Wyzwania i szanse wielokulturowości

Światli ludzie na całym świecie, nie tylko ci, których zaliczamy do globalnych populistów, rozumieją, mają świadomość, że jesteśmy świadkami i uczestnikami rozległego eksperymentu społecznego. Trudno jest w tej chwili wyrokować, jakie będą jego skutki. Fale migracji zmieniają społeczeństwa na całym świecie. Mogą też zmienić wiele w życiu i relacjach międzyludzkich w wielu krajach Europy. W Polsce także. Nie wiemy jeszcze, jaki będzie wpływ tych wielkich wędrówek narodów na kształt i charakter społeczeństw, jakie mogą powodować zmiany.

Przecież wiemy i widzimy, jak fale migracji zmieniają społeczeństwa. Przewiduje się i prognozuje, że np. Stany Zjednoczone Ameryki nie będą miały większościowej grupy za trzy dekady. Według prognoz Pew Research, do 2050 roku Szwecja może mieć od 20 do 30 procent muzułmanów. Jak mówi przysłowie, wszyscy są teraz wszędzie. W Polsce również w niektórych miastach, na ulicach, chodnikach słyszymy rozmowy w wielu językach. To nie są tylko turyści, ale też stali mieszkańcy naszego kraju. Pracują tu, prowadzą swoje różne firmy. Są to ludzie wielu narodów świata.
Stan wzajemnej współzależności
Współpracujemy z nimi i prowadzimy różne przemysłowo-usługowe interesy. Np. firma przewozowa, którą zatrudniłem, była ukraińska. A właścicielami niektórych firm są Polacy, ale załogi są różnej narodowości. Takich firm w naszych miastach i miasteczkach jest już sporo i stale ich przybywa. To dowodzi, że wchodzimy coraz bardziej i w coraz większym zakresie w stan wzajemnej współzależności. W wyniku tego miliony ludzi dostrzegają, że tracą swój kraj, tracą miejsce, kulturę.
Wśród nich są i tacy, którzy nie mają świadomości, że oddalają się od swoich narodowych korzeni. Może je mają, lecz są tak zabiegani, by jakoś się urządzić i stworzyć znośne warunki bytowania, jakie daje im nowa rzeczywistość społeczno-polityczna danego kraju. Bo w swoich państwach żyli bardzo często w ubóstwie. Populiści niemal na całym świecie mówią, że pomagają im odzyskać kontrolę.
Natomiast wysoko wykształceni biali postępowcy mówią im: jeśli chcesz ograniczyć imigrację, prawdopodobnie jesteś rasistą. Jak zauważa Eric Kaumann w swojej książce „Whiteshift”, 91,3 procent białych wyborców Hillary Clinton ze stopniem naukowym, stwierdza, że rasistowskie jest pragnienie mniejszej imigracji z przyczyn etnicznych i kulturowych. Wydaje się, że aby dotrzeć do tych wyborców, potrzebujemy lepszej odpowiedzi na jedno z głównych wyzwań naszych czasów. Jak stworzyć masową, wielokulturową demokrację, w której ludzie czują się jak w domu.
Najbardziej osobisty poziom
Jednak niektórzy dostrzegają lepszą odpowiedź. Otóż imigracja jest zawsze na najbardziej osobistym poziomie spotkaniem kulturowym. W pewnym uproszczeniu – dana osoba z jednym językiem i systemem wartości wchodzi w interakcje z osobą z innym językiem i innym systemem wartości.
Kiedy ludzie spotykają się w ten sposób, narażają swoje opinie, tożsamość i styl życia na potencjalne zmiany. Proces ten może być niepokojący.
Kluczowe pytanie brzmi: czy ludzie uczestniczący w spotkaniu czują się na tyle bezpiecznie, aby uczyć się na nim, a nie reagować z niepokojem i strachem?
Proszenie milionów ludzi o zaakceptowanie wysokiej imigracji, gdy oni już żyją z maksymalną niepewnością, może być ryzykowne. Ich płace maleją, ich rodziny i społeczności rozpadają się, ich kościoły kurczą się, usługi rządowe są obcinane, ich wartości i tożsamość narodowa są niestabilne.
Lekcja jest taka, że aby stworzyć pluralistyczne społeczeństwo, najpierw musisz pomóc ludziom osadzić się w bezpiecznej bazie. Obejmuje to bezpieczeństwo ekonomiczne i zdrowotne, ale także bezpieczeństwo kulturowe i duchowe.
Osadzenie w lokalnej kulturze
Polega to na oferowaniu ludziom możliwości osadzenia się w lokalnej kulturze, praktykowania ich szczególnej wiary, życia według lokalnych wartości, które mogą wydawać się im obce. Tylko osoby, które są bezpieczne, zakorzenione w swoim szczególnym środowisku kulturowym są wystarczająco pewne siebie, aby cieszyć się spotkaniem z różnicą.
Oto paradoks pluralizmu: by skłonić ludzi do integracji z innymi, musisz im pomóc w tworzeniu bliskich społeczności z ich własnym rodzajem. Kosmopolici nigdy tego nie rozumieją.
Osoba mocno zakorzeniona może wyjść i cieszyć się przygodą pluralizmu. Osoba o pluralistycznym sposobie myślenia przyznaje, że prawda Boga jest radykalnie rozproszona. Nie jest zawarta w jednej tradycji i społeczności. Pluralizm nie postrzega społeczeństwa jako rywalizacji o ograniczone zasoby, ale jako wspólną podróż odkrywczą w poszukiwaniu największych życiowych odpowiedzi.
Obywatelski obowiązek odwagi
Pluralizm oferuje nam szansę i obywatelski obowiązek bycia odważnym odkrywcą społecznym, wędrującym po subkulturach, czasem mającym ekscytujące doświadczenie bycia jednym z was w pokoju, zbierającym mądrość osadzoną w życiu innych ludzi. Kluczową pluralistyczną cechą jest ciekawość, przeciwieństwo lęku. Eksploracja społeczna to umiejętność.
Wymaga to zdolności nie tylko tolerowania różnicy, ale także powitania jej z hojnością ducha. Wchodząc do każdego pokoju pewni swoich przekonań, ale pokornie świadomi, że nie są to jedyne przekonania.
Wydaje się, że w pluralistycznym społeczeństwie instytucje takie, jak szkoły, firmy i dzielnice muszą być zorganizowane w taki sposób, aby oferowały oba rodzaje doświadczeń: łączenie doświadczenia w ramach własnej tradycji w celu stworzenia zakorzenienia, a także łączenie doświadczeń oferujących podróże ciekawości w różnych ekosystemach moralnych.
Konserwatyści zwykle podkreślają wartość bycia zakorzenionym w miejscu. Postępowcy mają tendencję do świętowania życia poprzez różnice. Życie jest nieszczęśliwe, a naród jest zniszczony, chyba że zostanie zrobione i jedno, i drugie.
Tyle moich uwag o wielokulturowości i o wymiarze światowym. Ale chcę także wypowiedzieć się w odniesieniu do naszego wymiaru tu i teraz w Polsce. Przecież jest prawdą oczywistą, że nasza historia ludzi mieszkających na terytorium między Bugiem a Odrą, morzem i górami to istna mozaika dziedzictwa kulturowego.
Temu nie można zaprzeczyć. Polacy, ale i inne nacje żyjące wiele wieków na tych ziemiach tworzyli i wzbogacali naszą kulturę, byli ważnym filarem narodowej tożsamości, walki z zaborcami o jej przetrwanie. Przez długie lata byliśmy także państwem wielonarodowym. Żyli wśród nas Żydzi, Ukraińcy, Litwini, Niemcy, Białorusini, a nawet Tatarzy. Była to także mozaika wyznaniowa; rzymskokatolicy, ewangeliści, judaiści, prawosławni, a nawet muzułmanie i jeszcze inni wyznawcy Boga.
Wzbogacają duchowo i kulturalnie
Ich przedstawiciele, wyznawcy wielu wyznań i narodowości tworzyli dzieła sztuki artystycznej, które wzbogacają duchowo i kulturowo-cywilizacyjnie nas, Polskę i Polaków wszystkich pokoleń. Temu przecież nie można zaprzeczyć. To trzeba doceniać i pamiętać, bo jest to prawda historyczna. To nasz dorobek kulturowy wielu pokoleń narodowych.
Mniejszości narodowe też mają swój znaczący udział w tym bogactwie dóbr służących także edukacji i rozwojowi intelektualnemu mieszkańców Polski. Nie można zapominać, że nasza kultura była i jest kształtowana przez różne prądy kulturowe, a ich wpływy są widoczne we wszystkich okresach naszej państwowości. Nie możemy nie dostrzegać naszych korzeni, tradycji wielowiekowej. To powinno być niejako fundamentem teraźniejszości wielokulturowej, oparciem motywującym naszą narodową kulturę.
Wypowiadając się na temat wielokulturowości nie mogłem pominąć jej wymiaru światowego. Polska, państwo w środku Europy, do którego docierają różne prądy kulturowe, niekiedy o dużym zakresie, różne aspiracje otaczającego nas świata przedstawiającego przecież sobą mozaikę kultur narodowych.
Obwarowana wyspa na oceanie
To, co się dzieje w całym świecie w tym zakresie, ma też określony wpływ na nasze życie, kulturę, a w szczególności na naszą tożsamość narodową. Nie stanowimy przecież jako państwo zamkniętej, obwarowanej wyspy na oceanie, na którą nie dochodzą żadne wieści, m.in. kulturowe, ich określone wartości. Przeto ogromnie ważnym problemem jest, jak się zachować wobec ekspansji wraz z przemieszczaniem się dużej liczby ludzi i prezentowanymi przez nich wartościami kulturowymi. Nie możemy być obojętni na bogactwo innych narodowych kultur. Nasze otwarcie się na te problemy wymaga prowadzenia odpowiedniej polityki kulturowej, w tym edukacyjnej.
To wcale nie oznacza, że godzimy się na upowszechnianie i zachwyty zjawiskami, twórcami i ich dziełami o niskich walorach artystycznych i duchowych. Nie może być bezkrytycznej, nieobiektywnej oceny poziomu artystycznego utworów przez niektóre instytucje publiczne, w tym telewizję i wydawnictwa.
Trzeba powiedzieć wprost, że niektóre dziedziny kultury prezentowane są na niskim poziomie artystycznym i intelektualnym. Formą i treścią są po prostu nijakie, zabarwione niekiedy kiczem i beztalenciem. Mamy przecież odpowiednie instrumenty wartościowania tego, co nam się oferuje z zagranicy.
Mamy wspaniałych znawców w wielu dziedzinach sztuki i kultury. Nie zawsze są oni dopuszczeni do głosu. Taka jest niekiedy totalna propaganda. Bywa, że ktoś wedle profesjonalistów nie umie śpiewać, ale uruchamia się potężne środki, by pokazać, jak ten ktoś jest wspaniały, mimo że natura nie obdarzyła go talentem wokalnym.
Jest potrzebna odwaga i racjonalny, profesjonalny głos tych, którzy krytycznie oceniają utwory, ich prezentowanie na naszych scenach, przy wykorzystaniu bogactwa technicznych środków przekazu.
Wątpliwości kosmopolityczne
Nie może być zgody i tolerancji dla bezkrytycznego zachwycania się dziełami o wątpliwych wartościach artystycznych. Zjawisko kosmopolityzmu zauważalne w Polsce jest szkodliwe. Przeceniamy często zjawiska kulturowe innych narodów, jak Ameryki i innych anglojęzycznych krajów. Są to nawet niekiedy wzorce nam obce, których nie powinno się upowszechniać z powodu bylejakości ich treści i formy.
Tandeta obca wypiera często nasze prawdziwe dzieła. To nieobiektywne prezentowanie, a nawet ich zalew z innych sfer kulturowych tworzy niekorzystne warunki dla naszej twórczości narodowej. Zamyka także możliwości rozwoju młodym, utalentowanym twórcom kultury z różnych dziedzin, a szczególnie pokazywania ich na naszych scenach estradowych.
To nie znaczy, że powinniśmy zamykać się przed kulturą innych narodów tu i teraz. Trzeba i należy być otwartym na nowe zjawiska kulturowe na wysokim poziomie, które pojawiają się w innych państwach. To, co rzeczywiście jest nowe, wartościowe i o wysokich wartościach artystycznych, trzeba upowszechniać i u nas, w Polsce. Ale koniecznie trzeba je oceniać wedle kryteriów artystycznych, i tylko artystycznych, niezależnie od tego, kto jest ich twórcą.
Kryterium oceny
Historycy i krytycy kultury, znawcy dzieł sztuki przypominają nam i stale mówią, że jedynym kryterium oceny, co jest dziełem artystycznym i zasługuje na zainteresowanie, jest kryterium artystyczne oraz intelektualne wartości, jakie ono wyraża. Nade wszystko artystyczne kryterium oceny. A nie ocena osoby, twórcy, autora, jego narodowość i poglądy polityczno-ideowe. A, niestety, bywa różnie w praktyce polityki kulturalnej.
Czasami dzieło sztuki ocenia się przy uwzględnieniu nazwiska twórcy, a więc czynniki pozaartystyczne. Często bywa, że właśnie z powodu poglądów twórcy dzieła jest on przemilczany, niezauważalny. Takie skrzywienie w polityce kulturalnej przynosi tylko szkody dla kultury narodowej. Dlatego wiele dzieł prozy, poezji, nauk humanistycznych i dzieł malarstwa artystycznego nie może przekroczyć tego muru milczenia niektórych instytucji państwowych, ale także publicznych, np. telewizji czy wydawnictw. Są one upowszechniane w małej przestrzeni, w nakładzie prywatnym autora.
To dotyka nawet niektórych naszych noblistów, z których jesteśmy dumni, bo walnie przyczynili się do wzbogacenia naszej narodowej kultury i którzy zasługują na wsparcie państwa w upowszechnianiu ich dzieł na całym świecie.
Represyjne konsekwencje
Przypomina to nam zjawisko z czasów przeszłości, kiedy to nasi pisarze nie mogli wydawać swoich książek oraz publikować swoich prac z uwagi na ich działalność opozycyjną i przekonania. Przemycali niekiedy swoje prace do państw zachodnich, Francji, Niemiec, Anglii. Nawet ponosili różne represyjne konsekwencje. Po przemianach ustrojowych mówiono, że tego już nie będzie. Nowa władza zapowiadała istotne zmiany w sferze kultury. Jednak te cienie dalej się pojawiają, przypominając, jak to kiedyś sterowano i kreowano twórców kultury. Liczyły się oceny polityczne twórców, a nie kryterium artystyczne.
Wielu twórców dzieł artystycznych nie może ich wydawać i upowszechniać z uwagi na to, że instytucje państwowe nie są nimi zainteresowane. To zjawisko bardzo przeszkadza naszym autorom w upowszechnianiu swego dorobku w innych państwach świata i Europy.
Wartości świata całego
Wielokulturowość to nie tylko przemieszczanie się dużych grup ludzi, przynoszenia ich wartości niemal z całego świata. To także określona polityka kulturotwórcza prowadzona przez państwo, jego liczne instytucje. Czy jest to polityka otwarta na różne wartości, czy też uwarunkowana określonymi zasadami ideowymi i politycznymi? Czy dostrzega się wszystkich, którzy tworzą dobra duchowe, kulturalne, czy tylko tych, którzy wspierają obecną, tzw. dobrą zmianę, która zdobytej władzy nie odda? Było kiedyś takie zawołanie realizowane w praktyce rządzenia. Jak ci, co tak mówili, musieli oddać władzę, bo taki był nowy proces, etap naszej polskiej rzeczywistości.
Jestem rencistą, mam więc trochę czasu, by uczestniczyć w różnych spotkaniach z osobami różnych profesji, zawodów, ale i poglądów na obecną polską rzeczywistość, jej wojenki polsko-polskie najczęściej o władzę, stanowiska. Wypowiadają się różne osoby z prawa i lewa.
Korzystając z ośrodków wczasowo-sanatoryjnych, mam możliwość spotykać się i rozmawiać z osobami z całej Polski różnych zawodów i różnej ich przeszłości. Są to przeważnie starsi ludzie już na emeryturach. Te uwagi i opinie dotyczą całej gamy polskich problemów, w tym także wielokulturowości naszej polskiej kultury, całego naszego systemu zarządzania państwem.
System zarządzania państwem
Wypowiedzi są różne, ale często wskazuje się na pewne podobieństwa tego, co już było. Np. kiedyś decydujący głos miał we wszystkich sprawach pierwszy sekretarz, a teraz prezes partii, która ogłosiła się kierowniczą siłą, która chce czynić tylko dobro i uszczęśliwiać Polskę i Polaków. Że jedynie ta partia wie, jak to zrobić i co robić, by dogonić Zachód w warunkach życia i w ogóle bytowania.
Inni tego nie zrobią, bo nie umieją albo są za leniwi. To są słowa wypowiadane przez liderów tej partii. Tak się mają sprawy także w zakresie wielokulturowości. Pan Kukiz nieustannie powtarza, że trzeba zmienić cały system zarządzania państwem. Ale nie mówi, jak to zrobić. Jego hasło jest tylko pustym politycznym frazesem. Nie ma natomiast odpowiedniego programu. Dlatego widzimy, jak wręcz ręcznie steruje się m.in. kulturą. Jeden dostaje milionowe dotacje, a inny jest po prostu niezauważany.
Baczenie na naszą tożsamość
Zjawisko wielokulturowości może być wielką wartością narodową, wzbogacać nas, ludzi różnych ras i narodowości. Może też sprzyjać rozwojowi cywilizacyjnemu danego państwa, wspierane oczywiście racjonalną polityką kulturalną. Nie można też nie dostrzegać zagrożeń dla kultury i tradycji narodowych. Jest to uwarunkowane baczeniem na naszą tożsamość narodową. Wielokulturowość nie może naszych korzeni spychać na margines kultury.
Trzeba dostrzegać określone wartości, które są wnoszone do Polski. Ale także szacunek do tego, co tworzyły i tworzą inne nacje, mniejszości narodowe. W warunkach integracji europejskiej i globalizacji zamykanie się przed kulturą innych narodów jest szkodliwe, spłyca nasze narodowe wartości kulturowe. Wszak mamy zjawisko wzajemnego przenikania się wielu kultur. Ale jednocześnie nie może być zgody na nieograniczony zalew kultur o niskich walorach artystycznych i duchowych.
Trzeba postawić tamę przed zalewem kiczu, bylejakości i bohomazów, które daleko odbiegają od faktycznej twórczości artystycznej i obyczajowej. Jesteśmy chyba zbyt otwarci na bylejakość wartości kulturalnych i duchowych. Przyjmujemy i upowszechniamy styl życia i obyczaje, które mają się nijak do naszych tradycji i ducha narodowego.
Prawo i obowiązek
Mamy nie tylko prawo, ale i obowiązek obrony naszego sposobu życia, kultury przed zalewem szmiry i zgoła złych wartości, rzekomo artystycznych, w tym kaleczących naszą mowę ojczystą, polszczyznę. Mamy przykłady, że bez głębszej refleksji upowszechniamy wzorce zachowań nie zawsze właściwe naszemu duchowi polskości, ale i pseudoartystyczne.
Jest potrzeba większej selekcji niektórych kultur innych narodów. Powinniśmy także zachować pewien obiektywizm w niektórych obszarach naszej kultury narodowej, np. różnych zespołów artystycznych prezentujących różne utwory śpiewane w obcych językach. Dobrze to robi nasze radio „Pogoda”, zachowujące umiar i profesjonalizm programowy. Właściwie prezentuje melodie, piosenki z wielu lat w języku polskim i innych narodów.
Wielokulturowość tak, ale przy odpowiednim wartościowaniu jakości artystycznej i intelektualnej tego, co chcemy upowszechniać na skalę masową. To tyczy także formy dzieł.

O odnawianiu znaczeń i literaturze „niedoczytanej”

Metafora „Czaszki Hamleta”, tytułowej frazy nadanej jako tytuł szkicowi otwierającemu zbiór Jolanty Sztachelskiej „Zabijanie klasyków” odnosi się oczywiście do zasadniczego atrybutu tej i innych czaszek, czyli do tego, że „ już nie przemówią”.

Należy co prawda pamiętać, że „czaszka Hamleta” jest w rzeczywistości czaszką „Yorricka, królewskiego błazna”. Autorka, urodzona, jak sama stwierdza, „w galaktyce Gutenberga”, czyli w poczuciu najwyższego uznania dla wartości słów, zastanawia się, czy literatura ma jeszcze przed sobą przyszłość, czy też nieuchronnie i w coraz szybszym tempie zmierza do roli „milczącej czaszki”.
„Literatura dzisiaj postrzegana jest jako zjawisko marginalne – przypomina autorka – Wiek XIX był ostatnią epoką, w której mówimy o kulcie słowa pisanego. To co zapisane, miało poniekąd charakter sakralny i spotykało się z odbiorem nieomalże mitycznym, choć już w latach 80. XIX stulecia zaczęto dotkliwie odczuwać kryzys związany z postępującą komercjalizacją zjawisk kultury. Pojawiły się problemy, których dotąd nie było na taką skalę: nowa publiczność bez żadnego zaplecza kulturowego, mechanizmy rynkowe w kulturze, wielka literatura rywalizuje z pisarzami minorum gentium”.
Wielkiej szansy dla literatury Sztachelska nie widzi, co najwyżej szansę niszową. Bo w końcu jak wielu znajdzie się czytelników, którzy będą uprawiali lekturę tak oto motywowaną? „W każdym czytaniu objawia się epoka, w której żyjemy: jej rytmy, mody, obsesje i obłędy.
Ale czaszka Hamleta intryguje i wodzi na pokuszenie – w książkach kondensuje się życie minione i przyszłe, czytanie i pisanie o nim – nawet ułomne, niedoskonałe, ale ciągłe, uporczywe – życia tego przyczynia, wznieca je na nowo”.
Nadziei upatruje jednak Sztachelska w motywacji, dla której na ogół się pisze (jeśli nie liczyć pisania bezpośrednio z motywów komercyjnych): „Pisze się głównie dla siebie, wyzwolony cielesności potencjał sensu, wchodzi w ukryty dialog ze swoim czasem, także jego niwelującym wpływem na naszą codzienność – nie zawsze satysfakcjonującą a bez pisania – trywialną i niepełną”.
To jednak w końcu także możliwość jedynie dla – relatywnie – nielicznych. W drugim wstępnym tekście zastanawia się też autorka nad tradycją literacką i stawia pytanie, komu jeszcze jest ona potrzebna. Zasadne pytanie, bo czytanie jako czynność bieżąca, dla przyjemności czy użytkowa w taki lub inny sposób, to jedno, a zainteresowanie dla tradycji literackiej, to drugie.
Podejrzewam, że stosunek czytających (których i tak jest relatywnie niewielu) do czytających z uwzględnieniem tradycji literackiej (czyli czytających na wyższym poziomie świadomości) jest – umownie rzecz ujmując – jak sto do jednego i to przy przyjęciu optymistycznego założenia. Ilustrację literacką wagi jaką może mieć dla człowieka literacka tradycja, ale ta wewnętrznie przysposobiona, zinternalizowana, utrwalona w pamięci, znalazła autorka w powieści Umberto Eco „Tajemniczy płomień królowej Loany”, której bohater, straciwszy pamięć przeżytego życia, zachowuje pamięć lektury dzięki nim, po nitce do kłębka, odtwarza swoje życie.
Ale to możliwość wybitnie ekskluzywna, jako że bohater Eco jest antykwariuszem, a ilu jest oczytanych antykwariuszy-erudytów?
Przed przejściem do rzeczy głównej, czyli do szkiców o pisarzach, autorka przypomina jeszcze kilka podstawowych zagadnień związanych z literacką tradycją, a więc literackiej świadomości, kultury oraz wchodzących w ich zakres konwencji.
Przywołuje też fundamentalne terminy, jak tradycjonalizm (w tym przypadku rozumiany nie jako świadomość istnienia tradycji czyli spuścizny literackiej przeszłości, lecz jako postawa trwania przy utrwalonych konwencjach przy jednoczesnej niechęci do nowatorstwa i awangardy), nowatorstwo, awangarda, modernizowanie literatury.
Odnosząc się do tych ostatnich pojęć przywołuje m.in. Marię Janion i jej postulat „odnawiania znaczeń”, jako nowego kierunku i stylu badań literackich. Sama zresztą Sztachelska, jako wnikliwa badaczka twórczości Sienkiewicza zastosowała tę metodę, ciekawie „odnawiając znaczenia” szereg warstw i sensów jego pisarstwa.
Jako realizację tego samego postulatu wskazała n.p. nowe, aktualizujące odczytanie twórczości Mickiewicza przez Dorotę Siwicką.
Jako swoiście krańcowy przykład „odnawiania” relacji z tradycją literacką wskazuje „Homera. Iliadę”, niewielką książeczkę Alessandro Baricco, który „zaadaptował” monumentalny epos do rozmiarów stu kilkudziesięciu stron prozą (trywialnie można to określić jako streszczenie połączone z modyfikacją niektórych treści, n.p. eliminacją elementu „boskiego”).
Wśród szkiców poświęconych pisarzom i zjawisko literackim dwa pierwsze dotyczą części nowel Bolesława Prusa, tych przepełnionych halucynacjami, wizjami, oniryzmem i fantastyką, w których tego pisarza, jednoznacznie mianowanego empirystą, racjonalistą, pozytywistą, materialistą pokazała także jako „metafizyka”, usytuowanego między „empiryką a metafizyką”, jako umiarkowanego co prawda, ale jednak fideistę.
„W „Opowiadaniach wieczornych” Prus ukazał świat otwierający się na inny, uwewnętrzniony, duchowy wymiar człowieka. Dręczą nas, powiada, zagadkowe sny, przeczucia, lęki” – konkluduje oba szkice autorka. Trzeci poświęcony Prusowi szkic odnosi się do jego „narracji dziecięcych”.
Częste u Prusa wybieranie dzieci na bohaterów prozy upatruje autorka w tym, że emocjonalność i umysłowość dziecka, tworząca się, będąca in statu nascendi była dla niego dobrą formułą służącą do bardziej wnikliwego, a w każdym razie innego, pokazania, przez filtr dziecięcego postrzegania i świadomości istotnych zagadnień świata dorosłych.
Szkic o „Kraszewskim i pamiętnikach” dzieli teksty o Prusie od bloku tekstów o pisarzu dla autorki najważniejszym, czyli Henryku Sienkiewiczu. „Sienkiewiczowska ars scribendi” to nie tylko katalog metod literackiej twórcy „Trylogii”, ale też okazja do zwrócenia uwagi na „niedoczytanie” Sienkiewicza, z którego wynika błędne jej zdaniem upatrywanie w jego pisarstwie tych atrybutów, które wytykali mu Prus, Stanisław Brzozowski czy Witold Gombrowicz, czyli apologii konserwatywnej szlachetczyzny i religianctwa.
Sztachelska gruntownie i obszernie wyłożyła swoje racje we wcześniejszej książce, „Czar i zaklęcie Sienkiewicza” (określenie zaczerpnięte od Marii Konopnickiej), dokonując „odnowienia znaczeń” w prozie tego pisarza, odkrywając w nim pisarza nowoczesnego i pozostającego na zewnątrz teatralizowanych przez niego treści (n.p. jako realnego, choć niezadeklarowanego ateistę czy jako narratora ironicznie traktującego stosowany przez siebie melodramatyzm), odzwierciedlających nie jego świadomość, lecz potrzeby publiczności czytającej.
W konkluzji tego szkicu autorka, główny rys kultury polskiej, także literackiej, definiuje jako „nerwicową potrzebę powrotu” do pierwotnej Arkadii rzekomej szczęśliwości, do mitycznego początku. Implikuje to „nerwicową” rezygnację z krytycyzmu i przewartościowania stosunku do własnej tradycji, które mają jakoby zagrażać trwałości „substancji narodowej”.
Sienkiewicz miał tę „nerwicę” wyrażającą się w polskim konserwatyzmie leczyć. Tu także upatruje autorka przyczyn braku w polskiej literaturze tego rodzaju substancjalnego realizmu, aprobującego zwykłość egzystencji, który tak silnie obecny był i jest w literaturze angielskiej czy francuskiej.
Realizm polski rzadko jest bowiem realizmem dla realizmu samego, ale służy jakiejś „idei wyższej”, kompensacji. W „Zabijaniu klasyków” znajdujemy bogaty przegląd recepcji pisarstwa Sienkiewicza, a przedłużeniem tematyki sienkiewiczowskiej jest szkic o odbiorze tego pisarza przez Marię Konopnicką.
Niejako przy okazja Sztachelska zwraca uwagę na to, że ta pisarka, która jest „od zawsze” postrzegana jako ucieleśnienie miłości do kraju ojczystego i patriotyzmu, dwadzieścia ostatnich lat swojego życia (189-1910) spędziła na nieustających podróżach, de facto przebywała na emigracji, co mogło być wyrazem jej zmęczenia ojczyzną. Szkic „Szekspir i krytycy” poświęcony jest stylom czytania w wieku XIX, głównie, choć nie tylko, na przykładzie lektury dzieł wielkiego dramatopisarza.
W części ostatniej znajdujemy kilka szkiców o postaciach kultury, w tym o filozofie „ideorealiście”, teoretyku, estetyku i krytyku sztuki Henryku Struve czy o Tadeuszu Konwickim jako autorze „ironicznych lekcji polskości”.
Zbiór kończy „koda” „Karły i olbrzymy” poświęcona m.in. „kamieniom milowym” polskiej kultury, którymi – nawiasem mówiąc – stały się one, w wielu przypadkach, wbrew pierwotnym, założonym funkcjom i intencjom autorów, czy demontażowi kanonu kulturowego po transformacji 1989 roku (o tym m.in. „Polska do wymiany” Przemysława Czaplińskiego).
Odnosząc się na sam koniec zbioru do humanistyki w XXI wieku, Joanna Sztachelska odwołuje się do Stanisława Brzozowskiego, który pisał, że człowieka przed nim samym, tzn. przed tym, co jest w nim nagim człowieczeństwem, czystą biologią, broni tylko kultura, wielki wysiłek przezwyciężenia tego, co przedludzkie”.
To konstatacja wyjątkowo aktualna w czasach wyjątkowo agresywnej ofensywy tego przedludzkiego pierwiastka w człowieku.
Jolanta Sztachelska – Zabijanie klasyków. Studia i eseje”, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2015, str. 423, ISBN 978-83-7431-448-0

Nestor demokracji polskiej

270 lat temu urodził się Hugo Kołłątaj (1750-1812).

„Zaraz po wieszaniu czerwcowym – a nawet jeszcze w czasie wieszania, a nawet jeszcze wcześniej, kiedy wieszanie się dopiero zaczynało, i jeszcze zanim się zaczęło – za tego kto je spowodował, uznano księdza Hugona Kołłątaja. Ekspodkanclerzy koronny, a wówczas radca Wydziału Skarbu Rady Najwyższej Narodowej (ujmując to inaczej, insurekcyjny minister finansów) – uważany był wtedy w Warszawie za kogoś w rodzaju polskiego Robespierre’a. Czyli za kogoś takiego, kto pragnął narodową insurekcję przekształcić w rewolucję w stylu francuskim i kto, co więcej, zamierzał posłużyć się w tym celu jakąś polską wersją Wielkiego Terroru” – czytamy w napisanym z charakterystyczną dla niego barwną swadą „Wieszaniu” Jarosława Marka Rymkiewicza. Dodajmy, że Kołłątaj najprawdopodobniej inspirował te zdarzenia, tzw. wieszania czerwcowe zdrajców targowiczan, z dnia 28 tego miesiąca, poprzez warszawski „klub jakobinów” 1794 roku. Jego działalność i nazwiska działaczy upamiętnia tablica pomieszczona w roku 1951 na fasadzie arkad obecnego gmachu Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy przy placu Bankowym. Kołłątaj nie był członkiem klubu, ale miał na niego duży wpływ.
Niedoszły „Robespijer polski”
Czy uczniowie szkół podstawowych i średnich w laickiej Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, mimowolnie, bezwiednie spoglądający na portret tego „Robespijera polskiego”, katolickiego księdza w peruce i przy orderach (najsłynniejszy, masowo reprodukowany w licznych publikacjach, to szykowny, niemal rokokowy portret pędzla Józefa Peszki), wiszące w salach klas historycznych, portrety dostojne, statyczne i jakby senne, mogli choć na jotę zdawać sobie sprawę na kogo spoglądają?
Na ogół nie, bo Hugo Kołłątaj należał i do dziś należy do tych wybitnych postaci historycznych, które prawie nie wniknęły do świadomości, wyobraźni czy choćby podświadomości zbiorowej. Weszli do niej może w jakimś, minimalnym choćby stopniu, niektórzy królowi i wodzowie wojenni, weszli na odrobinę romantycy z ich uczuciowością i namiętnościami. Ostatnimi czasy dużym nakładem sił i środków, czyli twardym kolanem wepchnięto do zbiorowej świadomości tzw. „żołnierzy wyklętych”, którzy w roli wzorców osobowych dla młodego pokolenia są najgorszymi jakich można sobie wyobrazić. Ale Hugo Kołłątaj? Zatabaczony ksiądz, pedagog, uczony wszechnauk, mędrzec, publicysta polityczny i polityk, do tego radykał, protolewicowiec i rewolucjonista-jakobin, republikański demokrata, a nade wszystko wielka postać polskiego Oświecenia? Kołłątaj, podobnie jak całe polskie Oświecenie znalazł się, zwłaszcza po 1989 roku, na wewnętrznej, symbolicznej emigracji, na wygnaniu z centrum pamięci narodowej (nie mylić z osławianym, szkodliwym Instytutem tejże). Wyparł się go od samego początku Kościół katolicki, choć był jego pełnoprawnym kapłanem ze święceniami. Wyparło się go po 1989 roku państwo i szkoła, bo zbyt się kojarzył z „okresem minionym” i reprezentował idee nowej Polsce obce, a nawet nienawistne, a przynajmniej za takie uważane.
Droga do Konstytucji 3 Maja. Insurekcja. Targowica
Urodził się 1 kwietnia 1750 r. w Derkałach Wielkich koło Krzemieńca na Wołyniu, w rodzinie szlacheckiej. Po odbyciu nauk zagranicznych w Rzymie i Wiedniu oraz na Akademii Krakowskiej, był latach 1782–1786 rektorem Szkoły Głównej Koronnej, później referendarzem wielkim litewskim, w latach 1791-1792 podkanclerzym koronnym, w 1794 radcą wydziału Skarbu Rady Najwyższej Narodowej. Był też jednym z głównych twórców Konstytucji 3 Maja. Jako wspomniany podkanclerzy koronny, przez rok, przy królu Stanisławie Auguście Poniatowskim, rządził Rzeczpospolitą w charakterze, de facto, szefa rządu.
Znacznie wcześniej, w latach 1777-1780 dokonał, z ramienia Komisji Edukacji Narodowej, reformy skostniałej w scholastyce Akademii Krakowskiej, wprowadzając między innymi wykłady z nauk przyrodniczych i literatury polskiej, umożliwiając dostęp do nauki studentom pochodzącym z mieszczaństwa, a także wprowadzając do niej postępowe idee i podnosząc poziom naukowy uczelni.
W latach 1782–1786 pełnił funkcję rektora zreformowanej Akademii. Przeciwny reformie Uniwersytetu Krakowskiego biskup Kajetan Sołtyk nie uznał jego nominacji na kanonika katedry krakowskiej, w roku 1781 ekskomunikował go i pozbawił beneficjów. Wcześniej, w 1779 roku Kołłątaj zamieszkał w Warszawie, w kamienicy pod numerem 21A, w zachodniej pierzei Rynku Starego Miasta (po latach, w 1791 roku zamieszkał w domu na Solcu, tu gdzie dziś ulica Czerniakowska).
Gromadził tam prężny zespół myślicieli i publicystów nazwany „Kuźnicą Kołłątajowską”, w której działali m.in. Franciszek Ksawery Dmochowski i Franciszek Salezy Jezierski, krytycy i kontestatorzy przestarzałej struktury politycznej i społecznej Rzeczypospolitej.
W 1786 został odznaczony Orderem Świętego Stanisława, a w 1791 został kawalerem Orderu Orła Białego. Oba nadał mu nielubiany i nielubiący go król Stanisław August. W rozprawie politycznej „Do Stanisława Małachowskiego […] Anonima listów kilka” sformułował plan reformy państwowej mający swój wyraz w Konstytucji 3 Maja i założył Zgromadzenie Przyjaciół Konstytucji Rządowej. W czasie wojny polsko-rosyjskiej w obronie Konstytucji, na zebraniu Straży Praw 23 lipca 1792 roku, wedle niektórych relacji, miał nakłaniać króla do przystąpienia do Konfederacji Targowickiej. Inne świadectwa temu przeczą. Z całą pewnością, choć był to z jego strony błąd, nie był to jednak akt zdrady, o czym świadczy cała późniejsza postawa Kołłątaja. Wystraszony postawą tłumów, które protestowały przeciwko akcesowi do Konfederacji, uciekł w nocy z 24 na 25 lipca ze stolicy, po czym udał się na emigrację do Saksonii.
Uniknął tym samym wyjątkowo brutalnych i skorumpowanych, blisko dwuletnich rządów targowiczan. Z emigracji powrócił niespełna dwa lata później, w marcu 1794, na wieść o wybuchu Insurekcji Kościuszkowskiej, do której się przyłączył, wchodząc w skład Rady Najwyższej Narodowej czyli insurekcyjnego rządu. Objął w niej Wydział Skarbu, ale de facto był szefem tego rządu. Prezentował przy tym bardziej radykalne poglądy niż w okresie Konstytucji 3 Maja.
Ucieczka, aresztowanie i niewola
Pod koniec powstania kościuszkowskiego, po rosyjskim szturmie Pragi 4 listopada 1794 roku, Kołłątaj potajemnie opuścił Warszawę. 6 grudnia został aresztowany z rozkazu cesarskiego przez starostę przemyskiego Lűgera na rogatkach Przemyśla, w drodze ku Wenecji. Osadzony w przemyskim areszcie, po sześciu dniach został przewieziony do austriackiego więzienia stanu w Ołomuńcu, a następnie do twierdzy Josephstadt, gdzie przebywał od lutego 1795.
W lipcu 1798 powtórnie trafił do więzienia ołomunieckiego. Po licznych staraniach rodziny, przyjaciół, a na koniec po osobistej interwencji cara Rosji Aleksandra I, władze austriackie zgodziły się na jego uwolnienie w grudniu 1802, pod warunkiem opuszczenia przez Kołłątaja granic Cesarstwa.
Był najdłużej ( przez 8 lat), w najbardziej wyniszczających warunkach przetrzymywanym i najpilniej strzeżonym więźniem spośród głównych przywódców Insurekcji.
Po uwolnieniu udał się na Wołyń, gdzie stał się współtwórcą Liceum Krzemienieckiego. W latach 1807–1808, podejrzany o kontakty z Napoleonem, został wywieziony i przetrzymywany w Moskwie przez Rosjan.
Powrót do Warszawy
W latach 1809–1812 znalazł się w Warszawie i został członkiem rzeczywistym Towarzystwa Warszawskiego Przyjaciół Nauk. Próbował podejmować intensywne działania publiczne, ale został źle przyjęty i większość jego wysiłków spełzła na niczym. Ostatnie lata życia przebywał w Księstwie Warszawskim. Zmarł w samotności po długiej i ciężkiej chorobie. Pochowano go w katakumbach na warszawskich Powązkach, ale urna z jego sercem została złożona w kościele w Wiśniowej w Sandomierskiem, gdzie mieszkał jego brat Rafał Kołłątaj.
Testament ideowo-polityczny Kołłątaja
Głównymi ideami-postulatami Kołłątaja były: dziedziczność tronu, zniesienie liberum veto, ogólne opodatkowanie, zmniejszenie wpływów magnaterii, prawa dla mieszczan, wolność dla chłopstwa. Pozostawił po sobie wiele utworów publicystycznych, m.in. „Listy Anonima”, „Prawo polityczne narodu polskiego”, „O ustanowieniu i upadku Konstytucji 3 Maja”, „Porządek fizyczno-moralny”, „Naukowe podstawy polityki”, „Miasta i mieszczanie”, „Rozbiór krytyczny zasad historii o początkach rodu ludzkiego, czyli racjonalistycznie pojęty wstęp do historii”.
Pozostawił też szereg mów religijnych i świeckich oraz przekłady, m.in. J. B. Cléry „Śmierć Ludwika XVI, króla francuskiego, z opisaniem ostatnich dni życia jego w więzieniu Temple” czy J. Zajączka „Pamiętnik albo historia rewolucji, czyli powstanie r. 1794”. W 1872 roku Lucjan Siemieński wydał jego listy z okresu emigracyjnego.
Piśmiennictwo poświęcone Kołłątajowi jest dość bogate, ale ma starą metrykę. Należą do niego m.in. wydania jego pism, opracowane przez St. Rymara (1912) i B. Leśnodorskiego (1952). W 1814 roku J. Śniadecki opublikował „Żywot literacki H. Kołłątaja”, W. Tokarz – „Ostatnie lata H. Kołłątaja” (1905), M. Janik – monografię „Kołłątaj” (1913), E. Giergielewicz – „Kołłątaj” (1930), Marian J. Lech – popularną opowieść „Hugo Kołłątaj” (1973).
Ukazało się też szereg tekstów przyczynkarskich i obejmujących wybrane zakresy życia, działań i dokonań Kołłątaja, jak np. „Ksiądz Hugo Kołłątaj i jego prześladowcy” H. Schmitta (1873). Do dziś nie powstała jednak nowoczesna i pełna monografia tej wielkiej postaci. Hugo Kołłątaj zmarł 28 lutego 1812 roku w Warszawie i został pochowany na Powązkach, w katakumbach. Marian J. Lech, autor ostatniej, jak do tej pory, jego biografii, napisał: „Niepodobna przecenić zasług Kołłątaja.
Był on jednym z rzeczywistych twórców historii Polski w swoim okresie. Przy tym swoją myśl i pracę oddał na usługi siłom postępu, dostrzegł nowe społeczeństwo, zrozumiał jego najpilniejsze potrzeby i zadania.
Nazywa się go Nestorem demokracji polskiej. W nowożytnym społeczeństwie, które w rewolucyjnym kotle i kuźni wojen wykształcało się wówczas, zdołał wychwycić czynniki najistotniej radykalne.
Ich to właśnie, tych wartości najdalej idących, jakobińskich bronił”.

O polskim „Indianie Jonesie” opowieść

Skojarzenie z bohaterem filmowego cyklu Stevena Spielberga granym przez Harrisona Forda jest zapewne mocno przesadzone, a mimo to nie pozbawione uzasadnienia. Przygody Arkadego Fiedlera nie były aż tak nieprawdopodobne jak tamtego, ale na niektórych fotografiach, polski podróżnik, rosły, męski, w ubraniu i kapeluszu przypominającym przyodziewek amerykańskiego awanturnika, rzeczywiście do złudzenia go przypomina. Gdyby to było choć na jotę prawdopodobne, gotów byłbym przypuścić, że twórca kostiumu dla Indiany Jonesa oglądał fotografie z egzemplarza „Ryb śpiewających w Ukajali”.

Powieści Arkadego Fiedlera sytuowałem w swojej dziecięco-młodzieńczej wyobraźni w jednym, długim szeregu gatunku przygodowo-podróżniczego z powieściami Daniela Defoe, Juliusza Verne, Karola Maya, Roberta Louisa Stevensona, Jamesa Fenimore Coopera, Thomasa Mayne Reida, także z innymi Polakami, Henrykiem Sienkiewiczem („W pustyni i w puszczy”), Alfredem Szklarskim (seria „Tomków”) czy Władysławem Umińskim i wieloma innymi, lepszymi czy słabszymi pisarzami rozmaitych nacji, jak G.H. Kingstone czy również polska, powojenna Nora Szczepańska. Byli to pisarze rozmaitego autoramentu i talentu, ale łączył ich duch przygody i podróży. Nie przepadałem tylko za powieściami Aliny i Czesława Centkiewiczów czy Jamesa Curwooda, dobrych pisarzy, ale zajmujących się tematyką tchnącą… mrozem, śniegiem i lodem, choć akurat „Najdziksze serca” i „Szara wilczyca” tego ostatniego czy „Zew krwi” Jacka Londona bardzo mnie wzruszyły. Generalnie wybrałem jednak klimaty ciepłe, a nawet gorące, z bujną florą i fauną.
Namiętność do egzotycznej, w tym tropikalnej aury powieści Fiedlera sprawiła, że nie wydany w największej liczbie egzemplarzy i będący szkolną lekturą „Dywizjon 303”, lecz „Orinoko”, „Mały Bizon” i „Wyspa Robinsona” były moimi ulubionymi powieściami tego pisarza. Jako że jednak lektury dziecięce i wczesnomłodzieńcze praktykuje się sauté, „na surowo”, bez zabarwienia latami lektur i literacką świadomością, a przy tym na ogół bez zainteresowania postacią autora, więc opowieść biograficzną Piotra Bojarskiego „Fiedler. Głód świata” czytałem odkrywając nieznany mi dotąd ani na jotę krajobraz barwnego życia pisarza, wszystkich jego węzłowych wydarzeń, sprzeczności, blasków i cieni, tajemnic.
Od razu zaznaczę, że czyta się opowieść Bojarskiego znakomicie. Ta szybkość w ocenie naprawdę wynika z faktu, że czytało mi się ją z tzw. „wypiekami na policzkach”. Szczęśliwie nie zastosował autor żadnej nowomodnej metody portretowania postaci.
Metoda ta ma zazwyczaj tę wadę, że na siłę kierując postać ku percepcji współczesnego, zwłaszcza młodego „targetu” czytelniczego, zaciera związki bohatera z epoką, w której żył i tworzył. Bojarski ustrzegł się tej pułapki „uwspółcześniania” postaci i osadził ją zarówno w sytuacyjnym, faktograficznym, jak i w kulturowo-psychologicznym polu epoki. Pierwsza partia książki, poświęcona dzieciństwu i młodości Fiedlera, jest jednocześnie bardzo interesującym portretem jego rodzinnego Poznania z przełomu XIX i XX wieku oraz pierwszych dziesięcioleci II Rzeczypospolitej. W 1914 roku 20-letni Arkady Fiedler został zmobilizowany do armii niemieckiej i znalazł się na froncie francuskim, ale w następnym roku został przeniesiony do Poznania do służby sanitarnej.
Ożywienie nadziei niepodległościowych w 1918 roku sprawiło, że Arkady zaangażował się w działalność Polskiej Organizacji Wojskowej i znalazł się w jej kierownictwie zaboru pruskiego. Wziął też udział w Powstaniu Wielkopolskim i uczestniczył w opanowaniu gmachu Prezydium Policji w Poznaniu. Lata powojenne to czas zawarcia małżeństwa, prowadzenie rodzinnego zakładu chemigraficznego i życie romansowe, które zawsze było ważnym aspektem egzystencji Fiedlera.
W tym też czasie obudziło się w nim marzenie o dalekich, egzotycznych podróżach i wyprawach. Czyni pierwsze, wstępne starania o stworzenie sobie takiej możliwości. Marzy o zobaczeniu kanionu Colorado w USA, ale na razie musi mu wystarczyć podróż nad Dniepr, której owocem jest jego pierwsza publikacja, broszura „Przez wiry i porohy Dniestru” (1926).
Inspirowany reporterskimi książkami Chrostowskiego i Lepeckiego o brazylijskiej Paranie i „Panem Balcerem w Brazylii” Marii Konopnickiej, coraz bardziej obsesyjnie marzy o wyprawie. Udaje mu się to w 1928 roku i we francuskim porcie Hawr wstępuje na pokład statku, który popłynie do Rio de Janeiro. Wrażenia z pierwszego zetknięcia z brazylijskim portem zapisał tak: „Z pierwszego dnia utkwiły mi w pamięci dwa wrażenia: przejmująca woń wilgotnej, rozgrzanej zieleni, uderzająca w nozdrza jak kapryśne perfumy zwariowanej kokoty, oraz widok barwnej chmary kilkuset motyli na niewielkiej, podmokłej polanie wśród palm na przedmieściu stolicy. Miało to posmak surrealizmu”.
W tym fragmencie, jak w soczewce objawia się Fiedler w swoich trzech najważniejszych rolach: zafascynowanego podróżnika, kobieciarza i pisarz-artysty.
Kilka lat później ukazała się książka-owoc tej brazylijskiej wyprawy: „Zwierzęta lasu dziewiczego”. Fiedler wraca do Europy i Polski ogarniętej już kryzysem będącym efektem październikowego krachu na giełdzie nowojorskiej z 1929 roku.
I znów opisuje Bojarski poznańskie życie Arkadego, śmierć nieletniej córeczki, zaangażowanie się w życie kulturalne, w tym kabaretowe Poznania, no i oczywiście niesłabnące życie romansowe młodego mężczyzny. W 1933 roku udał się na wyprawę do Amazonii, a jego regularnie stamtąd wysyłane do prasy korespondencje ułożą się później w książkę „Ryby śpiewają w Ukajali”.
Rządowa „Gazeta Polska” początkowo nie była zainteresowana publikacją relacji z Amazonii. Jednak dzięki wsparciu redaktora naczelnego prorządowego „Dziennika Poznańskiego”, Józefa Winiewicza (przyszłego wiceministra spraw zagranicznych w PRL w rządzie Józefa Cyrankiewicza, w czasach Gomułki) na publikowanie korespondencji Fiedlera decyduje się naczelny „Gazety Polskiej” Ignacy Matuszewski. Popularność korespondencji „znad Amazonii i znad Ukajali” sprawia, że w przyszłości, kolejny redaktor naczelny „Gazety Polskiej” Bogusław Miedziński zaproponuje Arkademu Fiedlerowi podróż na Madagaskar jako „rekonesans” związany z planami „kolonialnymi” i osiedleńczymi Polski na tej wyspie.
Były to megalomańskie rojenia, obejmujące także m.in. Kamerun, a ich głównym eksponentem była tzw. Liga Morska i Kolonialna, na czele które stał generał Gustaw Orlicz-Dreszer. Poczytność i sława „egzotycznych” korespondencji Fiedlera sprawiła, że stał się on znanym dziennikarzem i „celebrytą”, a Polskę ogarnęła moda na „egzotykę”, „tropiki”, na ciemny kolor skóry.
Znajdowało to odzwierciedlenie m.in. w pojawieniu się mody na opaleniznę, na „egzotyczne” akcenty we wzornictwie odzieżowym i takie też akcesoria w wystroju mieszkań. Motywy „egzotyczne” pojawiały się w filmach (m.in. motywy afrykańskich tańców), a także w reklamie.
Było to pierwsze w polskiej kulturze popularnej tak szerokie otwarcie się na obcość i inność. Nie ominęła też popularności Fiedlera aura humoru. Krążyły zabawne wierszyki („Ile Fiedler miał Murzynek, ile posad miał Rusinek…”, Janusz Minkiewicz, czy „Z krokodylem szuka zwady (…) Któż to? Fiedler to Arkady”). Same zaś „Ryby śpiewają w Ukajali” zostały nominowane do prestiżowego konkursu „Wiadomości Literackich” na najlepszą książkę roku 1935 i rywalizowały z „Solą ziemi” Józefa Wittlina, „Cudzoziemką” Marii Kuncewiczowej i „Granicą” Zofii Nałkowskiej.
Chwilę później Fiedler wyprawia się do „Kanady pachnącej żywicą” i już jako pełnokrwisty „celebryta” bierze udział w dziewiczym rejsie transatlantyku „Batory”, na którym poznaje Monikę Żeromską, córkę twórcy „Popiołów”, młodą aktorkę Irenę Eichlerównę, Andrzeja Struga, Melchiora Wańkowicza i broni się przed intensywnymi amorami ze strony Beli Gelbard znanej też jako Izabela Czajka-Stachowicz, pierwowzór Heli Bertz z „622 upadków Bunga” Witkacego. Przed wybuchem wojny zdołał jeszcze Fiedler wyprawić się na Madagaskar (1937-1938) i na Tahiti (1939), gdzie zastaje go 1 września. Stamtąd przedostaje się do Francji i Anglii, a pobyt w tej ostatniej wiąże się z powierzoną mu przez generała Władysława Sikorskiego misją napisania opowieści na chwałę polskich lotników walczących w bitwie o Anglię w 1940 roku.
„Dywizjon 303” stał się jego najbardziej znaną powieścią i po 1956 roku znalazł się na liście lektur szkolnych w PRL, co było jednym z paradoksów, jako że dywizjon należał do Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie, przynależnych do formacji ideologicznie wrogiej wobec Polski Ludowej. Z angielską przygodą Fiedlera wiąże się jego konflikt z innym znanym pisarzem zajmującym się czynami polskiego lotnictwa wojskowego, Januszem Meissnerem, autorem m.in. „Żądła Genowefy” i „L jak Lucy”.
By nie uszczknąć czytelnikom nawet odrobiny satysfakcji z tej fascynującej lektury, nie będę ze szczegółami relacjonował zawartości tej barwnie i wartko napisanej książki, której dalsza za część poświęcona jest życiu i perypetiom Arkadego Fiedlera w PRL. Już nie tak malowniczym, ale też bardzo interesującym.
Gorąco rekomenduję tę znakomitą lekturę.
Piotr Bojarski – „Fiedler. Głód świata”, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2020, str. 432, ISBN 978-83-66431-34-8

Nasza historia jest porozbijana jak dzban

– Ojciec chciał, żebym studiował medycynę i mówił, że lekarz nigdzie nie zginie, ale ja postanowiłem zostać aktorem, bo kolega mi powiedział, że w szkole filmowej są fajne dziewczyny – z reżyserem Romanem Załuskim, twórcą m.in. filmu „Zaraza” (1971), rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Podobno Pana życiorysu starczyłoby na kilka nienajskromniejszych egzystencji ludzkich…
Rzeczywiście, nie mogę się uskarżać na brak wrażeń i przeżyć. Myślę, że moim życiorysem mógłbym obdzielić kilku ludzi.
Przepraszam, pochodzi Pan z tego słynnego rodu Załuskich, głośnego oficerami, pamiętnikarzami, bibliofilami, biskupami?
Tak. Bujny to był ród.
Co Pan wyniósł ze szkół i internatów klasztornych, w których spędził Pan kilka lat dzieciństwa i młodości?
Znalazłem się w nich, u pijarów, kamedułów i orionistów jako półsierota. Stałem się zdecydowanym agnostykiem, choć bardzo mile wspominam jednego z moich wychowawców, późniejszego arcybiskupa Bronisława Dąbrowskiego. Zdarzały się nawet przygody, jak ta z ulicy Barskiej na Ochocie, przy kościele świętego Jakuba, gdy pomagałem koledze uciec z internatu. Wcześniej znalazłem się jako małe dziecko na Syberii, na Uralu. Ojciec poszedł do lasu w ramach wileńskiej AK, a ja po śmierci matki znalazłem się pod opiekąˆjej koleżanki, nauczycielki. Mieszkaliśmy w drewnianej chatce leśnej, w której codziennie, w szczelinach podłogi znajdowaliśmy kopce kretów. Byłem też w jakiejś radzieckiej ochronce. Tam, nie wiem jak, znalazła nas ciotka i jakoś w końcu powróciliśmy do Polski. Pamiętam przeprawę w Grodnie przez Niemen, na którego powierzchni pływały wzdęte trupy koni. W Grodnie była Armia Czerwona i w ciotce zakochał się pewien lejtnant, który nie chciał nas puścił. Stamtąd dotarliśmy z wojskiem polskim do kraju, do podlubelskiej Wąwolnicy. Zamieszkaliśmy tam chyba w jakiejś piekarni. Stamtąd dotarliśmy do Krakowa, do jakiejś innej ciotki i tam zacząłem chodzić do szkoły. Ojciec chciał, żebym studiował medycynę i mówił, że lekarz nigdzie nie zginie, ale ja postanowiłem zostać aktorem, bo kolega mi powiedział, że w szkole filmowej są fajne dziewczyny.
Chciał Pan iść śladem gwiazd z ulubionych filmów?
Ach, co to były za filmy! Jakieś przygody Tarzana. Bardziej nęciło mnie wyobrażanie sobie jak bym się zachował w takiej czy takiej sytuacji i jak bym to zagrał. Zastanawiałem się n.p. nad tym czy potrafiłbym się rozpłakać na zawołanie.
Jakie życie pędził Pan w szkole filmowej w Łodzi?
Bieda i szarzyzna. Miałem maleńkie stypendium. Trochę mi pomagał ojciec, ale nie każdego miesiąca. Raz w miesiącu chodziliśmy do kawiarni „Malinowej”, żeby trochę podjeść lepszego jedzenia, a na co dzień było marnie. Dorabialiśmy robieniem zdjęć dzieci w przedszkolach. Ja akurat byłem zaprawiony w biedzie na Syberii. To, co charakteryzowało nasze życie, to brak wiedzy o świecie i zamknięcie. Bardzo późno dowiedzieliśmy się n.p. o istnieniu paryskiej „Kultury”. Mnie jednak najbardziej interesowała kwestia filmowego rzemiosła i je właśnie starałem się przede wszystkim zgłębiać.
Czy wybór tematyki społecznej, obyczajowej, realistycznej, która dominowała w pierwszym okresie Pana pracy reżyserskiej, był rozmyślny?
Poniekąd tak. Takiej tematyki w polskim kinie było zawsze, wbrew pozorom, bardzo mało. Byłem zafascynowany realizmem filmów Milosza Formana i bardzo mnie to inspirowało. Popularność tego rodzaju kina, gdy telewizja prezentowała bardzo ubogi program, była ogromna. Moja „Anatomia miłości” zgromadziła w ZSRR 54 miliony widzów.
No właśnie, „Anatomia miłości” z ciekawymi kreacjami Barbary Brylskiej i Jana Nowickiego wydaje się ciągle pozostawać niedoścignionym filmem o miłości, jako że taka tematyka w Polsce rzadko się udaje. Dlaczego?
Na to pytanie nie potrafię panu odpowiedzieć. Może to kwestia naszej tradycji, w której dominowała walka o wszystko i nikt długo nie miał głowy do zastanawiania się nad miłością?
A nie dostrzega Pan w polskiej tradycji niechęci do normalnego, zwykłego realizmu , który uważa się za niegodny artyzmu, za zbyt przyziemny? Polska sztuka zawsze żywiła się kompleksami, a realizm sprowadzał do banalności. William Faulkner potrafił banalność życia przetworzyć w fascynującą literaturę. Potrafili to też wspaniale artyści czescy, jak Forman, Chytilowa czy Menzel.
Dla mnie jest to raczej kwestia braku metody, klucza do pokazania problemu. Uważam, że jeśli znajdę właściwą metodę zrobienia ciekawego, zajmującego filmu o krześle, to go zrobię. Poza tym w Polsce trudno zrobić realistyczny film społeczny, bo to wymaga ciągłości historycznej a historia tego kraju jest porozbijana jak dzban. To dlatego między innymi w Polsce nigdy nie było „kina środka”, lecz albo zadęcie na wielkie sprawy, albo jakieś marginesy. Ta do niedawna modna skłonność do robienia filmów o ludziach z marginesu czy o niepełnosprawnych umysłowo, jakichś jurodiwych, zdumiewała mnie. Z takimi ludźmi trudno się na ogół widzom identyfikować. Ja starałem się problemy społeczne pokazać nawet w moich komediach takich jak „Kogel mogel”.
Zaczynał Pan od filmów realistycznych, od dramatów. Skąd wziął się ten przeskok do komedii?
W połowie lat osiemdziesiątych pojawił się dobry klimat dla tego gatunku, zapotrzebowanie społeczne na lżejszą tematykę. Odegrał rolę także czynnik ekonomiczny, kasowy, który wtedy zaczęto w większym niż dotąd stopniu brać pod uwagę. Namawiano więc reżyserów i zespoły do robienia filmów dla szerszej publiczności, zabawnych, o lżejszej tematyce. W 1985 roku zrealizowałem komedię według scenariusza Ilony Łepkowskiej „Och, Karol”. Wtedy akurat zaczęła być w Polsce szerzej eksponowana tematyka erotyczna, wcześniej traktowana w naszym kinie na ogół trochę półgębkiem, wstydliwie, aluzyjnie, jak to w realnym socjalizmie w tamtych czasach. I ta komedia o przygodach uroczego, lekkomyślnego uwodziciela wpisała się w tę tematykę, w tamten klimat, naówczas pionierski poniekąd, a nawet, jak podejrzewam, po części ją inspirowała. Z kolei „Kogel Mogel” był komedią, ale w poetyce bardziej realistycznej, obyczajowej a nie farsowej. Także w nim dużą rolę odgrywała tematyka miłosna, uczuciowa, erotyczna. Mówił też coś o przemianach obyczajowych na wsi tamtych czasów. „Kogel Mogel” cieszył się tak dużą popularnością wśród widzów, że powstało zapotrzebowanie na kontynuację opowieści o losach bohaterów, więc zrobiłem „Galimatias czyli Kogel Mogel II”. Oba „Kogle mogle”, według scenariusza autorstwa Ilony Łepkowskiej i mojego zrobiłem jeden po drugim, w 1988 i 1989 roku. Jak widać późniejsza popularność Ilony jako scenarzystki telewizyjnych seriali zaczęła się w tamtych czasach. Chcę też powiedzieć, że jako – od wielu lat – mieszkaniec osady w lasach warmińskich, krainy pod Iławą, doświadczam sympatii ludzi tam mieszkających, którzy lubią oba „Kogle Mogle” i okazują mi to z serdeczności. Myślę, że dlatego, iż są to po trosze filmy o takim życiu, jak ich własne życie. Dzięki tym komediom chodzę po mojej krainie jak król. Będzie jednak jeszcze trudniej o dobry realizm, bo do głosu doszło pokolenie, które nic nie przeżyło i które wiedzę czerpie z internetu, będącego wielkim śmietniskiem.
Może wstrząsowym przeżyciem dla tego pokolenia będzie epidemia korona wirusa? W 1972 roku zrealizował Pan film „Zaraza”, o wybuchu ogniska epidemii „czarnej ospy” na Dolnym Śląsku. Jak pamięta Pan tę realizację?
Jako normalną realizację filmu, choć starałem się nadać filmowi klimat i rytm zbliżony do filmu dokumentalnego, w scenerii Wrocławia i podwrocławskiej miejscowości Szczodre. Film był nie tyle kroniką walki z epidemią, ile dramatem społecznym o ludzkich postawach, w tym o postawach władzy. Główny bohater, doktor Rawicz grany przez Tadeusza Borowskiego pierwszy wykrywa zakażenie, pierwszy podejmuj walkę, ale po jej wygraniu to inni, a nie on wystawili piersi do odznaczeń.
Kino było najważniejszą sprawą w Pana życiu?
Otóż nie. Nawet nie miałem mistrzów zawodu. Szedłem zawsze swoją odrębną drogą. Ogromnie ceniłem Jerzego Kawalerowicza, bo uważałem go i uważam za największego mistrza polskiego kina, ale nigdy bym tak jak on nie oddał filmowi całego siebie. Uważałbym to za rodzaj ograniczenia, ściśnienia. Czymś ważniejszym było dla mnie samo życie, chociaż od lat żyję życiem na pół pustelniczym, samotniczym, w lasach pod Iławą, zwaną czasem „bramą Mazur”. A wszystko to wynika z mojego stosunku do świata i ludzi.
Dziękuję za rozmowę.

Roman Załuski – ur. 10 grudnia 1936 w Lidzie na Kresach, reżyser filmowy i scenarzysta. Debiutował jako samodzielny reżyser w 1970 filmem „Dom”. Zrealizował szereg filmów realistycznych, m.in. „Kardiogram” (1971), „Zaraza” (1972), „Anatomia miłości” (1972), „Godzina za godziną” (1974), „Znaki szczególne” (1976), „Azyl” (1978), „Wściekły” (1980), „Jeśli się odnajdziemy” (1982). Popularność przyniosły mu komedie obyczajowe z ostatnich utrzymane w stylu burleski „Wyjście awaryjne” (1982), „Och, Karol” (1985), „Kogel-mogel” (1988), „Galimatias, czyli Kogel-Mogel II” (1989), „Komedia małżeńska” (1994).

100 lat pana T

Należę akurat do tych, którym figura Leopolda Tyrmanda (1920-1985, a zatem w tym roku upływa 100 rocznica jego urodzin), znana oczywiście tylko z licznych opisów, nie jest sympatyczna, bo nie lubię pozerów, snobów i modnisiów.

Jestem tu w szacownym gronie, bo choćby Józef Hen mówił, że „Tyrmand działał mu na nerwy”, a relacje większości osób, które się z nim zetknęły, nie były przychylne.
Wyłaniał się z nich człowiek raczej antypatyczny, chłodny, egotyczny, egoistyczny, pełen pychy, choć niewątpliwie odznaczający się silną osobowością i tzw. charakterem.
Mnie osobiście irytuje też jego tzw. „antykomunizm”, nie dlatego jednak, że kwestionuję czyjekolwiek prawo do poglądów ideologicznych, ale dlatego, że monomanii antykomunistycznej towarzyszy często monomania innej, antagonistycznej barwy.
Poza tym, po dziesięcioleciach doświadczeń po „komunizmie” (ujmuję to określenie w cudzysłów, bo uważam, że w większości krajów objętych tak określanym ustrojem, w tym w Polsce w szczególności, przybrał on postać dalece odbiegającą od jego teoretycznych modeli) widać już wyraźnie, że świat, który po nim nastąpił, nie stał się ani na jotę bardziej ludzki. Zmieniło się tyle tylko, że przemoc, opresja czy ucisk społeczno-ekonomicznego przybrały inne formy, o innych barwach ideologicznych.
Wiele społeczeństw uwolniono od negatywnych stron komunizmu, „uwalniając” je jednocześnie od jego stron pozytywnych (n.p. relatywne, minimalne bezpieczeństwo socjalne) i dodając nowe „plagi”. Stąd budzi we mnie odrobinę oporu także sympatia dla owego „antykomunizmu” twórcy „Życia towarzyskiego i uczuciowego”, wyraźnie sygnalizowana przez autora „Złego Tyrmanda”.
To zdecydowane nadwartościowanie, nawet fetyszyzowanie światopoglądu o wątpliwej wartości, bo z faktu, że ktoś jest „antykomunistą” niewiele wynika, jeśli nie przeciwstawia on nienawidzonej ideologii czegoś cenniejszego niż tylko skrajny egoizm i ekscentryczny elitaryzm i nic tu nie ma do rzeczy jego proza, wartość przynależąca do innej bajki.
Tyle co do tła percepcyjnego. Zastanawia mnie natomiast, wywołuje zastanowienie, niegasnące „publicity” wokół tej postaci, ciągłe nią zainteresowanie. Ostatnio powstał nawet film fabularny o Tyrmandzie, „Pan T” Marcina Krzyształowicza z Pawłem Wilczakiem w roli autora „Złego”. Otóż właśnie. Gdyby niegasnąca popularność Tyrmanda wynikała ze sławy tej jego powieści (którą skądinąd, jak dotąd nieskutecznie, również planowano niedawno zekranizować), byłoby to zrozumiałe.
Nawet dziś, po przeszło sześćdziesięciu latach od wydania, zachowały się niektóre jej walory, jak szorstka malowniczość i drobiazgowość opisu powojennej Warszawy, soczyste i dowcipne sylwetki postaci, wartka akcja oraz swoiście tajemniczy, intrygujący nastrój, choć oczywiście upływ lat i radykalna zmiana realiów zredukowały szereg atrakcyjnych motywów tej powieści.
Jednak piszących o Tyrmandzie nadal fascynuje jego osławiony nonkonformizm w stalinowskiej Polsce, jego kolorowe skarpetki i galantne stroje (mawiano, że Tyrmand nie ubiera się, lecz przebiera i stroi jak kogut), romanse (koniecznie z „lolitkami”), przyjęcia, fascynacje jazzowe, wszystkie te namiastki i pozory „eleganckiego świata”.
„Zły Tyrmand” Mariusza Urbanka ukazał się po raz pierwszy w 1992 roku, w latach początku fali popeerelowskich wspominków i rozrachunków.
Niedawno ukazało się kolejne (nieco poszerzone) wydanie. Urbanek jest sprawnym narratorem i reporterem historycznym (tak chyba można określić gatunek, który uprawia: reportażem historycznym), więc z zainteresowaniem przeczytałem tę opowieść ponownie, po 28 latach.
Czyli jakby na nowo, bo jako trafny oceniam pogląd, że każda kolejna lektura tej samej książki, zwłaszcza po wielu latach przerwy, jest lekturą innej książki uprawianą przez innego czytelnika.
Narracja Urbanka skrzy się obfitością faktów, anegdot, personaliów, cytatów, relacji, ułożonych w zgrabny, spoisty kolaż, także w obraz epoki, acz obraz zawężony tylko do pewnych kręgów środowiskowych, związanych m.in. ze światem artystycznym, dziennikarskim, z tzw. towarzystwem, zawężony do świata drobnomieszczańskiego.
Rekomenduję lekturę tej opowieści, która jest dziś relacją z minionego świata i to podwójnie – tego odległego w latach, który jest tematem „Złego Tyrmanda” i pośrednio tego, który odchodzi na naszych oczach wraz z nadejściem epidemii (pandemii) koronawirusa.
Mariusz Urbanek – „Zły Tyrmand”, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2019, str.286, ISBN 978-83-244-1057-6

JESZCZE O PENDERECKIM

Krzysztofa Pendereckiego godnie pożegnał już na tych łamach Krzysztof Lubczyński – ale o Pendereckim nigdy dość. Bo przecież w jego osobie kilka dni temu utraciliśmy najbardziej znanego i cenionego w świecie spośród żyjących polskich twórców, przy tym do końca tak obficie i tak wielostronnie aktywnego.

Był Penderecki jako artysta dziecięciem lat naszej kulturalnej i politycznej popaździernikowej odwilży, ostatnim już bodaj z gigantów, którzy tak wspaniale wdarli się wtedy na polski i światowy artystyczny Olimp i tak bardzo zaważyli na obliczu światowej sztuki, którzy współtworzyli ów złoty okres w dziejach polskiej dwudziestowiecznej kultury, jakim stało się popaździernikowe z górą ćwierćwiecze. Był to czas polskiej szkoły kompozytorskiej z Lutosławskim, Góreckim, Bairdem, Serockim, Kilarem, czas wzlotu polskiego teatru z Grotowskim, Kantorem, Swinarskim, Dejmkiem, czas polskiej szkoły filmowej z Munkiem, Hasem (któremu Penderecki napisał wtedy muzykę do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”), Wajdą, Kawalerowiczem, Kutzem, czas Różewicza w poezji i dramaturgii (któremu Penderecki napisał muzykę do krakowskiej inscenizacji sztuki „Wyszedł z domu”).
Na drogi i losy polskiej i światowej twórczości kompozytorskiej Penderecki okazał najsilniejszy wpływ właśnie wówczas – w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych, i to w sposób tyleż błyskotliwy, co paradoksalny. Za sprawą oszałamiającego jak na początkującego twórcę triumfu – zdobycia naraz trzech pierwszych nagród na prestiżowym konkursie Związku Kompozytorów Polskich w 1959 roku – w jednej chwili ulokował się wśród czołowych twórców muzycznej awangardy, zwłaszcza jeśli idzie o poszukiwania nowych efektów brzmieniowych; „stał się sławny tak nagle, jak żaden inny kompozytor w którejkolwiek epoce” – napisał o nim brytyjski muzykolog Keith Potter.
Wyjątkową pozycję, jaką w nowej muzyce zajął Penderecki, niebawem spektakularnie potwierdził głośny „Tren ofiarom Hiroshimy” na 52 instrumenty smyczkowe (1960). Ale, już z pozycji jednego z jej uznanych koryfeuszy, Penderecki wnet tę awangardę zakwestionował, w poszukiwaniu dróg komunikacji ze słuchaczem najpierw zwracając się ku tradycyjnym formom muzycznym (wspaniała Pasja według św. Łukasza z 1966 roku i o trzy lata późniejsza opera „Diabły z Loudun”), a potem radykalnie zmieniając sam język kompozytorski (powstały w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, a manifestacyjnie nawiązujący do idiomu romantycznego I Koncert skrzypcowy). Choć podobną doń drogę obrało wtedy wielu – w Polsce na przykład Górecki, Kilar czy Twardowski, w niejednym kręgu tego nowego Pendereckiego, nazwanego teraz „koniem trojańskim awangardy”, przyjęto z niejaką konsternacją; bezapelacyjne uznanie powróciło, gdy kompozytorowi udało się znaleźć frapującą syntezę starego i nowego, której symbolem dla mnie stała się opera „Czarna maska” według dramatu Hauptmanna.
Do dziś pamiętam w szczegółach wrażenie, jakie uczyniła jej polska prapremiera w Teatrze Wielkim w Poznaniu 25 października 1987 roku, przygotowana przez Mieczysława Dondajewskiego, z Ewą Werką w głównej roli Benigny; frenetyczna owacja unosząca się z widowni, na której zasiadła elita polskiego życia muzycznego (ja byłem tam jako ten od muzyki w Wydziale Kultury KC PZPR), trwała ponad kwadrans! Zaliczam to neoekspresjonistyczne w klimacie i języku muzycznym, upajające swą wyrafinowaną polifonią dzieło do najbardziej fascynujących oper ostatniego ćwierćwiecza XX wieku – wraz z „Martwymi duszami” Szczedrina, „Learem” Reimanna, „Duchami Wersalu” Corigliana, „Idiotą” Wajnberga. A z tego, co Penderecki napisał już w XXI stuleciu, bardzo silnie przemówiły na przykład skomponowane w związku z obchodami 200. rocznicy urodzin Chopina „Pieśni zadumy i nostalgii – Powiało na mnie morze snów” do tekstów poetów polskich.
Wielki erudyta, subtelny znawca literatury i sztuki, chłonął Penderecki i wykorzystywał inspiracje czy to muzycznej, czy filozoficznej lub literackiej natury, pochodzące z najróżniejszych epok i najróżniejszych kultur. Olbrzymi ilościowo jego dorobek jest tak różnorodny myślowo i formalnie jak różnorodne są okazy drzew z całego świata, sprowadzone i hodowane przezeń w arboretum w jego ukochanych Lusławicach. W centrum jego wielkiego muzycznego dzieła zdawał się przy tym zawsze pozostawać – niezależnie od takich czy innych werbalnych deklaracji – Człowiek i jego najwyższe wytwory: piękno i dobro. Nadawało to jego muzyce wymiar i wydźwięk bardzo uniwersalny; z uwagą też jej słuchano i ją komentowano na wszystkich bodaj kontynentach, wszędzie też Penderecki jako kompozytor (a także jako nader aktywny dyrygent) bywał nad wyraz pożądanym gościem, czego jednym z dowodów stały się zamówienia kierowane doń czy to z okazji 25-lecia ONZ, czy to 200-lecia Stanów Zjednoczonych Ameryki, czy to 850-lecia Moskwy, czy to 3000-lecia Jerozolimy. Na spływający z całego świata potok nagród i zaszczytów reagował nie bez satysfakcji, jednak ze szczególną intensywnością przeżywał zawsze sprawy polskie, i w swej muzyce („Polskie Requiem”!), i poza nią, zwłaszcza w momentach dla swego kraju przełomowych. Ale też bardzo dbał, by nie stać się tu czyimś bezwolnym instrumentem; w roku 1980 na prośbę Solidarności o uczczenie pamięci poległych stoczniowców natychmiast zareagował wstrząsającą „Lacrimosą”, lecz burzliwą jesienią roku następnego ponad uczestnictwo w zjeździe związku przedłożył podróż do Moskwy dla poprowadzenia tam XIV Symfonii Szostakowicza – jak sam mi mówił, nie chcąc, by nie dawszy sobą manipulować w przeszłości dozwolić na to teraz.
Jego odejście odnotowała większość najpoważniejszych tytułów prasowych na świecie; co prawda niektóre z nich w duchu epoki pop-kultury na pierwsze miejsce wysuwały epizody jego współpracy z gwiazdami muzyki rozrywkowej lub wykorzystanie jego kompozycji w głośnych filmach – „Egzorcyście” Friedkina czy „Lśnieniu” Kubricka. Z wydań, do których dotarłem, najgodniej pożegnał go „The Guardian” – bardzo obszernym i bardzo kompetentnym esejem cytowanego już tu Keitha Pottera, który pojawił się na internetowej stronie dziennika już w parę godzin po śmierci wielkiego kompozytora…

Z nami zgoda?

Najnowsza realizacja Zemsty Aleksandra Fredry w reżyserii Redbada Klynstry-Komarnickiego w Teatrze Telewizji została wyemitowana w kontekście osobliwym, stąd najwyraźniej mieszane uczucia, jakie wywołała wśród odbiorców, a zwłaszcza recenzentów.

Po pierwsze, konkurentem nie do pokonania stała się pandemia. Po wtóre, teatry zostały zamknięte, zostawiając wolne pole telewizji i internetowi. Po trzecie, ręka wyciągnięta do zgody w finale Fredry różnie może być odbierana: jako ironia, kpina albo szczera intencja.
Tak jak reakcje recenzentów. Jeden z nich napisał, że ta Zemsta jest jak telenowela, inny, że to niemal arcydzieło. Obaj przesadzili. Reżyserowi udało się jednak zaznaczyć własne spojrzenie na ten utwór Fredry, tyle razy poddawany próbie sceny, a w Teatrze TVP po raz szósty.
Po raz pierwszy wystawił „Zemstę” na małym ekranie Jerzy Kreczmar w roku 1960, rok później Adam Hanuszkiewicz, potem Jerzy Krasowski (1968) i Jan Świderski (1972). Po raz piąty reżyserowała „Zemstę” w Teatrze TVP Olga Lipińska z czołowymi aktorami krakowskimi: Jerzym Trelą (gwałtownik Rejent), Janem Nowickim (raptus Cześnik), Jerzym Bińczyckim (łagodności Dyndalski), Janem Peszkiem (Papkin – żołnierz samochwał), Anną Dymną (powabna Podstolina), Marią Peszek (Klara w okularach) i Szymonem Kuśmidrem (zdezorientowany Wacław). Po zamku pałętał się drób (kury, gęsi), rozzłoszczony Cześnik deptał jabłka i wypluwał (dosłownie) pierścień Podstoliny na wieść, że go zwiodła, Rejent milczkiem pokrzepiał się nalewką, z peruki Papkina wystawała słoma, Klara trzymała rękę (a ściślej oko i ucho) na pulsie, a piosnka „Ej. Kot, pani matko” stanowiła tło muzyczne całości. Rzecz kończyła się jednak zgodą wbrew tendencji przerabiania Zemsty na tragedię skłóconego narodu. Pięknie mówiony wiersz, żywe postaci dały spektakl, który uchodzi za wzorcową realizację telewizyjną fredrowskiej arcykomedii. Przedstawienie Klynstry nie zdetronizuje spektaklu Lipińskiej, choć warte jest uwagi ze względu na wspomnianą tendencję odnajdywania w Zemście tonów poważnych, nawet tragicznych. Taka była ostatnia „Zemsta” w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego, w której Anna Augustynowicz dostrzegła nuty dramatyczne, czyniąc z Papkina złamanego artystę, rozczarowanego rodakami. Stało się to jednak za cenę – jak zgodnie pisano – wyparowania komizmu.
Taki wizerunek Papkinowi nadał Roman Polański w wajdowskiej ekranizacji komedii. Ciekawe, że Rafał Zawierucha obsadzony w roli Papkina niedawno grał Polańskiego w filmie Tarantino („Pewnego razu w Hollywood”). Może to przypadek, ale jego Papkin dziedziczy pewne cechy portretu Polańskiego. To Papkin przygaszony, jego werwa jest pozorem, podszyta przepastnym wyczerpaniem – „lew Północy” wciąż zasypia, słania się ze zmęczenia, miewa męczące sny, jego zaloty do Klary wypadają dość niemrawo – nie dlatego, że Zawierucha nie potrafi wykrzesać dość energii, ale dlatego, że taki jest ten Papkin. Świat już dawno go rozczarował, żyje z przyzwyczajenia. Nawet swoją tyradę przeciw nikczemności ludzkiej, sławne słowa: „Każdy siebie ma na względzie./ A drugiego za narzędzie” wypowiada jak człowiek wyzbyty wszelkiej nadziei.
Wszystkiemu „winien” Stefan Jaracz, który dostrzegł w „Zemście” nie tylko barwy obraz przeszłości, pięknie namalowane postaci, kolorowy język, ale równie mocny komentarz przypisany nie tylko dawnemu światu, ale i współczesności. Tak zresztą rozumiał sens uprawiania w teatrze klasyki. „Na partyturze Fredrowskiej – mówił Jaracz w wywiadzie towarzyszącym premierze „Zemsty” w warszawskim Teatrze Ateneum (1930) – trzeba wygrać własne przeżycia, zaczerpnięte z życia. (…) Jeżeli naprawdę zasadnicze podłoże typowe i charakterystyczne Cześnika, Rejenta i Papkina okazałoby się niespotykane dzisiaj, to nie warto grać „Zemsty” – niechby spoczęła jakby szacowny antyk za szkłem. Ale bądźmy spokojni: spojrzenie na nasze życie polityczne uwidacznia, że są tam zawsze d w a czynne obozy, że zdarzają się spory o to, kto będzie mur naprawiał, no i o to, kto będzie possesionatus”.
W czasie prób „Zemsty” w Ateneum nasilała się konfrontacja Józefa Piłsudskiego z Sejmem, a cztery dni po premierze doszło do rozwiązania parlamentu, na początku września (w nocy z 9 na 10) aresztowano przywódców opozycji. Po słowach padających w finale – „Zgoda! Zgoda!” publiczność owacjami udzielała wsparcia zgodzie narodowej. To właśnie wtedy zauważono, że komedia Fredry, jak po latach napisze Zdzisław Pietrasik, jest utworem o podawaniu (lub niepodawaniu) ręki.
Do takiego czytania „Zemsty” nawiązał Kazimierz Dejmek w swojej inscenizacji w warszawskim Teatrze Polskim w okresie stanu wojennego (1983). W finale Bogdan Baer (Dyndalski) odczytywał ostatnie, słynne zdania komedii:
Tak jest, zgoda,
A Bóg wtedy rękę poda.
Ale nikt nikomu ręki nie podawał. W teatrze panowała cisza i wcale nie było do śmiechu „Wytrawny reżyser – komentował Zdzisław Pietrasik – oddał w tej jednej scenie nastrój panujący w kraju podzielonym po wprowadzeniu stanu wojennego. (…). Jak się okazało, Fredro w teatrze może nie tylko śmieszyć”.
Od tego czasu reżyserzy musieli odpowiedzieć sobie na pytanie, jak zakończyć spektakl – czy słowa Fredry odegrać „po bożemu”, czy szukać innego sposobu komentowania rzeczywistości. Sam Dejmek nie powtórzył już demonstracyjnego dystansu do „zgody” w swojej kolejnej „Zemście” w Polskim (1988), która utrzymywała się przez wiele sezonów, osiągając grubo ponad 200 spektakli. Również Andrzej Łapicki (1998), choć wystrzegał się apologii dawności i szlachty, nie uległ presji finału, ale skoncentrował się na stworzeniu malowniczej galerii postaci, o czym decydowała fenomenalna obsada: Ignacy Gogolewski jako zawzięty Rejent, Daniel Olbrychski w roli Cześnika i porywający Papkin Damiana Damięckiego.
Następna warta pamięci „Zemsta” Kilianów (Jarosław Kilian – reżyseria, Adam Kilian – scenografia) okazała się spektaklem pełnym energii, pisanym pismem wyzwolonego dziecka, z nieco łobuzerskim uśmiechem. Ale miała też wyraźnie współczesne akcenty, tu o inną zgodę chodziło. To nie przypadek, że Orkiestra Hrabiego Fredry, bo taką nazwę nosi kapela grająca kompozycje Grzegorza Turnaua (jej przewodnim motywem są takty arcypolskiego poloneza), to kapela żydowska w jarmułkach, a Papkin, wymieniając swych wierzycieli, wspomina, że są wielu wyznań. To była „Zemsta” po „Strachu” Jana Tomasza Grossa, która chciała ułatwić porozumienie między sąsiadami (pamiętacie film „Sąsiedzi”?).
I wreszcie „Zemsty” z ostatnich lat: Andrzej Rozhin, wystawiając komedię Fredry w Gorzowie Wielkopolskim (2008) przeniósł jej akcję do blokowiska. Rzecz ciekawa – tą „Zemstą” Andrzej Rozhin podjął rękawicę rzuconą przez Jana Klatę budzącym tak wiele kontrowersji „Fanta$ym” w Teatrze Wybrzeże (2005). Nastąpiło korespondencyjne spotkanie twórcy wyrosłego z niegdysiejszej awangardy i teatru studenckiego z twórcą należącym do nowego nurtu poszukiwań współczesnych środków wyrazu – Rozhin bez trudu wpisał się w nowe tendencje, aż trudno uwierzyć, że autorów tych dwu spektakli dzielą niemal dwa pokolenia. Obu zresztą dostało się od recenzentów za kalanie świętości i dorabianie klasykom nowych rysów. „Efekt okazał się wprawdzie całkiem niezły – marudził recenzent „Gazety Wyborczej” – ale… czy ten cały zabieg był w ogóle potrzebny?”.
Warszawskie spektakle wystawione kilka lat później, niemal równolegle w Teatrze Polskim w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego i Och-Teatrze w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza poszły inny torem, choć pewne parantele z Rozhinem dałoby się wyłowić. „Oba przedstawienia – pisał Jacek Wakar – łączy chyba tylko jedno. O finałowej zgodzie, która buduje, nie ma mowy”. W „Zemście” Śmigasiewicza celowo pojawiło się sporo anachronizmów i dysonansów – oto Dyndalski (Wojciech Pokora) paradował po scenie z radiem tranzystorowym, wysłuchując fragmentów „Pana Tadeusza” w wykonaniu Gustawa Holoubka. W Polskim też swawole: zaczyna się jak musical, cały zespół śpiewa piosenkę Piotra Rubika, znaną z filmu Andrzeja Wajdy, streszczając w parę minut fabułę „Zemsty”. Tańczy dyrektor Seweryn (Rejent), z beczki wystaje Olbrychski (Cześnik) z obnażonym torsem z tatuażem ryb niczym Tuhaj-bej… To jednak tylko żart na otwarcie. Potem Olbrychski niemal śpiewa tekst w rytmie mazura. Jasiński kończy spektakl ręką Cześnika wyciągniętą do zgody, której jednak zawiśnie w powietrzu. Rejent z raną w sercu wychodzi, a para młodych chyłkiem wymyka się z kuferkiem. Pewnie emigrują. Do zgody nie dochodzi też w Och-teatrze. Cóż, najwyraźniej czasy jej nie sprzyjają.
A co na to Redbad Klynstra? W jego spektaklu z pomocą przychodzą młodzi (Alicja Karluk i Marcin Stępniak). To pod ich presją dochodzi do uścisku dłoni na zgodę. Klynstra z młodymi wiąże nadzieję, którzy w jego spektaklu wypadli wiarygodnie, znacznie bardziej bystrzy niż widywało się to w wielu „Zemstach” i wcale nie tacy niewinni (zwłaszcza Wacław). Swoje zagrali też Cześnik (Michał Czernecki), Rejent (Grzegorz Mielczarek) i Podstolina (Ewa Bułhak). Dyskusyjny był Dyndalski – to nie wina wybornego aktora, jakim jest Mariusz Jakus, ale pomysłu reżysera, że nie jest on totumfackim Cześnika, ale nieledwie jego kompanem – w pierwszej scenie sprawia wrażenie pana domu. Nie pozwoliłbym też Podstolinie siadać na stole – to jakaś mania wielu reżyserów, szczególnie dziwna w spektaklach, które jako tako trzymają się realiów historycznych. Można by jeszcze to i owo wytknąć, ale spektakl całkiem nieźle się oglądało, a koncepcja przygaszonego Papkina wniosła nowe spojrzenie na tyle razy już interpretowaną „Zemstę”.

O „Polsce katolickiej”

Najnowszy (121-122) numer kwartalnika „Bez dogmatu” – pod tematycznym hasłem „Polska katolicka”.

Otwiera go rozmowa Michała Kozłowskiego ze Stanisławem Obirkiem, który jako były duchowny katolicki potrafi diagnozować choroby kościoła polskiego i powszechnego z takiego punktu widzenia, jaki nie jest dany żadnemu z komentatorów świeckich. Katarzyna Wójtowicz o „głosie nienawiści w poslim domu”, arcybiskupie Jędraszewskim.
O sprawie majątku Kościoła, sprawie, która bulwersuje nawet część jego najwierniejszych wyznawców – Bożena Przyłuska z Kongresu Świeckości. Agnieszka Mrozik wybrała i opracowała fragmenty pamiętników młodego pokolenia wsi w Polsce Ludowej, a z tego materiału wynika, że siła katolickiego konformizmu i siła kleru była wtedy tak silna, że nawet przy całej swojej determinacji, laicka władza tamtych czasów nie radziła sobie w pełni z presją i oporem Ciemnogrodu XX wieku.
Anna Małyszko wybrała natomiast karykatury za pomocą których laicka Francja drwiła z kleru i katolickiego fanatyzmu religijnego od XVI do XX wieku.
Poza tym m.in. o problemie, który na razie ucichł, ale który prędzej czy później powróci, czyli o pedofilii wśród kleru – Sławomir Czapnik, o „Sztuczkach wdowy po cezarach” – Adam Cioch. Piotr Rymarczyk zastanawia się natomiast „czy chrześcijanin może być dobrym człowiekiem?”. W tekście Tomasza Jativy „Kościół Dni Ostatnich” autor opowiada o władzy opartej na wpływach religijnych jako o mistyfikacji.
Do lektury zachęca już wstępny akapit i niech on będzie puentą niniejszego omówienia: „Czarnoksiężnik z krainy Oz” z 1839 roku to opowieść o politycznym znaczeniu pozorów. Ekran, na którym twarz czarnoksiężnika wyświetlana była w gigantycznym powiększeniu, okazał się kotarą, za którą skrywał się skarłowaciały i pozbawiony magicznych mocy starzec.
W tym samym filmie Zła Czarownica ze Wschodu po prostu rozpuszcza się, kiedy główna bohaterka przypadkowo poleje ją wodą. Hollywoododzki musical zdaje się sugerować, że właściwy czarownikom sposób sprawowania władzy opiera się na stwarzaniu pozorów, a gdy te tylko się rozmyją, ich rządy rozpłyną się jak zły sen”.

Tajemnice Warszawy

To gratka dla miłośników historii, tradycji i „anegdotologii” Warszawy. W umowną i czysto formalną ramę quasifabularną, jaką jest działalność „historycznego biura detektywistycznego „Czucie i Wiara” z Saskiej Kępy wpisanych zostało osiemnaście „dziwnych” historii związanych z dziejami osiemnastu warszawskich dzielnic.

Ta dziwność i tajemniczość różnego są autoramentu, choć łączy je wspólny mianownik historii miasta Syreny. W przypadku otwierającej zbiór historii z Bemowa tajemnica związana jest z falami radiowymi. Białołęka to pretekst do opowieści nawiązującej do tradycji złodziejstwa warszawskiego aż wieku XVI sięgającej.
Bielany reprezentowane są przez dziwne chóry prawosławne, podobno dające się ni stąd ni zowąd słyszeć w tamtejszym rzymsko-katolickim kościele pokamedulskim, obok którego jest grób Stanisława Staszyca, a wewnątrz – serce króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego (1669-1673). Wielkopański niegdyś Mokotów nęci nas skromnie historią skradzionego talara, Ochota odkryciami archeologicznymi na terenie historycznej Reduty Ordona, Praga Południe, a dokładnie: prawobrzeżne przęsło mostu Poniatowskiego – niespełnioną i przekreśloną przez okrutną historię miłością.
Praga Północ – historią zalakowanej koperty w kościele Matki Boskiej Loretańskiej i dla niektórych przypomnieniem, a dla innych informacją, że obrębie kościelnej posesji znajduje się literacki czyli fikcyjny grób Rocha Kowalskiego, tak, tego słynnego Rocha Kowalskiego z sienkiewiczowskiego „Potopu”, którego okpił pan Zagłoba. Napis na głazie „grobowym” brzmi: „Tu spoczywa Roch Kowalski, bohater „Potopu”. Poległ w bitwie ze Szwedami o Warszawę 29 lipca 1656 toku. Requiescat in pace”. Owego upamiętnienia postaci Rocha dokonano w latach siedemdziesiątych XX wieku, zapewne w czasie, gdy po premierze w 1974 roku długo krążył po kinach film Jerzego Hoffmana.
Rembertów to Płacząca Madonna z tamtejszego kościoła przy ulicy Chełmżyńskiej oraz smutny los pięknej willi Granzowa z końca XIX wieku. Ze Śródmieściem, a dokładnie fotoplastykonem z Alei Jerozolimskich 51 wiąże się zadziwiająca historia „powracającej manifestacji”, czyli fotografii pewnej warszawskiej manifestacji z lat 1905-1907, która niczym złośliwy troll uporczywie i notorycznie pojawia się, jak Filip z konopi, w każdej kolejnej kolekcji prezentowanej w fotoplastykonie. Targówek, to tajemnica pewnego przystanku tramwajowego i tajemniczej motorniczej.
Historia rodem z Ursusa wiąże się oczywiście z warkotem silnika traktora, a Ursynów, a konkretnie kościół świętej Katarzyny z zabójcą wcielonym w białego kota, natomiast Wawer z Zajazdem Napoleońskim przy Trakcie Lubelskim, pewnym kubkiem, ale przede wszystkim z „żądzami wszelakimi” realizowanymi na drodze wszeteczeństwa. Znów kubek, cynowy pojawia się w Wesołej tym razem, Chiński Gabinet w Pałacu w Wilanowie, „głosy w głowach” we Włochach, ślady trzech powstań na Woli, a cykl opowieści kończy Żoliborz między rykiem krowy a pianiem koguta.
Od autorki, Małgorzaty Piekarskiej dowiadujemy się na końcu o tworzywie zbioru tych opowieści, o źródłach z których pochodzą, o pomieszaniu prawdy z fikcją, widzialnego z niewidzialnym, o ożywianiu „duchów warszawskich”.
Polecam ten tom przede wszystkim varsavianistom, tym zawodowym, i tym amatorskim, ale także czytelnik daleki od warszawskim spraw znajdzie w nim coś interesującego dla siebie.
Małgorzata Karolina Piekarska – „Czucie i Wiara” czyli warszawskie duchy”, Wydawnictwo LTW, Łomianki 2015, str. 262, ISBN 978-83-7565-412-7