Człowiek wielu przeznaczeń

KLUB

Z Andrzejem Strugiem (Tadeuszem Gałeckim – 1871-1937) łączy mnie więź szczególna, acz przypadkowa. Przez 14 lat (1980-1994) mieszkałem w drewnianym dworku, który na tzw. Konstantynowie zwanym też Poczekajką, od dziesięcioleci dzielnicą Lublina, wtedy podlubelską wilegiaturą, wybudował w 1880 roku ojciec przyszłego pisarza.

W gmachu przy ulicy Namiestnikowskiej (dziś Narutowicza) młody Gałecki uczył się w gimnazjum, a po dziesięcioleciach mnie tam przyszło studiować na pierwszym roku psychologii. Trochę więc deptałem cieniom Struga po piętach. Po latach sprzedał on dworek aby zasilić kasę PPS i wydawanie „Robotnika”. Budynek w pewnym momencie przeszedł na własność Łubieńskich, klanu „pobożnych spekulatorów”, by trafić w końcu w ręce Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.
Dziś pozostała po nim tylko murowana atrapa, niby-rekonstrukcja, luźno jedynie, a co gorsza – topornie nawiązująca do dawnego obiektu. Zniknęła też tablica upamiętniająca Struga Biografia Struga autorstwa Anny Kargol, to właściwie pierwsza pełna biografia pisarza, po popularnej, krótkiej opowieści autorstwa Marka Ruszczyca i po monografii literackiej, koncentrującej się na pisarstwie, napisanej przez Henryka Michalskiego, a dodać do tego należy zbiór studiów o Strugu pod red. Krzysztofa Stępnika.
Anna Kargol opowiedziała o całym życiu pisarza, koncentrując się – zgodnie z podtytułem – w przeciwieństwie do Michalskiego, na jego biografii socjalistycznego działacza politycznego, masona wysokiej rangi, ułana legionów Piłsudskiego, zesłańca syberyjskiego, paryskiego emigranta, działacza demokratycznego, człowieka o nieposzlakowanej i powszechnie szanowanej szlachetności. To dobrze, że przypomniano postać i losy tego już mocno zapomnianego pisarza ( m.in. „Ludzie podziemni”, „Odznaka za wierną służbę”, Zakopanoptikon”, „Portret”, „Pieniądz”, „Miliardy”, „Pokolenie Marka Świdy”) jednej z najpiękniejszych postaci polskiej lewicy. Pisarza dziś już na ogół nie najwdzięczniejszego w lekturze z uwagi na mocno młodopolski styl mocno przypominający styl Żeromskiego, choć akurat trzytomowy „Żółty Krzyż” oraz „Dzieje jednego pocisku” uważam za bardzo dobrą i ciągle wartą lektury prozę. Gorąco polecam lekturę tej biografii i poznanie fascynującej, mocno dziś zapomnianej postaci Andrzeja Struga.

Anna Kargol – „Strug. Miarą wszystkiego jest człowiek. Biografia polityczna”, Oficyna Wydawnicza Rytm, Oficyna Wydawnicza AFM, Kraków-Warszawa 2016, str. 351, ISBN 978-83-7399-652-6

Stara baśń polskiej literatury

KLUB

„Baśń niepodległą…” Bohdana Cywińskiego tworzą jego wykłady dla studentów białoruskich wygłoszone w Witebsku w latach 1999-2003. Ten pozornie techniczny tylko, czy organizacyjny fakt nabiera w kontekście tej edycji specyficznego znaczenia. Na pozór bowiem tylko chodzi o to, że wykłady z dziejów literatury polskiej XIX wieku dla studentów „obcych”, niepolskich, miałyby być, jak to bywa w zwyczaju, oparte na zasadzie redukcji ich zakresu oraz uproszczenia ich formy i treści, tak aby były one zrozumiałe dla osób z definicji niezanurzonych w polskiej kulturze. I tu okazuje się, że punkt ciężkości zagadnienia leży zupełnie gdzie indziej.

Opierając się na wieloletnich, ale jedynie potocznych, nie wspartych żadną metodologią obserwacjach, doszedłem do wniosku, że obecność polskiej literatury XIX wieku, a więc literatury współkonstytuującej świadomość „nowoczesnego narodu polskiego” jest bardzo słaba nie tylko w szerokich kręgach społecznych (tu można mówić w właściwie o nieobecności zupełnej), ale także w kręgach ludzi wykształconych, nie wyłączając nawet dużej części grupy, którą można określić jako inteligencję humanistyczną. O ile współczesne, XX – i XXI-wieczne prądy myślowe, kulturowe i literackie są im przynajmniej pobieżnie znane, o tyle literaturę XIX wieku, nie wyłączając fenomenu romantyzmu, z jej sprzecznościami, problematami i antynomiami, traktują na ogół jako spetryfikowaną starzyznę bez współczesnego znaczenia, z którą ostatni kontakt mieli w szkole średniej, czasem w momencie matury z języka polskiego.
Z autopsji pamiętam, jak w trybie koleżeńskim przygotowywałem do matury ’77 z języka polskiego moich sympatycznych kolegów klasowych i jak bardzo treści, które im w najprostszej postaci przekazywałem w formie obszernych dyktand-bryków były przez nich nie tylko nieuwewnętrznione, ale nawet nieprzyswojone na najbardziej powierzchownym poziomie jako treści istotne. Przez cały czas owych domorosłych „wykładów” kwietniowo-majowych, odbywających się w bujnie kwitnącym ogrodzie jednego z kolegów miałem nieodparte poczucie, że przekazywane im treści nie mają dla nich najmniejszego związku z realnym światem ich odczuwania, myślenia i działania, że gruba je od nich dzieli szyba. W powietrzu ostentacyjnie krążyła znana idea – „zakuć, zdać, zapomnieć”. A przecież był to choćby czas głośnych inscenizacji Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym, który miał iście prometejski dar atrakcyjnego wlewania starych tekstów polskiej literatury w amfory współczesnej i nowoczesnej formy scenicznej.
Tę moją intuicję potwierdza po latach Bohdan Cywiński, zapewne w oparciu o bazę metodologiczną i systematyczny, uniwersytecki ogląd. W posłowiu do swojego zbioru zauważa on, że „obcowanie z wartościami tej literatury polegające na czytaniu samodzielnym poza szkołą, wybierali tylko nieliczni”. Cywiński zauważa jeszcze inną rzecz istotną, a nawet stanowiącą o istocie zjawiska: „Sprowadzanie samej sprawy kontaktu z dziewiętnastowieczną literaturą polską do ram (…) programów szkolnych, pomija jeden jeszcze, bardzo chyba ważny szczegół. To nie jest literatura „dla młodzieży”. Pisana była dla czytelników dorosłych, dojrzałych (…) To do nich skierowany był „Pan Tadeusz”, „Lalka”, „Nad Niemnem” czy „Wesele”. (…) Zepchnięcie tej twórczości do funkcji lektur szkolnych dla piętnastolatków, walczących o stopień „dopuszczający” w dzienniku, to z pewnością rozszerzenie kręgu jej przymusowych odbiorców, ale równocześnie – niewątpliwie degradacja jej pierwotnego sensu.
Jak wybrnąć z tej ideowej i kulturowej pułapki? Sądzę, że to pytanie odnosi się nie tylko i nie tyle do modelu (…) szkoły, ale przede wszystkim – do modelu całej, zupełnie „dorosłej” kultury współczesnego Polaka”. Obawiam się, że jest gorzej niż wynikałoby z pytań Cywińskiego i że mamy do czynienia z totalnym analfabetyzmem kulturowym i tożsamościowym polskiego społeczeństwa. Sam zaś zbiór eseistycznych w formie wykładów jest wspaniałą ucztą intelektualną i estetyczną, jako że już od „Rodowodów niepokornych” (początek lat 70-tych), owej fascynującej, autorskiej historii inteligencji polskiej wiadomo, że Cywiński jest wybornym pisarzem, mistrzem stylu wytwornego i klarownego zarazem. Tytułowa „baśń” jest oczywiście przede wszystkim metaforyczną figurą w którą Cywiński ujmuje narodową funkcję polskiej literatury.
„Baśń” jest tu rozumiana jako dzieło ludzkiej swobodnej wyobraźni, a nie w ścisłym, gatunkowym rozumieniu tego słowa. W tym kontekście wielką polską baśnią jest tak romantyzm, jak i odległy – zdawałoby się – od baśni pozytywizm, a także wieńczące wiek XIX modernizm i neoromantyzm. Fascynujące jest to Cywińskiego opowiedzenie Polski przez literaturę.

Bohdan Cywiński – „Baśń niepodległa, czyli literatura okresu zaborów”, wyd. Editions Spotkania, Warszawa 2016, str. 307, ISBN 978-83-7965-124-5

„Mroczna planeta” – Andrzej Żuławski

KLUB

To już bodaj trzecia w ciągu dekady książka poświęcona Andrzejowi Żuławskiemu, co świadczy o tym, że ma on silną moc budzenia fascynacji, i za życia i po życiu.

Rozpoczął te passę wznowiony właśnie w tym roku, po bodaj dziesięciu latach, wywiad-rzeka Piotra Kletowskiego i Piotra Mareckiego z reżyserem, zatytułowany „Żuławski”, poświęcony jednakowoż niemal wyłącznie jego twórczości, głównie filmowej, jako że autorzy są filmoznawcami. Kilka lat temu ukazał się też inny wywiad-rzeka z Żuławskim, przeprowadzony przez Renatę Kim, skoncentrowany głównie na charakterologicznych, skandalizujących aspektach życia reżysera. Dopiero jednak Aleksandra Szarłat podjęła się próby stworzenia autorskiej, nieklasycznej, niestandardowej biografii Żuławskiego, syntezy jego życia i twórczości. I moim zdaniem dopiero ta praca daje nam syntetyczny, możliwie całościowy, komplementarny obraz jego biografii, jego sylwetki życiowej i jego dzieł filmowych oraz literackich. Ma rację Tadeusz Sobolewski, że pisanie o Żuławskim jest zadaniem „karkołomnym”. To nie frazes, to trafna uwaga. Żuławski był osobowością tak migotliwą, tak bogatą, tak pełną sprzeczności, tak kalejdoskopową, kreatywną, obdarzoną tak finezyjną inteligencją, że każdorazowa próba stworzenia jego statycznej sylwetki kończyła się dotąd na obrazie rozmazanym, takim jaki pozostaje po niezgrabnym poruszeniu obiektywem aparatu fotograficznego. Nie na darmo jego żona Sophie Marceau mówiła o nim, że „żyje w swojej głowie”. Cytowany wyżej Sobolewski użył też innego trafnego w stosunku do Żuławskiego określenia – nazwał go „mroczną planetą”. Być może właśnie dlatego, ciekawe skądinąd próby podjęte przez Kletowskiego i Mareckiego oraz Kim były tak trudne i dlatego pozostawiły niedosyt, że wywiad, rozmowa z Żuławskim, z uwagi na jego osobowość i cechy charakterologiczne z góry skazywały autorów rozmów na to, że im się on wymknie za pomocą inteligentnej demagogii, błyskotliwych konceptów, intelektualnej hipnozy, prowokacji, nieraz też manipulacji jakie stosował wobec rozmówców, zabawy w „kotka i myszkę”, by „jego” zawsze było na wierzchu, jako że ten fascynujący człowiek i artysta był jednak także narcyzem i intelektualnym autokratą. Może właśnie dlatego napisanie o Żuławskim bez jego udziału, jak to zrobiła Aleksandra Szarłat, było rozwiązaniem najbardziej przybliżającym do celu, jakim było uchwycenie go i zatrzymania „w ruchu”, jak na stopklatce. Szarłat, wolna od ograniczenia, jakie było udziałem siedzących przed obliczem Żuławskiego jego rozmówców, zrobiła coś, czego przy bezpośrednim udziale artysty dokonać było niepodobna – spokojnie, bez równoczesnej konieczności toczenia z nim werbalnego pojedynku, odsłoniła jego maski, zajrzała za ekspozycje i ekspresje jego egotyzmu, pod podszewkę jego stylu narracji, pod jego zwischenrufy, bonmoty i paradoksy. Aby to osiągnąć, sięgnęła także po wypowiedzi osób mu bliskich lub znanych i dobrze go znających, co też uchroniło ją od samotnego pojedynku z duchem tego kapryśnego artysty. Żuławski mawiał, że jego życie jest ciekawsze, przede wszystkim dla niego samego, od wszystkich jego filmów i napisanych powieści razem wziętych. Aleksandra Szarłat wykazała, że tak jest naprawdę, a jej bogato ilustrowana praca godna jest zaliczenia – nie waham się stwierdzić – do arcydzielnych pozycji polskiej biografistyki.

Aleksandra Szarłat – „Żuławski. Szaman”, Wydawnictwo Agora, str. 612, ISBN 978-83-268-2935-2

Epikryza przedwojennej gorączki

KLUB

Obszerna praca Piotra Majewskiego „Kiedy wybuchnie wojna? 1938. Studium kryzysu”, jak informuje dopełniające tytuł zdanie, jest studium przedwojennej gorączki w Europie, zapisem atmosfery nadciągającej katastrofy.

Majewski – zasadniczo – bazuje na wiedzy historycznej powszechnie dostępnej, znanej historykom, zwłaszcza specjalistom od tego okresu historii, znanej także wielu amatorom wiedzy historycznej. Jednak użył tej on wiedzy w sposób twórczy, oryginalny, a przy tym i dodał fakty przez siebie samego odnalezione, wydobyte z rozmaitych źródeł, w tym n.p. z nieznanych powszechnie dokumentów czechosłowackich, aby stworzyć unikalne studium historyczne, ale też psychologiczno-polityczno-społeczne, które zupełnie inaczej niż klasyczne syntezy czy podręczniki dotyczące tego okresu pokazuje te dramatyczne dwadzieścia miesięcy dzielące Stary Kontynent od wybuchu II wojny światowej. Jakby odrobinę na przekór tytułowi Majewski rozpoczyna od 31 grudnia 1937 roku, od horoskopu dla Europy, jaki ukazał się w sylwestrowym wydaniu największego wtedy czechosłowackiego dziennika „Lidowe Noviny”. Nie zdradzę jaka była treść tego horoskopu, by nie odbierać przyjemności lektury czytelnikom, ale powiem tylko, że od horoskopu „LN” prowadzi nas Majewski przez najrozmaitsze miejsca i zakamarki, w których zaznaczały się, jakby na termometrze, kreski gorączki zwiastującej zbliżającą się wojnę, choć wielu wtedy taką ewentualność odrzucało, czasem szczerze czasem życzeniowo, na słynnej zasadzie „wishfull thinking”. Prowadzi więc nas Majewski od dworca kolejowego im. Wilsona w Pradze 1 stycznia 1938, od Thermia Palace w czeskich Pieszczanach, przez mieszkanie Konrada Henleina, przywódcy Niemców Sudeckich, zamek Praski, salę kinową Pasażu Lucerna w Pradze, Kancelarię Rzeszy w Berlinie, Zamek Królewski w Warszawie, Downing Street w Londynie, przejście graniczne polsko-czechosłowackie w Zebrzydowicach, rzymski Palazzo Chigi, siedzibę włoskiego MSZ i przez wiele, wiele innych miejsc różnego autoramentu, rangi i funkcji, poprzez kluczowe fragmenty artykułów z prasy europejskiej aż do, nieco paradoksalnie i może odrobinę zaskakująco, do willi byłego prezydenta Czechosłowacji Edwarda Benesza w Sezimowym Uście, po datą daleko przekraczającą rok 1938, bo sięgającą 3 września 1948 roku. I tu też niczego nie zdradzę, by nie krzywdzić przyszłych czytelników. To, co działo się w tych wszystkich licznych miejscach stało się dla Majewskiego tworzywem do stworzenia fascynującego portretu niezwykle dramatycznego okresu w dziejach Czechosłowacji, Polski i całej Europy. Zamiast kolejnej szablonowej syntezy podręcznikowego typu otrzymaliśmy fascynującą, dynamicznie zbudowaną opowieść historyczną, rodzaj historycznego suspensu opartego na twardych faktach. Niełatwo poddaję się emocjom przy lekturze, ale studium Piotra Majewskiego czytałem jak doskonały thriller, z tzw. wypiekami na policzkach. Bo zdarzenia sprzed ośmiu dekad, choć odległe od nas w czasie, dziś mogą także – zwłaszcza w kontekście tego co dzieje się w Europie i świecie – mrozić krew w żyłach a co najmniej budzić w nas niepokój. Gorąco rekomenduje tę wyborną książkę.

Piotr Majewski – „Kiedy wybuchnie wojna? 1938. Studium kryzysu”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019, str. 572, 978-83-66232-41-9

Grał Łomnicki, my tylko występujemy

Krzysztof Lubczyński

– Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak – z Andrzejem Zielińskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Był Pan bardzo chwalony i nagrodzony za rolę Fomy Fomicza w „Waszej ekscelencji” Fiodora Dostojewskiego, postaci z gatunku charakterystycznych, choć zewnętrzne warunki predysponują Pana do ról amantów…

Marlon Brando napisał w swoich pamiętnikach, że nie ma nic nudniejszego niż aktor, który gra siebie samego…
Można jednak przecież wymienić nazwiska bardzo renomowanych aktorów, o których mówiło się, że są zawsze sobą w każdej roli…

Jednak, po pierwsze, dotyczy to wyjątkowo barwnych i bogatych osobowości, a po drugie „grać siebie” i „grać siebie” może w różnych przypadkach znaczyć coś zupełnie innego. Dla mnie najbardziej fascynujące w tym zawodzie jest to, że można grać kogoś innego niż ten, kim się jest prywatnie. A taka możliwość jest tylko wtedy, gdy gra się w teatrze, w którym jest bogaty liczbowo i zróżnicowany gatunkowo repertuar. Ostatnio grałem w jakiejś konwersacyjnej farsie francuskiej, która wymagała zupełnie innych dyspozycji niż drążenie psychologiczne postaci. Ktoś powiedział, że zagrałem kompletnego safandułę, rozdeptanego kapcia, bardzo przekonująco. Trudno o przyjemniejszy komplement dla aktora.

Czasem można usłyszeć, że takie małe rólki komediowe najłatwiej zagrać…

Nie słyszałem większej bzdury. Gatunek komediowy i role komediowe są najtrudniejsze, bezlitośnie weryfikują wszystko. Czeski reżyser Jirzi Mentzel powiedział, że komedia stuprocentowo weryfikuje umiejętności warsztatowe, precyzję myślenia scenicznego. No i poczucie humoru, którego niestety brak niektórym reżyserom, którzy biorą się za komedię. Można widzowi od biedy wmówić, że spektakl jest rezultatem jakichś operacji myślowych, wmówić mu że to sztuka wysokich lotów, głębia intelektualna. Jednak spowodować, żeby widzowie bawili się i śmiali nie da się za pomocą jakichś oszukańczych mistyfikacji. Łatwiej doprowadzić do wzruszenia niż do śmiechu. Dlatego komedia to gatunek wymagający najwyższego profesjonalizmu. Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak. I właśnie w przypadku komedii jest to niemożliwe, bo żeby widz zaakceptował przedstawienie, musi być spełniony podstawowy warunek: musi się śmiać, bawić. Jeśli tego nie ma, cała robota na nic. Tutaj nie uda się ukryć żadnego defektu, co w przypadku tekstu nie komediowego czasem się udaje. Nie ma się wpisane w dowodzie, że się jest artystą. Bywa się ni. Na co dzień jest się rzemieślnikiem.

Banalne pytanie – jak droga poprowadziła Pana do aktorstwa?

Za najbanalniejszym pytaniem zawsze kryje się jakaś indywidualna odpowiedź. Wiem, że wiele koleżanek i kolegów grało w szkolnych przedstawieniach, recytowało na akademiach i za inspiratorów aktorstwa miało nauczycieli języka polskiego. U mnie nic z tych rzeczy. Od szkolnego teatru, akademii i recytacji w moim macierzystym III LO w Tarnowie trzymałem się na dużą odległość. Byłem „ponad to”. Interesowały mnie wtedy raczej typowo chłopięce zainteresowania, piłka na łące, popalanie papieroska i tym podobne sprawy. Jedyny kontakt z aktorstwem miałem poprzez oglądanie filmów, jak wszyscy. I nagle, ni stąd ni zowąd, w okolicach matury, strzeliło mi do głowy, żeby zdawać do szkoły teatralnej. Z mojego rodzinnego Tarnowa najbliżej było do Krakowa i tam też pojechałem. Na egzaminie pojawiłem się jednak jak Filip z konopi, bo nie przygotowałem sobie żadnego tekstu do wykonania, nie skorzystałem z punktu konsultacyjnego dla kandydatów, który istniał przy PWST. Skończyło się więc na niczym. Przez rok pracowałem w teatrze w Tarnowie jako maszynista, ponownie przystąpiłem do egzaminu i udało się.

Od kogo najwięcej nauczył się Pan w szkole teatralnej?

Od wielu, w tym od Jerzego Golińskiego czy Haliny Gryglaszewskiej, która była opiekunką mojego roku.
Po studiach dostał Pan angaż do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego został Pan tylko dwa sezony?
Z dwóch powodów. Po pierwsze tak się złożyło, że na ten czas przypadło kręcenie serialu „Dorastanie”. Tak się zaangażowałem w to przedsięwzięcie, że nie bardzo mogłem skupić się na teatrze i w ciągu tych dwóch sezonów niewiele pograłem. To były jakieś trzy epizody, właściwie statystowanie. Nie wyniosłem więc z okresu krakowskiego w teatrze jakichś bogatych wspomnień. Nie miałem po prostu wtedy głowy do teatru. To „Dorastanie”, udział w serialu był dla mnie znacznie bardziej ekscytujące niż młodzieńcze „ogonki” na scenie. Od czasu realizacji serialu – aż wierzyć się nie chce – minęło już ponad ćwierć wieku. Realizowaliśmy go w 1986 roku. To był siedmioodcinkowy serial o ówczesnej młodzieży, coś w rodzaju portretu pokolenia. Robiliśmy go długo, w plenerach mazurskich, w Kazimierzu nad Wisłą. Byłem kompletnym debiutantem, studentem ostatniego roku krakowskiej szkoły teatralnej, bez żadnego doświadczenia z kamerą. Nawet nie przeczuwałem, że po wielu latach przyjdzie mi grać w serialu, który już trwa 14 lat. Mam na myśli rolę doktora Pawicy w „Na dobre i na złe”. Zagrałem też parę epizodów filmowych, w tym Dżona w „Yesterday” Radosława Piwowarskiego.

A drugi powód?

To krakowski spleen. W atmosferze tego miasta jest jakiś smutek, jakaś depresja. Zwłaszcza w porze jesienno-zimowej dopada strasznie. Chwali się Kraków często za to, że tam ludzie żyją w wolniejszym tempie. Pewnie tak, ale ten medal ma drugą, bardziej przykrą stronę, właśnie ową smutę, życie jak w mazi. Nikt nie jest od tego wolny, to się kładzie cieniem na wszystkich. Stąd to smętne życie kawiarnianie, wódczane. Nie dałem rady tego znieść i gdy tylko pojawiła się propozycja z Warszawy, z Teatru Ateneum, skorzystałem. Tam spotkałem wspaniały zespół, Jana Świderskiego, Romana Wilhelmiego, Krzysztofa Zaleskiego i wiele innych znakomitości tego zespołu. Pracowałem też z Gustawem Holoubkiem, u którego zagrałem epizod we fredrowskiej „Zemście” w 1990 roku i w „Fantazym” Słowackiego cztery lata później To była świetna szkoła tradycyjnego teatru w najlepszym tego słowa rozumieniu. Zdołałem jeszcze poznać wielu przedstawicieli tego niezwykłego pokolenia aktorskiego.

Jednak mimo ciekawej przygody z Ateneum, najświetniejszy pana okres zawodowy zaczął się dwanaście lat temu wraz z wejściem do zespołu Teatru Współczesnego w Warszawie. Już pierwszy sezon, 2001/2002 przyniósł Panu nagrodę za rolę Lilka Czecha w głośnym „Wniebowstąpieniu” w reżyserii Macieja Englerta według powieści Tadeusza Konwickiego…

Tak, to był Feliks Warszawski, prestiżowa nagroda, która zdaje się, nie będzie już przyznawana. Dostałem ją za pierwszoplanową rolę męską. W sezonie 2005/2006 dostałem nagrodę miesięcznika „Teatr” im. Aleksandra Zelwerowicza za wspomnianego Fomę Fomicza w „Waszej ekscelencji” według Dostojewskiego.

A za rolę Niejakiego Stroncyłowa w „Aniołach i ludziach” wyróżniono Pana na konkursie sztuk współczesnych w 2009 roku…
Zgadza się, ale choć bardzo sobie cenię nagrody, to największa nagroda jest dla mnie kontakt ze wspaniałą publicznością Teatru Współczesnego. Satysfakcję przyniosła mi już pierwsza rola we Współczesnym, Wiktora w niezapomnianych „Bambini di Praga” w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Od tamtej pory datuje się moja świetna współpraca z Agnieszką. Ostatnio pracowałem z nią w „Sztuce bez tytułu” Czechowa. A wcześniej także w „Opowieściach lasku Wiedeńskiego” i „Straconych zachodach miłości” Szekspira.

Skąd bierze się swoista magia tego niepozornego miejsca? W porównaniu ze wspaniałymi gmachami Teatrów Narodowego, Polskiego czy nawet Ateneum, w porównaniu z gabarytami Dramatycznego budynek i barak przy Mokotowskiej 13 przedstawiają się bardzo skromnie…

Proszę zważyć, że w tym teatrze, na przestrzeni prawie siedemdziesięciu lat, jest dopiero drugi dyrektor. To chyba rekord świata. Po Erwinie Axerze – Maciej Englert. Już sam ten fakt pokazuje stabilność tej instytucji artystycznej, która musi owocować. Stabilność jest wielką zaletą w pracy artystycznej, w kulturze. Nie jest zręcznie mówić tak pro domo sua, ale dyrektor Maciej Englert przejął po swoim poprzedniku i – jak myślę – mistrzu, szczególnie świadomy, precyzyjny, przemyślany sposób prowadzenia sceny, pracy nad repertuarem. Tu zawsze dokładnie się wie po co się pracuje i jak się ma pracować. Tu jest precyzyjne przełożenie wysiłku na efekt. Proszę mi wierzyć, że to nie jest zbyt częste w teatrach. Dlatego ta atmosfera skupionej pracy, która panuje przy Mokotowskiej, daje takie owoce jakie daje. Wierną, na ogół inteligencką widownię.

Z okazji 70 rocznicy powstania w getcie warszawskim powtórzono spektakl Teatru Telewizji „Rozmowy z katem” w reżyserii także Macieja Englerta, oparte na głośnej książce Kazimierza Moczarskiego o charakterze wspomnieniowo-dokumentalnym. Z jaką wiedzą przystąpił Pan do pracy w roli Moczarskiego?

Niezbyt dużą, bo „Rozmowy z katem” za moich licealnych czasów nie były na liście szkolnych lekturą, a sam na tę książkę nie natrafiłem. Pamiętam, że po przyjęciu propozycji Macieja Englerta, wybrałem się z tą książką na Hel i lektura mnie pochłonęła. Któregoś dnia, czytając o pacyfikacji getta czekałem na obiad jakiejś restauracyjce, gdy wchodząca do środka dość hałaśliwą grupę starszych ludzi, turystów niemieckich. Banalna rzecz nad polskim Bałtykiem, ale tym momencie zrobiło to na mnie silne wrażenie, aż ciarki przeszły mi po plecach, bo głośny język niemiecki głośna niemczyzna jakby uzmysłowił mi przeszłość.

Jak Pan pokazał postać Moczarskiego?

Uwzględniłem fakt, że Moczarski głównie słucha Stroopa, a sam bardzo mało mówi. Może brało się to z jego przedwojennej profesji dziennikarza i z tego, że za okupacji był szefem Wydziału Dochodzeniowo-Śledczego Komendy Głównej AK, czyli w obu przypadkach był nastawiony na słuchanie. Z góry przyjąłem, że nie będę próbował „grać” mojego bohatera, naśladować go. To było by niecelowe i niestosowne. Chodziło mi raczej o dyskretne zasugerowanie tej postaci, co ułatwiła mi także rozmowa z Elą Moczarską, jego córką. Najstraszliwsze w tej całej sytuacji było to, że Stroop mówił o swoich zbrodniach jak o czynnościach banalnych, oczywistych. I to, że w więziennej celi rozmawiało jakby dwóch dżentelmenów, jakkolwiek by to nie brzmiało w odniesieniu do Stroopa. Moczarski słuchał go na pozór beznamiętnie. Raz tylko, na pytanie Stroopa, czy zabiłby go w czasie okupacji odpowiedział, że nawet raz próbował to zrobić. Dramatyczny paradoks tej sytuacji nie polegał na tym, że Moczarski i Stroop byli po jednej stronie wojennej barykady, ale dlatego, że UB umieścił umieściły w jednej celi, bohatera, patriotę ze zbrodniarzem. Dodam jeszcze, że warunki kręcenia zdjęć w Modlinie ułatwiał osiągnięcie efektu prawdy, co w studiu telewizyjnym było by trudniejsze. Zdjęcia zaczynaliśmy wczesnym rankiem, pora była zimna. Kręciliśmy w prawdziwej celi, ale pamiętam, że po pokazie już zrealizowanego spektaklu Władysław Bartoszewski powiedział, że cele były na ogół mniejsze, tak, że opierając się o ścianę można było dotknąć ściany przeciwległej.

Zagrał Pan blisko trzydzieści ról w Teatrze Telewizji. Które ceni sobie Pan najwyżej?

Choćby rolę wspomnianą przed chwilą, nawiasem mówiąc, jak dotąd, ostatnią moją pracę dla TTV, z 2006 roku. Z sentymentem wspominam mój telewizyjny debiut w 1985 roku w „Brytanniku” Racine’a, współpracę z podziwianym przeze mnie Wojtkiem Pszoniakiem w „Zatrutym piórze” Harwooda, ulubione „Niektóre gatunki dziewic” z ciekawego okresu współpracy z Agnieszką Glińską, filmowe niemal „Kąpielisko Ostrów”, gdzie pracowałem ze wspaniałymi mistrzami, a także przedstawienie „W roli Boga”, o frapującym temacie moralnych dylematów związanych z przeszczepami narządów.

Obecnie gra Pan króla Klaudiusza w „Hamlecie”, z Borysem Szycem w roli tytułowej. Czym jest dla Pana ta rola?

Ciekawym doświadczeniem zawodowym, zwłaszcza, że akurat takich kanonicznych postaci z klasyki teatralnej nie grałem zbyt wiele. I przypomnieniem, że mam już pięćdziesiąt lat i mogę grać ojców dorosłych synów. Pan jednak mówi o grze aktorskiej, ja w chwilach dobrego humoru zwykłem mawiać: grał to Łomnicki, my tylko występujemy.

Dziękuję za rozmowę.

Andrzej Zieliński – ur. 1962 w Tarnowie. W filmie zagrał m.in. w „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998), „Operacji Samum” Wł. Pasikowskiego (1999), „Chłopaki nie płaczą” O. Lubaszenki (2000), „Quo vadis” J. Kawalerowicza (2001), „Chopinie. Pragnieniu miłości” J. Antczaka (2002), „Pianiście” R. Polańskiego (2002), „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” M. Koterskiego (2006). Wystąpił w licznych serialach, m.in. od kilkunastu lat w „Na dobre i na złe”, w „Ekstradycji 2”, „Paradoksie”.

Nie uciekniemy od chaosu

Krzysztof Lubczyński

O tym co reżyser w Polsce powinien, a czego nie powinien – z Ksawerym Żuławskim, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

O Pana „Chaosie” ktoś napisał, że mimo tytułu jest to film zrealizowany w sposób bardzo zdyscyplinowany. Jak to się robi? Jak łączy się chaos treści z porządkiem formy?

Czytam teraz recenzje poświęcone mojemu filmowi i oczywiście wchłaniam dawkę krytyki pod jego adresem. Cóż, krytycy biorą sobie do serca nazwę swojego zajęcia i oglądają ten film krytycznym okiem. Jedni mówią, że w tym „Chaosie” jest metoda, że ten film ma zorganizowaną formę i że wbrew tytułowi jest bardzo konsekwentnie poprowadzony. Inni piszą, że reżyser nie zapanował nad chaosem, że jest on w formie i strukturze filmu, a jeszcze inni, że to kicz i banał. Przyznam, że praca nad filmem, także w fazie pisania scenariusza, była bardzo chaotyczna, było skakanie z tematu na temat.

Ten chaos sprawiał Panu przyjemność czy przykrość?

Z góry założyłem, że pisanie scenariusza nie może sprawiać mi bólu czy męki, z którą budził bym się każdego ranka, nie wiedząc, co mam napisać. Uznałem więc, że nie będę prowadził jednego bohatera i jednej sytuacji i stworzyłem sobie czwórkę bohaterów. Poza tym, ponieważ nosi mnie, jednego dnia jestem smutny, innego wesoły, jednego dnia mam ochotę pisać, a innego nie, więc będę pisał zgodnie z tym rytmem. Pisałem więc wtedy, kiedy coś usłyszałem lub kiedy coś wpadło mi do głowy. Mając tę czwórkę bohaterów, trzech mężczyzn i dziewczynę, mogłem, gdy którymś się zmęczyłem, przeskakiwać na innego.

Chciał Pan tytułem i treścią swojego filmu pokazać chaos naszej egzystencji?

To zabawne, bo coraz częściej, gdy włączę telewizor, to słyszę słowo „chaos”, głównie dotyczący polityki. Ten chaos jest jednak wszędzie, w życiu młodych ludzi, społeczeństwa. Ludzie nie potrafią się określić, nie wiedzą co robić, jaką drogę obrać. Ten chaos jest wszechogarniający i życie nie kieruje się żadną logiką. Dlatego też rozmyślnie pozbawiłem logiki mój film.

Czy skoro życie jest nielogiczne, to w takim razie filmy z tradycyjną, logiczną fabułą, z wyraźnym początkiem i końcem, są nierealistyczne, a realizmowi bliższe są paradoksalnie, filmy o nieuporządkowanej strukturze?

Ja tak uważam i są też inni, którzy zgadzają się z takim poprowadzeniem filmu, a są tacy, którzy cieli by we wszystkich możliwych miejscach i od początku układali tę układankę, aby ułożyć coś bardzo dobrze zrozumiałego. Tymczasem dla mnie ten sposób obrazowania był krokiem do wolności filmowej, do uwolnienia się od schematów i nakazów, od tego, co reżyser w Polsce powinien, a czego nie powinien.

O drodze do filmowego debiutu w Polsce mówi się i pisze na ogół jako o drodze cierniowej. Czy Pan też tego doświadczył?

Próba zrobienia tego filmu zaczęła się od walki z wiatrakami, było to jak wejście na wysoką górę. Na początku nie było ze strony producentów oddźwięku na tak duży scenariusz, do tego poprowadzony w tak kalejdoskopowy, niekonwencjonalny sposób. Zadawano sobie pytanie, czy nie przesadzam i czy taki debiutant jak ja udźwignie tak duży film.

Jak Pan przewalczył ten opór materii?

Postawiłem na swoim i uznałem, że nic nie muszę. Że nie muszę zrobić na początek krótki, godzinny, skromny film z dwoma aktorami, na jakimś podwórku. Postanowiłem robić taki film i w taki sposób, jaki odpowiada mojej wyobraźni. Nie chciałem dać się wtłoczyć w zapotrzebowanie na pokazywanie Polski w samych czarnych barwach, tego że większości ludzi w Polsce brakuje kasy. Albo z drugiej strony na głupkowate komedie. Na szczęście „Statyści” także się z tego wyłamali. Generalnie widzę jaskółki pozytywnej zmiany na korzyść dla młodych twórców. Sama zmiana skostniałej struktury APF na PISF to jest krok do przodu, podobnie jak zmuszenie telewizji do płacenia na rodzimą produkcję, pojawili się ciekawi producenci. Kiedy 5-6 lat temu zaczynałem próbować robić mój film, to młodzi twórcy mieli problem żeby w ogóle coś zrobić. W ten sposób doszliśmy do sytuacji, w której filmy mogli robić tylko 80-letni dziadkowie. Filmy robione przez nich w ostatnich latach wyssały cały budżet polskiej kinematografii, a poza tym udowodnili, że te filmy odstają od czegokolwiek, że są to abstrakcje starszych gości i trzeba jednak zwrócić się ku młodym. Moja droga do filmu była tym trudniejsza, że został on zakrojony ponad przyjętą dla debiutanta miarę. Żaden z moich młodych kolegów nie chciał porwać się na coś takiego jak ja.

Skąd Pan i ekipa wzięliście pieniądze?

W dwa tygodnie zdjęciowe zainwestowaliśmy własne pieniądze. Udało mi się namówić przyjaciół, by pracowali za darmo, tylko za zwroty za benzynę i za mieszkanie. Wyłoniliśmy w castingu młodych aktorów, żeby nie obsadzać znanych twarzy. Jednak od początku zdjęć do pierwszych pieniędzy upłynęło półtora roku, a te co dostaliśmy to była połowa tego co zakładał scenariusz. Musieliśmy się w tym zmieścić, ale tak, żeby nie obcinać scen, nie redukować filmu treściowo. I udało się nam zrobić wszystkie zaplanowane sceny. Myślę, że wielu innych ma jednak gorzej.

Dlaczego?

Bo struktury władz filmowych nie mają zaufania do młodych producentów, wola sprawdzonych, starszych. Powoduje to rozdźwięki, bo starsi producenci często nie rozumieją młodych reżyserów i próbują ich nagiąć do swoich wyobrażeń o filmie. Po drugie nie wierzą, że projekt młodego twórcy będzie dobry. Młodzi twórcy powinni pracować z młodymi producentami, z którymi znajdują wspólny język. Wiem coś o tym, bo w trakcie realizacji opuścił mnie producent. Powinny więc powstać teamy dojrzałych reżyserów z dojrzałymi producentami oraz młodych twórców z młodymi producentami.

Wróćmy do Pana filmu i do tytułowego „chaosu”. Czy on jest Pana zjawiskiem przejściowym, po którym wszystko powróci do normy, do porządku, czy też będzie już nieodłącznym atrybutem naszego życia?

Myślę, że ten dawny porządek świata nie wróci i chaos będzie nieodłączną częścią naszego życia. Kiedyś było prościej: czarne, czerwone, zachód, wschód, wyraźne granice państw. To się skończyło, otworzyliśmy się na Europę i na świat, więc jasne podziały się skończyły. Chaosu nie zrozumiemy, ale musimy go przyjąć. To jest zresztą typowe dla nas, ludzi, że próbujemy wszystko ogarnąć, zdefiniować. Inna sprawa, że nawet film „Chaos” mówiący o chaosie trzeba zrobić według jakiegoś porządku, trzeba zadbać o stronę techniczną, organizację. Tymczasem idea filmu zaczęła nas z boku drążyć i produkcja wymykała nam się z rąk, więc nawet śmialiśmy się, że skoro film ma nazywać się „Chaos”, to trudno się dziwić, że pojawia się on też w produkcji.

Ktoś napisał, że Pana film przesycony jest duchem anarchistycznym. Potwierdza pan to wrażenie?

Bo ja wiem? Ja w każdym razie postrzegam anarchię jako coś pozytywnego, szczególnie wśród młodych ludzi, bo ona jest rodzajem przebudzenia się na świat. Powiedzenie temu światu: „nie”, bunt, nie jest zamknięciem sobie oczu, ale przejrzeniem na nie. Anarchiści czy punki mają odwagę innego spojrzenia na świat. To duża odwaga, zwłaszcza w Polsce, w której jest mało tolerancji światopoglądowej, obyczajowej, rasowej. U nas odmienność jest traktowana jako coś złego albo co najmniej nieufnie. Większość polskich punków mieszka w Berlinie, bo tu wyglądający odmiennie często są atakowani, nawet kijami bejsbolowymi. Kiedy chodzę po ulicach z kolegą punkiem, to jesteśmy też często, bez powodu, zatrzymywani przez patrole policyjne Za wygląd. Mój film nie jest obrazem anarchii takiej, jaką ona jest. To jest obraz moich wolnych wyobrażeń na temat anarchii i anarchistów. Poza tym mój film jest kreślony grubą kreską. To nie jest analiza prawdy psychologicznej, ale rodzaj komiksu. Bardzo lubię komiks i myślę, że on wywarł duży wpływ na moją wyobraźnię i na ten film także.

Twórcy na Zachodzie kojarzeni są na ogół z poglądami wolnościowymi, liberalnymi światopoglądowo, a nie z konserwatywną prawicą czy Kościołem. Inaczej jest w Polsce, gdzie wielu twórców, w tym część czołówki najbardziej utytułowanych, deklaruje światopogląd bardzo zachowawczy, tradycjonalny. Czy Pana generacja to zmieni?

Ja od manifestów i deklaracji jestem daleki. Chciałbym po prostu robić dobre filmy, przynoszące radość. Uważam, że film powinien być przede wszystkim rozrywką, a nie męką, obowiązkiem. W naszym kraju brakuje luzu. Oczywiście że powinny powstawać filmy społecznie zaangażowane, ale generalnie film wywodzi się z cyrku. Do kina nie chodzi się na siódmą rano jak do pracy, ale na dwudziestą, po pracy, dla wytchnienia. Ja wolę zabawić widza i wciągnąć w moją wyobraźnię. A sprawy nurtów narodowo-wyzwoleńczych są mi kompletnie obce, nie wychowałem się w tym. Nie lubię też filmów ze z góry założoną tezą, nastawionych na wywarcie na widzu określonego efektu.

Czy młode pokolenie reżyserów wspomoże próby emancypacji części młodego pokolenia objawione podczas demonstracji przeciw Romanowi Giertychowi?

Ja raczej podejrzewam, że marzeniem Polaków jest normalne, spokojne życie, praca. Tymczasem jesteśmy konfrontowani z jakimiś chorymi faktami, z którym nam się każe jeszcze walczyć. Nie rozumiem dlaczego wybrano pana Giertycha na ministra edukacji, skoro wiadomo jakie budzi kontrowersje w większości społeczeństwa. Co mnie to obchodzi, że to wymóg koalicyjny, skoro to człowiek, który nie popisał się w czasie swojej kariery politycznej i wygłosił kilka chorych przemówień świadczących o tym, że reprezentuje on totalnie skrajną prawicę. Polacy mają dość skrajności. Nie uważam jednak, że to jest coś, czym powinien zajmować się film, tym bardziej że polityka obecna jest kompletnie niefilmowa. Z polityki, filmowy był tylko faszyzm, z jego teatralną, monumentalną spektakularnością i to potrafił wykorzystać n.p. Bertolucci. Tymczasem obecnie polityka jest tak mierna i tak nieefektowna, że nie chce mi się nią zajmować. Jest tak brzydka, że nawet nie chce mi się kierować w jej stronę kamery. Jeśli jednak urodzi się talent filmowy, który będzie potrafił przerobić politykę na cenną wartość filmową, który potrafi zrobić ciekawy, przewrotny portret artystyczny współczesnej Polski, to tylko będę się cieszył. Ale sam się na to nie piszę. Co do polityków, to wolałbym, żeby oni rządzili krajem tak, żeby nie było ich widać i żebyśmy my, zwykli ludzie nie musieli się tym na co dzień przejmować. Ja nie chcę cały czas denerwować się tym, co oni robią i wolę prowadzić widzów z dala od polskiego bagienka.

KSAWERY ŻUŁAWSKI – ur. 22 grudnia 1971 roku w Warszawie, reżyser filmowy. Zadebiutował w roku 2006 filmem „Chaos” nagrodzonym na FPFF w Gdyni. W 2010 roku zrealizował wysoko ocenioną „Wojnę polsko-ruską” wg powieści Doroty Masłowskiej, w 2011 roku wyreżyserował autorski serial telewizyjny „Aida” (realizuje tez wybrane odcinki w innych serialach). Jego najnowszy film, „Mowa ptaków” (2019) powstał na podstawie scenariusza Andrzeja Żuławskiego. Film nie został zakwalifikowany do programu Konkursu Głównego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. W rezultacie wszyscy członkowie Rady złożyli rezygnację.

Naprawdę niepodlegli

Tomasz Miłkowski

Monodramy nie lubią polityków. Może jednak sytuacja się zaczyna zmieniać i dla polityków jako bohaterów spektakli jednoosobowych nadchodzą lepsze czasy. Świadczy o tym niedawna premiera „Niepodległych” w Akademii Teatralnej w reżyserii Piotra Ratajczaka wg scenariusza Piotra Rowickiego. Nie jest to wcale spektakl jednego aktora, ale można go traktować jako program teatru jednego aktora na całe lata.

Ratajczak dał się poznać jako reżyser zadziorny, który nie stroni do tematów trudnych, przeciwnie nawet do nich lgnie. Dość przypomnieć Niewiernych wedle scenariusza Piotra Rowickiego z Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie. Ratajczak zdecydował się niemal na sceniczny reportaż z życia, a właściwie reporterski kolaż. Przedstawił historię siedmiu apostazji, czyli wystąpień z panującego kościoła katolickiego. Scenariusz opiera się na prawdziwych sytuacjach, a zjawisko apostazji w ostatnich latach wyraźnie się nasiliło. Można więc powiedzieć, że teatr poniekąd nadrabia tym spektaklem pewną zaległość wobec rzeczywistości, opisując taki jej skrawek, który na ogół bywa pomijany. Może to i nie jest akt wielkiej odwagi, ale odwaga jednak jest, jeśli się tak bezpośrednio, wprost mówi ze sceny o powodach opuszczenia kościoła, a powody z reguły dla kościoła nie są przyjemne.
Nieprzyjemny był też jego spektakl Biała siła, czarna pamięć, zrealizowany w teatrze białostockim wg zbioru reportaży Marcina Kąckiego, który ukazał, na jakiej to beczce prochu pomieszkują dzisiejsi obywatele miasta Białystok, a może wielu innych miast, kto wie, może całej Polski. Zrobił się szum medialny, krzyk jeszcze przed premierą. Radni PIS próbowali do niej dopuścić. Szczególnie aktywny w tym boju o zakaz (ach, ta nostalgia za cenzurą…) okazał się przewodniczący komisji kultury i promocji miasta, który w trosce o dobre imię Białegostoku usiłował przekonać innych do zgodnego storpedowania planów teatru. Uznał bowiem, że spektakl podkopie z trudem zbudowany wizerunek przyjaznego wszystkich miasta, do którego przyklei się etykietka ksenofobiczna.
Wywołał wilka z lasu. To właśnie w tutejszej katedrze w niespełna miesiąc po widowiskowej akcji radnego w obronie dobrego imienia Białegostoku odbyła się uroczysta msza w 82 rocznicę powstania Obozu Narodowo-Radykalnego. Uczestniczyło w niej kilkuset nacjonalistów, a płomienne ksenofobiczne przemówienie (bo chyba nie kazanie?) wygłosił ówczesny ks. Jacek Międlar. Gwoli prawdzie trzeba dodać, że kuria biskupia przeprosiła i zdystansowała się od tego wydarzenia, które miało miejsce bodaj w tym samym dniu co premiera spektaklu „Białej siły” w teatrze. Teatr w ten sposób bronił godności miasta.
Przykładów na rogatą naturę Ratajczaka można by tu przytaczać wiele innych (choćby spektakl „Żeby nie było śladów” w Polonii o sprawie Grzegorza Przemyka), a duet z Piotrem Rowickim (cała seria monodramów) przyniosła obu twórcom spory przychówek ważnych spektakli. Zaliczam do nich wspomnianych Niepodległych, rzecz na pozór okolicznościową, bo zrealizowaną pod pretekstem rocznicy odzyskania niepodległości państwowej.
Przedstawienie nie ma jednak nic wspólnego z narodową tromtadracją – nie jest ani bezwarunkową apologią bohaterów minionej epoki, ani ich jednoznacznym potępieniem. Nie próbuje być bajką o rajskiej krainie, płynącej miodem i mlekiem, w której nie było przemocy, bezrobocia, analfabetyzmu i rozległych regionów biedy. Wśród postaci tworzących korowód „niepodległych” zdarzają się ludzie wielkiej idei, marzyciele i wizjonerzy, ludzie mądrzy i szlachetni, ale są też potwory, są pasjonaci i obsesjoniści, upiory przeszłości. Rozpiętość postaw ogromna, od mordercy pierwszego prezydenta Rzeczypospolitej, Eligiusza Niewiadomskiego (Jędrzej Hycnar) po Gabriela Narutowicza (Damian Myrga). Od gwiazdy kabaretu Marii Morskiej (Jowita Kropiewnicka) po pierwsze posłanki-feministki wybrane do Sejmu wolnej Polski, dzisiaj niemal zapomniane pionierki: Gabrielę Balicką-Iwanowską, Jadwigę Dziubińską, Irenę Kosmowską, Marię Moczydłowską, Zofię Moraczewską, Annę Piasecką, Zofię Sokolnicką i Franciszkę Wilczkowiakową. Od wyzwolicieli Lwowa i sprawców pogromu Żydów w wyzwolonym mieści, po słynącego z daru jasnowidzenia inżyniera Stefana Ossowieckiego (Bartosz Włodarczyk). Od liderów walki o równość kobiet i świeckość państwa, Ireny Krzywickiej (Dorota Bzdyla) i Tadeusza Boya-Żeleńskiego (Konrad Żygadło) po zawołanego nacjonalistę i antysemitę Bolesława Piaseckiego (również Konrad Żygadło), od gwiazdy ekranu Iny Benity (Barbara Liberek) po aktorkę i niestrudzoną podróżniczkę Jadwigę Mrozowską-Toeplitz (Malwina Laska) i malarkę Zofię Stryjeńską (Kaja Kozłowska). Od Rity Gorgonowej (Arina Piskovskaya), domniemanej morderczyni, po szalonego artystę Stanisława Szukalskiego (Piotr Kramer) i wybitną sportsmenkę Marię Kwaśniewską (Katarzyna Obidzińska). W spektaklu migną nawet karykatury Adolfa Hitlera (Piotr Kramer) i Józefa Piłsudskiego, a także wile innych epizodycznych postaci.
Scenariusz ukazuje zatem wielką paletę postaw, nie pomijając skrajnie radykalnych, które zaznaczyły swoją obecność w odbudowywanym państwie, które skupiały uwagę opinii publicznej, budziły spory, namiętności, zachwyt i potępienie.
Młodzi wykonawcy, studenci AT pod ręką Piotra Ratajczaka stworzyli żywe ich portrety, tchnące autentyzmem i energią, budzące emocje, tworząc wielobarwny korowód Niepodległej, podzielonej, pełnej konfliktów, ale i nadziei. Mimo że to z konieczności (przy takiej konwencji przedstawienia) zaledwie szkice postaci, ich kontury, niepozwalające na dogłębną analizę psychologiczną udało się młodym aktorom ukazać ich podstawowe cechy, oddać potencjał dobra albo zła, które wzniecali swoim działaniem. To było trudne aktorskie zadanie, ale wykonane z godną podziwu warsztatową biegłością i poczuciem zespołowej roboty. Rzecz bowiem polega na wykorzystaniu całej grupy wykonawców i ukazaniu walorów każdego z osobna. Ta zasada obowiązuje od samego początku, kiedy to spektakl zaczyna się od sławnego przeboju „Lata dwudzieste, lata trzydzieste” z filmu Janusza Rzeszewskiego (muzyka Włodzimierz Korcz, słowa Ryszard Marek Grońskiego), artyści tańczą i schodzą po rewiowych schodach, które do końca będą jedyną dekoracją spektaklu. Nie przeszkodzi to im tworzyć autentyzmu atmosfery procesu sądowego w sprawie Gorgonowej, grozy getta ławkowego czy elektryzującej tajemniczości seansu spirytystycznego Ossowieckiego. Spektakl Ratajczaka doprawdy toczy się w doskonałym tempie, trzyma w napięciu, wciąż zmieniając tony, od kabaretowo-rewiowych humorystycznych, po tragiczne jak losy Marii Morskiej, aktorki ukrywającej się z kochankiem i mężem w małej komórce przez wszystkie lata okupacji we Lwowie, a tuż po wyzwoleniu umierającej nagle na atak serca.
Więcej niż połowa bohaterów przedstawienia to rasowi politycy albo ludzie z polityką silnie związani. Każda i każdy z nich mogłaby/mógłby stać się bohaterem monodramu – i kto wie, czy tak się nie stanie, bo – jak się okazuje – korowód Niepodległych aż kipi od niemal „gotowych” scenariuszy, a przynajmniej ich zarysów. Tak czy owak, na boku już jeden powstał: Rowicki i Ratajczak wystawili w szczecińskim Teatrze Współczesnym „Zabić prezydenta” (premiera 28 września 2019), monodram o Eligiuszu Niewiadomskim. Fanatycznego zabójcę prezydenta gra Arkadiusz Buszko. Zbiera dobre recenzje.
„Ostatnia część przedstawienia – pisała Joanna Ostrowska [tertaralny.pl] to mowa obrończa samego Niewiadomskiego, broni w niej swego prawa do działań morderczych w imię ojczyzny, jeszcze raz wygłasza przed nami swoje nienawistne idee. Niewiadomski (…) używa mowy sądowej jako teatru jednego aktora. Zabić prezydenta to jednak nie tylko bardzo rzetelna rekonstrukcja historyczna, która wyraziście polemizuje z mitem rajskiej II Rzeczpospolitej. W końcowej mowie Niewiadomskiego pojawiają się frazy, jakie całkiem niedawno padały z trybuny sejmowej. Znakomicie się w niej maskują, nie narzucają się ze swoją współczesnością, świetnie mieszczą się w obrazie świata tworzonym przez Niewiadomskiego-Buszkę w ciągu całego przedstawienia. Dzięki temu nie są nachalnym memento, choć brzmią równie groźnie.
To reakcjom endeckiej prasy po zabójstwie Narutowicza zawdzięczamy frazę, jaka na stałe weszła do języka polskiego: „Ciszej nad tą trumną”. Zabić prezydenta pokazuje, że nie można ciszą przykrywać manipulacji i nienawiści, której używa się w życiu politycznym”.
Skoro takie wrażenie wywołuje ten monodram, to wyraźna zachęta, aby pójść tym tropem, i korzystając z formy teatru jednoosobowego zanurzyć się w zawiłościach świata polityki, która wbrew temu, co sądzą niektórzy, dotyka każdego z nas.

NIEPODLEGLI Piotra Rowickiego, reż. i oprac. muz. Piotr Ratajczak, scenografia Katarzyna Sobolewska, dramaturgia Joanna Kowalska, ruch sceniczny Arkadiusz Buszko, Akademia Teatralna, premiera 9 listopada 2019

 

Księga wyjścia 36

Piotr Jastrzębski

Pomimo wszelkich niedogodności, wciąż chodzę po wioskach i spisuję kominy. Nadal jestem ankieterem. Pewnie gdyby nie moje reporterskie podejście, już dawno bym tego nie wytrzymał, bo zimno – każdego dnia bardziej – a coraz mroźniejszy wiatr, daje się we znaki. Na szczęście mam jeszcze coś takiego jak natrętne poczucie obowiązku, które czasami przeklinam, a czasami chwalę, i jakąś nieludzką potrzebę dotknięcia, zobaczenia co będzie, co zobaczę dalej.

Dni coraz krótsze, ale jednak ciekawość tego co zastanę w kolejnym domu, co wyłoni się za następnym zakrętem jest znacznie silniejsza od wspomnianych niedogodności i wbrew rozsądkowi pcha mnie w głąb leśnych ostępów, wiejskich dróżek i eleganckich chodników, na które aż niezręcznie wchodzić po wyjściu z tych zabłoconych leśnych duktów.

Kartki się rozsypują

Czasami tak się w tym zatracam, że gubię kolegę, wchodząc w ścieżki których nie ma na mapie, co rozwala nam plan ustalonej pracy w kwadratach. Ciekawość to cecha, która pozwala w miarę bezboleśnie przetrwać te wszystkie niedogodności i daje ogromną satysfakcję. Chociaż w tym zbiorze „drobnych” niedogodności jest jeszcze jedna, dla mnie najgorsza – mało komfortowe palenie papierosów. Po pierwsze i tak dłonie mam przemarznięte od ciągłego pisania i zaznaczania ankiet, a widząc oddalone o kilkaset metrów osiedle, mógłbym sobie spokojnie w drodze zajarać. Gdy tylko wsadzę pod pachę teczkę z papierami, to złośliwy, dotychczas spokojny wiatr, akurat wtedy uderza największym impetem. Kartki się rozsypują (na szczęście puste, bo wypełnione chowam wcześniej do torby) a potem wieje tak długo, jak długo usiłuję wykrzesać ogień z zapalniczki. Natura jest złośliwa i nic na to nie poradzę, co najwyżej mogę chodzić z zapałkami. Ale to też nie daje gwarancji skutecznego odpalenia papierosa. A jeśli już, to pozostawi charakterystyczny ślad bąbla po oparzeniu. Gdy już zbliżam się do tych zauważonych wcześniej z oddali domów, złośliwy wiatr nagle cichnie. Czasami przystaję, by zrobić mu na złość i jednak tego szluga zapalić.

Ankietowany obszar

Zaczęliśmy już odczuwać presję czasu. Musimy zrobić ten spis do końca roku. Spis z natury. Problem polega na tym, że rok ma koniec, a w moim przekonaniu i postrzeganiu ankietowany obszar nie. Przynajmniej takie sprawia wrażenie. A im bardziej się tam zgłębiamy tym bardziej się w nim utwierdzam.
W każdym razie znacznie zwiększyliśmy tempo, prywatne sprawy przekładamy na „kiedyś” (tak też zrobiłem z drugim wydaniem książki, trudno, nie będzie w tym roku, i nie wejdzie do konkursu „Brakującej Litery”). Staramy się więc nie myśleć ile jeszcze tego zostało, tylko systematycznie i bez ustanku pracować. Coś, co wydawało się proste, w rzeczywistości balansuje na granicy wytrzymałości. I to z różnych powodów. Moralno – etycznych także. Wspominałem poprzednio o niewielkich chatkach wciśniętych między wypasione wille. Czasami trafiam, na kilka takich pod rząd. Reguła, że kobiety żyją dłużej cały czas się potwierdza. Od ponad czterech tygodni, od kiedy spisuję te kominy, w tych niewielkich chatkach, ani razu nie otworzył mi mężczyzna, zawsze była to leciwa wdowa.

Niewidzialna ręka

Dzisiaj spisywałem chyba najstarszą osobę w mojej krótkiej karierze ankietera. Kobieta miała dziewięćdziesiąt dwa lata i całkiem logicznie odpowiadała. Jeśli czegoś nie wiedziała, np, nie znała mocy pieca, to zaprosiła do środka, bym sam odczytał z tabliczki. Znowu przypomniała mi się popularna w PRLu akcja „Niewidzialna ręka, to także ty”, polegało to na anonimowej pomocy, tak by zainteresowany człowiek nie wiedział, kto mu narąbał drewna, albo przyniósł węgiel z piwnicy. Jedynym znakiem, był odcisk dłoni, który zostawiało się w widocznym miejscu. Ci ludzie raczej już na to liczyć nie mogą.
Naprawdę w wiele miejsc chętnie bym wrócił, by właśnie narąbać drewna i jakoś pomóc. Zaskakująca jest również ufność tych starszych kobiet. Jest tak nieprawdopodobna, że w naszym pojęciu graniczy z naiwnością. Zauważyli to również, i perfidnie wykorzystali, ci wszyscy okradający na „wnuczka”. Dziwimy się naiwności, ja jednak powoli przestaję. Gdy poznaję tych ludzi to zaczynam rozumieć, że po prostu tak zostali wychowani. W ufności i otwartości. Jest też więcej osób, takich jak ów mężczyzna, o którym pisałem ostatnio, który ogrzewa jedynie 25 mkw, bo wypadek wykluczył go ze zbioru nazywanego „klasą średnią” i pomimo tego, że ma piękny stuczterdziestometrowy, prawie nowy dom, gmina finansuje mu ciepło jedynie w dwóch niewielkich pomieszczeniach. Okazuje się, że nie jest to odosobniony przypadek. Dzisiaj trafiłem na dwie takie kobiety.

Ulice graniczne

Domy z nowoczesną architekturą, ponad sto pięćdziesiąt metrów, a ogrzewają jedynie około pięćdziesięciu. Też dzięki pomocy gminnego ośrodka. Nawet jakaś komisja przyjechała, opowiadała jedna z nich. Ale o klasie średniej, która gwałtownie wyhamowała pisałem poprzednio. Mogę jedynie dodać, że doskonale rozumiem tych ludzi. Faktycznie można taką degradację materialno-finansową porównać do bardzo gwałtownego hamowania z rozpędu na betonowej ścianie. Hamowania z takim przeciążeniem, że nie każdy wychodzi z tego żywy. Gdy wczorajszy „milioner”, dzisiaj nie ma już na bułkę.
Wróćmy jednak do bieżących obserwacji. Bo przecież kolejny tydzień pracy, to kolejne zauważenia. Ostatnio często trafiam na ulice graniczne. Lewa ich część jest inną miejscowością, a prawa inną. Zwykle tu widać kontrasty, można spekulować, że to w wyniku odrolnienia działek, ale nie to jest w tym istotne. Istotne jest to, że bogaci żyją za darmo. Tak można określić w skrócie ostatnie, dzisiejsze zauważenia.

Fotovoltaika dla trojga

Na pytanie czym ogrzewają mówią o fotovoltaice, panelach i pompie ziemnej, gdy pytam o cenę rozkładają ręce i mówią, że jakieś grosze za prąd od silniczka, który tę pompę napędza. Zapytani o metraż, odpowiadają od niechcenia o wielkości od trzystu do pięciuset metrów. Ilość mieszkańców, zwykle nie więcej jak troje. Choć dominantą jest dwójka.
Po drugiej stronie ulicy, kobieta silnym szarpnięciem otwiera zacinającą się furtkę – nie ma videofonu – na pytanie czym ogrzewa, mówi że gazem i drewnem. Drewna idzie jej z pięć metrów sześciennych, a za gaz rocznie płaci około czterech, pięciu tysięcy. Powierzchnia domu niecałe sto metrów, a mieszka osiem osób. Gdy pytam, czy planują jakieś zmiany, na fotovoltaikę, pompę czy panele, to rozkłada ręce: „nie, nie stać nas”, staram się tłumaczyć, że po to właśnie robimy te ankiety, by wójt mógł napisać odpowiedni wniosek o dofinansowanie, ale i tak wiem, że nawet przy dofinansowaniu, nie będzie ich na to stać.
Wniosek, bogaci żyją w ciepłym, ogromnym domu za darmo, podczas gdy sąsiedzi wydają na to znaczną część swoich zarobków. Oczywiście, można założyć, że ci zamożniejsi wcześniej musieli zainwestować w tę darmową energię. Znając jednak życie i przepisy, są tam też ludzie, którzy do perfekcji opanowali różnego rodzaju programy i nie robiąc dosłownie nic żyją na niewyobrażalnie wysokim poziomie. Pora kończyć dzisiejszą relację. I tak wyrwałem część nocy by ją napisać. Ale co by jednak nie mówić, mimo wymienianych wad, cholernie polubiłem tę pracę.
Do przeczytania za tydzień.

Lewica i Powstanie listopadowe

Krzysztof Lubczyński

„Nasz naród się łagodnością, gościnnością chlubi, nasz naród scen okropnych gwałtownych nie lubi…” – ironicznie pisał Mickiewicz w III części „Dziadów”. Coś w tym jest, że w Polsce trudno przebija się prawda o trudnych, kontrowersyjnych momentach w historii – z prof. TOMASZEM KIZWALTEREM, historykiem z Zakładu Historii XIX wieku Uniwersytetu Warszawskiego rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jak można zdefiniować charakter radykalnej lewicy Powstania Listopadowego?

Ówcześni lewicowcy, to byli po prostu radykalni patrioci. Byli kontynuatorami jakobinów polskich 1794 roku, aktywnych głównie podczas Insurekcji Kościuszkowskiej. Klub Jakobinów polskich upamiętnia tablica z 1951 roku wmurowana w kolumnadę obecnego warszawskiego Ratusza przy placu Bankowym. Drugą, poza patriotyzmem, sprawą ważną dla lewicy Powstania Listopadowego, była kwestia chłopska, ale nie przygotowano spójnego programu jej rozwiązana.

Z czyjej winy?

Z ogólnego braku odpowiedniej atmosfery ideowej dla przeprowadzenia tych zamysłów. Ogół społeczeństwa, zarówno szlachta jak i warstwa chłopska, nie był wtedy ani intelektualnie ani mentalnie przygotowany do takich radykalnych reform.
Czy gdyby tę reformę wprowadzono, to szanse zrywu znacząco by wzrosły, jak twierdziła lewicowa historiografia, m.in. w PRL?
Nie jest to takie pewne. Nie wiadomo bowiem jak taką reformę przyjęliby sami chłopi. Prawdopodobnie, ze swoją ówczesną świadomością, mogliby przyjąć ją z obojętnością a może nawet z wrogością, o czym może świadczyć choćby późniejsza o kilkanaście lat ich reakcja na reformę zaproponowaną przez patriotyczną część szlachty galicyjskiej.

Jaki był profil psychologiczny środowiska radykalnej lewicy tego czasu?

W ówczesnej publicystyce występuje obraz bardzo zmistyfikowany, pokazujący ludzi z tego kręgu jako krwawych radykałów, terrorystów, straszliwych demagogów manipulujących motłochem, jak ksiądz Aleksander Pułaski czy Tadeusz Krępowiecki manipulujących motłochem. To ocena przesadna, bo choć byli radykalni, to daleko im było do radykalnych jakobinów, kordelierów, sankiulotów, „wściekłych”, hebertystów z Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Problem polega na tym, że wiedzę o tych ludziach czerpiemy głównie z opinii ich wrogów.

Jednym z liderów tego środowiska w Powstaniu Listopadowym był Maurycy Mochnacki. Ma on opinię wybitnego intelektualisty przerastającego swoją epokę…

Intelektualnie był liderem, bardzo ciekawym publicystą o rozległych zainteresowaniach filozoficznych, historiozofem i analitykiem politycznym, krytykiem literackim. Na początku Powstania był też bardzo radykalny, o czym świadczy jego ostry konflikt z prawicą szlachecką, z dyktatorem, generałem Chłopickim. Później jednak Mochnacki oddalił się od radykałów i zbliżył do kręgów umiarkowanych politycznie. Podobnie za radykała, niemal jakobina uchodził w oczach jego wrogów Joachim Lelewel, uczony o bardzo umiarkowanych, wręcz ostrożnych poglądach.

Wśród postaci radykalnych liderów lewicy powstańczej byli m.in. dwaj księża, wspomniany Pułaski czy Ignacy Szynglarski. Dziś kler polski na ogół nie kojarzy się z radykalnymi ruchami politycznymi…

W tamtej epoce nie było to paradoksem. Między hierarchią a szeregowym klerem była wtedy różnica klasowa i ekonomiczna, nieporównywalna z różnicami dzisiejszymi. Między wiejskim wikarym a biskupem była przepaść. Stąd brały się częste w tamtym czasie nastroje radykalne w szeregowym klerze. Zresztą była też taka postać wśród jakobinów 1794 roku, ksiądz Józef Mejer.
Odrębną, interesującą postacią radykalnej lewicy był „czerwony hrabia” Adam Gurowski…

To był typ intelektualnego prowokatora, obrazoburcy, który pogardą dla własnego narodu drażnił polskich patriotów szlacheckich i który zresztą dokonał później apostazji narodowej, wybierając bycie poddanym cara Rosji. Wspomniał pan wcześniej o Tadeuszu Krępowieckim. Dwa lata po wybuchu Powstania Listopadowego, w 1832 roku, wygłosił on w Paryżu, podczas uroczystości rocznicowej, tak radykalnie antyszlacheckie, gwałtowne w tonie i treści przemówienie, że został otoczony na emigracji anatemą i bojkotem środowisk konserwatywnych, a nawet umiarkowanych patriotów.

Czy krwawe wypadki nocy z 15 na 16 sierpnia 1831 roku w Warszawie, nocne samosądy ludowe, były łabędzim śpiewem radykalnej lewicy?

Poniekąd tak, tym bardziej, że Powstanie chyliło się ku upadkowi. Poza tym do dziś nie wiadomo, na ile te masakry były spontanicznym wybuchem gniewu ulicy, a na ile były inspirowane zza kulis.

Uderza mnie brak choćby jednego obrazu, rysunku, jednego nawet źródła ikonograficznego przedstawiającego te zdarzenia. Znamy tylko portrety i obrazki z wydarzeń pokazujących ewidentną „chwałę narodową”, jak marsz na Belweder w Noc Listopadową czy bitwy pod Olszynką Grochowską. Jeden z emigracyjnych historyków Powstania pominął nawet całkowicie te zdarzenia w swojej syntezie. Francuska ikonografia rewolucji, także tych z XIX wieku, pełna jest takich gwałtownych scen. Skąd brak tego u nas?

„Nasz naród się łagodnością, gościnnością chlubi, nasz naród scen okropnych gwałtownych nie lubi…” – ironicznie pisał Mickiewicz w III części „Dziadów”. Coś w tym jest, że w Polsce trudno przebija się prawda o trudnych, kontrowersyjnych momentach w historii narodowej. Lubimy laury i chwałę, ale gorzkich prawd o sobie nie lubimy.
O ile relatywnie niewiele lat po upadku Powstania Styczniowego powstało szereg utworów literackich o tym czasie, o tyle inaczej jest w przypadku Listopada. Nie licząc okolicznościowych utworów poetyckich, w czasie trwania Powstania powstał tylko jeden, patriotyczny w wymowie utwór literacki do niego się odnoszący – skromnie z tematycznego punktu widzenia zakrojona sztuka teatralna „Dzień Dwudziesty Dziewiąty Listopada” Pawła Felicjana Miłkowskiego, której premiera odbyła się 3 maja 1831 roku w Krakowie. Trzy lata po Powstaniu, w 1833 roku w Brukseli, ukazała się obszerna polityczna, a raczej publicystyczna powieść Jana Czyńskiego „Cesarzewicz Konstanty i Joanna Grudzińska czyli Jakubini Polscy”. Jednak pierwszych, o wielkiej pisarskiej randze, rozrachunków z Powstaniem Listopadowym dokonał dopiero, mniej więcej, siedemdziesiąt lat później Wyspiański w dramatach „Noc Listopadowa” i „Lelewel”. Ani Mickiewicz, twórca „Reduty Ordona”, ani Słowacki, ani Krasiński nie napisali dramatu o Powstaniu Listopadowym….
Myślę, że dla ludzi tamtej epoki było to doświadczenie zbyt bolesne, zbyt traumatyczne, zbyt trudne do dojrzałego ogarnięcia intelektualnego, artystycznego. W warunkach gorących sporów po klęsce nie było warunków do spojrzenia z dystansu. Po Powstaniu Styczniowym świadomość polska bardziej dojrzała już do tego, choć zważmy, że takie rozrachunki jak „Wierna rzeka” Żeromskiego, „Rozdziobią nas kruki i wrony”, jak „Gloria Victis” Orzeszkowej czy „Kuźnia” Piotra Choynowskiego dotyczyły tylko pewnych moralnych aspektów tamtych wydarzeń, nie były ich syntezą, a poza tym i one powstały wiele lat po klęsce 1864 roku. Jeśli nie liczyć „Powstania narodu polskiego 1830-1831” Mochnackiego i pracy Stanisława Barzykowskiego, pełne analizy i syntezy obu zrywów powstały dopiero w XX wieku.

Reasumując: czy radykalna lewica Powstania Listopadowego miała dojrzały, realistyczny program?

Nie miała, bo mieć wtedy nie mogła. To był zaledwie zalążek przyszłej, dojrzałej demokratycznej, społecznej polskiej lewicy. Zaczął on powstawać dopiero na emigracji, w kręgu Towarzystwa Demokratycznego Polskiego i Stanisława Worcella.

Dziękuję za rozmowę.

 

Moje filmy to przypowieści

Krzysztof Lubczyński

– Nie mamy w Polsce twardego autorytaryzmu, z prawdziwego zdarzenia, ale żyją silne do niego tęsknoty, wyrażone choćby w ostatnich wyborach – z Feliksem Falkiem, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Tytułowy bohater jednego z Pana filmów, komornik Lucek nawraca się i stara się odkupić winy popełnione w trakcie wykonywania tego wymagającego bezwzględności zawodu. Niektórzy odebrali taką koncepcję postaci jako nierealistyczną, idealistyczną, nawet sztuczną, bo gdzie są w Polsce tacy nawracający się komornicy? Lutek Danielak z Pana „Wodzireja” dostaje w gębę od oszukanego przyjaciela. Może Lucek powinien nawrócić się dopiero po oberwaniu w łeb za swoją bezwzględność?

Po pierwsze, namawiałbym wszystkich, by nie odbierali „Komornika” w kategoriach psychologicznych, ani stricte realistycznych, ponieważ ten film jest świadomie przerysowany, powstał w pewnej stylizacji i konwencji umowności. To jest przypowieść i w tej konwencji wszystko jest możliwe. Gdyby jednak potraktować tę postać w kategoriach psychologicznych i Lucek nawróciłby się po oberwaniu po pysku, to jego nawrócenie byłoby wymuszone, a nie o to mi chodziło. Chciałem, by była to opowieść człowieku, który popełnia zło, może nie do końca świadomie, ale kiedy sobie to uświadamia, to próbuje to zło naprawić. Nie ma do końca odpowiedzi, jakim człowiekiem będzie Lucek w dalszym ciągu. Może zrazi się do ludzi, którym chciał pomóc, a oni odrzucili go. Chodziło mi o to, żeby bohater uświadomił sobie, że jest przyczyną ludzkich dramatów i tragedii, i że jest pora na zmianę.

Niektórzy jednak mówią, że ta zmiana jest zbyt nagła, jak iluminacja…

Ale przecież nawet jeśli potraktować mój film w kategoriach realizmu psychologicznego, to takie iluminacje się zdarzają, takie zdarzenie jest prawdopodobne psychologicznie. Człowiek pod wpływem dramatycznych zdarzeń, a tu takie miały miejsce, jest w stanie zadać sobie nagle pytanie kim jest, co robi i czy nie powinien stać się innym.

Wcześniejszy o ponad ćwierć wieku „Wodzirej”, studium stanu duchowego Polaków połowy lat siedemdziesiątych, uznany został po przełomie 1980 roku za wyraz przeczucia nadchodzącej przemiany. Czy w „Komorniku” można się dopatrzeć podobnych przeczuć?

Nie wiem co będzie jutro. Proces twórczy jest tajemnicą i dnie wiadomo do końca co dzieło może wyrażać. Spotkałem się z opiniami, że „Komornik” to moralitet, choć ja daleki jestem od moralizowania czy dydaktyki. Nie potrafię też podobnie jak nikt inny, antycypować przyszłości. W moim filmie staram się zatem oddać to, co jest, a nie to co będzie, choć w sposób dość przewrotny. Chodziło mi o to, by pokazać, jak ludzie, którzy głoszą wartości i zasady prawa, potrafią niszczyć innych, słabszych.

Co jednak stało się między czasem Wodzireja, a czasem Komornika? Świat Lutka Danielaka odbieraliśmy jako moralne bagienko, trochę jako świat gogolowski, lecz bez uczucia grozy, natomiast od Lucka Komornika i epoki, w której działa, wieje grozą, mimo jego późniejszego nawrócenia.

Może dlatego, że bohater „Wodzireja” szedł po trupach, ale jego ofiarami byli ludzie z jego kręgu, czyli tacy, których też nie lubiliśmy. Sprawiało nam więc satysfakcję, że on ich eliminuje. Poza tym Danielak mówi w pewnym momencie, że jest taki, bo inni są tacy. Tymczasem bohater „Komornika” nie walczy ze swoimi, lecz niszczy ludzi zwykłych, najczęściej biednych. Poza tym jednak pana odbiór trochę mnie zaskakuje, bo jest przecież w „Komorniku” sporo elementów humorystycznych, nieco zmiękczających ponury obraz.

W 1989 roku zrealizował Pan komedię „Kapitał, czyli jak robić pieniądze w Polsce”, pokazującą w świetle satyry początki polskiego kapitalizmu. Wtedy można było o tym mówić w lekkim tonie, ale nie dziś. Czy to znaczy, że dziś nie ma się z czego śmiać. Śmiech zamarł nam na ustach?

Przecież, zwracam uwagę raz jeszcze, „Komornik” nie jest chyba w tonie wcale aż tak śmiertelnie poważny, bo tam też jest sporo sytuacji zabawnych. „Kapitał” to komedia o inteligencie, który zamiast robić to, co potrafi, robi to czego nie potrafi. Uważam, że groteska jest bardzo dobrą formułą na mówienie o rzeczach poważnych.

Po latach kina poetyckiego, uciekającego w metaforę, intymistycznego, zajmującego się wewnętrznym światem jednostek, „Komornik” jest pierwszym od lat polskim filmem podejmującym problematykę społeczną, nawiązującym w pewnym stopniu do kina moralnego niepokoju z lat siedemdziesiątych. Czy spodziewa się Pan, że będzie on sygnałem dla innych reżyserów, by poszli Pana śladami?

To pytania raczej do krytyków, analityków kina. Nie do mnie należy kwalifikowanie własnych filmów. Co do kina moralnego niepokoju, to zostałem do niego zakwalifikowany. Jeśli jednak przywołuje się to pojęcie sprzed lat, to może to oznaczać, że coś wisi w powietrzu. Pokazywanie brudów, które nas otaczają i w których do pewnego stopnia może sami uczestniczymy można chyba określić jako kino moralnego niepokoju. Przestrzegałbym jednak przed mechanicznym szufladkowaniem.

Odwołując się do innego Pana filmu sprzed lat, z 1979 roku, do „Szansy”, odnoszę wrażenie, że jego wymowa znów nabiera aktualności, jako że mówi on o starciu światopoglądu wolnościowego, humanistycznego, demokratycznego, by nie powiedzieć liberalnego, jako że to obecnie dwuznaczny termin, ze światopoglądem autorytarnym…

Wydaje mi się nawet, że „Szansa” bardziej oddaje sytuację obecną niż ówczesną. Kiedy go zrealizowałem powziąłem wątpliwość co do jego wymowy, która stała się dość dwuznaczna. Z jednej strony byliśmy przeciw autorytaryzmowi ówczesnej władzy, a z drugiej strony autorytaryzm w ogóle mógł być odebrany jako pewna propozycja pozytywna, w tamtym czasie rozkładu moralnego, zamazania się systemu społecznego. Zaistniało więc pewne pomieszanie, pewna dwuznaczność. Natomiast obecnie po latach film ten nabrał aktualności, ponieważ nie mamy w Polsce twardego autorytaryzmu, z prawdziwego zdarzenia, ale żyją silne do niego tęsknoty, wyrażone choćby w ostatnich wyborach.

W swoich filmach egzemplifikuje Pan formuły „homo domini lapus”, jak w „Wodzireju”, „Szansie” czy „Komorniku” czy „homo domini deus” jak w „Idolu”, studium fascynacji innym człowiekiem, artystą. Wiele mówi też Pan o manipulacji człowiekiem. Natomiast w pięknym filmie „Lato miłości” według prozy Iwana Bunina mówi Pan ciekawie o miłości właśnie, czego w polskim kinie bardzo brakuje.

Chciałem w nim pokazać dwa wymiary miłości i kobiecości, duchową i cielesną. Znamienne, że wykorzystałem obcy, rosyjski materiał literacki, jako że w Polsce brakuje interesującej prozy mówiącej o miłości, jeśli wyłączyć ekranizowanego już Iwaszkiewicza. Aktorów zaangażowałem także rosyjskich, bo w tej akurat domenie polskim aktorom miłość na ekranie źle wychodzi. Jak słyszę „i love you” w wykonaniu aktorów amerykańskich, to często się wzruszam, lecz gdy słyszę jak polski aktor mówi „kocham cię”, to często nie wiem gdzie się obrócić. Może chodzi o kontekst, a może o typ naszej wrażliwości. W każdym razie z miłością w polskim filmie jest problem, choć bywają pojedyncze dobre sceny miłosne.

Zrobienie filmu w kostiumie historycznym nie ciągnie Pana?

Nie za bardzo, poza tym to są filmy bardzo kosztowne. Planowałem zekranizować „Mszę za miasto Arras” według powieści Andrzeja Szczypiorskiego, z akcją umieszczoną w średniowieczu. Jest to mięsista proza poświęcona m.in. zjawisku politycznej manipulacji. Autor sprzedał jednak prawa do niej za granice. Ciągle chodzi mi po głowie realizacja „Złego” według Leopolda Tyrmanda. To już jest tematyka „kostiumowa”. Natomiast dywagacje czysto historyczne nie interesują mnie. Wolę skupiać się na współczesnym człowieku.

Kilka lat temu, podczas finałowej gali w Gdyni podziękował Pan Andrzejowi Wajdzie, jako swojemu ojcu duchowemu, artystycznemu. Miły gest, nieczęsty w obecnych czasach, gdy często młodzi twórcy lubią sprawiać wrażenie, że kino od nich się zaczyna…

Te słowa należały się Andrzejowi Wajdzie, bo – powiedziałbym – my reżyserzy, jesteśmy wszyscy z niego. To najważniejsza postać w dziejach polskiego kina i chyba ważniejszej już nie będzie. Wajda nigdy nie przyjmował postawy artystowskiej i uczył nas, żeby robić kino z myślą o widowni. Zawsze starałem się pamiętać o tej nauce.

Dziękuję za rozmowę.

Feliks Falk – ur. 25 lutego w 1941 roku w Stanisławowie. Wybitny przedstawiciel kina społecznego, jedna z najważniejszych postaci nurtu obwołanego w latach siedemdziesiątych „kinem moralnego niepokoju”. Debiutował w 1975 roku filmem „W środku lata”. Poza kultowym dziś „Wodzirejem” (1977), zrealizował także m.in. „Szansę” (1979), „Był jazz” (1984), „Idola” (1985), „Człowieka roku” (1986), „Kapitał, czyli jak robić pieniądze w :Polsce” (1989), „Samowolkę” (1993), „Enen” (2009), W teatrze telewizji zrealizował m.in. „Ryszarda III” (1989), „Koncert”, „Audiencję”, a ostatnio „Rzecz o banalności miłości”(2013) .a także serial „Twarze i maski” (2000).