Życie to moje hobby

  • W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku – z Emilią Krakowską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 2005 roku odcisnęła Pani swoją dłoń na Promenadzie Gwiazd w Międzyzdrojach. Czy to było najważniejsze dla Pani wyróżnienie i uwieńczenie drogi zawodowej?
W każdym razie bardzo ważne i jestem z niego bardzo dumna. Także dlatego, że znalazłam się w doborowym towarzystwie, cudownej pani Barbary Krafftównej, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego. Znaleźć się z nimi na tym samym kawałku ziemi, z dłonią odciśniętą pod czujnym okiem wybitnego rzeźbiarza, rektora warszawskiej ASP pana Adama Myjaka, to była dla mnie wielka satysfakcja i radość. Przypomina mi to wspólnotę cechu zawodowego, czyli coś, co ostatnimi czasy zatraciliśmy w naszej profesji. Jesteśmy dziś bowiem skomputeryzowani, uważamy, że wszystko jest w internecie i że kontakt z drugim człowiekiem, z którym możemy podzielić się swoimi wrażeniami i doświadczeniami, nie jest nam potrzebny. Dziś ludzie chcą tylko egoistycznie zadziwiać innych. A gdzie jest miłość bliźniego? Przecież istotą sztuki jest radość dzielenia się. W naszym zabieganiu nie dostrzegamy wielu ważnych rzeczy.
Czy należy Pani do tych aktorek, które od dzieciństwa marzyły o tym zawodzie?
Tak, od dzieciństwa urządzałam teatr na strychu lub na podwórku. Za przedstawienia zbierałam po pięć groszy i wtedy ingerowała moja mama, księgowa, mówiąc, że skoro biorę pieniądze, to muszę zgłosić się do urzędu skarbowego (śmiech)
Sztuką, która szczególnie polega na dzieleniu się z drugim człowiekiem, jest teatr, bo w teatrze aktor dzieli się z widzem niejako swoją osobą psychofizyczną. W 1989 roku część polskich aktorów wystąpiła w telewizji, by ogłosić, że „jesteśmy wreszcie we własnym domu”, ale ten dom okazał się raczej niegościnny dla tegoż teatru, co w konsekwencji doprowadziło do jego podupadnięcia. Co Pani o tym sądzi z dzisiejszej perspektywy?
Odległej i przeważnie zdezaktualizowanej. Wolę mówić o tym, że sztuka uczy pokory, a teatr zespołowości. Teatr jest wypadkową pracy wielu ludzi. Niestety, odrzuciliśmy wiele autorytetów. Adam Asnyk nawoływał, by budować nowe na ołtarzu starego. Istotą kryzysu teatru jest to, że umarło słowo, a jak uczy Pismo, „na początku było Słowo”. W obecnym teatrze osłabł szacunek dla słowa, dla pisarzy, dla scenarzystów, dla dramaturgów. Swego czasu, będąc w Szwajcarii na zaproszenie przyjaciół, miałam okazję obserwować wielkiego polskiego artystę, pianistę Krystiana Zimmermana. Jak ten artysta będący w czołówce pianistów świata z wielką pokorąodnosi się do dzieła kompozytora, jak pracuje nad tym, by wyszlifować każde pół¸ taktu, pół tonu! Dlaczego nie bierzemy wzoru z takich ludzi? Jeżeli wystawia się „Burzę” Szekspira, w której z prawdziwego tekstu jest tylko jedno zdanie, to jak to się nazywa? Złodziejstwo. Jakim prawem ktoś podszywa się pod Szekspira? Po to, żeby zgarniać pieniądze? Wystawia się n.p. „Lalkę”, całkowicie lekceważąc tekst Prusa, ale podpierając się jego nazwiskiem po to, by ściągnąć do teatru szkoły? A niechże pan reżyser i pan scenarzysta napisze sztukę pod swoim nazwiskiem i ją wystawią, a nie korzystają z Szekspira i Prusa. Jesteśmy profesją usługową dla społeczeństwa, ale musimy oferować towar uczciwy, nie podrabiany i bez pychy w stosunku do widowni. (do tego dochodzi niechlujstwo, czasem brud aktora na scenie). Po co pokazuje się z uporem świat ludzi zdegenerowanych, zdemoralizowanych, sięgających dna. Przecież ci ludzie i tak nie odwiedzają sal teatralnych, więc dla kogo są te spektakle? Chyba, że są to „Lęki poranne” Stanisława Grochowiaka, wspaniałego poety, który ukazał w swoim poetyckim utworze zmagania człowieka z nałogiem
Porozmawiajmy o Pani rolach. Zauważyłem, że większość Pani ról w teatrze to były role z repertuaru klasycznego. Czy to przypadek?
Jak wspomniałam, najczęściej jest to przypadek, ale jeśli ma się łut szczęścia, to jest to szczęśliwy przypadek czyli wymarzona rola. Czasem jednak trafia się rola, o której marzymy. Mnie swego czasu przydarzyła się taka możliwość – zagrania, gościnnie, w Teatrze im Jana Kochanowskiego w Radomiu, ukochanej, wymarzonej roli, Klary Zachanassian w „Wizycie starszej pani” Friedricha Dűrrenmatta. Taką propozycję otrzymałam od dyrektora Rybki w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Radomiu. To bardzo aktualna sztuka, mimo że należy do klasyki dramaturgii. Mówi o zemście, o karze, o cenie za dobroczynność, o mechanizmach kapitalizmu, co zresztą szczególnie wyeksponował w swoim przekładzie Adam Tarn.
Czy za pomocą klasyki dobrze opisuje się obecnie współczesność? Przecież świat tak bardzo się zmieni …
Wszystko jest po staremu, mimo że jest dziś coraz więcej coraz nowocześniejszych samochodów. Nowoczesność zawarta jest w tekście autora. Gdy pan spojrzy na postać Dulskiej, to zobaczy pan, że ta pani opisana sto lat temu i pokazana w secesyjnej dekoracji przez Zapolską, to współczesna kobieta, zajęta małym biznesem, aby utrzymać rodzinę.
A przez teksty romantyczne da się opowiadać o naszej współczesności?
To jest nazbyt wielki i ważki problem, aby go zbyć kilkoma zdaniami.
Chcę zapytać Panią o trzy role filmowe, w bardzo ważnych filmach, w tym jednym ogromnie, masowo popularnym. Mam na myśli Jagnę w „Chłopach” Jana Rybkowskiego, Malinę w „Brzezinie” oraz Marysi« w „Weselu” Andrzeja Wajdy. Czy ta Jagna Pani nie ciążyła w późniejszej karierze?
Ani trochę. Jak komuś ciąży rola, która przyniosła mu popularność, to niech się pocałuje… Jak może mi ciążyć rola w serialu, który przyniósł mi masową popularność? Przecież to byłoby niepoważne. Powiem nieskromnie, że należę do aktorek, o których mówi się, że są prawdziwe. Tak długo bowiem drążę rolę, aż stanie się w pełni moja i trochę zaciera się różnica między mną a postacią, którą gram. Tak się składa, że filmową Jagnę grałam po tym, jak zagrałam ją sto razy w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Krystynę Berwińską. Znacznie wcześniej, za sukces w konkursie recytatorskim w Poznaniu otrzymałam w nagrodę dwa tomy „Chłopów” Reymonta. Jak więc pan widzi, los jakoś ciekawie i uparcie łączył mnie z tym dziełem i postacią Jagny. Do tej pory jestem w przyjaźni z mieszkańcami Lipców Reymontowskich, miejsca akcji tej wspaniałej powieści, tak bogato ukazującej istotny fragment naszej narodowej tradycji.
Co Pani, urodzona w Poznaniu, a nie na wsi, „włożyła” z siebie w postać Jagny?
Tęsknotę za miłością, zachłanną ciekawość życia. To mi zostało do dziś.
Czy Pani starsi, wybitni partnerzy, Ignacy Gogolewski, grający Antka Borynę i znacznie starsi, jak Władysław Hańcza, stary Boryna, czy Tadeusz Fijewski nie onieśmielali Pani, nie przytłaczali?
Wręcz przeciwnie. Byli dla mnie ogromnym wsparciem. Pan Hańcza był czarującym, wspaniałym, bezpośrednim człowiekiem i umiał sypać anegdotami. Był jako Boryna bardzo królewskim chłopem. Pisa¸ o tym Wyspiański w „Weselu” („bardzo wiele, wiele z Piasta, chłop potęgą jest i basta”).
A jak Pani wspomina pracę z Andrzejem Wajdą? Najwyraźniej była Pani jedną z jego ulubionych aktorek, bo poza „Brzeziną” i „Weselem” wystąpiła Pani jeszcze w „Ziemi Obiecanej”, „Smudze cienia” i „Bez znieczulenia”.
Dla każdego aktora i aktorki było wielkim wyróżnieniem, że jeżeli mógł spotkać się w pracy z Andrzejem Wajdą. Był on ogromnie inspirujcym i wymagającym reżyserem, a my aktorzy lubimy, gdy się od nas wiele wymaga. Nikt nie jest w stanie go zastąpić. Do moich życiowych ról muszę zaliczyć epizod przewodniczki muzealnej w „Brunecie wieczorową porą” Barei, opowiadającej wycieczce szkolnej o rozpijaniu przez dziedzica pańszczyźnianych chłopów. Kilka chwil na ekranie, a widzowie nadal mnie z niej pamiętają.
Zanim epidemia nie przerwała bezpośredniego życia kulturalnego i towarzyskiego, dość często widywałem Panią na imprezach kulturalnych. Czy to z potrzeby kontaktu ze sztuką, czy kontaktu z ludźmi?
I jednego i drugiego. Z potrzeby życia. Bo życie, to moje hobby.
Czy bardzo dotknęły Panią przykrości ze strony części środowiska aktorskiego w latach 80, spowodowane Pani społecznym zaangażowaniem nie po tej stronie, z którą ta część środowiska sympatyzowała?
Nie zrobiłam niczego, czego mogłabym się wstydzić, a co za tym idzie – tłumaczyć się. Nawiasem mówiąc – pewne mechanizmy, cokolwiek podobne do tamtych sprzed lat, pojawiły się także w dzisiejszej sytuacji politycznej. Oczywiście, przy wszystkich ogromnych różnicach między tamtymi a obecnymi warunkami i podziałami.
Bardzo utkwiła mi w pamięci Pani ciekawa rola dentystki w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, energicznej kobiety doświadczonej życiowo, która udziela rad siedzącemu na fotelu głównemu bohaterowi granemu przez Zbigniewa Zapasiewicza. Czy lubi się Pani dzielić z ludźmi swoim życiowym doświadczeniem?
Staram się nim dzielić nie narzucając nikomu niczego. Mam świadomość, że jestem przez otoczenie obserwowana i naśladowana. W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku.
Dziękuję za rozmowę.
Emilia Krakowska – ur. 20 lutego 1940 roku w Poznaniu, absolwentka PWST w Warszawie (1963). Występowała w teatrach warszawskich: Powszechnym (1964-1968), Narodowym (1968-1978), w których współpracowała głównie z Adamem Hanuszkiewiczem, a także we Współczesnym (1978-1985) i Rozmaitości (1985-1991). Jej niektóre ważniejsze role sceniczne, to: Marion w „Śmierci Dantona” G. Bűchnera, Księżna w „Świętej Joannie” G.B Shawa, Piosenkarka w „Rzeczy listopadowej” E. Brylla, Masza w „Czajce” A. Czechowa, Helena w „Żabusi” G. Zapolskiej, Fiokła w „Ożenku” M. Gogola, Warwara w „Letnikach” i Warwara w „Na dnie” M. Gorkiego, George Sand „Lecie w Nohant” J. Iwaszkiewicza, tytułowa rola w „Moralności pani Dulskiej” G. Zapolskiej. Jako aktorka filmowa ugruntowała swoją pozycję w popularnych serialach telewizyjnych: „Chłopi” (1972), „Czterdziestolatek. 20 lat później” (1993), od 1999 roku m.in. w „Na dobre i na złe”, a od 2004 – „Pierwsza miłość”, 2007-2008 – w „Hela w opałach”, 2012-2015 w „Barwach szczęścia” Pierwsza ważna rola filmowa E. Krakowskiej to Malina w „Brzezinie” (1970) Andrzeja Wajdy, a poza tym wystąpiła w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Molo” (1970) W. Solarza, „Seksolatkach” (1971) Z. Hűbnera, „Weselu” (1972) A. Wajdy, „Koperniku” (1973) E. i Cz. Petelskich, „Ziemi Obiecanej” (1974) A. Wajdy, „Brunecie wieczorową porą” (1976) St. Barei, „Smudze cienia” (1976) A. Wajdy, „Nie zaznasz spokoju” (1977) M. Waśkowskiego, „Bez znieczulenia” (1978) A. Wajdy i innych.

Ćwiczenia stylistyczne

„Ćwiczenia stylistyczne” Raymonda Queneau (1903-1976), napisane w 1947 roku, to w moim odczuciu jedna z najważniejszych książek w dziejach literatury światowej, godna by stanąć w jednym szeregu z „Biblią”, „Iliadą” Homera, „Boską komedią” Dantego, „Don Kichotem” Cervantesa czy „Hamletem” Szekspira, „Faustem” Goethego czy „Panem Tadeuszem” Mickiewicza.

Podkreślam – nie – jedna z najpiękniejszych, nie – jedna z największych artystycznie, nie – jedna z najatrakcyjniejszych w lekturze, lecz właśnie jedna z najważniejszych. Błahy incydent z paryskiego autobusu stał się dla Queneau punktem wyjścia dla stworzenia 99 (dziewięćdziesięciu dziewięciu) sposobów jego opowiedzenia z wykorzystaniem wszelkich możliwych figur retorycznych i stylów literackich, a także trybów czasowych, językowych, etc., zgodnie z zasadami kombinatoryki. Każdy z rozdziałów zaopatrzony jest jednosłownym tytułem, a wyjściowy brzmi: „Sprawozdawczo”. Po nim następuje 98 pozostałych, z których wymienię tylko kilka: „Przenośnie”, „Zdumiewająco”, „Onirycznie”, „Nawspacznie”, „Prostacko”, „Policyjnie” „Kulinarnie”, „Komediowo”, „Obraźliwie” , „Rustykalnie” czy – 99, ostatni – „Niespodzianie”. Wyrażają one też najrozmaitsze odcienie emocjonalne i intelektualne. „Ćwiczenia stylistyczne”, to nie tylko wielki hołd oddany sztuce literatury, hołd oddany jej nieograniczonym możliwościom (katalog można by zapewne rozszerzyć dalece poza 99 pozycji), ale także swoista antologia stylów pisania, które mogą posłużyć użytkowo każdemu piszącemu lub próbującemu pisać, także dziennikarzom. Polski tłumacz „Ćwiczeń”, Jan Gondowicz przypomina, że rzecz przynależy do języka i literatury francuskiej, co przysporzyło mu wielu trudności leksykalnych przy przekładzie na język tak zasadniczo odległy od francuskiego i konieczność „nadużycia gramatyki polskiej” oraz zastosowania „prób przeciążeniowych leksyki” polskiej. To sprawia, że walor ekspozycyjny, poglądowy „Ćwiczeń” jest z punktu widzenia polszczyzny mniejszy niż na gruncie języka francuskiego, ale „nothing is prefekt”. Skądinąd ciekaw jestem, czy udałby się eksperyment z polską odmianą (nie przekładem) „ćwiczeń stylistycznych”, co nie jest wykluczone, choć zapewne trudniejsze niż we francuszczyźnie. „Ćwiczenia stylistyczne”, to lektura obowiązkowa dla wszystkich, dla których literatura jest czymś więcej niż tylko opakowaniem dla transmisji z rzeczywistości. Dla których jest przede wszystkim sztuką formy.
Raymond Queneau – „Ćwiczenia stylistyczne”, przekł. Jan Gondowicz, wyd. Czuły Barbarzyńca Press, Warszawa 2005, str. 127, ISBN 83-88612-98-0

Oświecenie – „towar” deficytowy

O lekcji Oświecenia w historii Polski mówią niektórzy, że nigdy nie została odrobiona. Powstała nawet książka o takim tytule – „Nieodrobiona lekcja Oświecenia” Agaty Wdowik. Jeśli ta diagnoza jest trafna, to tu właśnie należy być może upatrywać przyczyn sporej części historycznych i współczesnych polskich problemów narodowych, społecznych i politycznych.

Mało jest w historii Polski postaci, które byłyby tak bardzo nieobecne w wyobraźni narodowej, jak kluczowe postacie Oświecenia, na ogół zupełnie zapoznane, blade cienie ze starych portretów, którymi ozdabiano nielubiane szkolne podręczniki do języka polskiego. Fikcyjna postać Jędrusia Kmicica z „Potopu” jest nieporównywalnie bardziej realnie żywa w owej przestrzeni wyobraźni aniżeli takie postacie, jak Hugo Kołłątaj, Stanisław Staszic, Stanisław Konarski, Julian Ursyn Niemcewicz czy nawet Ignacy Krasicki, choć recepcja tego ostatniego jest relatywnie najbardziej zauważalna, głównie z uwagi na „lekkie” formy literackie jakie uprawiał. Dlatego każda publikacja poświęcona tradycjom Oświecenia jest cenna. O nich traktuje zbiór nieżyjącego już wybitnego badacza Oświecenia, profesora Zdzisława Libery. W ponad dwudziestu szkicach pokazał ten okres nie poprzez dominantę rozważań własnych, lecz poprzez biograficzne szkice o postaciach tamtego okresu oraz przez piśmienniczą spuściznę literacką i pamiętnikarską. Przez pryzmat pamiętnikarzy pokazał na przykład czas Sejmu Czteroletniego (1788-1792), cytując m.in. mało znane, a wyjątkowo ciekawe z uwagi na wnikliwość spostrzeżeń natury psychologicznej pamiętniki Wiridiany Kwileckiej-Fiszerowej. Wśród innych bardzo mało znanych pamiętnikarzy, którym poświecił uwagę autor zbioru, są też Józef Kopeć, reb Dow z Bolechowa, Seweryn Bukar. Niektóre szkice, choć mieszczą się chronologicznie w epoce, tematycznie od niej odbiegają, jak choćby te poświęcone postaciom księcia Józefa Poniatowskiego, Jana Henryka Dąbrowskiego czy Napoleona jako bohaterom legend literackich. Inne szkice dotyczą wpływu warszawskiego środowiska literackiego na narodziny Konstytucji 3 Maja, a także obrazu tejże w oczach poetów, w tym Mickiewicza. Jest też szkic o europejskiej formacji intelektualnej króla Stanisława Augusta, o Ignacym Krasickim jako myślicielu politycznym („Uwagi”) i autorze dydaktycznej powieści „Pan Podstoli” , o pisarstwie społeczno-politycznym Stanisława Staszica i Hugo Kołłątaja. Osobny szkic poświecony jest poezji Adama Jerzego Czartoryskiego, Franciszka Karpińskiego i Józefa Morelowskiego oddającej nastrój wywołany upadkiem państwa polskiego. Zbiór podsumowuje w posłowiu Teresa Kostkiewiczowa, inna obok Zdzisława Libery i Mieczysława Klimowicza wybitna znawczyni epoki Oświecenia. Lektura tego zbioru jest dobra na czas matur – dla maturzystów tegorocznych jako repetycja przed egzaminem, dla maturzystów z dawnych czasów – jako może nawet nieco sentymentalne przypomnienie pojęć, tytułów i nazwisk ze szkolnej młodości, a zwłaszcza z egzaminu w cieniu lepko kwitnących kasztanowców.
Zdzisław Libera – „Od Sejmu Czteroletniego do Napoleona”, Instytut Badań Literackich PAN Wydawnictwo, Warszawa 2004, str. 276, ISBN 83-89348-25-X

Pamiętniki – prawda i zmyślenie

Z pamiętnikami jest trochę tak, jak z zeznaniami tzw. naocznych świadków. Ogólnie uchodzą za wiarygodne, ale jeśli skonfrontuje się zeznania kilku naocznych świadków jakiegoś wydarzenia, to okazuje się, że każdy z nich inaczej je opisuje, widzi od innej strony, bywa, że relacje są sprzeczne.

Toteż jak zauważa we wstępie Jacek Głażewski, autor studium o pamiętnikach Jana Kilińskiego (1760-1819), jednego z emblematycznych, legendarnych przywódców Insurekcji Kościuszkowskiej 1794 roku, „pomimo długoletniej tradycji analityczno-interpretacyjnej, znaczonej szczegółowymi studiami oraz opracowaniami monograficznymi, a także wbrew popularności na rynku wydawniczym (…) status badawczy pamiętników wydaje się nieustabilizowany”.
Wpływa na to zawodność ludzkiej pamięci, skłonność do wybiórczego zapamiętywania i zapominania, duży współczynnik pomyłek merytorycznych wynikający z tego, że pamiętnikarze rzadko mają możliwość czy chęć konfrontowania swoich wspomnień ze źródłami.
Poza tym pamiętniki powstają zwykle znacznym czasowym oddaleniu od opisywanych wydarzeń, co sprawia, że „dyskurs wspomnieniowy w praktyce wyrasta z dwóch obszarów chronologicznych: czasu opisywanego oraz czasu, w którym ów opis powstaje”.
Czas przeżyty po wydarzeniach, jak każdy czas nie tylko powoduje ubytki w zapamiętanym materiale, ale także nabudowuje nowe warstwy świadomości, nowe przemyślenia, które modyfikują pamięć wspomnień. Do tego subiektywizmu wglądu w minione zdarzenia dochodzi ludzka skłonność do podnoszenia rangi własnej roli w wypadkach.
W przypadku pamiętników Kilińskiego wspomniane zjawiska możemy zobaczyć szczególnie wyraźnie, jak na dłoni, ponieważ powstały dwie, dalece odmienne ich wersje, „Pamiętnik pierwszy” i „Pamiętnik drugi”.
Ten drugi jest wyraźnie podkoloryzowany, „ufryzowany”, uładzony, a rola pamiętnikarza wyolbrzymiona. Warto przy tym zwrócić uwagę, że do napisania pamiętników namówił Kilińskiego Jan Ursyn Niemcewicz, co samo w sobie było inspiracją o charakterze prekursorskim, jako że w owych czasach pamiętniki pisali przedstawiciele warstw wyższych, prominentni protagoniści zdarzeń, arystokraci, najwyższej rangi wodzowie, urzędnicy czy prałaci.
Stało się to w momencie, kiedy zaczęła zaznaczać indywidualizacja psychologiczna przekazu pamiętnikarskiego, wcześniej na ogół nie występująca. Głażewski, odwołując się do klasycznej pracy Józefa Chałasińskiego „Pamiętnikarstwo XIX i XX wieku jako świadectwo przeobrażeń narodu polskiego” zwraca uwagę, że o ile narracja pamiętnikarska (nie tylko Kilińskiego) tradycyjnie budzi nieufność historyków, to jest bardzo interesująca dla przedstawicieli takich dyscyplin jak socjologia czy antropologia kulturowa, od siebie dodam, że być może także historyków kultury, obyczajowości, kulturoznawców, może nawet psychologów, a także oczywiście literaturoznawców, jako że wiele dzienników ma cenne walory literackie. Są także, poza wszystkim, samą w sobie ceną formą ekspresji jednostkowej świadomości, subiektywnego oglądu świata pamiętnikarza. W tym przypadku dochodzi także ten aspekt narracji, który jest przyczynkiem do obrazu procesu emancypacji społecznej warstw plebejskich, która właśnie u schyłku XVIII wieku się rozpoczęła.
W swoim studium, wychodząc z punktu, w którym rysuje się podział na prawdę i zmyślenie, autor przeanalizował obie wersje „Pamiętników” wokół trzech osi tematycznych: przebiegu insurekcji 17-18 kwietnia 1794 roku oraz relacji Kilińskiego z królem Stanisławem Augustem Poniatowskim i Tadeuszem Kościuszką.
To także, przy okazji, cenne repetytorium z historii tego okresu, obficie opatrzone w przypisy.
Jacek Głażewski – „Konspiracja wyobraźni. Studium o pamiętnikach Jana Kilińskiego”, wyd. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2017, str. 349, ISBN 978-83-65667-37-3

Labirynty Borgesa

Literatura jest kosmosem tak rozległym i anarchicznym, że wszelkie, niezliczone kwalifikacje i klasyfikacje należy traktować umownie, z dystansem, jako kategorie pomocnicze, nigdy jako coś rozstrzygającego. I tak też oczywiście traktuję podział, którym się tu posłużę: na literaturę „wierzącą w rzeczywistość” i na „wierzącą w samą siebie”, czyli „wierzącą” w wyobraźnię, w kreację. Do wielkich pisarzy „wierzących w rzeczywistość” zaliczyć można zapewne Honoriusza Balzaca, prekursora nowoczesnego realizmu. Jego naśladowców – pod tym względem – są jednak niezliczone szeregi. Pisarzy „wierzących” w literaturę, w wyobraźnię”, jest znacznie mniej, ba, stanowią oni mniejszość znikomą.

Jorge Luis Borges (1899-1986) jest być może najbardziej „wierzącym w literaturę, w wyobraźnię” pisarzem w dziejach tej dziedziny sztuki. Ten Argentyńczyk, to Człowiek Literatury, który jej niemal wyłącznie poświęcił życie, który z literatury, z „Biblioteki Babel”, z wyobraźni, z gier umysłu, z magii, fantazji, ze zmyśleń, spekulacji, z budowania i konfrontowania piętrowych paradoksów, uczynił swoją prywatną Krainę i Ojczyznę. „Fikcje” powstały w roku 1944, co, nawiasem mówiąc, z polskiego punktu widzenia, jawi się jak szyderczy głos z innego świata.
Są w literaturze wielkim, pełnym ironii, wieloznaczności wyzwaniem rzuconym zarówno tradycji literackiej, jak i – w ogólności – utrwalonym nawykom rządzącym myśleniem i wyobraźnią. Borges nie uważał jednak fikcji za coś gorszego od rzeczywistości, a także, co ważniejsze, za coś nierzeczywistego, lecz za jakość równoprawną z tym, co powszechnie uważane jest za rzeczywistość. W końcu dlaczego coś, co jest wytworem, czegoś tak realnego, cielesnego, fizycznego i chemicznego jak mózg ludzki (istnieje fraza: „chemia mózgu”), również nie może mieć atrybutu realności? Nasze myśli i uczucia są realne, choć nikt ich nie widzi, nawet my sami.
Na tom „Fikcje” składa się osiemnaście opowiadań, które można uznać za „esencję esencji” pisarstwa wyobraźni, pisarstwa radykalnie kreacyjnego, zarówno co do stylu, jak i co do charakterystycznych dla niego motywów. Oto kilka uwag tylko o niektórych z nich. Otwierające tom opowiadanie „Tlőn, Uqbar, Orbis Tertius” to drobiazgowa, misterna wizja fantazyjnej planety, w której życie i myślenie zdeterminowane jest przez totalny idealizm rodzący konsekwencje w postaci cywilizacji całkowicie antytetycznej, „zaprzecznej” w stosunku do cywilizacji, w której żyjemy.
Nie mniej wybujałe w swej sile fantazji są „Koliste ruiny”, gdzie można dostrzec swoistą mutację, a raczej wybujałe rozszerzenie, multiplikację kalderonowskiego motywu „życia snem”. Borges stworzył piętrową konstrukcję, w której wszystkie pojawiające się figury i egzystencje są śnione – śnieni śnią i sami są śnieni przez inne śnione i śniące byty, co stwarza „kolistą” zamkniętą konstrukcję, z którego nie ma „wyjścia” na jawę, bo odpowiedź na pytanie, czy jesteś śniony, kieruje Borges także do nas, czytelników.
Jeśli przyjąć jego logikę, można zadać sobie różne pytania: czy my także jesteśmy śnieni, jesteśmy postaciami ze snu innego, śnionego bytu? I czy ci, którzy nam się śnią, a są nam nieznani, są „kimś”? A jeśli tak, to kim? „Loteria w Babilonie” jest alegorią totalnej, wszechogarniającej przypadkowości rządzącej ludzką egzystencją.
Loteria połączona z nieskończoną, nieograniczoną potencjalnością ludzkiego bytu, więcej, bytu w ogóle – oto zasada nim rządząca, tak jak ją w tym opowiadaniu ujmuje Borges. „Bibliotekę Babel” można uznać za najważniejsze wyznanie jego pisarskiej wiary, bo w tych dwóch słowach można odczytać to, co nie tylko ukonstytuowało jego zakorzenienie w Bibliotece, która zawiera „wszystko”, tak jak biblijna Wieża Babel była miejscem kumulacji wszystkich języków świata. Ze środka borgesowskiej Biblioteki Babel pochodzi „Poszukiwanie Al-Mutasima” oraz „Pierre Menard, autor „Don Kichota”, opowiadanie, które jest jednym z najważniejszych świadectw wiary Borgesa w ideę „nieskończonej potencjalności literatury”. Jego tytułowy bohater pragnie napisać własnego „Don Kichota”, identycznego, tożsamego co do przecinka z „Don Kichotem” Cervantesa, ale nie jako kopii oryginału, lecz będącego jego dziełem własnym.
Z tym opowiadaniem koresponduje „Ogród o rozwidlających się ścieżkach”, w którym w parodię formuły gatunku kryminalno-szpiegowskiego i w samo brzmienie tytułu wpisał Borges metaforę egzystencji. Do gatunku fantazji paradoksalnych idących w poprzek naszemu potocznemu doświadczeniu, w tym przypadku powszechnemu doświadczeniu ograniczonej pamięci i procesu zapominania, można zaliczyć „Pamiętliwego Funesa”, którego bohater obciążony jest przekleństwem, torturą, piekłem posiadania pamięci absolutnej, zapamiętywania „wszystkiego”, co stwarza koszmar świadomości nieustannie konfrontowanej z upiorną złożonością świata. W „Bliźnie” i „Temacie zdrajcy i bohatera” można się doczytać (ujmuję to w trybie warunkowym, bo konstrukcje Borgesa przypominają otwarte rebusy, dające podstawę do różnych, często sprzecznych odczytań) gry swoistymi inwersjami moralnymi.
Niemal wszystkie opowiadania z tomu „Fikcje”, jak wokół osi owijają się wokół ekstrawaganckich, paradoksalnych konceptów na nice wywracających przyzwyczajenia czytelników nawet bardzo zaprawionych we wszelkich literackich ekstrawagancjach. Na przykład w opowiadaniu „Tajemny cud”, rozstrzeliwany przez Niemców żydowski intelektualista zyskuje „od Boga” rok na dokończenie dzieła pomiędzy wyjściem kul z luf karabinów plutonu egzekucyjnego a ich dotarciem do ciała rozstrzeliwanego.
Tematem opowiadania „Sekta”, które można odczytać n.p. jako przewrotną alegorię religii, jest tajemnicza, stara jak świat i na cały świat rozgałęziona sekta, która jednocześnie ogarnia wszystko i nic, i która jest tak tajemnicza, że jej tajemnice są nierozpoznawalne przez żadnego z jej członków. Na koniec oddajmy głos krytykowi: „Czytając jego (Borgesa) opowieści, nie sposób nie odnieść wrażenia, że jest to proza w jakimś sensie irracjonalna, rzucająca wyzwanie tradycji, przywraca człowiekowi wiarę w naukę i wyobraźnię.
Jest też swoistym studium analizy możliwości fikcji, nie tyle odtwarzającym rzeczywistość, co ujawniającym jej fikcyjny charakter w tym sensie, że empiria zyskuje znaczenie dopiero, gdy zostanie ujęta w zmyśloną formę opowieści”. (…) Borges w „Fikcjach” kreśli nowe światy, nowych ludzi i nowe prawa, które choć nierzeczywiste, doskonale tę rzeczywistość naśladują. Jest jak odkrywca nowych lądów, który po swojej wieloletniej podróży, spisuje nieznane innym fakty, dbając przy tym nie tylko o pełne szczegółów  oddanie przestrzeni, lecz także języków, zwyczajów, historii i zależności społecznych.
Przy okazji kreśli magiczne koło realizmu – to nasza rzeczywistość jawi się tu jako literacka fikcja. Od samego początku książki czytelnik odczuwa niepewność: nie wie który ze światów jest prawdziwy, a który wymyślony, co stworzył Bóg, a co umysł człowieka, co jest samonapędzającą się machiną, a co ładnie wyglądającym zbiorem ułomności. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy te różne światy zaczynają na siebie nachodzić …”.
Przyznam, że choć przeczytałem tom „Fikcji” w całości, nie we wszystkich labiryntach sobie poradziłem z dotarciem do celu po wciśniętej mi w dłoń nitce Ariadny. W niektórych utknąłem. Kilku najzwyczajniej nie zrozumiałem, ale będę się starał, bo jako czytelnik jestem uparty jak osioł. A teraz wy bierzcie się za „Fikcje” i męczcie się męką rozkoszy łamania głowy.
I jeszcze jedno na puentę. Koniec końców, jak mówią Rosjanie, myślałem o pisarstwie Borgesa, że to w końcu jednak tylko literatura. Do momentu, gdy przeczytałem takie oto zdanie z posłowia Jana Gondowicza: „Ktoś, poprzez stulecia, podsuwa nad wiek rozwiniętym dzieciom Cervantesa w starych wydaniach. Kto?”. Bo przypomniałem sobie, że 47 lat temu, mój nieco ekscentryczny kolega z pierwszej klasy liceum ogólnokształcącego im. Stanisława Staszica w Lublinie chodził za mną z egzemplarzem „Don Kichota” z misternymi ilustracjami Gustawa Doré, i z szatańskim chichotem cytował mi co smakowitsze fragmenty.
Gdy sobie to przypomniałem, dreszczyk przeszedł mi po plecach, bo obaj byliśmy nieźle rozwinięci, kto wie nawet, czy nie nad wiek?

Jorge Luis Borges – „Fikcje”, przekł. Andrzej Sobol-Jurczykowski, Stanisław Zembrzuski, posłowia Jan Gondowicz, Grzegorz Jankowicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 253, ISBN 978-83-66272-81-1

Co na to Havel?

Tak mógłby się nazywać ten zbiór czeskich sztuk współczesnych zatytułowany „Prawda i miłość”. W połowie co najmniej opublikowanych w nim dramatów Vaclav Havel, jego wizja przyszłości i polityki pełnią funkcję „przymiaru prostego”. Porównanie wzorca z rzeczywistością wywołuje rozczarowanie.

Czescy autorzy dramatyczni zderzają się z ideałami Havla i wychodzi na to, że ogarnia ich przygnębienie. Niewiele zostało z programu obiecującego zmiany w myśleniu o świecie i ludziach, który proponował Havel. Świat pomknął w innym kierunku, dawne zawołania okazały się mrzonkami i rzeczywistość nie spełniła nawet najskromniejszych oczekiwań. Zamiast wspólnoty – egoizm. Zamiast prymatu etyki – wszechwładza pieniądza. Zamiast otwarcia na świat – zamknięcie.
Nietrudno w tych rozczarowaniach rozpoznać także nasze własne, polskie lęki i frustracje. Wprawdzie nie trafił się nam Havel, pisarz i polityki w jednej osobie, niezłomny opozycjonista walczący o lepszy świat, a zarazem wyrozumiały humanista, ale mieliśmy i swoich proroków. Tak czy owak, zazdrościć braciom Czechom nie mamy czego, skoro Havlovskie ideały poszły w kąt, na archiwalne półki, zastąpione przez walkę interesów i niechęć do budowania przyjaznego ludziom świata. Niewesołe to konkluzje, które nasuwają nowe sztuki czeskie.
Na pierwszy plan wysuwa się nieposkromiona żądza sukcesu utożsamiana z władzą i posiadaniem To niby nic nowego – literatura od wieków przepełniona jest opisami dążeń do celu po trupach. Liczy się jednak sceneria i
etyczny indyferentyzm
tych praktyk ujętych w apokryficznej formie w dramacie „Ostatnia gąska” podpisanym przez autora o tajemniczym pseudonimie „S. d. Ch.”. Bohater sztuki, anonimowy Działacz Polityczny, któremu udaje się przetrwać zmieniające się ustroje i rządy dokonuje auto demaskacji w alegorycznej przypowieści o żarłocznym spożywania gęsi, która miała być dobrem wspólnym, a dostaje się tylko jemu. Syty Działacz manipuluje ludem tak sprytnie, że lud wyraża jeszcze wdzięczność za to, że został oskubany – jak ta gęś. W sztuce podstarzały już Działacz nie jest nawet w stanie konsumować tak wiele, a gęś jest słusznych rozmiarów. Nie może jeść tak tłusto i niezdrowo, ale nie odpuszcza. Woli śmierć z przeżarcia od dzielenia się gęsią. Oto człowiek nowych czasów.
Równie silny pęd do żarcia/ sukcesu niezależnie do kosztów moralnych przejawia Nina, bohaterka sztuki Petera Zelenki „Job Interviews”. Zdolna jest dla kariery zamienić agencję castingową w agencję towarzyską, sprzedać własną bratanicę, poniżać zależne od siebie bezrobotne aktorki. „Goni życie do utraty tchu, ciągle z telefonem przy uchu, który dzwoni w dzień i w nocy”, jak pisała recenzentka po premierze w czeskim Cieszynie (w reżyserii Katarzyny Deszcz, 2018). Od postaci gotowych na wszystko, często zdesperowanych szefowych aż roi się we współczesnych scenariuszach. Zelenka nadał jednak Ninie znamiona tragizmu. Nic nie tracąc z indywidualności, Nina staje się figurą losu ofiar systemu korporacyjnego, który pożera własne dzieci.
Zelenka to najbardziej znany z autorów sztuk prezentowanych w antologii. Zdobył w polskim teatrze pewną renomę, stosunkowo często wystawiany – jego „Opowieści o zwyczajnym szaleństwie” trafiły niemal dwudziestokrotnie na polskie sceny, a sztukę „Oczyszczeni” napisał na specjalne zamówienie Starego Teatru. Dramat „Job Interviews” także ma konteksty polskie – jej akcja toczy się w Polsce, ale może się toczyć wszędzie.
Zelenka woli jednak
konkret historyczny
od abstrakcyjnych gier logicznych. Toteż w swoich dramatach chętnie sięga do autentycznych źródeł. Dowodzi tego wystawiana już w Polsce jego sztuka „Teremin” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Współczesny w Warszawie, 2007). Jej bohaterem jest Lew Sergiejewicz Teremin (1896-1993), wynalazca, muzyk, ofiara i współpracownik KGB, więzień gułagu, bigamista. W antologii w podobnym duchu dokumentalnym utrzymana jest sztuka „Czar molekuły”, której bohaterami są czescy odkrywcy z Antonínem Holý na czele. Ich badania przyczyniły się w ogromnej mierze do opracowania skutecznych leków przeciw AIDS. Zelenka wprowadza nas w kulisy nie tyle prac badawczych, ile okoliczności, które sprzyjają bądź uniemożliwiają ich prowadzenie. Pokazuje finansowe zaplecze odkryć, odzierając je z romantycznej legendy.
A jak nie pieniądze, które rządzą światem, a farmacją w szczególności, to przynajmniej sława reguluje poszukiwania naukowe, o czym z kolei opowiada Renè Levinski w sztuce „Naciśnij kosmos, by przejść dalej”. Tu także dochodzi do moralnych dylematów, bo jeśli w grę wchodzą eksperymenty genetyczne, zawsze pojawia się pytanie o ich granice.
Spośród dziewięciu sztuk, które znalazły się w tym wyborze tylko jedna
odwołuje się do historii.
Jedna, ale literacko wyśmienita i chyba najlepsza ze wszystkich zebranych w niej utworów. Mam na myśli „Wysłuchanie” Tomaša Vůjtka, które chciałbym zobaczyć na scenie. To utwór rozliczający się z czeskimi zaszłościami z okresu II wojny światowej – przede wszystkim ze stosunkiem do Żydów i „ostatecznego rozwiązania” – bohaterami utworu są zbrodniarz wojenny Adolf Eichmann i czeska sprzątaczka Vlasticzka, uosabiająca dość powszechne podejście do tzw. kwestii żydowskiej. Utwór napisany jest w duchu prozy Jonathana Littela („Łaskawe”, 2006) i szkoły dramatycznej Tadeusza Słobodzianka („Nasza klasa”, 2008), stawiając przed odbiorcami zadanie zmierzenia się z niezaleczoną traumą. Vůjtek nikogo nie oszczędza – ukazuje Eichmanna zaślepionego fanatycznym antysemityzmem, ale nie próbuje nawet bronić Vlasticzki, która żerowała na nieszczęściu swoich pracodawców-Żydów. Przy czym autor ma na widoku ogólniejsze przesłanie – w końcu o „niewinności” urzędników reżimu hitlerowskiego czytaliśmy już setki razy. Autor przekonuje, że z przeszłości wciąż nie potrafimy wyciągać nauki, a zaczadzenie wojną trwa. „Ktoś powiedziałby – mówi na koniec Eichmann – że wystarczy otworzyć oczy i to minie. Tylko jak chcecie otworzyć oczy, które już z są otwarte? Otwarte szeroko. Tak szeroko, że nie da się już ich zamknąć. Nie, to nie jest sen. To nadal ma miejsce”.
O ile Vůjtek bliski jest poetyce teatru faktu, o tyle feministyczna sztuka Davida Drabka „Sherlock Holmes. Morderstwa brodatych kobiet” aż tonie w oniryzmie i bajkowej fantastyce. To tak jakby Witkacy zabrał się do pisania baśni braci Grimm, myśląc o przyszłej inscenizacji Mai Kleczewskiej. Tu może (i tak jest!) zdarzyć się wszystko. Postacie umierają i ożywają, pojawiają się jak duchy i rozwiewają, a do banałów należą sytuacje, w których zmieniają płeć i okazują się kimś zupełnie innym, niż się wydawało. Tak naprawdę chodzi o wyszydzenie przemocy okazywanej kobietom, o walkę z patriarchalnym modelem świata, w którym nie ma miejsca dla samodzielnie myślących kobiet, niezależnych od mężczyzn.
Ten sam problem podejmuje Lenka Lagronova (autorka jest siostrą zakonną) w „Ogrodzie Jane Austen”. Tyle tylko, że w przeciwieństwie do swego kolegi o rozszalałej wyobraźni, ukazuje Matkę i jej dwie córki – siostry Austin – w tym sławną pisarkę Jane – w ich mozolnej walce o samoakceptację, o wyzwolenie spod tyranii przesądów. To sztuka o osiąganiu wolności, która staje się udziałem Jane Austin. Mówi o tym wprost jej siostra Cass: „Śmiejesz się z rzeczy, które w innych wzbudzają rozpacz. Piszesz bez nienawiści, bez strachu. Nie boisz się. Nie protestujesz. Nie zgorzkniałaś. Nie pouczasz. Wygląda, że jest pani zadowolona, panno Austin. Nie pozwoliłaś się ograniczyć”. Sprawia to wrażenie współczesnego programu (nie tylko) literackiego.
A polityka?
Wciąż puka do drzwi, choć nie stanowi problemu numer jeden poza monodramem Davida Zabransky’ego „Aktor i stolarz Majer mówi o stanie swojej ojczyzny”. Wspomniany w tytule aktor Majer to postać autentyczna, autor zatem wykorzystuje nazwisko popularnego aktora jako klucz do swojego pamfletu na inteligencję i rozmaite, trudne do przezwyciężenia stereotypy. W monodramie nie odbywa się bez Havla, do którego przyrównywani są kolejny prezydenci. Kończy się ten monodram o „czeskości” dość pesymistycznie i zaskakująco rymuje z dzisiejszą sytuacją pandemiczną. „Nadchodzi faza zwijania” – prorokuje autor. „Nadchodzi koniec. Cała Europa będzie wkrótce depresyjna”. Przyjmuję te słowa jako ostrzeżenie. Nie wiem, co na to powiedziałby Havel.

PRAWDA I MIŁOŚĆ. Czeskie sztuki współczesne, Agencja Dramatu i Teatru, Warszawa 2020.

Swoją urodą nigdy się nie upajałem

Lubiłem realizować się w różnych formach aktorstwa, różnych gatunkach, w których nie uroda była potrzebna, lecz promieniowanie wewnętrzne. Nigdy nie chciałem przebywać w dostojeństwie mojej urody, bo wolałem rozwój – z Jerzym Zelnikiem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Nietrudno dostrzec, że należy Pan do tych przedstawicieli swojego zawodu, którzy nie traktują go jako czystego rzemiosła, lecz widza w nim jednak pewne posłannictwo inteligenckie. To niemodne dziś widzenie roli aktora i reżysera….
Tak, ale ten zawód bardzo szybko by mnie znudził, gdyby był tylko rodzajem rzemieślniczej zręczności. Poprzez postacie, które gram, poprzez literaturę, którą wystawiam, poprzez kontakty z innymi artystami mam nadzieję wzbogacać się jako człowiek, także intelektualnie. Aktorstwo, reżyseria i dyrektorowanie to dla mnie kontakt z drugim, żywym człowiekiem. To niewytłumaczalne do końca, tajemnicze porozumienie jakie powstaje między aktorem, a widzem zanurzonym w mroku widowni jest dla mnie frapujące. Rodzi to twórczą niepewność czy osiągam to porozumienie. Ono zależy nie tylko od umiejętności, ale od jakiejś niezbadanej do końca cechy aktora, która sprawia, że jest on w stanie oddziaływać na widza. Realizuje się tu norwidowa formuła o prawdzie i pięknie. Wie pan, kiedy człowiek skończy te trzydzieści lat, to wchodzi na scenę nie po to, żeby się powygłupiać, lecz by razem z widownią zanurzyć się w jakiś nie do końca zbadany świat, w jego tajemnice. To dzieje się co wieczór, w tej samej sztuce, bo margines improwizacji jest zawsze znaczący.
Czy fakt, że lubi Pan formy monodramatyczne aktorstwa, indywidualne występy, oznacza, że woli Pan pracować sam niż w zespole?
Może trochę tak, ale to nie wynika z jakiejś mizantropii, tylko z chęci posiadania własnego, odrębnego świata, nie do końca dostępnego innym, świata w dużej mierze wykreowanego przez samego siebie. Stąd mój pomysł na pracę w małych formach teatralnych, w których sam piszę scenariusz, reżyseruję, wymyślam kostiumy, projektuję światło, dobieram muzykę i gram. Pod tym względem jestem człowiekiem nienasyconym. W takim teatrze tylko jedna rzecz jest niezależna od aktora – literatura.
Charakter Pana aktorskiego emploi był od początku poważny, serio, ale w ostatnich latach tej ironii czy autoironii jest u Pana jakby więcej.
Nigdy nie traktowałem siebie zbyt serio. Tylko rodzinę zawsze traktuję serio. Cóż, jestem jednym więcej śmieciem historii.
Aż tak ostro Pan to ujmuje?
Wie pan, zdaję sobie sprawę z nadchodzącej śmierci i tylko nie wiem czy to będzie za rok, za dziesięć czy za dwadzieścia lat, ale w końcu kres przyjdzie. Trzeba mieć pokorne poczucie przemijania. Dlatego coraz bardziej traktuję siebie jako kogoś przejściowego na tej ziemi. Ale jednocześnie trzeba tak żyć tak, by jeden dzień był jakby całym życiem. Wtedy jest ono długie i pełne. W przeciwnym razie jest to czekanie na Godota, a życie przegrane. W każdym razie na mnie ta świadomość, że muszę być gotowy, działa pozytywnie i mobilizująco. Ale wracając do formy monodramu. Uważam ją za bardzo trudną próbę dla aktora, bo przez godzinę lub dłużej, na nim wyłącznie spoczywa ciężar skoncentrowania na sobie uwagi widza. W monodramie nie ma możliwości schowania się za zespołem. Jest się z widzem sam na sam, bez żadnej pomocy. Nieraz musiałem ratować się w trudnych sytuacjach dzięki wyczuciu, doświadczeniu i intuicji, a może nawet pomagała mi Opatrzność. Życie jest tak dynamiczne i zaskakujące, że człowiek w każdej minucie i godzinie jest narażony na zaskakujące zdarzenia i musi na nie nieustannie reagować. Nie jesteśmy robotami, więc naszego życia nie daje się zaplanować. Dlatego witalność polega na umiejętności nieustającej improwizacji i nieustannego odnawiania się cieleśnie i duchowo, na nieustannym odkrywaniu siebie i zachwycaniu się światem. Dlatego jednak warto żyć, bo gdy człowiek jest już ułożony, czyli dojrzały, to – jak mówi¸ Gombrowicz – umiera. Oznaczałoby to, naszym żywiołem jest wieczysta niedojrzałość. W zawodzie aktora jest to szczególnie wyraźne. Mam 75 lat, a moje napięcia i intensywność życia wzrosły, choć planowałem zupełnie inaczej – więcej spokoju, podróży i odcinania kuponów od przeszło 50-letniej pracy. Tymczasem nadal buduję, zamiast konsumować.
Grał Pan wiele ról romantycznych, ma pan romantyczne emploi aktorskie, a z drugiej strony deklaruje pan poczucie ironii. Która z tych dwóch postaw jest jednak Panu bliższa?
Obie, bo ta druga wyrasta z goryczy doświadczeń i rozczarowań, a ta pierwsza jest potrzebą serca.
Czy Pana zjawiskowa, romantyczna uroda przeszkadzała Panu, czy była ograniczeniem?
Nie, bo ja zawsze w aktorstwie teatralnym oddawałem się transformacji. Jednak poza tym lubiłem też estetycznie wyglądać na co dzień. Jednak po trzydziestce moja uroda przestała być dla mnie źródłem satysfakcji i zacząłem stawiać na charakterystyczność.
Czasami odnosiłem wrażenie, że Pan degradował swoją urodę…
Tak, bo lubiłem realizować się w różnych formach aktorstwa, różnych gatunkach, w których nie uroda była potrzebna, lecz promieniowanie wewnętrzne. Nigdy nie chciałem przebywać w dostojeństwie mojej urody, bo wolałem rozwój.
Które role były dla Pana największą przygodą artystyczną i egzystencjalną?
Na pewno w filmie tytułowy „Faraon”, Ramzes XIII, bo była pierwsza, a poza tym przedsięwzięcie artystyczne było wysokiej rangi, z uwagi i na reżysera Jerzego Kawalerowicza, i z uwagi na tworzywo literackie. Poza tym Ramzes jest postaci skomplikowaną, niejednoznaczną, a takie lubię grać. Bardzo też jestem związany z rolą króla Zygmunta Augusta w filmie Janusza Majewskiego „Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny”, bo bardzo odpowiadała mojemu nastawieniu do przemijania życia i wyczuciu spraw eschatologicznych. Ta rola bardzo na mnie wpłynęła. Poza tym hrabia Henryk w „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w reż. Zygmunta Hűbnera w Teatrze Telewizji, czy Razumow w „W oczach Zachodu” według Józefa Conrada, także w realizacji Hűbnera. Na pewno tytułowy Iwanow w dramacie Czechowa. Lubię też jedną z ostatnich moich ról, Davida Mossa w „Glengary Glenn Ross”. Lubię też rolę Edwarda w telewizyjnym filmie „Jej powrót” Witolda Orzechowskiego, czy rolę w filmie Janusza Kondratiuka w „Skorpionie, Pannie i Łuczniku”. Lubię też tytułową rolę doktora Murka w serialu telewizyjnym.
A duża rola Łukasza Niepołomskiego w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka czy znaczący epizod Steina w „Ziemi Obiecanej” Wajdy?
Wspominam ją o tyle mniej mile, że reżyser Borowczyk traktowa¸ aktorów trochę jako marionetki do poruszania, jako element scenografii ustawianej do kadru, więc swobody twórczej za dużo nie było. A rola u Wajdy? Wspaniałe doświadczenie, szczególnie w scenie ze znakomitym starszym kolegą Stanisławem Igarem.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Zelnik – ur. 14 września 1945 roku w Krakowie. Na scenach m. in. teatrów Starego w Krakowie i Dramatycznego w Warszawie zagrał m.in. Oktawiana w „Juliuszu Cezarze”, Roberta w „Królu Mięsopuście” J.M.Rymkiewicza, Cara w „Kordianie”, Garcina w „Przy drzwiach zamkniętych” J.P.Sartre’a, tytułowe role Makbeta i Iwanowa.Wśród licznych ról filmowych warto wymienić także kreacje: Steina w „Ziemi Obiecanej” A. Wajdy, a także w „Piłacie i innych”, „Drodze w świetle księżyca”, „Powrocie wilczycy”, „Ostatnim promie”, „Psach 2”, a także w serialach „Klan”, „Siedlisku” i „Na dobre i na złe” oraz wielu innych.

Epitafium dla Gutenberga

„Literatura piękna umiera. Przynajmniej w takim rozumieniu, które określało jej miejsce w naszym życiu jeszcze stosunkowo do niedawna. Jej zdolność do kształtowania zbiorowej świadomości staje się niezauważalna. Media niemal nie zwracają się do pisarzy z prośbą o skomentowanie jakiegoś istotnego zjawiska lub zdarzenia. (…) zanika na naszych oczach pewien typ wrażliwości, którą określiłbym wrażliwością „liryczną” (…) coraz rzadszym ptakiem staje się osobowość refleksyjna, czyli taka, której zasadniczym odruchem jest namysł nad otaczającą rzeczywistością”. (…) „Galaktyka Gutenberga rozpada się, odkąd traci swą siłę jej grawitacyjne centrum”. (…) Skomplikowany, nasycony symboliką, aluzyjny i skrzący się od dwuznaczności oraz ironii język, jakim posługuje się prawdziwie wielka literatura, stanie się dla przyszłych pokoleń barierą nie do przekroczenia. Każda ze stronic „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta będzie wówczas przypominała niemal identyczną, zapisaną pismem klinowym, niemą glinianą tabliczkę. Bo język literatury nie jest naszym językiem etnicznym. To język obcy i by go biegle opanować, trzeba lat żmudnych ćwiczeń”.

To tylko wybrane fragmenty wstępnego wywodu Piotra Millatego, autora zbioru esejów literackich pod tytułem „Tratwa Meduzy”. Po takim dictum nie pozbawionym cech mowy co najmniej pożegnalnej, jeśli nie pogrzebowej, można by właściwie „złamać pióro”, względnie wyzbyć się innych technik werbalnego zapisywania myśli.
Czytelnik też właściwie powinien zamknąć książkę i w najlepszym razie odłożyć ją na półkę, jeśli nie zanieść jej do jednego z licznych lokali, w których goście jedzą lub popijają w cieniu półek przepełnionych smętnymi, bezużytecznymi egzemplarzami starych na ogół książek. Ta, panująca od lat moda na wykorzystywanie starych książek jako elementu wyposażenia lokali, wyłącznie w roli „martwej natury”, jest prawdziwym znakiem czasu.
Książki nie służą już do czytania, lecz zastępują na ścianach obrazy, ozdoby czy tapety.
Mimo to autor zbioru podjął, właściwie w tej sytuacji bezzasadne, by nie rzec straceńcze, zadanie napisania zbioru esejów, choć jak sam pisze, mimo „imponującej liczby publikowanych corocznie tytułów i lawinowo rosnącej liczby literaturoznawczych konferencji naukowych, krytyk literacki, albo badacz literatury, nie może się pozbyć przykrego odczucia, że jego praca, choćby i dająca najbardziej wartościowe owoce, bywa zawieszona w próżni, bywa komunikatem wysyłanym w kosmos”.
Nawiasem mówiąc, w innym miejscu, autor zauważa, że krytycy, literaturoznawcy, filolodzy stali się, paradoksalnie, jedynymi, niejako zastępczymi nosicielami tradycji literackiej, jej depozytariuszami, żywymi „przetrwalnikami” w sytuacji, gdy szeroka publiczność czytająca, zwłaszcza wybitną literaturę, nie istnieje. „Filolog obecnie to respirator, do którego są podłączeni Dante, Mickiewicz, Dostojewski, Kafka, Schulz i wielu innych – gdyby odciąć ich od jego aparatury badawczej, bardzo szybko staliby się martwi w coraz płytszej zbiorowej pamięci społeczeństwa konsumenckiego, poszukującego rozrywki zupełnie gdzie indziej” – zauważa Piotr Millati.
Z tej też przyczyny wybrał dla swoich rozważań formę eseju (najważniejsze nazwiska wybitnych przedstawicieli tej formy, której ojcem był Montaigne ze swoimi „Próbami” przy okazji we wstępie przypomina). Esej bowiem może w pewnym sensie pełnić zastępczą rolę pośredniego przybliżania czytelnikom tej literatury, po którą bezpośrednio, z różnych skądinąd przyczyn rzadko kto sięga, poza specjalistami. Forma eseju jest też „przydatna” z innej jeszcze przyczyny. Jest krótka, esej nigdy nie ma ambicji syntetycznych, jego autor pochyla się nad zagadnieniami szczegółowymi, a żyjemy w czasach, gdy „wielkie, Kleinerowskie syntezy należą już do rzadkości w badaniach nad literaturą. Współczesne literaturoznawstwo to coraz bardziej muzyka kameralna niż symfoniczna”.
Uporawszy się z zagadnieniem zasadniczym: warto mimo wszystko przyłączyć się do „ostatnich Mohikanów” i czytać, czy też jednak przyłączyć się do większości i nie czytać literatury – w przypadku wybrania pierwszego z członów tej alternatywy nie pozostaje nic innego, jak zagłębić się w eseje z „Tratwy Meduzy”. A tam o Gombrowiczu m.in. jako o aktorze życia, o pociągających go całe życia „tropikach” czyli motywach związanych z egzotycznymi podróżami, a także o jego stosunku do idei nowoczesności w sztuce.
O Andrzeju Bobkowskim, utalentowanym eseiście, ale jednocześnie agresywnym heroldzie „cywilizacji białego człowieka”. O emigracyjnej, integralnej samotności i „innym świecie neapolitańskiego piekła” Gustawa-Herlinga Grudzińskiego. Szczególnie interesujący, a przy tym unikalny w podjętej kwestii jest portret „Miłosza antypatycznego”, w który eseista analizuje przyczyny odrzucenia Czesława Miłosza nawet przez przyszłych filologów i humanistów. „Sejm” Jana Lechonia analizuje Millati jako rzecz o naturze niezmiennej polskiej mentalności, w której nacjonalistyczna, bezrefleksyjna i agresywna polskość „biologiczna”, choć od czasu do czasu przechodzi do defensywy i ustępuje pola polskości szlachetnej i otwartej, to prędzej czy później pole to odwojowuje. Dostajemy też trzy eseje o pięknościach prozy Bruno Schulza, w tym o jego „werbalnych morelach”, a na koniec tytułowy esej o „tratwie Meduzy” czyli o tym, że swój dryf literatura dzieli z religią, która mimo ciągłych pozorów potęgi też pogrąża się w zmierzch.
Tak więc, póki co, póki nie przestaną wydawać książek – czytajmy. W końcu istnieją także inne satysfakcje niż tylko te stadne. A jeśli nawet produkcja nowych książek ustanie, czego wykluczyć się nie da, to zostaną nam stare. O ile nie oddamy ich gratis do wyposażania ścian w lokalach, bo nie chcą ich nawet antykwariaty i biblioteki publiczne. Choć i w lokalach można je podczytywać do czasu, gdy nie zmienią wystroju na modniejszy i nie wyekspediują ich do składów makulatury.
Piotr Millati – „Tratwa Meduzy”, wyd. Słowo-Obraz-Terytoria, Gdańsk 2013, str.250, ISBN 978-83-7453120-7

Zdarzyło mi się zostać cząstką mitu

– Kult pieniądza, który stał się „bogiem”, zrodził obecny system, bardziej plutokratyczny niż demokratyczny. Nie znaczy to jednak,
że także w socjalizmie nie było postaw konsumistycznych, tyle że polegających raczej na marzeniu o konsumpcji niż na niej same – z Zygmuntem Malanowiczem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Urodził się Pan w Wilnie. Czy to miasto żyje w Pana pamięci i wyobraźni?
Wilno pamiętam po długich latach po wojnie, podczas moich częstych odwiedzin tego miasta. W 1939 roku, kiedy wybuchła wojna miałem zaledwie rok, i wtedy wyjechałem do miasteczka, o nazwie Podbrodzie, w pobliżu Wilna, do posiadłości mojej babci, matki mojej matki. Babcia była z pochodzenia Rosjanką urodzoną w Petersburgu. Tak więc z okresu mojego wczesnego dzieciństwa pamiętam piękną przyrodę i wojnę, którą całą, aż do 1945 roku przeżyłem na terenie Wileńszczyzny. Przerażające okropności wojny utkwiły mi w pamięci na zawsze. Nie chcę wracać wspomnieniami do tego czasu. Okrucieństwo wojny, z którym zetknąłem się w owych latach, nie da się porównać z jakimikolwiek tragicznymi wydarzeniami, które nawiedzały nasz kraj po wojnie. Także wolę zachować w pamięci nie zatarty obraz przyrody.
Jak znalazł się Pan w Polsce powojennej?
Jak wielu Polaków żyjących wtedy na Wileńszczyźnie. Przyjechałem do Polski powojennej w 1945 roku, mając niecałe 7 lat, drugim transportem towarowym w ramach tzw. repatriacji. Osiedlono nas na Mazurach. Tam spędziłem wczesną młodość. Szkołę podstawową i gimnazjum ukończyłem w Olsztynie, skąd po maturze wyjechałem do Łodzi i zacząłem studia w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej.
Rola Chłopaka w sławnym debiucie Romana Polańskiego „Nóż w wodzie” z 1961 roku sprawiła, że Pana twarz stała się jedną z najbardziej rozpoznawanych twarzy nie tylko polskiego kina, bo przecież film ten zdobył sławę światową. Wyniósł Pan ciekawe wspomnienia Pan z tej realizacji?
Moje wspomnienia z tego czasu nieco się zatarły. Praca nad tym filmem była bardzo ciężka. Doświadczaliśmy wielu trudności. Realizowanie zdjęć na jeziorze, to nie to, co na lądzie. Kręciliśmy zdjęcia na jeziorach Kisajno, Niegocin i Śniardwy. Zmienna pogoda, szczególnie na Śniardwach, dostarczała nam niemało kłopotów. Często wracaliśmy z planu z kilkoma metrami ekranowymi. Norma, o ile dobrze pamiętam, wynosiła 30 metrów ekranowych dziennie, co zwłaszcza na początku realizacji było niemożliwe do osiągnięcia. Walka z żywiołem zawsze kończyła się naszą porażką. Przycumowane szeregowo do siebie łódki, na których znajdował się sprzęt oświetleniowy łącznie z agregatem, przy silnym wietrze rozpraszały się po jeziorze i trudno je było pozbierać. Były też częste odwiedziny satelitów Romana, tych który byli zafascynowani jego osobowością i tych z urzędu, dbających o bezpieczeństwo państwa.
Jak Polański znalazł Pana do tej roli i jak się Panu z nim pracowało?
To zwykły przypadek, jakich wiele w życiu. W czasie wakacji w 1961 roku odwiedziłem Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie. Na jednym ze spektakli był również reżyser Bohdan Poręba. Wspomniał o nowym filmie, którego reżyserem miał być Roman Polański i że poszukuje do jednej z wiodących ról młodego chłopaka. Poręba uważał, że spełniam pewne warunki. Po paru dniach od spotkania otrzymałem zaproszenie do próbnych zdjęć. W Wytwórni Filmów Dokumentalnych spotkałem na planie Polańskiego, który – o dziwo – w trakcie prób rozpoczął ze mną normalną pracę, jak z profesjonalistą, nad wybraną sceną. Po skończeniu zdjęć podaliśmy sobie ręce i usłyszałem: „Spotkamy się na planie”. Praca z Polańskim nie odbiegała daleko od tej w czasie próbnych zdjęć. Polański doświadczenia aktorskie wykorzystywał jako reżyser. Spostrzegł, że jestem z rodzaju tych aktorów, którzy aby wydobyć prawdę nie stosując środków technicznych. Zresztą wtedy niewiele można było mówić o technice aktorskiej, bo jeszcze po prostu jej nie miałem. Musiałem zawierzyć własnej intuicji. Do osiągnięcia rezultatu niezbędne były próby, bez pokrętnych analiz.
Czy miał Pan świadomość, jak należy zagrać niedojrzałość swojego bohatera, samemu będąc zaledwie 23-letnim człowiekiem?
Miałem świadomość niedojrzałości tego chłopaka, ale nie myślałem jak to zagrać. Nie myślałem tymi kategoriami. Zadawałem sobie pytanie, jak może się zachować w założonych okolicznościach. Z taką świadomością rozumiałem poszukiwanie prawdy.
Czy tematyka filmu, zazdrość Chłopaka o dobra materialne Andrzeja, granego przez Leona Niemczyka, była w jakimś sensie przeczuciem, prefiguracją dzisiejszego kultu pieniądza?
Sprawa była dość wyraźnie nakreślona w scenariuszu. Niemożność osiągnięcia pewnych dóbr i niepewność co do zabezpieczenia sobie przyszłości, rodziła potrzebę buntu ówczesnej młodzieży. Ideały, którymi ją karmiono, były w gazetach i na transparentach. Nie był to więc buntownik bez powodu. Ten pozornie łagodny film opowiadający o jakiejś niby-przygodzie na łódce, poruszył świadomość sytuacji, w której znaleźliśmy się. W scenariuszu nie było więc żadnych przewidywań i proroctw zmian w przyszłości, przyszłej transformacji polityczno-ekonomicznej. Stąd też prefiguracja dzisiejszego kultu pieniądza nie miał tam miejsca. Kult pieniądza, który stał się „bogiem”, zrodził obecny system, bardziej plutokratyczny niż demokratyczny. Nie znaczy to jednak, że także w socjalizmie nie było postaw konsumistycznych, tyle że polegających raczej na marzeniu o konsumpcji niż na niej samej.
„Nóż w wodzie” stał się filmem cenionym na całym świecie i z każdym dziesięcioleciem coraz bardziej obrastał w legendę, wzmocnioną także barwną i dramatyczną biografią Polańskiego. „Nóż” stał się jedną z ikon w historii kina, a kadr przedstawiający Pana, z nożem w dłoni, i Leona Niemczyka, patrzących sobie w twarze, jest jednym ze zdjęć najczęściej publikowanych w książkach poświęconych kinu polskiemu i światowemu. Zawędrowało nawet na okładkę słynnego magazynu „Time” z 20 września 1963 roku. Co Pan czuł, widząc jak ten film, przez Pana współtworzony, żyje coraz bardziej własnym, mitycznym życiem, jako coraz bardziej oddalający się od Pana odrębny byt?
Ten film jest niczym balon, który w pewnym momencie rzeczywiście wymknął mi się z dłoni i poszybował w przestworza, jako jedna ze światowych ikon polskiego kina. Moje zdjęcie z nożem, na jachcie „Christine” – który jak gdzieś czytałem, zachował się do tej pory nad Kisajnem, choć w złym stanie technicznym – twarzą w twarz z Niemczykiem, obiega od 57 lat cały świat. Na pewno ten film jest cząstką mojego „ja”, choć nie jestem aktorem, który całe życie żyje jedną rolą.
Zagrał Pan jedną z głównych ról w „Polowaniu na muchy” Andrzeja Wajdy i ważną rolę księdza w jego „Krajobrazie po bitwie”. Potem jednak przez długie lata nie pracował pan z Wajdą. Czy rzeczywiście miał miejsce? Po latach spotkał się Pan z nim podczas współpracy nad scenariuszem do filmu „Wyrok na Franciszka Kłosa”.
Filmem „Polowanie na muchy” Wajda przerwał milczenie o mnie, dzięki czemu mogłem ponownie, po siedmioletniej być ponownie obecny na ekranie. W „Krajobrazie po bitwie” pozwoliłem sobie na ukazanie zupełnie odmiennego obrazu księdza, niż to bywało zazwyczaj. Dość szeroko pisała o tym na łamach „Polityki” dr Anna Tatarkiewicz, która wyjątkowo trafnie i wnikliwie zanalizowała moją rolę, za co dopiero teraz, po latach mogę jej podziękować. Wajda realizuje projekty, w których być może się nie mieszczę. Nie ma obowiązku angażowania mnie do każdego swojego filmu. Nie jestem w tym odosobniony. Scenariusz „Wyroku na Franciszka Kłosa” napisałem na podstawie książki Stanisława Rembeka, znakomitego pisarza, zupełnie celowo zapomnianego. Miałem na myśli film fabularny. Przedstawiając scenariusz Wajdzie sądziłem, że jest to materiał, który go zainteresuje. Jednak po przemyśleniu Wajda uznał, że film kinowy nie przyciągnie widza i zdecydował, że film telewizyjny będzie trafniejszym wyborem. Przy powstawaniu scenariusza telewizyjnego nie brałem udziału. Wajda miał swoje wyobrażenie o zdarzeniu opisanym w książce Rembeka. Państwo podziemne było w niej państwem prawa. Po transformacji politycznej w Polsce nie było dnia, aby nie mówiono, że oto żyjemy w państwie prawa. Nie zauważyłem tego.
Jakiś strasznie nieuważny ze mnie facet.
Zagrał Pan jedną z ról w słynnym „Hubalu” Bohdana Poręby. Specyficzne usytuowanie polityczne Poręby, zarzucane mu nacjonalistyczno-komunistyczne poglądy polityczne sprawiły, że również grających u niego aktorów, zakwalifikowano politycznie. Wokół tej sprawy jest wiele niejasności. Jaki jest Pana punkt widzenia na tę kwestię?
Specyficzne usytuowanie polityczne Poręby wynika z jego poglądów i światopoglądu. Ja tego nie analizuję i nie oceniam. Znałem Porębę jako uczciwego człowieka. Nie wiem czy komukolwiek uczynił krzywdę. Najpewniej sobie. Jednak mało mnie to obchodzi.
Ma Pan na swoim koncie szereg ról filmowych, także tytułowego Jarosława Dąbrowskiego. Brał Pan udział w produkcjach zagranicznych, rosyjskich, bułgarskich, węgierskich, niemieckich. Proszę opowiedzieć o tych doświadczeniach, o realizacjach najciekawszych z Pana punktu widzenia.
Praca nad rolą Jarosława Dąbrowskiego pochłonęła wiele energii i wymagała wiele trudu. Dąbrowski to niezwykle ciekawy człowiek, któremu leżał na sercu los Polski. Nie będę analizował jego dokonań. Tym zajmują się historycy. Został wybrany na generała Komuny Paryskiej przez Francuzów i z czcią pochowany na cmentarzu Pére Lachaise. Francuzi nie przekreślają ludzi, którzy oddali życie za ich kraj. Ze wszystkich zagranicznych produkcji, które pan wspomina, z nostalgią wracam myślą do pracy z Istvanem Gallem nad filmem „Odłamki”. Nie był pokazywany w Polsce. Pokazano go w konkursie w Cannes w 1981 roku, ale nie miał szansy w rywalizacji z „Człowiekiem z żelaza” Wajdy.
Proszę opowiedzieć o swoich najciekawszych doświadczeniach w pracy teatralnej.
Moje doświadczenia teatralne są dość znaczące dla mnie osobiście. Widzowie jednak, jeśli mnie kojarzą, to bardziej z filmem aniżeli z teatrem. Osobnym rozdziałem mojej pracy w teatrze jest spotkanie z Krystianem Lupą, w jego „Wymazywaniu”. Była to praca niezwykle zajmująca. Lupa sprawia, że jego świat staje się twoim światem. Niezwykłe zespolenie wyobraźni z wizją zdarzeń. Posiada zdolność przywracania nieuchwytnego czasu, zwykle niewidzialnego.
Bardzo ciekawie wspominam, jako bardzo emocjonującą, pracę na planie widowiska „Trzeci Maja” Grzegorza Królikiewicza w 1976 roku w Teatrze Telewizji, w którym grałem księdza Józefa Mejera, radykalnego jakobina. Królikiewicz był uczulony na sztuczne, rutynowe maniery gry aktorskiej, na skłonność do teatralnych deklamacji. W tym historycznym widowisku z XVIII wieku chciał osiągnąć niemal dokumentalny autentyzm ekspresji werbalne, konwersacyjnej i żeby to osiągnąć poddał aktorów niemal brutalnej presji psychologicznej, żeby ich wytrącić z rutyny zawodowej.
Interesuje się Pan literaturą rosyjską. Swego czasu zrealizował Pan w telewizji „Gracza” wg Fiodora Dostojewskiego. Współreżyserował Pan jeden film rosyjski. Dlaczego literatura rosyjska jest dla Pana tak ważna?
Przed laty w Krakowie napisałem adaptację „Gracza”, na użytek telewizji. Spektakl wyreżyserował Bohdan Hussakowski. Żal, że wtedy telewizja w Krakowie nie dysponowała zapisem magnetycznym. Film powstał na podstawie mojego scenariusza, opartego na kanwie powieści Ilji Kaszafudinowa „Szlachetna krew”. Była to opowieść o koniu, czempionie torów, którego przewożono na wywrotce. Szczególny rodzaj upodlenia zwierzęcia przez ludzi. Nie znam losu tego filmu, podobnie jak losów filmu o Jarosławie Dąbrowskim. Literaturę rosyjską uważam za jedną z największych na świecie. Jest jak laboratorium, w którym dokonuje się badań nad istotą człowieczeństwa, nad tajemnicą poczynań ludzkich, nad złem i dobrem, które tkwią w człowieku. W końcu nad duszą ludzką, nieodgadnioną i zawiłą. Cóż jeszcze mogę powiedzieć?
Dziękuję za rozmowę.

Zygmunt Malanowicz – urodził się 4 lutego 1938 w Korkożyszkach k.Wilna, aktor filmowy i teatralny, laureat licznych zagranicznych nagród teatralnych i filmowych. Po „Nożu w wodzie” zagrał też m.in. w „Barierze” J. Skolimowskiego (1966), „Polowaniu na muchy” (1969) i „Krajobrazie po bitwie” (1970) A. Wajdy, „Trądzie” (1971) A. Trzosa-Rastawieckiego, „Hubalu” (1973) i „Jarosławie Dąbrowskim” (1975) B. Poręby. Grał w teatrach Poznania, Zielonej Góry, Krakowa, Nowej Huty, Łodzi i Warszawy. Obecnie aktor Teatrów Rozmaitości i Nowego w Warszawie, gdzie ostatnio grał w spektaklu „Francuzi” według „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta w reż. Krzysztofa Warlikowskiego.

Jak to przed wojną było

Gdy w 1977 roku zdawałem maturę, od roku 1939, ostatniego roku 20-lecia międzywojennego dzieliło nas 38 lat. Dziś od roku mojej matury dzielą mnie 43 lata, czyli dystans o kilka lat większy. Wierzyć się nie chce, ale tak jest. Nawiasem mówiąc, zwrot „przed wojną”, który jeszcze w moich szkolnych czasach był ogólnie zrozumiały, dziś dla młodego pokolenia jest na ogół pustą frazą.

Wśród lektur szkolnych przypisanych do klasy czwartej liceum, kiedy to na lekcjach języka polskiego „przerabiało się” literaturę okresu międzywojnia 1918-1939 były: „Przedwiośnie” Żeromskiego, „Granica” Nałkowskiej, jakieś opowiadania Marii Dąbrowskiej, były też jeszcze jakieś pozycje na liście, ale w zasadzie po nie sięgano. Mnie samego, choć czytelnika namiętnego, akurat ta literatura nie pociągała. „Przedwiośnie”, owszem, przeczytałem, nawet nie bez pewnego zainteresowania, ale już do „Granicy” się nie przemogłem, bo jawiła mi się jako kwintesencja nudy i obcości. Pamiętam tylko blado, że w moim rodzinnym Lublinie kręcono (Jan Rybkowski) latem 1977 roku ekranizację „Granicy” – w plenerze XIX-wiecznego lubelskiego śródmieścia, m.in. przy ulicy Staszica i Zielonej, obok ówczesnego Wydziału Prawa przy placu Litewskim, we wnętrzu lubelskiego ratusza, w jakichś starych mieszkaniach, kawiarniach i norach. Któregoś słonecznego dnia natknąłem się nawet przypadkowo na plan filmu i zobaczyłem Andrzeja Seweryna (Zenon Ziembiewicz) ze Sławomirą Łozińską (Justyna Bogutówna), realizujących przed targowiskiem przy ulicy Pocztowej, obok głównego dworca kolejowego jedną ze scen do filmu, w którego doborowej obsadzie, poza Krystyną Jandą (Elżbieta Biecka) pojawiło się też wiele znakomitości, nawet w epizodach: Tadeusz Łomnicki, Zofia Jaroszewska, Barbara Ludwiżanka, Barbara Krafftówna, Józef Fryźlewicz i reprezentację aktorów lubelskiego teatru imienia Osterwy. Przywołuję te wspomnienia filmowo-lekturowe dotyczące międzywojnia nieprzypadkowo i nie tylko sentymentalnie, lecz po to, żeby zastanowić się, czy literatura tamtego okresu ma jeszcze jakieś znaczenie poza historyczno-literackim, archiwalnym, mogącym zainteresować zawodowych badaczy. Kontekst historyczno-społeczno-obyczajowy jest już przecież bardzo zdezaktualizowany (znacznie bardziej niż w 1977 roku). Także psychologiczny, bo choć mówi się o niezmienności natury ludzkiej, to przecież w ogólnym sensie, bo w dotykalnej fakturze życia zmienia się ona ciągle, wraz ze zmianami cywilizacyjnymi. Gdyby jednak stosować do literatury i sztuki kryterium prostej „aktualności”, to wszystko co dawne ulegałoby unieważnieniu, a przecież tak nie jest. A co pozostaje? Literatura jako sztuka nadawania rzeczywistości formy artystycznej, jako sposób jej przedstawiania. Dlatego literatury, prozy powieściowej nie mogą zastąpić, jako dokumentu epoki, ani archiwalne kroniki filmowe, ani oschłe podręczniki do historii oraz najlepsze nawet jej analizy i syntezy, nawet ówczesna prasa. Nie daje jej także film, ani ten z epoki, ani współczesne nam ekranizacje dokonywane po dziesięcioleciach. Tylko bowiem w tworzywie narracji powieściowej można zarejestrować tory myślenia, czucia, emocje, podskórne prądy, intuicje, nastroje, w tym także pewne nieuchwytne stany świadomości.
Przywołaną wyżej „Granicą” w swoim studium Łukasz Pawłowski akurat się nie zajął, ale pochylił się nad literaturą czasów II Rzeczypospolitej właśnie jako nad zapisem ówczesnej rzeczywistości. I tak, na przykładzie „Strzępów epopei” Melchiora Wańkowicza, „Łuku” Juliusza Kadena-Bandrowskiego i „Uczty zwycięstwa” Andrzeja Struga przeanalizował „doświadczenie nieciągłości i rozproszenia rzeczywistości po zaborach i Wielkiej Wojnie”, a „Pokolenie Marka Świdy” tegoż Struga (także osadzona w realiach jego lubelskiej „małej ojczyzny”) posłużyło mu za obraz „fantazmatów trwania porządku zaborców” po odzyskaniu niepodległości. „Przedwiośnie” Żeromskiego – jako model obrazu tworzenia się nowego świata społecznego, a „Generał Barcz” Kadena-Bandrowskiego jako analiza procesu wyłaniania się władzy i jej relacji do rzeczywistości. Z kolei romanse psychologiczne („Romans Teresy Hennert” i „Niedobra miłość” Nałkowskiej oraz powieści Włodzimierza Perzyńskiego), a także romanse popularne („Dzikuska” Ireny Zarzyckiej i „Iwonka” Juliusza Germana) autor studium opisał jako reprezentacje i wyobrażenia rzeczywistości Państwa i Kraju. Tak jak „Przedwiośnie” było obrazem tworzenia się nowego świata społecznego, tak „Czarne skrzydła” Kadena-Bandrowskiego potraktował Łukasz Pawłowski jako pole rozważań o początkach przeobrażeń tego świata o dekadę później, pod koniec lat dwudziestych. Pomimo „zaprzeszłości” literatury II Rzeczypospolitej warto przeczytać to studium, bo naukowa wiedza i przenikliwość autora bardzo odświeża i uwspółcześnia spojrzenie z naszej, odległej perspektywy.
Łukasz Pawłowski – „Zamiast epickiej syntezy”, wyd. Fundacja Humanistyczna, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2014, str. 224, ISBN 978-83-61552-93-2