Dokładnie z końcem obecnego roku upływa 20 rocznica śmierci Kazimierza Dejmka (1924-2002). W dziesięć lat po ukazaniu się obszernej monografii jego dokonań teatralnych („Teatr Kazimierza Dejmka” pod redakcją Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej), dostaliśmy, wydaną nakładem Teatru Narodowego, jego pełną biografię autorstwa Magdaleny Raszewskiej, która pięknie i twórczo kontynuuje dzieło swojego ojca, wybitnego teatrologa Zbigniewa Raszewskiego.
Autorka wykonała pracę benedyktyńską, jako że biografia Dejmka nie była jedynie „branżową” biografią wybitnego reżysera teatralnego, inscenizatora „majstra od teatru”, lecz postaci wielowarstwowej: aktora, reżysera, w kraju i za granicą, działacza społecznego, człowieka wplątanego z politykę, a później także wprost polityka, w roli ministra kultury w latach 1993-1996, człowieka skomplikowanego, kontrowersyjnego w swoim środowisku, szanowanego ale i nie lubianego, podziwianego ale i budzącego lęk, trudnego, a często brutalnego w sposobie bycia, ideowego socjalistę, szczerego człowieka lewicy, członka PZPR a jednocześnie kontestatora realiów ustroju, człowieka (prawie) bezkompromisowego.
Raszewska rozpoczęła swoją narrację rozdziałem
„Prehistoria”
o dzieciństwie i okresie dorastania Dejmka, z uwzględnieniem jego czeskich po ojcu korzeni. Bardzo precyzyjnie pokazała też jego artystyczną genezę i zasadniczy wpływ, jaki wywarł na nim jego jedyny preceptor, Leon Schiller. Jego zmagania z materią teatru w Łodzi, w okresie socrealizmu, włącznie ze słynną realizacją „Brygady szlifierza Karhana” Vaśka Kani, jego szaloną, plebejską ambicję i pracowitość, a przy tym swoistą odmienność w środowisku z natury i tradycji skłonnym do pięknoduchostwa i artystostwa, w które zaszczepiał surowego ducha ciężkiej roboty, dyscypliny i porządku, a nawet pewnej odmiany biurokratyzmu socjalistycznego.
Oczywiście najobszerniejszy, stustronicowy rozdział poświęciła Raszewska największej artystycznej i życiowej przygodzie Dejmka, jaką było dyrektorowanie Teatrowi Narodowemu w Warszawie (1962-1968) i legendarna inscenizacja mickiewiczowskich „Dziadów” (1967), której polityczne i moralne konsekwencje wpisały się w najnowszą historię Polski jako jedno z najważniejszych wydarzeń. Zanim do tego doszło, Dejmek bogactwo swojego inscenizacyjnego talentu i zainteresowań objawił w tak radykalnie odmiennych pod każdym względem realizacjach jak mistyczne widowisko „Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka (1962) z jednej strony i teatr par excelence polityczny w „Namiestniku” Rolfa Hochhutha (1966). Samej anatomii politycznej wydarzeń marcowych 1968 wokół „Dziadów” poświęciła biografistka relatywnie mało miejsca, powodowana być może przekonaniem, że została ona gruntownie opisana w licznych szczegółowych publikacjach naukowych i publicystycznych.
Natomiast dzięki gruntownym kwerendom dokonanym przez Raszewską czytelnik ma okazję poznać dość słabo dotąd znany, raczej wzmiankowany niż opisany okres jego zagranicznego „wygnania”, czyli pracy reżyserskiej Dejmka w Norwegii, Szwajcarii czy we Włoszech.
To rzadkie naówczas wśród polskich ludzi teatru doświadczenie wzbogaciło Dejmka o aktywa artystyczne i świadomość twórczą, dające mu przewagę nad wszystkimi jego kolegami po fachu.
Jeszcze przed pełnym zaangażowaniem się na scenach europejskich zrealizował szereg wybitnych przedstawień, m.in. „Elektrę” Jeana Giraudoux (1973) i „Sułkowskiego” (1974) w Teatrze Dramatycznym, „Operetkę” Witolda Gombrowicza (1975) w Łodzi, będącą jego wielkim powrotem do polskiego teatru, „Patnę” wg „Lorda Jima” Josepha Conrada, (1976), „Wielkiego Fryderyka” Adolfa Nowaczyńskiego (1977), czy „Vatzlava” Sławomira Mrożka (1979).
Jednak
triumfalny powrót Dejmka
na stanowisko dyrektora teatru (Polskiego w Warszawie), dokonany w scenerii szczytowych napięć „karnawału „Solidarności” (marzec 1981) niemal w aurze bohatera narodowego, był triumfem połowicznym. Dejmek nie powrócił do Teatru Narodowego, miejsca jego największych dokonań, lecz do „stajni Augiasza”, jaką był teatr przy ulicy Karasia, pełen gwiazd i legend aktorskich, ale artystycznie bezwładny, nijaki, „muzealny”.
Co prawda Dejmkowi udało się tę scenę w końcu wyraźnie podźwignąć, ale miał już wtedy prawie 60 lat, a ponadto czuł, że bliska mu formuła teatru, teatru, w którym królowało słowo i myśl i którą uprawiał w Narodowym, zaczyna się wyczerpywać. Nadto powitany jak powracający z wygnania „bohater narodowy” Dejmek szybko przekonał się, że jego artystyczne, polityczne i społeczne przekonania, a nade wszystko jego wizja rzeczywistości, pozostają w sprzeczności z powszechnymi nastrojami społecznymi, w tym nastrojami środowiska teatralnego.
Jednym z przykładów takiej rozbieżności był odbiór przez publiczność wyreżyserowanego przez niego „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego, którego premiera odbyła się w lipcu 1982 roku, kilka miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego. Dejmek zaakcentował w swojej koncepcji inscenizacyjnej krytykę polskich wad narodowych, ale publiczność nie zwróciła na to uwagi i poddała się patriotycznemu uniesieniu, powodowana jedyne naskórkowymi atrybutami przedstawienia.
„Równolegle z historią Dejmka – dyrektora Teatru Polskiego toczą się dzieje Dejmka – działacza i prezesa ZASP. Są znacznie bardziej dramatyczne i do dziś trudne do oceny, wywołujące emocje, mimo że główni uczestnicy tych zdarzeń już nie żyją, a dokumentów jest ze zrozumiałych względów mało i budzą wiele zastrzeżeń” – zauważa M. Raszewska.
Ten okres to lata 1981-1989. W latach 1993-1996 Dejmek pełnił funkcję ministra kultury i sztuki w rządzie SLD-PSL. Był to czas największego regresu kultury w okresie powojennym, wywołany radykalnym, szokowym zmniejszeniem dotacji budżetowych na działalność artystyczną.
Dejmek, człowiek wojowniczy i uparty, wydał walkę niszczącemu kulturę „molochowi” neokapitalizmu nadwiślańskiego. Jednak jego wysiłki nie przyniosły radykalnej poprawy, a niektóre posunięcia, jak powołanie do życia hojnie dotowanego tygodnika „Wiadomości Kulturalne” pod redakcją KTT, choć szlachetnie motywowane, było wyrazem walki z wiatrakami i rozmijało się z tendencjami w prasie i innych mediach, których Dejmek nie był już w stanie powstrzymać.
Magdalena Raszewska, z właściwym sobie znawstwem, erudycją, starannością i benedyktyńską pracowitością sprezentowała miłośnikom teatru, obiektywny, rzetelny ale też atrakcyjnie podany portret jednego z najwybitniejszych inscenizatorów, ludzi polskiego teatru na całej przestrzeni jego dziejów.
Swoją biografię zakończyła autorka takim oto, na wpół subiektywnym wyznaniem: „Każdy teatr ma kilka wersji swojej historii. Ma tę obserwowaną z fotela widza (…) Ma też historię rekonstruowaną później przez historyków z recenzji, zdjęć egzemplarzy. I jeszcze tę, która rozgrywa się między teatralną portiernią, tablicą ogłoszeń, bufetem, pracowniami i garderobami. (…) Świat Kazimierza Dejmka widziany z fotela na widowni znamy, jest już nieźle opisany. Zajęłam się tym drugim, odwołując się do pierwszego. (…) Okazuje się, że wyświechtane pojęcie „kulis teatru” traci wiele ze swojej magii: nie nie żadna „świątynia sztuki”, teatr to takie samo miejsce pracy jak każde inne. Przytaczając nieprzeznaczone do publikacji notatki, listy, donosy i plotki, kompromitujemy ten przybytek muz, demitologizujemy życie artystów. (…) dokonuje się dekonstrukcja mitu, ale pozwala to zrozumieć, dlaczego ten pierwszy świat, ten oglądany z fotela na widowni, wygląda tak właśnie, a nie inaczej. I dlaczego per saldo – jest tak fascynujący i tak ważny”.
