzie Szczecińskim. Absolwent PWST w Krakowie (2014). W 2013 roku nagrodzony za rolę Heinera w spektaklu „Pływalnia” na 31. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Grał w serialach „Szpilki na Giewoncie”, „Na dobre i na złe”, „Julia”. W 2014 roku zagrał w filmie fabularnym, „Harcor disco”. Role teatralne, m.in. w „Na srebrnym Globie” Jerzego Żuławskiego, reż. K. Skonieczny (2011), „Ślub” Witolda Gombrowicza, reż. Ł. Korczak (2011), „Miarka za miarkę” Williama Szekspira (2011).

Fascynuje mnie granica między byciem a graniem

– Dla mnie to wielka satysfakcja grać u Smarzowskiego. To wielki talent z najwyższej półki, twórca o ogromnej wyobraźni i energii i własnym języku – z Arkadiuszem Jakubikiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Widzę w Pana filmografii datę debiutu – rok 1977. Zaczynał Pan jako ośmioletni chłopczyk?
Miałem osiem lat, gdy wygrałem casting do filmu „Okrągły tydzień” Tadeusza Kijańskiego. Zagrałem chłopca imieniem Gustlik. Mieszkałem w małym miasteczku Strzelce Opolskie i na te próbne zdjęcia pojechali ze mną rodzice. Wygrałem ten casting, a największą nagrodę było dla mnie to, że nie musiałem chodzić do szkoły. Na plan przyjeżdżała do mnie nauczyciela i po zdjęciach mnie uczyła. Moim cudownym dziadkiem filmowym był wspaniały pan Franciszek Pieczka, który przy okazji opowiadał mi śląskie bajki o Skarbniku i inne legendy górnicze. Wszystko było dobrze, dopóki reżyser Kijański nie wprowadził nie przewidzianej w scenariuszu sceny mycia mnie nagiego jak mnie Pan Bóg stworzył w misce przez filmową mamę, którą grała pani Emilia Krakowska. Urządziłem płacz i histerię, ale jakoś mnie przekonano i taka scenę nakręcono. Najgorszy jednak okazał się dzień premiery filmu w Strzelcach w kinie „Agromet – Pionier”. Na premierę przyszła cała szkoła podstawowa nr 2 i zobaczyła mnie nagusieńkiego. Od tej chwili miałem przechlapane. Koledzy śmiali się ze mnie i wołali: „Aktor, aktor pokaż pindola”. Musiałem zmienią szkołę i sprawa ucichła. Pewnej niedzieli mama mówi do mnie: „Areczku, dziś w telewizji o 17.25 jest twój film”. Powiedziałem, że nawet nie chcę o tym słyszeć. Na to mama poinformowała mnie, że kupiła lody, upiekła tort i zaprosiła do nas całą klasę. Uciekłem z domu, płakałem, spazmowałem, do północy chodziłem po parku i powtarzałem sobie jak mantrę: „Nigdy nie będę aktorem”.
Kiedy przełamała się w Panu ta antyaktorska trauma?
Chyba zaczęło się od tego, że uwielbiałem Dustina Hoffmana. On reprezentował aktorstwo polegające na totalnym wchodzeniu w postać jeden do jednego, zamienienia się w nią, jak kameleon, według koncepcji Stanisławskiego, zmodyfikowanej przez Lee Strasberga. U nas taką metodę uprawiał Tadeusz Łomnicki. Druga metoda to przepuszczanie roli przez silną osobowość aktorską, która zawsze jest sobą. W świecie kimś takim był Marlon Brando, a u nas Gustaw Holoubek. Mnie bardziej podobała się ta pierwsza metoda – na kameleona. Jest taka anegdota ze spotkania dwóch wielkich aktorów, Dustina Hoffmana i sir Lawrence Oliviera na planie słynnego filmu „Maratończyk” Johna Schlesingera. Hoffman grał człowieka zaszczutego i ściganego, więc przygotował się przez szereg dni do roli nie myjąc się, nie zmieniając garderoby, nie jedząc i dozując sobie nawet wodę. Gdy to zobaczył po przybyciu na plan wytworny, zadbany i zrelaksowany Olivier, zapytał Hoffmana z angielską flegmą: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. A sam impuls prowadzący do wyjścia z urazu nastąpił w liceum, dzięki mojej wspanialej pani profesor języka polskiego, która wciągnęła mnie do kółka teatralnego. Mimo że nie byłem łatwym uczniem, ona z cierpliwością godną lepszej sprawy nade mną pracowała. Wtedy poczułem, że granie sprawiło mi przyjemność, a zagrałem Papkina w „Zemście” Fredry, w „Grubych rybach” Bałuckiego i tytułowego molierowskiego „Skąpca”. I po maturze zdecydowałem się na zdawanie do szkoły aktorską. Miałem jednak fatalną dykcję, sepleniłem, jąkałem się, miałem młodzieńczą nerwowość mowy, więc wszyscy odradzali mi pójście do szkoły aktorskiej. Mama nawet załatwiła mi przed egzaminami rodzaj korepetycji u pewnego aktora z teatru w Opolu, ale on też na zakończenie poradził mi, żebym dał sobie spokój. Strasznie się załamałem, ale podjąłem ryzyko i kiedy zobaczyłem swoje nazwisko na pierwszym miejscu wśród przyjętych. Wtedy zrobiłem taki mój prywatny, mały gest Kozakiewicza z myślą o moim korepetytorze.
Komisja egzaminacyjna wykazał intuicję przyjmując Pana mimo braków dykcyjnych. Zdał Pan do warszawskiej, krakowskiej?
Do wrocławskiej. Tam ćwiczyłem dykcję z kamieniami w ustach. Długa, katorżnicza praca.
Po studiach znalazł się Pan w warszawskiej operetce. Zgodnie z marzeniami?
Wręcz przeciwnie. Cały czas czułem się w niej jak obce ciało. Jedynym dla mnie walorem tej pracy była możliwość uczenia się gry bardzo wyrazistymi środkami aktorskimi wymaganymi w tym gatunku. Poza tym jednak był to obcy mi świat, trochę dziewiętnastowieczny, kastowy, z kandelabrami. Śmieszyło mnie to, że będąc ogolony na jeża i mając urodę rosyjskiego marynarza mórz północnych, stałem się solistą operetki. Kiedy wyrabiając legitymację pracowniczą przedłożyłem fotografię w sekretariacie, usłyszałem, że takie zdjęcie nie przystoi soliście operetki warszawskiej. Powiedziałem, że albo to, albo żadne i zgodzili się. Byłem tam tylko rok, bo na zbity pysk wyrzucił cały nasz wrocławski nabór nowy dyrektor Bogusław Kaczyński, słynny popularyzator klasycznej opery i operetki. Zdążyłem jednak wystąpić w „Zemście nietoperza” Johanna Straussa w tercecie wokalnym u boku wspaniałych solistów, Grażyny Brodzińskiej i Bogusława Morki. Oni wielcy i ja biedny żuczek nie umiejący śpiewać. Do tej pory złośliwie wpisuję tę pozycję na pierwszym miejscu w moim cv. Co nie zmienia faktu, że długo nie mogłem znaleźć sobie miejsca w zawodzie. Miałem pod górkę. Nie bez wpływu było to, że wtedy absolwenci szkoły teatralnej we Wrocławiu nie mieli łatwo. Mało kto wiedział, że we Wrocławiu jest jakiś wydział aktorski. Tam trafiali ci, którzy nie dostali się gdzie indziej, albo byli za brzydcy, albo za starzy, albo zbyt niepokorni czy zbyt ukształtowani, za mało plastyczni do ulepiania na podobieństwo warszawskiej elity aktorskiej. Koledzy i koleżanki ze szkół warszawskiej i krakowskiej mieli od razu łatwiej, od dobrych kontaktów począwszy. To jest bardzo istotne w zawodzie, gdzie wiele zależy od gustów i towarzyskich zależności. Dziś ranga szkoły wrocławskiej jest zupełnie inna, bo wyszło z niej kilku znakomitych kolegów, jak Robert Więckiewicz, Robert Gonera, Eryk Lubos czy Czarek Żak. Dziś mówi się: „Aaa, Wrocław, świetna szkoła”.
Zagrał Pan w wielu filmach i serialach, ale kojarzony jest Pan silnie jako aktor Wojtka Smarzowskiego, dzięki rolom notariusza w „Weselu”, Środonia w „Domu złym”, sierżanta Petryckiego w „Drogówce”, Macieja Skiby w „Wołyniu”, księdza Kukuły w „Klerze”. Wydają mi się one ukoronowaniem Pana dotychczasowej drogi aktorskiej, popisem kunsztownego aktorstwa realistycznego, a jednocześnie kreacyjnego.
Dla mnie to wielka satysfakcja grać u Smarzowskiego. To wielki talent z najwyższej półki, twórca o ogromnej wyobraźni i energii i własnym języku. Grając te role miałem za sobą spory bagaż zawodowy. Jednak przed każdym ujęciem starałem się „resetować” w sobie to, co umiem. Starałem się być na jeden moment tabula rasa. Nie myśleć jak zagrać, wyrzucić z siebie to, czego się nauczyłem, co zapamiętałem, wyrzucić wszelkie aktorskie sztuczki i po prostu być tą postacią w momencie kręcenia. Kiedy graliśmy z Marianem Dziędzielem, aktorem o ogromnym doświadczeniu teatralnym i to krakowskim, zachowywaliśmy się tak, jakbyśmy pierwszy raz ze sobą rozmawiali. Zresztą w czasie zdjęć nie robiliśmy prób sytuacji. Mieliśmy tylko zarys przebiegu sceny. Ta granica między byciem a graniem fascynuje mnie. Najbardziej marzy mi się, nie będąc naturszczykiem, grać tak jak zdolny naturszczyk, w pełni prawdziwie, jakby w stanie zaskoczenia kamerą. Jeśli mam wybierać w aktorstwie między grać a być, to wybieram to ostatnie. Wolę okazywać emocje niż grać jak marionetka, z dystansem. Wolę, także w teatrze, emocje niż deklamacje. Chcę powiedzieć, że w serialu „Piąty stadion”, mój bohater „Pele” naprawdę płacze na wieść o odpadnięciu reprezentacji Polski z Euro 2012. Nie trzeba było uciekać się do sztuczek charakteryzatorskich. W toczącej się we mnie walce między aktorem a nieaktorem, często wygrywa ten drugi. Choćby w filmie Macieja Pieprzycy, „Chce się żyć”, gdzie zagrałem ojca niepełnosprawnego syna.
Należy Pan do tych objawień aktorskich ostatnich lat, które już w zasadzie nie zetknęły się w pracy z tradycyjnym teatrem i aktorstwem. Do aktorów, których mistrzami nie byli już tacy aktorzy jak Andrzej Łapicki, Gustaw Holoubek czy Tadeusz Łomnicki. Dla Pana szkołą w teatrze nie był de Musset czy Słowacki, lecz słynne, skandalizujące „Shopping and fucking” Marca Ravenhilla. Od lat granica między aktorstwem teatralnym a filmowym zaciera się. Cieszy Pana ta tendencja? I czy uważa Pan ją za trwałą?
Tak, myślę że taki tradycyjny teatr z jakim mieliśmy do czynienia przez stulecia odchodzi już do przeszłości. Także tradycyjne aktorstwo, które trochę złośliwie nazywam kandelabrowym, odchodzi do przeszłości. Uważam, że taki teatr i takie aktorstwo powinno mieć swoje miejsce, takie jak paryska Comedie Française i może Teatr Polski pana Andrzeja Seweryna, ale ono już do centralnego nurtu w teatrze nie wróci. Inna jest już dziś wrażliwość, inne myślenie i mentalność młodego pokolenia. Nie ma już odwrotu z tej drogi.
Ostatnie kilka lat, to dla Pana w filmie rola za rolą. To jednak role właściwie wyłącznie współczesne. A czy klasyka Pana nie pociąga? Nie zagrałby Pan – dajmy na to – w sztuce Szekspira, Moliera, Fredry, czy Słowackiego?
Gdybym dostał taką propozycję zagrania w dobrym towarzystwie aktorskim, na pewno bym się skusił. Najbardziej nęci mnie zagranie w czymś z literatury rosyjskiej, którą uwielbiam, szczególnie w czymś z Dostojewskiego. Nie jest tak, że do klasyki jestem nieprzygotowany. „Skąpca” molierowskiego znam na pamięć, Papkina z „Zemsty” fredrowskiej także. Mimo to jednak na razie chcę poszukiwać tematów i form nieoczywistych, takich z którymi czuję się dziś bardziej utożsamiony niż z klasyką. Nie wykluczam jednak, że kiedyś zagram coś na scenie klasycznej. Ostatnio jednak zagrałem „Moralesa” w „Psach 3” Władka Pasikowskiego, innego obok Wojtka Smarzowskiego reżysera fantastycznie czującego jednocześnie puls kina i klimat współczesności. Uwielbiam jego dwie pierwsze edycje „Psów” i momentami, gdy sobie uzmysławiam, że zagrałem w ich trzeciej edycji, to wydaje mi się, że śnię wspaniały sen.
Dziękuję za rozmowę.

Arkadiusz Jakubik – ur. 14 stycznia 1969 w Strzelcach Opolskich, aktor, reżyser i scenarzysta teatralny. Absolwent PWSTiF we Wrocławiu (1992). Występował w Operetce Warszawskiej (1993-1994) i Teatrze Rampa w Warszawie (1997-2000). Zadebiutował na scenie Operetki Warszawskiej 13 listopada 1993 roku w roli Pierre`a, w musicalu „Piaf”. Pam Gems w reż. Jana Szurmieja. Jest wokalistą grupy muzycznej „Dr Misio”. W teatrze zagrał m.in. w „Shopping and fucking” M. Ravenhilla i Oscara w „Oskarze i Ruth” Ingmara Villquista. Nie jest związany z jednym zespołem scenicznym. Role filmowe zagrał m.in. w „Palimseście” Konrada Niewolskiego (2006), „Sztuce kochania. Historii Michaliny Wisłockiej” Marii Sadowskiej (2017), „Cichej nocy” Piotra Domalewskiego (2017), „Człowieku z magicznym pudełkiem” (rolę Lecha Emfazego Stefańskiego) (2017), a także w „Domu złym” (2009), „Drogówce” (2013), „Wołyniu” (2016), „Klerze” (2018) Wojtka Smarzowskiego. Reżyser filmu „Prosta historia o miłości” (2010), a także scenarzysta. Pojawia się także w serialach. W latach 1997-1998 zagrał aspiranta Rysia w serialu „13 posterunek”, a następnie także m.in. w „Bożej podszewce”, „Kryminalnych”, „Na dobre i na złe”, „Rodzinie zastępczej”, „Piątym stadionie”, a niebawem w „Królu”. Czterokrotny laureat nagrody „Orła” w kategorii „najlepsza drugoplanowa rola męska”.

Miasto kochane przez kamerę i podniebienia

To, jak bardzo filmowym miastem jest Lublin uzmysłowiłem sobie w 2000 roku, gdy Jerzy Antczak powiedział mi, że robiąc tour po kraju i szukając w całej Polsce miejsca, które mogłoby imitować Paryż w jego filmie „Chopin. Pragnienie miłości”, wybrał spośród wielu właśnie fragment tego miasta.

Tym „Paryżem” w jego filmie był narożnik ulic Jezuickiej i Dominikańskiej, wraz z fasadą dzisiejszego Teatru Starego, dawnego kina „Staromiejskiego”, a jeszcze dawniej i to dużo, dużo dawniej „Theatre Optique Parisien”. Wtedy obiekt ten był w bardzo złym stanie, jeszcze w trakcie trwającej od wielu lat z wielkim trudnościami renowacji, ale to właśnie świetnie grało w obrazie ogarniętego „morową zarazą” Paryża roku 1832.
12 lat wcześniej, a 34 lata temu, w 1986 roku, byłem świadkiem fragmentu realizacji jednej ze scen do filmu Andrzeja Wajdy „Kronika wypadków miłosnych” i widziałem jak grający główne role Paulina Młynarska i Piotr Wawrzyńczak poruszają się z wolna za filmującą ich kamerą, idąc ulicą Rybną, także na lubelskiej Starówce.
Natomiast prawie czterdzieści osiem lat temu, bodaj latem 1972 ( może 1973?) roku wielokrotnie przechodziłem Starym miastem od Bramy Krakowskiej przez Rynek, Grodzką aż po plac Zamkowy (zwany wtedy Placem Zebrań Ludowych) i widziałem ustawione tam makiety, dekoracje starych, XVII budowli (n.p. na wysokości osłoniętych fundamentów nieistniejącego kościoła św. Michała Archanioła stała karczma z drewna i gipsu). To Andrzej Konic, jeden z dwóch reżyserów „Stawki większej niż życie” realizował serial „Czarne chmury”. Sierpniowego plenerowego planu filmu „Rzeczywistość” Antoniego Bohdziewicza nie pamiętam. Był to rok 1960 i miałem wtedy trzy i pół roku, ale jako że mieszkałem w śródmieściu Lublina (ulica Graniczna, boczna od Narutowicza), a część realizacji miała miejsce właśnie przy tej drugiej, więc nie wykluczam, że idąc na spacer z kimś z dziadów lub rodziców mogłem się na plan natknąć. Krzysztof Załuski, lubelski dziennikarz, napisał bardzo cenną książeczkę o „Filmowym Lublinie”. Dotyczy ona zarówno realizacji filmowych, których scenerią jest Lublina jako taki, jak również tych, w który Lublin „gra”, „imituje” Paryż („Chopin”), Warszawę („Czarne chmury”, „Kamienie na szaniec” Roberta Glińskiego – m.in. scena legendarnej akcji pod Arsenałem, odbicia z rąk gestapo „Rudego” 26 marca 1943, gdzie ulice Noworybna i Rybna „zagrały” okolice warszawskiej ulicy Długiej i Arsenału) czy Wilno („Rzeczywistość”, „Kronika wypadków miłosnych”). Zaczyna od roku 1915, kiedy to Austriacy nakręcili film dokumentalny „Obrazek turystyczny” z krótkimi scenami wokół Zamku Lubelskiego oraz od nakręconego w 1937 względnie 1938 roku dokumentującego sceny uliczne, obrazki „Najkrótszy film o Lublinie”, a kończy na realizacjach z ostatnich lat, zarówno kinowych jak i serialowych, w tym serialu z lat 2012-2013 „Wszystko przed nami”, którego akcja rozgrywała się we współczesnym Lublinie, pięknie zresztą fotografowanym. Z tytułów, które nie zostały uwzględnione wymienię serial Kazimierza Kutza „Sława i chwała”, według epopei Jarosława Iwaszkiewicza, którego liczne sceny nakręcone zostały w Lublinie, m.in. przy Krakowskim Przedmieściu i ulicy Kowalskiej z nazwanymi dziś zaułkiem Hartwigów stromymi schodami prowadzącymi od niej ku placowi Rybnemu, z tym że Lublina nie „grał tu siebie”, lecz Odessę roku 1917. Już po publikacji „Filmowego Lublina”, w roku 2017 zrealizowany został film Juliusza Machulskiego „Volta”, rodzaj komedii sensacyjnej z akcją rozgrywającą się w Lublinie, a rok później serial „Drogi wolności” i film „Legiony” Dariusza Gajewskiego.
W „Filmowym Lublinie” jest też mowa o Lubelskim Funduszu Filmowym, który zajmuje się przyciąganiem do miasta producentów i twórców kina. Uzupełnieniem jest kilka sylwetek wybitnych lubelskich aktorów, którzy zdobyli masową popularność w filmach i serialach: m.in. Stanisława Mikulskiego, Jana Machulskiego, Jerzego Rogalskiego, Piotra Wysockiego oraz takich, którzy w większym czy mniejszym stopniu otarli się o film. Już po publikacji „Filmowego Lublina” odeszło dwóch spośród nich: Roman Kruczkowski i Włodzimierz Wiszniewski (obaj zmarli w październiku 2019). Edycja jest bogato ilustrowana kadrami i fotografiami z planu, przedstawiającymi niektóre bliskie mojemu sercu lubelskie miejsca ze Starego Miasta i centrum, także m.in. kościół św. Mikołaja na wzgórzu Czwartek. Przeczytałem „Filmowy Lublin” z zainteresowaniem i sentymentem oraz z podziwem dla kształtu miasta, który pozwala, po niewielkim zazwyczaj retuszu, „obsadzić je w roli” miast tak odmiennych architektonicznie i kulturowo jak Paryż, Warszawa, Odessa, czy Wilno. A ponieważ twórcy filmowi i telewizyjni coraz częściej interesują się Lublinem, więc liczę, że Szanowny Autor, Krzysztof Załuski opublikuje za jakiś czas uzupełnione, wzbogacone wydanie „Filmowego Lublina”.
Jego bardzo bogato ilustrowany fotografiami tom-album poświęcony „90-leciu komunikacji miejskiej w Lublinie” tylko na pozór jest edycją typu branżowego i tylko lokalnego. W historii komunikacji miejskiej Lublina od 1929 roku odzwierciedla się zarówno historia miasta, historia obyczajów i praktyk życiowych. Do tego fotografie z różnych epok i dekad pokazują przemiany w zabudowie miasta, wyglądzie i wystroju ulic, w modzie, itd. Okazuje się, że o dziedzinie tak prozaicznej jak miejska komunikacja, można pisać w sposób pasjonujący.
Lublin jednak jest nie tylko miastem filmowym i komunikacją jadącym. Jest także miastem o bogatych tradycjach kulinarnych, zarówno w aspekcie – by tak rzec – konsumpcyjnym, jak i towarzyskim. Tu bowiem krzyżuje się tzw. tradycyjna kuchnia „ogólnopolska” z kuchnią wschodnią, kresową, a także żydowską, z uwagi na wielowiekowy, także żydowski charakter miasta, utrwalony m.in. w postaci popularnego w Lublinie pieczywa zwanego cebularzem (wypiekany placek drożdżowy pokryty smażoną cebulą), artykułu piekarniczego, który doczekał się tu nawet muzeum.
Lata temu ukazały się dwie edycje wspomnieniowe poświęcone lubelskiemu życiu – nazwijmy to tak – knajpianemu. Jedna to „Od Zamkowej do Wuzetu” Henryka Szymczyka, druga, to dwutomikowy „Lublin od kuchni”, nie sygnowany autorsko. W kolejnej swojej niewielkiej książeczce, „Kulinarny Lublin” Krzysztof Załuski wzbogaca obraz tego dawnego lubelskiego archipelagu kulinarnego, od powojennych początków, po późniejsze lata PRL, do lat osiemdziesiątych włącznie. Jest i o sławnych barach mlecznych, i o ulicznych saturatorach serwujących w trybie niezbyt niestety higienicznym („gruźliczanka”) wodę sodową z sokiem lub bez, i o knajpianych „mordowniach”, i o tzw. eleganckich restauracjach Lublina (n.p. „Europa”), i o kawiarniach z „Lublinianką” czy nieodżałowaną „Czarcią Łapą” na czele. Jest też miejsce dla legendarnych bywalców lubelskich lokali, smakoszy takich jak nieżyjący od lat satyryko-pieśniarz Kazimierz Grześkowiak („Chłop żywemu nie przepuści”, „Może to bez te nawozy sztuczne”). Jako bonus otrzymujemy kilka przepisów, w tym na popularny przed laty w Lublinie krem sułtański oraz na PRL-owską „zupę nic”. Lektura pasjonująca, a przy tym pobudzająca apetyt.

Krzysztof Załuski – „90 lat komunikacji miejskiej w Lublinie”, Wydawnictwo Czarny Pies, Lublin 2019, str. 303, ISBN 978-83-944601-3-6/ „Filmowy Lublin”/ „Kulinarny Lublin”

Najbardziej naoczna ze sztuk

Tak jak kino jest, zgodnie ze słynną formuła Włodzimierza Iljicza Lenina, „najważniejszą ze sztuk”, tak architekturę wypadałoby uznać za najbardziej naoczną ze sztuk. To jedyna dziedzina sztuki, z którą możemy obcować bez konieczności nabycia biletu, a nawet bez konieczności posiadania w domu choćby jednego obrazu czy rzeźby.

Historyczka sztuki Małgorzata Omilanowska (nawiasem mówiąc była ministerka kultury) specjalizuje się jako profesorka uniwersytetów Warszawskiego i Gdańskiego w problemach architektury XX i XXI wieku.
Właśnie – w problemach, nie tylko w jej historii, Omilanowska pokazuje bowiem architekturę nie w toku chłodnego, czysto opisowego, chronologicznego wykładu, lecz w jej powiązaniu z życiem społecznym, prądami kulturowymi i myślowymi, okolicznościami historycznymi i tak dalej. Zbiór jej szkiców rozpoczyna się od podjęcia zagadnienia rzadko dziś, w dobie unifikacji architektonicznej, jej zglajszachtowania i estetycznej bylejakości – zagadnienia architektury narodowej i państwowej, które było żywe nie tylko w II Rzeczypospolitej, ale jeszcze także w okresie zaborów, a częściowo także w PRL.
Omilanowska pokazuje spory o styl narodowy i jego tworzenie na tle kształtowania się stylów narodowych w niektórych krajach Europy, pokazuje konkretne formy stylu narodowego w polskiej architekturze m.in. na przykładzie inspiracji zewnętrznych, n.p. w postaci stylu neorenesansowego (n.p. Most Poniatowskiego w Warszawie) czy neogotyckiego (m.in. liczne kościoły katolickie i zbory protestanckie) z przełomu XIX i XX wieku, a także oddziaływania wpływów regionalnych (styl zakopiański kreowany przez Stanisława Witkiewicza).
Jako przykład podstawowej emanacji stylu polskiego w architekturze przywołuje autorka z jednej strony główną inspirację jaką był tak zwany styl dworkowy, styl dworku szlacheckiego, naznaczony silnymi wpływami klasycystycznymi, który przejawiał się w licznych, dalece przetworzonych formy w rozmaitych postaciach architektury, nawet w architekturze monumentalnej, „urzędowej”, publicznej.
Jako przykłady specyficznego stylu polskiego przywołuje autorka m.in. gmach Sejmu w Warszawie, Sejmu Śląskiego w Katowicach czy choćby gmach gimnazjum (dziś liceum) imienia Stefana Batorego przy ulicy Myśliwieckiej w Warszawie czy kreacyjną kwintesencję „narodowego stylu polskiego” w postaci kryształowej wieży w Paryżu, polskiego pawilonu na wystawie przemysłu i sztuki w 1925 roku. Po bloku tekstów poświęconych rozmaitym problemom „polskiego styku narodowego”, można przeczytać tekst dotykający architektury po 1945 roku, „Kłopotliwy dar Stalina.
Pałac Kultury i Nauki oraz plac Defilad w Warszawie z perspektywy posttotalitarnej i postkolonialnej”, interesująca próba naukowego odniesienia się do powracającej od lat dyskusji wokół tego obiektu (dyskusji w której pojawiły się nawet obłąkańcze pomysły jego zburzenia). Omilanowska przypomina, że określany najbardziej radykalnymi, negatywnymi epitetami Pałac był silnie inspirowany neorenesansowym stylem polskim i akcentami zaczerpniętymi z polskiej architektury ludowej.
Poza bardziej „technicznymi” kwestiami, jak stosowanie żelaza i żelbetu w architekturze (n.p. w przywoływanym już przypadku Mostu Poniatowskiego (1909-1913) autorka podjęła też frapujący temat „kwiatów PRL” czyli „ekspresyjnego nurtu awangardy socmodernizmu w polskiej architekturze początku lat lat sześćdziesiątych XX wieku”.
Do jej najznakomitszych przykładów zalicza się n.p. n.p. budynek dworca Warszawa Ochota czy bezmyślnie zburzone – budynek SAM-u przy ulicy Puławskiej i pawilon „Chemii” przy ulicy Brackiej w Warszawie. W tekście na temat rekonstrukcji, odbudowy zabytków mowa jest m.in. o odbudowie do totalnie spalonego i zbombardowanego przez Niemców w 1914 roku Kalisza.
Często zapominamy, że znaczna część zabudowy historycznej tego najstarszego z polskich miast, jest efektem rekonstrukcji dokonanej w XX wieku.
W aspekcie chronologicznym, tekst najbliższy tematycznie naszej współczesności poświęcony został najciekawszym przykładom infrastruktury kultury w pierwszym piętnastoleciu XXI wieku.
Jednak wisienką na torcie jakim jest ten interesujący zbiór jest tekst tyleż poświęcony odległej epoce architektonicznej, co jest współczesnemu aspektowi. To tekst „Jak na obrazach Canaletta. Rola wedut Bernarda Bellotta w odbudowie warszawskich zabytków”.
Omilanowska uzmysławia odbiorcom architektury stanisławowskiej, turystom i mieszkańcom Warszawy pewien fascynujący fakt, którego najczęściej nie są świadomi. Streszcza się on w taki oto passusie: „Na rekonstruowaniu zabytków zgodnie z utrwalonymi przez Bellotta kształtami nie poprzestano.
Przecież Canaletto nie uwiecznił wszystkich ulic i budowli warszawskich, a odbudować postanowiono i te, których wyglądy z czasów stanisławowskich nie znano. Architekci projektujący odbudowę mieli już jednak nieźle opracowany warsztat twórcy architektury późnobarokowej i uwiedzeniu pięknem wizji włoskiego weducisty, bez problemu projektowali kolejne pałace warszawskie „w duchu Canaletta”. (…) W rezultacie Warszawa po odbudowie ze zniszczeń wojennych nie tylko uzyskała kształt bliższy wizjom Bellotta niż miała przed wojną, ale stała się bardziej canalletowska niż kiedykolwiek była, nawet za życia włoskiego weducisty”.
Co więcej, dzisiejsza canalettowska zabudowa Warszawy jest kreacją także w tym aspekcie, że Canaletto bynajmniej nie zawsze „fotograficznie” odzwierciedlał widok miast za jego czasów, lecz dodawał elementy (n.p. wystroju gmachów) w rzeczywistości nieistniejące, zaczerpnięte z jego wyobraźni.
Z tego względu dzisiejszy wygląd historycznej Warszawy stanisławowskiej (głównie Stare Miasto i okolice) jest w znacznym stopniu nie rekonstrukcją, lecz czystą kreacją. „Odbudowa Warszawy budzi skrajne emocje, od zachwytów do potępienia.
Bywa podziwiana (…) ale i krytykowana o tworzenie makiet, pozorowanie historii, uważana za iluzję, oszustwo itp. W istocie była wielką kreacją najwybitniejszych żyjących wówczas polskich architektów, którzy tak naprawdę wznieśli nowe centrum miasta w dawnych formach – wyidealizowane w ich marzeniach i pragnieniach, pełne „klasycystycznych” i „barokowych” pałaców i kamienic (…) Centrum Warszawy – Stare i Nowe Miasto, to jednak nie „makieta” (…) To (…) przykład kreowania nowej architektury miejskiej w historyzujących formach.
Należy jedynie zrezygnować ze stosowania w odniesieniu do niej fałszywego w tym kontekście kryterium zabytku. Jest sumą mniej lub bardziej wiernych rekonstrukcji niegdyś stojących w tym mieście budowli oraz nowych budynków „oddających atmosferę” miejsc i ulic, tak jak rozumieli, pamiętali czy chcieli pamiętać architekci”.
Lektura to bardzo pouczająca, poszerzająca zakres spojrzenia porządkująca chaotyczne wiadomości, wrażenia i intuicje.

Małgorzata Omilanowska – „Kreacja, konstrukcja, rekonstrukcja. Studia z architektury XIX-XXI wieku”, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2016, str.474, ISBN 978-83-65630-30-8