Odzyskany świat dźwięków

Nazwisko profesora Henryka Skarżyńskiego jest w medycznym świecie doskonale znane już od paru dziesięcioleci. Lekarz-otolaryngolog, twórca nowej, pionierskiej techniki w leczeniu głuchoty, już w 1992 roku jako pierwszy w Polsce i Europie środkowo-wschodniej dokonał operacji wszczepienia implantu ślimakowego przywracając słuch osobie głuchej; dziesięć lat później rozpoczął stosowanie wynalezionej przez siebie metody wszczepiania implantu ślimakowego w głuchocie częściowej (PDCI – partial deafness cochlear implantation), najpierw u osób dorosłych, a potem także u dzieci, poprzez liczne międzynarodowe spotkania naukowe i ponad tysiąc operacji pokazowych popularyzując tę metodę na całym świecie. W utworzonych i kierowanych przez siebie placówkach przeprowadził ponad 210 tysięcy (sic!) procedur chirurgicznych; do jego Światowego Centrum Słuchu w Kajetanach pod Warszawą pielgrzymują chorzy z całej Polski i całego globu.

A teraz napisał o tym ujmującą książkę – o drodze, jaką przebył jako lekarz, jako uczony i jako (zaiste znakomity!) organizator, o tych, którzy mu pomagali i tych, którzy bardzo usiłowali przeszkodzić, o codziennej pracy swego ukochanego ośrodka, o współpracownikach, których zaraził swym entuzjazmem, o skomplikowanych zabiegach operacyjnych i późniejszej długiej i żmudnej rehabilitacji, jaką przechodzą jego pacjenci, którym literalnie przywraca pełnię łączności ze światem, o dumie i satysfakcji, jaką z tego czerpie.
Te swoje wspomnienia i refleksje oblekł w szatę fabularną – w postaci opowieści o jednym ze swych podopiecznych, przypadku z gatunku tych, których finały musiały go cieszyć najbardziej: kiedy okazywało się, że wyleczenie z głuchoty pozwala nie tylko na normalne funkcjonowanie, ale i na ujawnienie i rozwój znacznego, a niekiedy nawet wybitnego talentu muzycznego.
Zbiorowym, symbolicznym portretem takich właśnie przypadków jest bohater książki – Olaf, spotkany w nadmorskim Soczi synek tragicznie zmarłego Niemca i Rosjanki o polskich korzeniach, zoperowany przez Skarżyńskiego w Kajetanach jako trzylatek, który dwadzieścia lat później wystąpi jako pianista w słynnej sali Musikverein w Wiedniu.
Zagra muzykę Beethovena – porażonego postępującą głuchotą geniusza, której to choroby dzieje inkrustują narrację książki, już to w formie zwierzeń samego kompozytora, już to głosów jego otoczenia, jego korespondentów, jego monografistów.
„Pierwsze wskazania do leczenia głuchoty były kierowane do tysięcy potencjalnych pacjentów. Znaczące ich rozszerzenie, dzięki wykorzystaniu nowych, oryginalnych rozwiązań chirurgicznych, dało nowe szanse co najmniej dziesiątkom milionów – pisze we wstępie do swej książki profesor Skarżyński.
– W starzejących się współczesnych społeczeństwach problem zaburzeń słuchu będzie dotyczył 65-70 procent osób w wieku senioralnym, a już dziś zagraża każdej grupie wiekowej.
Nasze osiągnięcia pozwalają od prawie 20 lat na wykonywanie w Światowym Centrum Słuchu największej w skali międzynarodowej liczby operacji poprawiających lub przywracających słuch. Mnie osobiście pozwalają powiedzieć – potrafimy pomóc prawie każdemu.”
Bijące z kart książki odwaga badacza i pasja lekarza każą ufać tej deklaracji bez zastrzeżeń.
Henryk Skarżyński, Powrót Beethovena (opowieść filmowa). Ilustracja na okładce Rafał Olbiński. Wyd. Fundacja „Po Pierwsze Zdrowie”, Warszawa 2021, s. 400, ISBN 978-83-960799-0-9.

Faszyzm jako pęd do symetrii

Alberto Moravia (1907 – 1990) jest dziś pisarzem mocno zapomnianym, choć przed laty był pisarzem i cenionym i modnym. Jego powieści ‘Pogarda’, ‘Nuda’, ‘Uwaga’, ‘Obojętni’, ‘Wczoraj, dziś, jutro’, ‘Matka i córka, ‘Rzymianka’, ‘Podróż do Rzymu’ i wiele innych, bo był to pisarz płodny, były czytane szczególnie przez publiczność z klasy średniej, bo też psychologia, obsesje, aspiracje, lęki, obyczaje włoskiej klasy średniej były – na ogół – tematem jego powieści pisanych w poetyce chłodnego, rzeczowego realizmu.

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych był chętnie wydawany i czytany także w Polsce, nie tyle może przez klasę średnią, o której istnieniu w sensie zachodnim nad Wisłą trudno było wtedy mówić, ale przez czytelnika inteligenckiego. W latach sześćdziesiątych, choć był wtedy pisarzem współczesnym, jego opowiadanie ‘Mario’ wraz z kilkoma innymi opowiadaniami z cyklu opowiadań rzymskich ukazało się w popularnej, masowej kieszonkowej serii ‘Kolibra’, wydawanej przez „Książkę i Wiedzę” w masowej serii sprzedawanej wyłącznie w kioskach ‘Ruchu’ po superniskiej cenie 4 złote za egzemplarz. Edycja, o której mowa jest jego polskim powrotem po latach nieobecności, przynajmniej ja ostatnie jego polskie edycje sytuuję na początku lat dziewięćdziesiątych. Na obwolucie omawianego wydania widnieje czarno-biały kadr z głośnego filmu Bernardo Bertolucciego „Konformista” (1970) z Jeanem Louis Trintignant w roli tytułowej. Bertolucci z bardzo kameralnej powieści Alberto Moravii zrobił – z operowym niemal rozmachem – sugestywną, barokową w swym bogactwie, wizualną fantasmagorię, dość daleką od pierwowzoru. Ostatnie jak dotąd polskie wydanie „Konformisty” ukazało się u schyłku lat sześćdziesiątych w serii „Nike”, ale wśród licznych zaczytanych jej egzemplarzy, które można nabyć w antykwariatach, trudno natrafić akurat na „Konformistę”. Dlatego pomysł oficyny WAB, by wydać tę powieść ponownie, w tym samym przekładzie Zofii Ernstowej był wyśmienity. Od czasu ukazania się pierwszego włoskiego wydania „Il conformista” (1951), od edycji polskiego przekładu i od premiery filmu upłynęły już długie dziesięciolecia, które były także dekadami dyskusji o faszyzmie. Dobrze więc wrócić do początku, do powieści, która była jednym z pierwszych pisarskich głosów na temat faszyzmu. Nie jest to socjologiczno-historyczna panorama narodzin faszyzmu, nie wielowątkowa, epicka powieść realistyczna, lecz studium psychologiczne, a raczej psychopatologiczne jednego przypadku. Marcello Clerici jest człowiekiem inteligentnym, ale przeciętnym. Nie prostym, lecz przeciętnym. To tzw. przeciętny mieszczuch włoski, dla którego akces do faszyzmu nie był aktem wyboru ideowego, aktem emocjonalnym entuzjazmu, lecz konsekwencją cech własnych, przy tym najzupełniej prywatnych. Jakie to cechy? W pierwszym rządzie zimne okrucieństwo i obojętność. Marcello Clerici to poniekąd everyman, jederman. Człowiek bez właściwości, a raczej może z wieloma właściwościami, które we wzajemnej sprzeczności znoszą się w nicość. Jest utkany ze sprzeczności. Obojętność, pogarda i okrucieństwo sąsiadują w nim z przymiotami mieszczańskimi i z ludzkimi odruchami. Moravia pokazał proces rodzenia się faszyzmu, proces zgłaszania akcesu do faszyzmu jako procesu psychologicznego zachodzącego w indywiduum. W tekście „Konformisty” ani razu nie pada tytułowe słowo. Nie jest też ta powieść społeczno-polityczną historią narodzin i rozwoju faszyzmu. Tło zewnętrzne jest tu pokazane bardzo skąpo, blado, zdawkowo. Nie jest to także powieść polityczna „z kluczem”. To powieść o narodzinach faszyzmu w głowie jednostki, w głowie intelektualisty czy inteligenta, bo takim jest, przynajmniej w najogólniejszym sensie, Marcello Clerici. A jak się ten proces zaczyna w głowie intelektualisty? Nie przez materialny czy cielesny konkret jak u ludzi prostych, lecz przez abstrakcję. W scenie spotkania Marcella ze swoim byłym profesorem Quadrim, który w końcu stanie się jego śmiertelną ofiarą, Marcellowi przychodzi do głowy spostrzeżenie, że twarz Ouadriego jest odrażająca przez swoją niesymetryczność. A przecież czym jest symetria, jeśli nie abstrakcją? „Konformista”, to wybitna literatura, choć krytyka, i włoska, i polska przyjęła ją chłodno. Po kilkudziesięciu latach od pierwszego polskiego wydania, to w istocie nowość, którą gorąco rekomenduję. I proszę nie ominąć znakomitego wstępu Katarzyny Skórskiej.

Alberto Moravia – „Konformista”, Wyd. WAB (Grupa Wydawnicza Foksal), Warszawa 2014, przekł. Zofia Ernstowa, przedmowa Katarzyna Skórska, str.407, ISBN 978-83-280-1414-5

Zagubiłem się w tych uwagach na marginesie

O każdej książkowej wypowiedzi snuć można wiele różnych uwag, ale litości, są granice czytelniczej percepcji, nie wspominając już o jasności i wartości wywodu. Stąd pogubiłem się zupełnie w tak przedstawionej wersji lat Polski Ludowej.

„Zagrabiona historia Solidarności ? ” to prawie pięciokolumnowy, a więc bardzo duży tekst Edwarda Karolczuka prezentujący liczne uwagi, nie koniecznie zresztą na temat książki Bruno Drwąskiego pt. „Zagrabiona historia Solidarności. Został tylko mit”, opublikowany w „Dzienniku-Trybunie” 16-18 kwietnia br.
Zaczynają się – jak sam autor je nazwał – te uwagi na marginesie od przedstawienia pracy i jej autora, który m.in. „jest zwolennikiem mocno udokumentowanej i zgodnej z prawdą tezy, że warunki do przemian po 1989 roku zostały przygotowane przez ekipę Jaruzelskiego przez całe lata osiemdziesiąte. Pisze on, że Zmiana ustroju politycznego, gospodarczego i społecznego, oficjalnie wprowadzona w 1989 roku. faktycznie rozpoczęła się w roku 1987 wraz z uruchomieniem czegoś, co nazwano drugim etapem reformy gospodarczej, i przyśpieszyła wraz ze sformułowaniem we wrześniu 1988 roku rządu Mieczysława Rakowskiego, dziennikarza opowiadającego się od lat 60. po stronie najbardziej liberalnej frakcji PZPR. Nastąpiła wówczas pełna legalizacja rozwoju sektora własności burżuazyjnej.”
I jeszcze : „O klęsce „realnego socjalizmu” nie przesądziło więc powstanie ani „pierwszej”, ani „drugiej” Solidarności, czy imperialistyczny spisek Papieża z Reganem i dywersja, czy błędy kierownictwa partii i jej I sekretarza, lecz nierozpoznane sprzeczności w ramach własności społecznej, konflikty interesów, prywatyzowanie własności ogólnospołecznej przez poszczególne kolektywy pracownicze i osoby zatrudnione w państwowych zakładach pracy…Formalna własność społeczna została zniszczona przez realne procesy prywatyzacyjne w jej własnych ramach”. „
Spisek nie obalił socjalizmu,
gdyż nie był „żadnym odrębnym ustrojem społeczno-ekonomicznym, lecz okresem walki pomiędzy stosunkami burżuazyjnymi i komunistycznymi we wszystkich sferach życia społecznego. Ma to swoje konsekwencje teoretyczne i praktyczne…. jedną z przyczyn upadku „realnego socjalizmu”, miały swoje źródła w istniejących burżuazyjnych stosunkach społeczno-ekonomicznych i wymusiły w konsekwencji rozwiązania, które zaostrzyły sprzeczności społeczne w „realnym socjalizmie” na tyle, że został on obalony rękoma klasy robotniczej.” Miał się dokonać także poprzez niejako porozumienia ekip partyjnych z „z burżuazyjną kontrrewolucją.”
Ten dominujący wątek,
szeroko rozwijany w tekście artykułu, dotyczy poczynań, winy, chyba i zdrady rożnych PZPR-owskich elit, doradców i przywódców, począwszy od 1956 roku kiedy „budowa socjalizmu (komunizmu) została nie tylko w Polsce praktycznie poniechana”. I dalej: „Należy porzucić złudzenia, że za czasów Gierka rozwijano i umacniano w Polsce socjalizm. A stan wojen­ny w myśl jego twórców skiero­wany był przeciwko PZPR, gdyż musiano ją sparaliżować, aby przygotowanie warunków do jaw­nej kapitalistycznej transformacji było możliwe.”
Powyżej przedstawiłem
w największym, możliwym skrócie główne tezy i opinie Edwarda Karolczuka – kto chce i starczy mu sił oraz cierpliwości, może to skonfrontować z całym tekstem. Zanim jednak przejdę do zasadniczych kwestii koniczne są dwa zastrzeżenia.
Przede wszystkim panu Karolczukowi serdecznie dziękuję za tę wyrażoną, wspaniałą budowę socjalizmu w Polsce we wcześniejszych latach pięćdziesiątych, która tylko zapewne w jego wyobraźni zasługuje na żałość po jej zaprzestaniu. I nie mam tu oczywiście na myśli rewolucyjnych, zasadniczych reform społecznych i zmian ustrojowych, a polityczną praktykę ich realizacji, wiążącą się m. in. z łamaniem zapowiedzi zawartych w Manifeście Lipcowym, treściach referendum ludowego z 1946 roku i obowiązującego prawa oraz całe odium wszechogarniającego zła, które niósł ze sobą w tym czasie stalinizm w Polsce. Nie wiem czego to „poniechanie” miło dotyczyć – zatrzymania tworzonych powszechnie pod przymusem spółdzielni produkcyjnych na wsi, skromnego dopuszczenia prywatnej inicjatywy głownie w usługach, zaprzestania państwowej indoktrynacji społeczeństwa, ateizacji i walki z Kościołem? Tego autor, doktor historii z wykształcenia, niestety nie wyjaśnia, podobnie nie uszczegóławia swojej wizji socjalizmu (komunizmu), ale wyżala się, że „komunistów usuwano systematycznie ze stanowisk w partii, państwie i gospodarce po 1956 roku.” Nie będę autorowi podpowiadał, a czytelników absorbował prostą odpowiedzią jak to się toczyło i dlaczego miało miejsce.
Pomijam nadto wszystkie, osobiste „wycieczki autora” pod adresem Władysława Gomułki, a później Edwarda Gierka i Wojciecha Jaruzelskiego oraz szeregu innych, prominentnych partyjnych działaczy , także rozliczne przypuszczenia o bardziej lub mniej sprawczej roli organów bezpieczeństwa, gdyż w gruncie rzeczy wszystkie one nic nie wnoszą do dominującej tezy autora o błędzie zaniechania budowy socjalizmu (komunizmu),a następnie realnego socjalizmu.
W okresie
ponad trzydziestu ostatnich lat wystarczająco dużo, często i kompetentnie rozważano i pisano o przyczynach klęski realnego socjalizmu w Polsce i nierealnego komunizmu w ZSRR. Równie sporo o licznych inicjatywach i próbach naprawy, zmiany i przekształcenia tego ustroju na lepszy i bardziej efektywny, podejmowanych tak przez kolejne ekipy rządzące, tzw. środowiska rewizjonistyczne czy też grupy reformatorskie. Działo się to z częściowo i tylko chwilowo pozytywnym skutkiem, w dalszej perspektywie nie rozwiązywało szeregu podstawowych problemów. Dodać tu koniecznie należy, że źródła niepowodzeń tych wszystkich poczynań leżały zupełnie gdzieś indziej, nie wiążąc się z zaklinaną diagnozą o „nierozpoznaniu sprzeczności w ramach własności społecznej” i „istniejących burżuazyjnych stosunkach społeczno-ekonomicznych.” To wszystko zwalnia mnie od polemiki z tymi bardzo kontrowersyjnymi opiniami autora recenzji.
Nie oznacza, że w jednym, i to w sumie dużo ważniejszym, niż tytułowe zagrabienie takiej czy innej historii Solidarności, jesteśmy zgodni. Dotyczy to, co pośrednio wynika z omawianego tekstu, krytycznej oceny autora kapitalistycznej, polskiej rzeczywistości, gdyż próbuje szukać dróg jej zmiany. Tylko tu jesteśmy jednomyślni, ale ja nie widzę jej w powrocie do przeszłych idei, a jako konieczność stałego definiowania aktywnej i sprawczej roli lewicy we współczesnym, ciągle zmieniającym się świecie.
Dodać przy tym należy, że w takich staraniach nie pomagają oczywiście panu Karolczukowi wyrażone przez niego opinie o autorze wspomnianej książki: „nie zajmuje się analizą rzeczywistych stosunków społeczno-ekonomicznych w Polsce, ani ich odniesieniem do etapu rozwoju socjalizmu i komunizmu. Dlatego ciągle napotyka sprzeczności, na które znajduje wyjaśnienia logiczne, ale one mają się nijak do rzeczywistości. Może to też wynikać z jego „zewnętrznego”, czysto logicznego oglądu problemów.” Z logiką jest jednak tak panie doktorze, że nie ma ona ani zewnętrznego, ideologicznego czy też jakiegoś innego oglądu. Powyższe dotyczy również wyjaśniania minionej rzeczywistości.
Podobnie jest z fragmentem tekstu: „Pytanie do Gierka czy nie jest on powiązany z antysocjalistycz­ną opozycją, z uwagi na udział w DiP [Konwersatorium „Doświadczenie i Przyszłość” – Z. T.] jego doradców, nie jest więc takie absurdalne, jak się początkowo wydawało. Nie ma zapewne nic dziwnego w tym, że publicysta „Die Zeit” napisał, że DiP – to dysydenci w sa­mym aparacie”. O związkach Jaruzelskiego z podejrzanymi osobnikami też można przeczytać, co w sumie oznacza, że autor tekstu okopał się w warownej twierdzy swoich wyobrażeń, podejrzeń i fobii nie mając nadal zamiaru wychylić się z niej na inne oceny, poszukiwania i poglądy, a przede wszystkim na realnie wtedy istniejący świat.
Ostatnio powróciły
podobne niejako rozważania niedawnej przeszłości w tekście Wojciecha Pomykały (Festiwal Michaiła Gorbaczowa we współczesnej Polsce, „Dziennik-Trybuna”, 14.03.2021). To odwołanie do dużo wcześniejszych opinii o zaniechaniu wyboru przez PZPR chińskiej drogi przeobrażenia ustroju. Poza zwracaniem uwagi na azjatycką specyfikę i tamtą szczególną sytuację nikt jednak nigdy, łącznie ze wspomnianym autorem, nie potrafił wskazać konkretnych metod i sposobów powtórzenia jej w Polsce. Zapewne dlatego, że w odróżnieniu od Europejczyków Chińczycy mają żółtą karnację skóry i skośne oczy.

Wieniawski, Ojstrachowie, Grindienko

W końcu kwietnia rosyjski świat muzyczny świętował 90. urodziny Igora Ojstracha – słynnego skrzypka, u nas pamiętanego przede wszystkim jako zwycięzca pierwszego powojennego (i pierwszego w Poznaniu) II Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Henryka Wieniawskiego w 1952 roku.

Dwudziestojednoletni student Konserwatorium Moskiewskiego symbolicznie nawiązał wtedy do wcześniejszego sukcesu swego legendarnego ojca, jednego z największych skrzypków w dziejach światowej wiolinistyki – Dawida Ojstracha, który w 1935 roku podczas I Konkursu zdobył drugą nagrodę; u ojca zresztą Igor studiował, przez lata też wraz z nim występował – czy to w utworach na dwoje skrzypiec, czy też jako solista z grającą pod batutą ojca orkiestrą; kiedy już trwale ulokował się na wykonawczym Parnasie, zaczęto o ojcu i synu mówić jako o „królu Dawidzie i kniaziu Igorze”. Utwory Henryka Wieniawskiego, a także innych kompozytorów-wirtuozów tej epoki, ze szczególnym upodobaniem Igor Ojstrach grywał w młodości; już jako czternastolatek opanował II Koncert skrzypcowy Wieniawskiego, a do tego, że wyrośnie zeń prawdziwy skrzypek, wymagającego ojca przekonał domowym wykonaniem „Koncertu wojskowego” Karola Lipińskiego. Po poznańskim triumfie na całe dziesięciolecie zafascynował go Brahms, kolejna dekada upłynęła przede wszystkim pod znakiem Beethovena, lata następne należały zwłaszcza do Mozarta, jeszcze późniejsze – do Bacha; cykle recitali złożone z dziesięciu sonat skrzypcowych Beethovena, a później szesnastu dojrzałych sonat skrzypcowych Mozarta Igor Ojstrach wykonywał wraz ze swą żoną i stałą estradową partnerką, wybitną pianistką Natalią Zercałową (1930-2017) w wielu czołowych ośrodkach muzycznych świata, Bonn i Wiednia nie wyłączając, a także utrwalił na płytach. Grał też oczywiście wiele muzyki rosyjskiej – Czajkowskiego, Taniejewa, Głazunowa (pierwszy raz na koncercie symfonicznym w Moskwie usłyszałem go w 1977 roku, wykonującego podczas jednego wieczoru Koncerty skrzypcowe Czajkowskiego i Głazunowa oraz Suitę koncertową na skrzypce i orkiestrę Taniejewa), a także Prokofiewa, Szostakowicza, Kabalewskiego, Wajnberga, Chriennikowa. Z dwudziestowiecznej muzyki polskiej wykonywał niemal wszystkie utwory skrzypcowe Szymanowskiego. Wzorem ojca od 1968 roku zajmował się też dyrygenturą; z jego występów w tej roli utkwił mi w pamięci np. koncert w Moskwie w końcu 1990 roku, gdy po wykonaniu jako solista Romansów na skrzypce i orkiestrę F-dur i G-dur Beethovena świetnie poprowadził jego uwertury „Coriolan” i „Egmont”, a następnie V Symfonię.
A urządzony dwa lata wcześniej w moskiewskim Ośrodku Informacji i Kultury Polskiej wieczór „Rodzina Ojstrachów i Polska” – w którym obok Igora Ojstracha wziął udział kolejny reprezentant skrzypcowej dynastii, jego syn Walerij – prowadził i komentował przyjaciel Igora, wybitny teoretyk i historyk wiolinistyki, profesor Władimir Grigorjew (1927-1997), którego badawcze zainteresowania od lat koncentrowały się wokół kontaktów i powiązań rosyjskiej i polskiej kultury muzycznej, w tym wokół życia i twórczości bohaterów tego szkicu. Z jednej strony autor książki o Dawidzie Ojstrachu, z drugiej Grigorjew skrupulatnie badał obfite rosyjskie epizody biografii Lipińskiego i Wieniawskiego, odnalazł w Rosji nieznane utwory obu kompozytorów, opublikował o nich książki, aż wreszcie na zamówienie poznańskiego Towarzystwa Muzycznego im. Wieniawskiego napisał najobszerniejszą jak dotąd i najpoważniejszą monografię o Wieniawskim, wydaną w Poznaniu w roku 1986. Na tę krótką w tym właśnie miejscu dygresję Władimir Grigorjew zasłużył po stokroć.
*
W dwadzieścia lat po Igorze Ojstrachu (który zasiadał już wtedy w składzie konkursowego jury) Konkurs im. Wieniawskiego wygrała piętnaście lat odeń młodsza (i ona więc obchodzi w tym roku piękny jubileusz!) Tatiana Grindienko – jak niegdyś Igor studiująca w Konserwatorium Moskiewskim (choć wtedy już jako aspirantka) i jak niegdyś Igor wcześniejsza laureatka innych muzycznych zmagań, w tym w szczególności zdobywczyni IV nagrody na Konkursie im. Czajkowskiego. Ujmująca nie tylko swą grą, ale i urodą i wdziękiem, swoją artystyczną karierą pokierowała jednak później Grindienko zupełnie niż Igor Ojstrach inaczej – i to nad wyraz niebanalnie.
W 1972 roku bowiem na poznański konkurs pojechała – jak mi sama opowiadała w dłuższym wywiadzie już w roku 1992 – raczej przypadkowo: powodowana (o czym za chwilę) nowymi zainteresowaniami, sama o ten wyjazd się nie ubiegała, gdy jednak stosowne komisje nie znalazły nikogo odpowiedniego, otrzymała w tej sprawie coś w rodzaju polecenia służbowego. Za niesubordynację groziła jej utrata aspiranckiego etatu; z drugiej strony miała nadzieję, że po wyrażeniu zgody przestanie być traktowana jako artystka „niewyjezdna”, czyli taka, której nie wypuszcza się za granicę (skądinąd o powodach, dla których tak ją zakwalifikowano, nie miała najmniejszego pojęcia). Do Poznania więc ostatecznie wyruszyła – i stanęła tam na najwyższym podium (status „niewyjezdnej”, choć momentami liberalizowany, uległ jednak zasadniczej zmianie dopiero po latach); poznański pobyt w jej biografii odegrał też dużą rolę jako źródło nowych doznań kulturowych, włączając w to sferę religii. Po powrocie do Moskwy powróciła do swych ówczesnych fascynacji muzyką rockową, a także przez dziesięć lat kierowała chórem w jednej z moskiewskich cerkwi. Przy tym wszystkim jednak ostatecznie zwyciężyły dwie pasje: muzyka dawna oraz muzyka współczesna. Co do tej pierwszej, Grindienko w 1982 roku założyła kameralny zespół smyczkowy Akademia Muzyki Dawnej, który szybko wspiął się na wykonawcze wyżyny i rozwinął żywą działalność koncertową. W sferze zaś wykonawstwa muzyki współczesnej Grindienko niebawem stała się postacią niemal ikoniczną, czego dowodem były choćby pisane z myślą o niej i jej dedykowane nowe dzieła kompozytorów tak sławnych, jak Alfred Sznitke, Luigi Nono czy Arvo Pärt. Jako taką podziwialiśmy ją np. na Warszawskiej Jesieni 1978, gdy brała udział w wykonaniach Concerto grosso na dwoje skrzypiec Sznitkego i „Tabula rasa” na dwoje skrzypiec, orkiestrę i preparowany fortepian Pärta, w których to kreacjach towarzyszył jej wspaniały Gidon Kremer – pierwszy jej mąż, zresztą uczeń Dawida Ojstracha, z którym oboje pozostawali w bliskich stosunkach. Z jej występów w repertuarze dwudziestowiecznym w Moskwie po dziś dzień wspominam porywającą interpretację Koncertu skrzypcowego Nikołaja Rosławca, jednego z czołowych twórców rosyjskiej awangardy lat dwudziestych, którą słyszałem w czasie festiwalu Moskiewska Jesień 1989. Od kilku dziesięcioleci szczególnie bliska i owocna współpraca łączy Grindienko z jej obecnym małżonkiem – Władimirem Martynowem, bezsprzecznie jednym z najciekawszych i najwybitniejszych współczesnych kompozytorów Rosji, też o ciekawej biografii, od połowy lat siedemdziesiątych hołdującym przede wszystkim estetyce minimalistycznej, z wyraźnymi przy tym nawiązaniami do twórczości dawnej i folkloru oraz z wyraźnym akcentem na duchowy, często o misteryjnym charakterze wymiar muzyki; kompozycje Martynowa często grywa wyłoniony przez Grindienko w 1999 roku z Akademii Muzyki Dawnej, a specjalizujący się w twórczości współczesnej zespół OPUS POSTH.
*
A o Henryku Wieniawskim w Rosji wciąż się pamięta. Jednym z ostatnich spektakularnych tego przejawów było odsłonięcie w Moskwie w 2006 roku, z inicjatywy naszego Instytutu Adama Mickiewicza i Ambasady RP, okazałej pamiątkowej tablicy na fasadzie pałacyku przy bulwarze Rożdiestwienskim 12, niegdyś własności słynnej mecenaski Czajkowskiego Nadieżdy von Meck, w którym to gmachu Wieniawskiego, wciąż niestarego, lecz steranego chorobami i trybem życia, 31 marca 1880 roku zabrała śmierć…

Pająk jako zwierzę pociągowe

Młody historyk sztuki wziął na spytki słynnego niegdyś krytyka sztuki, Andrzeja Osękę. Wyszła z tego książka, „Strategia pająka”. Była to niespodzianka, ponieważ Osęka od lat nie udziela się publicznie, nie pisze (przynajmniej w tytułach wielkonakładowych), nie występuje w telewizji. Był więc osobą trochę zapomnianą.

Interlokutor Osęki, Andrzej Mazur nie miał łatwego zadania. Osęka (rocznik 1932), dziennikarz, publicysta, recenzent szeregu renomowanych, a po części nieistniejących już pism, takich jak „Przegląd Kulturalny”, „Kultura” (warszawska), „Polska”, jest rozmówcą opornym, ironicznym, czasem sarkastycznym i złośliwym, nie podążającym posłusznie po torach wytyczonych przez partnera dialogu. Ma wyraźne, sprecyzowane poglądy i gusta, wyraźne też idiosynkrazje, niechęci. Nie mówi w tonie gawędy. Nie wyczuwa się w jego narracji lubowania się we wspomnieniach. Nie ukrywa konfliktowości charakteru, która niejednokrotnie prowadziła go do „pożerania” się z rozmaitymi, na ogół redakcyjnymi adwersarzami. Rozmowa jest swoistą autobiografią wybitnego krytyka pokazaną na tle polskiego życia artystycznego w domenie plastyki, którą Osęka zajmował się przez kilka dziesięcioleci.
Rozmowa zrazu rozkręca się z wolna, leniwie, trochę opornie, gdy dotyczy najdawniejszego okresu działalności dziennikarskiej i krytycznej Osęki. Zaczęła się ona w 1955 roku od artykułów w „Po prostu” na temat głośnej wystawy sztuki w warszawskim Arsenale . Szybko jednak rozmówcy przeszli do czasów bliższych, do lat stanu wojennego i okresu zaangażowania Osęki w opozycyjnym, drugim obiegu prasowym.
Potem jednak Mazur naprowadza rozmowę na szlak sztuki i poglądów artystycznych, estetycznych Osęki, a ta szybko przesuwa się w stronę biografii rodzinnej. I tak rok po roku snuta jest panoramiczna narracja, koncentrująca w jednym zagadnienia z dziedziny sztuki współczesnej, głównie polskiej, akcenty, prywatne i tło społeczno-polityczne, w tym atmosferę i praktykę w prasie kulturalnej, w której Osęka pracował lub współpracował. Bardzo interesujący jest składnik anegdotyczny książki, dotyczący osób, sympatii i antypatii Osęki (np. wyjątkowo silnie zaakcentowany brak akceptacji dla twórczości Romana Opałko). Pojawiają się dziesiątki nazwisk, które niestety nie są ujęte w indeks, co stanowi poważny defekt redakcyjny w przypadku tego rodzaju publikacji. Im dalej w las tym więcej drzew. W miarę zbliżania się do okresu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, tym bardziej rozmówcy się rozgrzewają i rozmowa, zrazu trochę ślamazarna, nabiera rumieńców. Dodaje ich trochę drugi interlokutor Osęki, Jakub Banasiak, który w odróżnieniu od spokojnego i raczej spolegliwego Mazura, wchodzi w ostatniej fazie rozmowy w ostre potyczki z Osęką. Prowokacyjnie podważa np. prawomocność jego niektórych werdyktów w dziedzinie krytyki artystycznych, podkreślają ich subiektywną w istocie dowolność.
Do najbardziej interesujących wątków „Strategii pająka” należy ten związany z jego pracą w „Gazecie Wyborczej”, co może być interesujące zarówno dla wiernych czytelników jak i namiętnych adwersarzy gazety.
Z książki Osęki nie można nauczyć się historii powojennej sztuki polskiej. Rozmowę wiodą bowiem zawodowi znawcy tematu (choć wyraźnie uwydatnia się przewaga wiedzy i doświadczenia po stronie Osęki, co skądinąd naturalne) i często porozumiewają się kodem w pełni zrozumiałym dla nich, a nie zawsze w pełni czytelnym dla czytelnika nie mającego pogłębionej wiedzy w tej dziedzinie. Rozmówcy rozmawiają o sztuce i polityce w sposób na tyle interesujący i barwny, że dociekliwych mogą siłą rzeczy zachęcić do poszerzenia wiedzy w tej dziedzinie. Wątki związane z tematyką polityczną, kłębowiskiem spraw związanych z funkcjonowaniem kultury w stanie wojennym, zawirowania interpersonalne związane z różnicami w stosunku do władz stanu wojennego w środowisku twórczym. Rozmowa, generalnie retrospektywna, kończy się współcześnie. Andrzej Osęka, którego krytyczny autorytet miał wpływ na renomę części artystów wskazuje – na końcu – Wilhelma Sasnala jako najciekawszą indywidualność malarską lat ostatnich.
Andrzej Osęka – „Strategia pająka. Rozmawia Adam Mazur. Z udziałem Jakuba Banasiaka”, Kraków 2011, Wyd. 40000 Malarzy, str. 256, ISBN 978 83 – 9319 -9990-2011

Andrzej Osęka (1932-2021)

Był dziennikarzem, publicystą, który większość swojej zawodowej drogi poświęcił sztuce jako jej krytyk i popularyzator.

Był m.in. współpracownikiem tygodników „Po prostu”, „Przeglądu Kulturalnego”, „Kultury”, „Gazecie Wyborczej”, „Polityce”, a także współzałożycielem pisma „Kultura Niezależna” czy współpracownikiem „Kultury” paryskiej.
Prowadził też redakcję plastyki w legendarnym telewizyjnym magazynie kulturalnym „Pegaz”.
Potrafił o sztuce opowiadać i pisać klarownie, z pasją, ze znawstwem.
Był kompetentnym i wytrwałym obserwatorem oraz komentatorem sztuki współczesnej. Swoim poglądom na nią dał wyraz w swojej pierwszej książce, „Spojrzenie na sztukę” (1964).
Fascynowała go przede wszystkim sztuka współczesna, jako fenomen towarzyszący przemianom światowej cywilizacji („Siedem dróg sztuki współczesnej”, 1985), ale nie odwracał się także od dawnej sztuki i historycznych tradycji artystycznych.
Był więc także autorem popularnych opowieści mających charakter przewodników po sztuce dla amatorów i turystów – „100 najsłynniejszych obrazów” (1971) i „Siedmiu sławnych malarzy” (1978).
Zajmował się tez psychologią i socjologią sztuki i artystów („Mitologie artysty”, 1975). O swoim życiu, działalności dziennikarsko-krytycznej a także poglądach na sztukę opowiedział w podsumowującym wywiadzie-rzece „Strategia pająka” (2011).
W roku 2018 udzielił „Dziennikowi Trybuna” obszernego wywiadu.

Kapsułki pamięci

Jerzy Stuhr
Byłem akurat w Zakopanem i wracałem z Kuźnic Aleją Przewodników Tatrzańskich a była to jesień roku 2004, gdy zadzwoniono do mnie z sekretariatu rektora krakowskiej PWST, z informacją, że proszony przeze mnie o wywiad rektor Jerzy Stuhr zaprasza mnie na spotkanie tego i tego dnia, o tej i o tej godzinie. Gdy pojawiłem się w hallu przed gabinetem rektora, siedział tam już student z indeksem w dłoni. Po chwili pojawił się rektor i filuternie mrugając, rzucił charakterystycznym krakowskim akcentem: „Jak u dentysty!”. Jerzego Stuhra charakteryzuje swoiste połączenie bezpośredniości z dystansem. Jest w kontakcie niby jowialny, ale czuje się że za tą zewnętrzną formą kryje się pewnego rodzaju zdystansowana dystynkcja. Oczywiście, gdy się na niego patrzy, nie sposób uniknąć skojarzeń z rolą, która przyniosła mu największą sławę, czyli rolą Lutka Danielaka w niezapomnianym „Wodzireju” Feliksa Falka, ale Jerzy Stuhr to znakomity aktor o szerokim emploi, choć niewątpliwie wychylony w stronę swoistej charakterystyczności, nawet w rolach zdecydowanie dramatycznych, jak tytułowy Lorenzaccio w sztuce de Musseta czy Piotr Wysocki w Nocy Listopadowej Stanisława Wyspiańskiego. W rozmowie pan Jerzy jest niezwykle precyzyjny, baczący aby właściwe dać rzeczy słowo, znać z jego narracji rozległe wykształcenie i oczytanie także literackie (poza PWST ukończył także filologię polską). Jego stosunek do zawodu jest niezwykle poważny, staranny, rzetelny, momentami może nawet do granicy utraty pewnej lekkości, która kojarzy mi się ze sztuką, ale to wrażenie czysto subiektywne. Dwa lata później, miałem z panem Jerzym „dogrywkę” wywiadowczą w Warszawie, na tarasie restauracji Grand Hotelu. Niestety, akurat tego dnia panował w hotelu piekielny hałas z powodu przeprowadzanego w nim akurat generalnego remontu. Z tego przyczyny naszą rozmowę co rusz zakłócały świdrujące odgłosy już to jakichś wiertarek, już to młotów pneumatycznych. Chwilami musiałem wykrzyczeć niektóre pytania, a pan Jerzy musiał niemal wykrzyczeć niektóre odpowiedzi.
Jerzy Hoffman
Nieprzypadkowo, że to właśnie Jerzy Hoffman zekranizował sienkiewiczowską Trylogię, bo jest on nie tylko swoją powierzchownością, ale także temperamentem sarmatą co się zowie, takim serdecznym kresowcem. Jowialny, bezpośredni, serdeczny, szeroki, szczodry w geście i opowieści. Na rozmowę (2008) zaprosił mnie do swojego biura studia „Zodiak” przy ulicy Puławskiej, a na powitanie, choć widział mnie pierwszy raz w życiu, wyściskał i wycałował z dubeltówki, jakbym był jego starym przyjacielem. W swojej narracji ma rozlewność iście sienkiewiczowską, a trochę jak rodem z Jana Chryzostoma Paska czy opowieści Soplicy Rzewuskiego. Opowiada wszystko w sposób bardzo obrazowy, plastyczny, a przy tym serdeczny, bo pan Jerzy kocha swoją sztukę, reżyserię, kino, świat swojej wyobraźni.
Adam Hanuszkiewicz
Spotkanie z nim to też już bardzo dawna historia (2004), tym bardziej odległa, że Adama Hanuszkiewicza nie ma już na tym padole od dość dawna. Odbyło się ono w budynku Teatru Nowego przy ulicy Puławskiej w Warszawie, tego samego, który po likwidacji sceny zamieniono na siedzibę marketu spożywczego. Pan Adam przyjął mnie w swoim gabinecie odziany w biały, płócienny, letni garnitur, malowniczo i „artystycznie” rozparty w fotelu. Raczej reżyserował naszą rozmową niż odpowiadał na pytania. Elokwentny, wielomówny, a przy tym w rozmowie często ostry, momentami nawet przykry, popędliwy, nawet arogancki, nie skrywający niecierpliwości, daleki od reguł towarzyskiej poprawności, z silnymi rysami egotyzmu, co zresztą takim mistrzom trzeba z pokorą wybaczyć. A jednocześnie pełen dynamizmu, witalności, kreatywności. Naszą rozmowę zupełnie dla mnie niespodziewanie przerwał po mniej więcej kwadransie, mówiąc ni stąd ni zowąd, że ma jakieś pilne zajęcia. Byłem mocno i przykro zaskoczony, bo przecież byliśmy umówieni na regularny, co najmniej godzinny wywiad. Zanim jednak uczucie przykrości zdążyło mnie w pełni ogarnąć, osłodził mi ten moment zaproszeniem na dokończenie rozmowy za kilka dni, na promocji jego płyty z recytacjami poezji w klubie „Hybrydy” przy Złotej. Tak też się stało i dokończyliśmy naszej rozmowy na wysokich stołkach przy barze i odrobinie whisky. Jakiś czas później wybrałem się do Teatru Narodowego na promocję albumu fotograficznego poświęconego teatrowi Hanuszkiewicza. Okazało się jednak, że choć na promocję przyszło mnóstwo osób, w tym wiele z kręgów artystycznych, samego bohatera albumu zabrakło. Prowadzący spotkanie połączyli się z nim przez telebim, mistrz Adam zabrał głos, ale z jego barwy i tonu nietrudno było wywnioskować, że nie jest w dobrej formie psychicznej. Nie było w tym głosie tak dobrze znanej dynamiki, zadzierzystości i pewności siebie artysty. Dowiedziałem się przy tej okazji, że bardzo ciężko przeżył utratę możliwości pracy scenicznej, że popadł w przygnębienie. Podobno powiedział do kogoś, że „życie jest krótkie a umieranie długie”. I pomyśleć, że był kiedyś królem życia, w tym życia teatralnego, pełnym pasji inscenizatorem (choćby sławna „Balladyna” Słowackiego na hondach), który w starą często literaturę potrafił tchnąć świeżość spojrzenia i elan vital.
Barbara Krafftówna
Można powiedzieć, o ile to właściwe porównanie, że Barbara Krafftówna to przeciwieństwo typologiczne Adama Hanuszkiewicza. Postać, figura jak z cudownej bajki, filigranowa, delikatna, jakby koronkowa, niebywale serdeczna i uprzejma. Nawet to, że na miejsce spotkania wybrała pijalnię czekolady Wedla przy ulicy Szpitalnej dobrze konweniował z charakterem i sylwetką pani Barbary. Tchnące staromodną słodyczą, wypełnione stylowymi meblami wnętrza pijalni były idealna scenerią dla spotkania z tą Damą polskiej sceny. I jak to często bywało przy okazji spotkań z aktorkami i aktorami jej generacji i jej klasy, można było odnieść wrażenie, że to nie pani Barbara zrobiła mi uprzejmość godząc się na spotkanie ze mną, ale odwrotnie. Nawiasem mówiąc, do wspomnianej pijalni „zabrałem” panią z położonej nieopodal przychodni lekarskiej, gdzie się ze mną uprzednio umówiła. Już samym tym gestem nadała naszemu spotkaniu rys przyjaznej prywatności. Tekst spisanej rozmowy poleciła mi zostawić w … punkcie krawieckim położonym nieopodal jej mieszkania w kamienicy przy ulicy Kredytowej. Autoryzacji, bardzo płynnej, dokonaliśmy telefonicznie. Po raz drugi spotkaliśmy się w Pałacu Kultury przy okazji promocji książki o kabarecie Starszych Panów, a wtedy z kolei odprowadziłem panią Barbarę do domu, na co entuzjastycznie przystała.
Franciszek Pieczka
Skojarzenie z panią Barbarą tylko poprzez dwie role, które ich połączyły. On grał Gustlika w „Czterech pancernych i psie”, a ona jego ukochaną Honoratę. W „Rękopisie znalezionym w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa zagrała macochę nieszczęśliwego Pacheco, sprzyjającą jego zamiarom miłosnym. Dla mnie Franciszek Pieczka to przede wszystkim wspaniały Mueller z „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy. Spotkaliśmy się w jego garderobie w Teatrze Powszechnym. We Franciszku Pieczce uderzyła mnie swoista ludowa, śląska godność, a jednocześnie jakiś patriarchalny spokój, życzliwość, dobroć, prawość, szlachetność. Monumentalizm połączony z franciszkańską skromnością. Nawet cienia pozy, minoderii, tak jakby jego artystyczna indywidualność całkowicie wyrastała z natury, a w najmniejszym nawet stopniu z kulturowych źródeł jego zawodu, który niejako z definicji zakłada pewną dozę egocentryzmu i miłości własnej. Nikt nie jest święty, ale rozmawiając z panem Franciszkiem odnosiłem wrażenie jakbym słuchał jakiegoś ludowego świętego. Podobne wrażenie miałem oglądając go w roli świętego Piotra w „Quo vadis” Jerzego Kawalerowicza. Nie miałem wrażenia, że to aktor przebrał się za głównego świętego chrześcijaństwa i go gra, ale że w panu Franciszku jest naprawdę coś jakby „świętego”.
Jerzy Zelnik
Ramzes XIII, czyli tytułowy „Faraon” w kawalerowiczowskiej ekranizacji dzieła Bolesława Prusa, ale także Łukasz Niepołomski w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka w ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego. Z nim także spotkałem się w garderobie warszawskiego Teatru Powszechnego. Mężczyzna tzw. piękny, o zjawiskowej urodzie jak z kamei. Rozmówcą jest sympatycznym, przyjaznym, uprzejmym, choć w czasem odlatującym w „górne” zamyślenia, chętnie uderzającym w tony wysokie, nawet religijne. Szkoda, że zbyt pochopnie dał się w pewnym okresie wciągnąć w zaangażowanie polityczne po niezbyt sympatycznej stronie. W czasie rozmowy, która odbyła się w późnych godzinach wieczornych mój rozmówca był bardzo zmęczony i momentami niemal przysypiał, więc to, że spotkał się ze mną o tak późnej porze poczytałem mu – poza wdzięcznością – za rodzaj „męczeństwa”. Korespondowało ono skądinąd z wysokim diapazonem, na jakim utrzymywał naszą rozmowę, przechodząc raczej do porządku dziennego nad moimi konkretnymi pytaniami.

Goodnight Dżanus

Drugie wydanie tej powieści ukazało się już po zgonie Janusza Głowackiego (1938 – 2017 ) jako autora jego ostatniej powieści „Goodnight Dżerdżi”. Przy pierwszej edycji padł zarzut, że została ona napisana pod współczesne gusty i sformatowana „pod media”.

Rytm ostatniej prozy Głowackiego istotnie jest szarpany, nerwowy, kalejdoskopowy, fragmentami nieco „gazetowy”, „medialny”, ale nie dlatego, że Głowacki cokolwiek chciał sformatować pod kogokolwiek, lecz dlatego, że tylko taki może być rytm tej historii, nowojorskiej, dziejącej się w płynnym tworzywie tego miasta i że jej bohater, nie nazwany wprost, tzw. kontrowersyjny pisarz Jerzy Kosiński, twórca m.in. „Malowanego ptaka” żył i umarł w takim właśnie spazmatycznym rytmie Nowego Jorku. Kłopot przyjęciem nowej prozy Głowackiego może wynikać też stąd, że szybkie w reagowaniu na modne nowinki, nie są media wystarczająco elastyczne by przyjąć rzeczy odbiegające od szablonów, którymi się posługują, z niechęci do wysiłku umysłowego rzecz jasna.
Fakt – „Goodnight Dżerdzi” może zaskoczyć jako pierwsza być może w ogóle w dorobku Głowackiego proza nieironiczna. Poprzednią swoją prozą „Z głowy” czy wznowieniem „Moc truchleje” zdawał się bowiem potwierdzać, że już na zawsze pozostanie szyderczym humorystą i że nie leży w jego pisarskiej naturze potencjał, który mógłby posłużyć do stworzenia – przepraszam za zastosowanie tej odmiany pleonazmu – prozy dramatycznej.
Innej jeszcze rzeczy nie mogli pojąć i przyjąć autorzy nieprzychylnych i protekcjonalnych uwag o „Goodnight Dżerdżi”. Tego mianowicie, że to naprawdę jest książka o Kosińskim, autorze „Malowanego ptaka”, a nie autobiograficzna, a tym bardziej narcystyczna rzecz o samym sobie, o Głowackim. „Głowacki tak naprawdę tylko pozornie pisze o Kosińskim, a tak naprawdę o sobie” – tak brzmi ton owych „prawd”. Wydaje się, że lekceważące przyjęcie „Goodnight Dżerdżi” miało też źródło w stosunku mediów do samego Głowackiego.
Mają one to do siebie, że najpierw kogoś czy coś eksploatują i wysysają do suchej kostki, a kiedy się już nasycą, mają skłonność do wyrzucania niegdysiejszych obiektów zainteresowania na margines. Źródłem takiej sytuacji jest maniera traktowania Głowackiego, poważnego pisarza, jednego z najwybitniejszych prozaików minionego półwiecza, jako ciekawostki prasowej, autora gagów, bon-motów i plotek towarzyskich, rozmówcy kolorówek, jako żeru dla mas pod banalnym hasłem: „Polak, który odniósł sukces w Nowym Jorku”. Nie bez winy był tu zresztą sam Janusz Głowacki, który na takie formatowanie swojej osoby i twórczości nie tylko przyzwalał, ale je prowokował. Oczywiście, można to zrozumieć jako sposób na promowanie swej twórczości, jako wyraz marzenia o odbiorze możliwie najbardziej masowym. Trudno mieć pretensje o to, że wolał być bohaterem kultury masowej niż niszowym literatem, że wolał być polskim Eugeniuszem Sue czytanym przez setki tysięcy czytelników, niż wegetującym na marginesie „pisarzem przeklętym” w rodzaju Rembeka czy Ruthy. Za to się jednak płaci pobytem w czyśćcu. Janusz Głowacki obronił jednak swe miejsce w literaturze wybitnym artyzmem, autentycznym talentem tzw. pióra. Bo i tym razem, poza wszystkim, dał nam kawał świetnej, sutej prozy. Warto jednak dodać, że choć tę powieść czyta się dobrze ze względu na jej walory same w sobie, to bez znajomości pisarstwa, a co najmniej bez minimalnej wiedzy o postaci Kosińskiego pożytek z lektury będzie niepełny.
Janusz Głowacki – „Goodnight Dżerdżi”, wyd. WAB, Warszawa 2018, str. 365, ISBN 978-83-28053-557

Bronisław Cieślak (1943-2021)

Wielu może się to wydać niewiarygodne, ale Bronisław Cieślak ani nie lubił siebie w roli porucznika Borewicza, ani też, choć przyniosła mu ona kolosalną popularność, nie dążył do zdyskontowania jej, by zapewnić sobie aktorską karierę, która wręcz pchała mu się w ręce. Ba, nie tylko nie dążył, ale wręcz odrzucał propozycje, które co pewien czas, na przestrzeni wielu lat, mu czyniono. Owszem, czasem czynił ustępstwo i dawał się do jakiejś roli namówić, ale w porównaniu z liczbą propozycji, jakie mu składano, była to – by tak rzec – kropla w morzu.

Nie lubił także o poruczniku Borewiczu opowiadać, nie wydał też książki wspomnieniowej czy wywiadu-rzeki pod hasłem „ja jako Borewicz”, choć książki takie wydają radośnie osoby mające po temu nieporównywalnie mniej od Bronisława Cieślaka powodów.
Przekonałem się o tym osobiście, gdy korzystając z jakiejś okazji zadzwoniłem do niego, bodaj pod koniec 2006 roku z prośbą o wywiad. Nie wykluczam, że tą okazją była m.in. czterdziesta rocznica inauguracji serialu Krzysztofa Szmagiera „07 zgłoś się”. Bronisław Cieślak chętnie podjął rozmowę, ale z góry zastrzegł, że o serialu i o roli Borewicza rozmawiać nie ma ochoty. Ta jego postawa wydawać się może niezrozumiała zwłaszcza w czasach, w których mnóstwo osobników potrafi wykorzystać swoje nawet najgłupsze i najobrzydliwsze narowy, by za wszelką cenę, zaistnieć dzięki nim w rozmaitych „mediach społecznościowych”, a nawet zarobić na tym mnóstwo pieniędzy.
Tymczasem on nie palił się też do dyskontowania swojej popularności w reklamach, co może się wydać jeszcze bardziej niewiarygodne.
A przecież, choć nie był aktorem zawodowym, to obdarzony był autentycznym talentem, naturalnym instynktem aktorskim, miał w sobie autentyczność i prawdę, które uderzały na ekranie, a kamera – jak to się zwykło mówić – go kochała. Warto zauważyć, że w podobnym gatunkowo serialu „S.O.S” Janusza Morgensterna z 1974 roku, grający główną rolę wybitny aktor Władysław Kowalski nie zdobył nawet małej cząstki popularności, która przypadła w udziale Cieślakowi.
Nigdy właściwie nie wyjaśnił przyczyn swojej postawy. Być może częściową odpowiedź można odnaleźć w tytule wspomnianego wywiadu: „Czuję się jak towar na ladzie”.
Po prostu tego nie lubił. Być może jakaś część odpowiedzi na to pytanie tkwi też w jego osobowości, w charakterze naznaczonym szczyptą specyficznej, może nawet trochę krakowskiej szorstkości, goryczy i sceptycyzmu (był krakusem z urodzenia). By użyć literackiej metafory – było w nim coś z „Kłapouchego” z angielskiej opowieści o Kubusiu Puchatku i jego przyjaciołach.
Miał oczywiście cechę właściwą aktorom niezawodowym, która polegała na spontaniczności bycia przed kamerą, spontaniczności nie ujmowanej w trwałą aktorską formę. W każdym dublu był inny.
Jedna z zawodowych aktorek, która z nim grała, wspominała, że było to dla niej do pewnego stopnia kłopotliwe, bo nigdy nie wiedziała jak jej partner w danym momencie się zachowa, co w zawodzie aktorskim nie jest normą. W sumie ta jego aktorska przygoda zaowocowała kilkunastoma rolami, od epizodycznej roli w serialu Romana Załuskiego „Znaki szczególne”, poprzez epizod w „Kung fu” Janusza Kijowskiego, dużą rolę kapitana milicji w kryminalnym filmie Załuskiego (to był taki „Borewicz na smutno”), po role w serialach „Mrok” czy „Malanowski i partnerzy”.
Co zatem, skoro nie aktorstwo, było tym co cenił Bronisław Cieślak? Wygląda na to, że jednak polityka. Dwukrotnie był posłem na Sejm z listy Sojuszu Lewicy Demokratycznej. Później kilkakrotnie startował w wyborach bez powodzenia. Przeżywał też życiowe kłopoty. Towarzyszyła mu gorycz z powodu niepowodzeń lewicy, które przyszły po sukcesach w wyborach 1993 i 2002.
Ale opowiedzenie o tym, poselskim, politycznym aspekcie jego działalności wypada mi już zostawić innym. I jeszcze jedno, na zakończenie tego wspomnienia. W czerwcu 2017 roku jechałem na kilka dni do Krakowa.
Gdy pociąg ruszył, zadzwoniłem do Bronisława Cieślaka w nadziei, że uda mi się umówić z nim na ponowny wywiad, tym razem w jego rodzinnym mieście. Odmówił, uzasadniając tym, że źle się czuje, że jest chory. Nie oznaczało to jednak, że na tym rozmowa się zakończyła.
Pan Bronisław, odmawiając mi wywiadu, sam rozwinął bogatą narrację na różne tematy i po mniej więcej pół godzinie powiedział mi: „No to właściwie ma pan wywiad”. Niestety, takiego wariantu nie przewidziałam i to co powiedział, bezpowrotnie rozpłynęło się w eterze.

Lewicowa galaktyka melancholii

„Książka ta ma na celu eksplorację melancholijnego wymiaru kultury lewicowej w okresie od XIX do XXI wieku” – tak Enzo Traverso rozpoczyna wstęp do swojego studium „Lewicowa melancholia. Marksizm, lewica i pamięć”.

Może to dla kogoś brzmieć tajemniczo, jako że wydaje się, iż słowo „melancholia” na ogół, w potocznej świadomości raczej słabo kojarzy się z lewicą i lewicowością. Z tą kojarzą się raczej pojęcia dynamiczne, takie jak „rewolucja”, „zmiana”, „postęp”, „emancypacja” walka o lepszy świat – pojęcia tchnące optymizmem a nie smutkiem, który jest składnikiem uczucia melancholii. Jeśli jednak przyjrzeć się historii lewicy i ruchów rewolucyjnych w aspekcie kulturowy, to takie stany ducha na lewicy były i są rzeczywistością. Ważnym momentem, w którym melancholijna refleksja lewicy, był rok 1989, gdy „lewica stała się duchowym bezdomnym, uświadomiwszy sobie klęskę podejmowanych w przeszłości prób zmiany świata, przyszło wtedy zakwestionować same te idee, przy pomocy których usiłowano go interpretować”(…) „Przejście od czasów ognia i miecza, które – mimo rozlicznych klęsk – pozostały czytelne, do nowego okresu wyzwań globalnych, bez dającego się przewidzieć rozwiązania, przybrało koloryt melancholijny. Nie oznacza to koniecznie zawarowania się w zamkniętym kręgu smutku i wspomnień; chodzi raczej o całokształt emocji i uczuć, spowijających okres przejściowy – przejście do nowej epoki. To jedyny sposób na to, aby doprowadzić do koegzystencji poszukiwania idei i projektów „na zaś” z żałobą i smutkiem, które towarzyszą śmierci rewolucyjnych doświadczeń z przeszłości. Jest to melancholia lewicy ani staromodnej, ani bezsilnej, lecz takiej, która nie chce się uwolnić od balastu przeszłości, stanowiącego często ciężkie brzemię. Jest to melancholia lewicy, która angażując się w obecne walki, nie odrzuca bilansu skumulowanych porażek”.
Traverso koncentruje się nie na instytucjonalnych formach istnienia lewicy, na jej nurtach politycznych i strukturach, lecz na jej wymiarze kulturowym, intelektualnym i estetycznym. „Ślady tej lewicowej melancholii daje się o wiele łatwiej rozpoznać w rozlicznych przejawach rewolucyjnego imaginarium niż w wytworach doktrynalnych i teoretycznych sporach”. „Ta melancholijna konstelacja podlega tu badaniu pod rozmaitymi kątami: w formie szkicowego zarysu kultury klęski, w formie odtworzenia marksistowskiej koncepcji pamięci i w formie świadectwa żałoby jako wytworu słowa pisanego i obrazu”. Przywoływała choćby melancholię Augusta Blanqui po klęsce Komuny Paryskiej i wcześniejszych rewolucji europejskich czy nastrój kapitulacji niemieckiego socjalizmu po wywołaniu przez Niemcy Wielkiej Wojny lat 1914-1918. Melancholię z powodu klęsk europejskiego socjalizmu przeżywał też Antonio Gramsci i znalazło to odzwierciedlenie w jego pismach. Traverso przywołuje też choćby Ernesto Che Guevarę, który skrywając się w górach Boliwii smętnie uświadamiał sobie impas, w jakim znalazła się rewolucja kubańska. Zwraca też uwagę, że ten aspekt intelektualno-emocjonalny lewicy był generalnie w tradycji lewicowej skrywany, był nurtem podziemnym, podskórnym. Jednak był od lewicy nieodłączny. „Smutek żałoby, przytłaczające uczucie klęski, utrata przyjaciół i towarzyszy, stracone okazje, zniszczony dorobek, ukradzione szczęście towarzyszyły historii socjalizmu od samych jego początków, podobnie, jaki towarzyszył jej dialektyczny wtórnik w postaci rewolucyjnej ekstazy, w której wszystko staje się możliwe, kiedy działa się wspólnie i kwitnie w działaniach zbiorowych, kiedy ma się wrażenie bujania w obłokach, bez jakiegokolwiek balastu, i jest się nadać historii jakiś sens. Ową lewicową melancholię ukrywano, wypierano lub idealizowano w formie wyobrażeń, które ją przerastały, malując obraz wyzwolonej przyszłości”. Walter Benjamin uważał nawet, że „kultura lewicy jest przesycona melancholią jak atramentem”. „Melancholia zawsze stanowiła ukryty wymiar lewicy, nawet jeśli pojawiła się tak naprawdę dopiero pod koniec XX w., wraz z porażką komunizmu.
Zgodnie z sięgającą czasów Tommaso Campanelli, dla którego melancholia i utopia przyciągały się i odpychały nawzajem w sposób hipnotyczny, kultura lewicowa usiłowała chować melancholię pod swoimi mesjanistycznymi nadziejami”. „Lewicowa melancholia może występować w kilku postaciach, poczynając od indywidualnych wspomnień gromadzonych pod koniec życia poświeconego walce, aż po żal za utraconymi okazjami, żałobę, która zamienia się w bunt przeciwko upamiętnianiu bitew przeszłości. Głównym jej obliczem pozostaje klęska. (…) Ta melancholia nie ma nic wspólnego z wyrzutami sumienia czy skruchą; wynika ona z brzemienia porażki i straty, przybierając często formę wygnania”. „Historię socjalizmu tworzy konstelacja porażek, które traktowały ją przez około dwa stulecia. Zamiast zniszczyć jego idee i aspiracje, te tragiczne klęski, często nawet krwawe, konsolidowały ją i legitymowały. Przegrana w walce daje zwyciężonemu poczucie godności i może nawet ugruntować jego przekonania”. Zmieniło się dopiero po 1989 roku, po upadku ZSRR i realnego socjalizmu w krajach Europy wschodniej. Po tej klęsce na lewicy nastąpiła „wielka smuta”, która trwa do dziś.
„Nie da się wykluczyć tego, że nasi potomkowie zapamiętają XX-wieczny socjalizm jako wyizolowany w pustej przestrzeni posąg, pozostałość przeszłości, której urok polega prawdopodobnie na tym, że ma „wartość staroci” – powiada Traverso. Jego „Lewicowa melancholia” jest subtelnym wyrafinowanym esejem, którego autor, sięgając po literaturę, filozofię, dzieła sztuki malarskiej, rzeźbiarskiej i filmowej szuka w nich znaków i śladów lewicowej melancholii. Rok 1989 kończył konstelację rewolucji, cykl zapoczątkowany w 1917, a być może nawet w 1789 roku. Realny socjalizm „głosił emancypację ludzkości, a stworzył nową formę despotyzmu”. „Kiedy upadł komunizm, utopii wspierającej go przez prawie dwa wieki niczym prometejski impuls czy pocieszające usprawiedliwienie już nie było w dyspozycji; jej duchowe zasoby uległy wyczerpaniu. „Struktura uczuć lewicy prysła i nie dało się wyjść poza melancholię zrodzoną z klęski”.
W swoim eseju-studium Traverso nie poprzestaje na ogólnych konstatacjach. Swoje rozważania lokuje na rozległym archipelagu kultury, myśli filozoficznej i sztuki. Po pierwsze, fenomen lewicowej melancholii umieszcza w szerszym kontekście występowania tego zjawiska. Przywołuje więc m.in. posthabsburską melancholię w prozie Stefana Zweiga, postkolonialną melancholię brytyjską u Naipaula, chrześcijańską melancholię Pascala i Racine w obliczu pierwszej fali erozji wyobraźni religijnej, czy porewolucyjną melancholię arystokraty Chateaubrianda. W słynnym zdjęciu przedstawiającym zabitego Che Guevarę w otoczeniu jego oprawców widzi tę samą figurę melancholii, która łączy XV-wieczny obraz Mantegni „Opłakiwanie Chrystusa” z drzeworytem Kathe Köllwitz „Pamięci Karla Liebknechta”. Figurę melancholii po klęsce Komuny Paryskiej widzi w posępnych obrazach komunarda Courbeta dostrzega w jego zdychającym „Pstrągu”, a w „Melancholii” Dürera widzi – co jest odczytywane dwojako i sprzecznie – towarzyszkę walki ludzkości z religijnym obskurantyzmem. W bliższej nam chronologicznie etapie historii lewicy przywołuje n.p. obraz Renato Guttuso namalowany w poetyce przypominającej socrealizm, rekapitulujący rzymski, monumentalny pogrzeb Palmiro Togliattiego w 1964 roku. Pośród zebranego tłumu pomieszczone są smutne twarze wielkich postaci światowej lewicy, m.in. Lenin, Gramsci, Sartre, Angela Davis i inni. Lewicowej melancholii poszukuje też Traverso w sztuce filmowej („Melancholijne obrazy. Kino przegranych rewolucji”), a odnajduje ją w dziełach od „Ziemia drży” Viscontiego z 1947 roku poprzez lewicowe włoskie i niemieckie kino lat siedemdziesiątych, ikoniczne dla lewicy dzieło Kena Loacha „Ziemia i wolność” (1995), będące epitafium lewicowych nadziei, po kino po 1989 roku (n.p. „Good bye Lenin” W. Beckera (2003), czy „Spojrzenie Odyseusza” Theo Angelopulosa (1995), z obrazem rozbitego na części pomnika Lenina płynącego Dunajem. Nawiązują one do „leżącej w gruzach utopii, która stała się tematem melancholijnej sztuki”.
Esej Traverso swoją problematyką wykracza poza krąg ściśle zakreślony tytułem. Przedmiotem swojego namysłu uczynił on także kwestię pamięci w ujęciu marksizmu, relację pamięci do historii i do mitu, kwestię historyzmu, a także odbywa wędrówkę przez różne narodowe kultury – Chile, Francję, Włochy, Grecję, by ukazać ich specyficzne problemy z melancholią, pamięcią, historią i mitologią lewicowo-rewolucyjną. Szuka też lewicowej pamięci i melancholii w dziełach rzeźbiarskich i malarskich (m.in. „Pomnik III Międzynarodówki” Tatlina czy „Manifesto” Kosołapowa). Melancholia ta towarzyszyła lewicy nawet w szczytowych czasach jej hegemonii. Zajmuje się też miejscem problematyki kolonialnej („rewolucje kolonialne pochowane zostały na polach śmierci w Kambodży”) w lewicowej myśli sztuce, myślą Daniela Bensaida, który pisał w 1991 roku: „Lewicy doskwiera własna pamięć. Generalna amnezja. Zbyt dużo połkniętych żab., zbyt dużo niedotrzymanych obietnic. Zbyt wiele źle zamkniętych spraw, trupów w szafie (…) Wielka Rewolucja? Zlikwidowana apoteozą Dwóchsetlecia. Komuna? Ostatnie utopijne szaleństwo staromodnych proletariuszy. Rewolucja rosyjska? Pogrzebana przez stalinowską kontrrewolucję”. Rozstanie z „błogą nadzieją postępu”. Bensaid tę rewolucyjną melancholię widział już u Saint Justa w dniu Thermidora i u Augusta Blanqui po klęsce 1848 roku. „Na szalkach wagi możliwości barbarzyństwo ma nie mniej szans niż socjalizm”. Posttotalitarna, postoświeceniowa rezygnacja Adorno i Horkheimera. Melancholia „Pancernika Potiomkina”, rytualne płaczki Eisenteina rozpaczające nad ciałem marynarza Wakulińczuka, których lament był jednym z punktów zapalnych buntu. Melancholia w Chile po obaleniu Salvadora Allende w „Ulicy Santa Fe”, filmie Carmen Castillo. Rozległy jest ten katalog lewicowego imaginarium melancholii, więc tylko w telegraficznym skrócie podaję jego ułamki. „Melancholia jest nierozłącznie związana z walką i nadzieją, utopią i rewolucją. Wchodzi w skład struktury uczuć lewicy, stymuluje oraz inspiruje myśl krytyczną i jej refleksję strategiczną. Krótko mówiąc, należy w pełni do jej kultury”.
W tym miejscu z poczucia konieczności („wolność jest uświadomioną koniecznością”) stawiam kropkę. Nie streszczę tu przecież całości. Odnoszące się do lewicowej melancholii cytaty z Traverso i przywoływanych przez niego licznych autorów można by mnożyć, ale lepiej odesłać zainteresowanych do właściwej lektury. Esej-studium Enzo Traverso jest dziełem tak imponującym bogactwem erudycyjnym, kreatywnością i pojemnością interpretacyjną, tak rozlegle pokazuje problematykę związaną z lewicową melancholią i pamięcią, że nie tylko omówienie, ale nawet samo tylko wypunktowanie zawartej w nim problematyki wymagałoby zapisu na dziesiątkach stron. Wspaniała i bardzo gorzka lektura. Ważne książki bardzo często są bardzo nieprzyjemne w wymowie. Mam świadomość, że powyższa relacja z lektury, relacja – nie recenzja, jest chaotyczna, ale aby uporać się z lawiną myśli i wrażeń (w końcu mamy do czynienia z tematem melancholii) musiałbym na to poświęcić dużo czasu, a spieszno mi było zarekomendować tytuł Czytelnikom. Oby tylko satysfakcja z tej lektury nie była wyrazem defetyzmu, choć trzeba przyznać, że w Polsce roku 2021, pod rządami najczarniejszej reakcji w jej dziejach, jest to doświadczenie osobliwe. Kończę już, bo inaczej nigdy nie skończę.
Enzo Traverso – „Lewicowa melancholia”, przekład Wojciech Gilewski, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2020, str. 287, ISBN 978-83-1-78 -6