Prawie jedno za drugim pojawiły się w Warszawie dwa przedstawienia, portretujące Rosję z oddalenia. Wyłania się z nich obraz Rosji rządzonej spiskiem i knutem.
Mam na myśli monodram „Ja, córka Rasputina” w Teatrze Druga Strefa i „Zesłanie” w Teatrze Ateneum. Parę lat wcześniej, jeszcze przed agresją w Ukrainie, poważną sondę rozpoznania, czym jest dla Europy Rosja, wg znanych, cenionych i klasycznych już „Listów z Rosji” markiza de Custine, przedstawił w Teatrze Telewizji Wawrzyniec Kostrzewski. Prawdę powiedziawszy wspomniane premiery spektakli warszawskich nie są taką nowością. Sylwester Biraga spektakl „Ja, córka Rasputina” z Emilią Krakowską w roli głównej prezentował już 20 lat temu (na scenie Klubu Garnizonowego), Mikołaj Grabowski zaś w latach 90. ubiegłego wieku przygotował adaptację „Zesłania” w Teatrze Polskiego Ośrodka Społeczno-Kulturalnego w Londynie – z tej przyczyny pewien zasadniczy widz nazwał nowe przedstawienie w Ateneum „odgrzewanym kotletem”.
Trudny temat
Tymczasem oba spektakle to zupełnie nowe przedstawienia (pierwotnie spektakl „Ja, córka Rasputina” nie był nawet monodramem). Mikołaj Grabowski wyjaśniał zresztą, dlaczego do tekstu Wolickiego wrócił teraz, w czasach, kiedy temat rosyjski jest raczej omijany szerokim łukiem ze względu na trwającą opresję wojenną. Teatry unikają nawet grania Gogola i Czechowa albo grają, usprawiedliwiając się, że autorzy byli w zasadzie Ukraińcami. Grabowski podjął ryzyko zmierzenia się Syberią i zwyciężył, a uzasadnił tę decyzję (cytuję za teatralnym programem) tak:
„Trudność polega na tym, że mając pod ręką okrucieństwa popełniane przez Rosjan w Ukrainie, powinniśmy uniknąć propagandowej antyrosyjskiej manifestacji, bo to łatwizna. Zresztą choćbyśmy nie wiem jak się starali, przecież groza w teatrze zawsze będzie tylko namiastką prawdziwej grozy. Musimy niejako odkryć dla siebie Rosję bez uprzedzenia. Markiz de Custine jadąc do Rosji też nie wiedział, co tam naprawdę zastanie. Niektóre rzeczy podziwiał, wieloma był przerażony. Szybko się przekonał, że jeśli tego jego listy trafią w ręce carskiej policji, może skończyć się na Syberii. Podobnie nie wiedział Wolicki, z jaką naprawdę Rosją ma do czynienia”.
Tak czy owak, mamy do czynienia z dwoma przedstawieniami, których bohaterowie patrzą na Rosję z oddali. Konstanty Wolicki z oddalenia, bo swoje pamiętniki zesłańca spisał po latach, już będąc człowiekiem wolnym, a obserwacje poczynił, kiedy został zmuszony do osiedlenia na Syberii. Maria Rasputina też z oddalenia, bo bieg historii, krwawe starcia w Rosji, upadek caratu i zwycięski marsz rewolucji zmusił córkę sławnego uzdrowiciela, ulubieńca rodziny carskiej, do ucieczki z kraju i tułaczki, która ostatecznie zakończyła się w skromnym mieszkaniu w Los Angeles. Spojrzenie z daleka dało Wolickiemu wyostrzone oko, a że nie brakowało mu talentu pisarskiego dało też szansę podmalowania groteskowego świata, z którym się zetknął. U Marii odwrotnie – przymusowe oddalenie wyostrzyło jej niechęć do rodaków, do ponadustrojowych zasad rosyjskiego ładu, w którym władający zawsze ma rację.
Córka carskiego faworyta
Zbigniew Herbert pisał w jednym z wierszy, że Pan Cogito był poruszony śmiercią Marii Rasputiny, córki sławnego uzdrowiciela, choć jej „ubogie życie/ nie sposób rozwinąć/ w dywan poematu”. A jednak Rafael Akopdżanian, ormiański pisarz mieszkający w USA, rozwinął to „ubogie życie” w dramat, budując z elementów jej biografii i wyobrażonych przeżyć spowiedź, którą odbywa sama przed sobą (i swoimi psami) w ostatnim dniu życia.
„Akcja spektaklu rozgrywa się w Los Angeles w mieszkaniu Marii Rasputiny 27 września 1977. W ostatniej godzinie życia Maria dokonuje rozliczenia ze swoim życiem, a także z historią Rosji od czasów tuż przed bolszewicką rewolucją, kiedy przybyła z ojcem na dwór cara Mikołaja II, do lat 70. dwudziestego wieku. To wstrząsająca opowieść o życiu, z piętnem bycia córką legendarnego Grigorija Jefimowicza Rasputina” – zapowiadał teatr, na którego zamówienie Akopadżanin napisał tę sztukę, a pośrednikiem w tym zamówieniu była nieżyjąca już tłumaczka, Walentyna Mikołajczyk-Trzcińska, sama zafascynowana tematem walki kobiety, która zdołała ocaleć w konfrontacji z machiną caratu, a potem rozkręcającą się spiralą zemsty i krwawych porachunków w okresie rewolucji bolszewickiej.
Maria, wierna pamięci swego ojca, silnie z nim związana, do końca go broni, oskarżając morderców o skrytobójstwo. „Ubogie życie”, o którym napomyka Herbert okazuje się nie tak ubogie, bo choć Maria nie doszła do wielkiego majątku, można powiedzieć, że wielokrotnie go utraciła, najpierw po śmierci ojca, potem wskutek rozrzutności jej pierwszego męża, który prawdopodobnie niewiele zyskał przywłaszczywszy sobie przekazane mu klejnoty carskie na ocalenie rodziny Romanowów, a jeszcze później, kiedy rozstała się z kolejnym, nudnym, choć nieźle uposażonym mężem. Dość na tym, że radę sobie dała, imając się rozmaitych zajęć, a to w cyrku, a to w kabarecie, a to w hucie, a to jako autorka przepisów kulinarnych wedle upodobania jej ojca.
Losy kobiety, która stawia czoło przeciwnościom, świadoma panujących w Rosji spisków i sposobów pozbywania się politycznej konkurencji, sugestywnie przedstawia w Teatrze Druga Strefa Marzenna Trybała. Ukazuje falowanie nastrojów kobiety u kresu życia, która wspomina swoje dni chwały i upadku bez żalu i trwogi, mierzy się z przeszłością, nękana głuchymi telefonami od domniemanej czy prawdziwej siostry. Wspomina też o swej autobiografii, która nie uzyskała powodzenia i planach kolejnej książki, której już nigdy nie napisze. Tak poznajemy los emigrantki, uciekającej przed bolszewikami i byłymi carskimi dygnitarzami, której los unieważniła historia.
Z tych zwierzeń, niepokojów, porachunków z przeszłością powstał niejednoznaczny portret bohaterki, która zmagając się z przeciwnościami zdołała zachować poczucie własnego „ja” jako córka Rasputina i jako samodzielna kobieta w obcym, nieprzyjaznym otoczeniu. Jej spowiedzi towarzyszą psy – w spektaklu reżyserowanym przez Sylwestra Biragę ukazane na wizerunkach wideo, widocznych na bocznych ścianach sceny. To główny element „dekoracji” poza fotelem i stolikiem z telefonem. Psy noszą imiona poślednich urzędników carskich, z których jeden stał się mordercą jej ojca, a drugi jej mężem. Maria rozmawia z psami, one się jej „odszczekują”, polemizują, mają swoje uwagi – w ich dialogu kryje się dramat samotnej kobiety, która żyła tylko myślą, że na morderców jej ojca przyjdzie kara.
Zesłaniec niczym reporter
Mikołaj Grabowski w swoim oryginalnym, rozpoznawalnym stylu adaptuje prozę wspomnieniową, nawiązując rozwiązaniami formalnymi do sposobu opowieści znanego choćby z pamiętnego „Opisu obyczajów”. Mamy więc do czynienia z bohaterem zbiorowym. Bohater jest przechodni, wszyscy aktorzy wchodzą w jego rolę, bo na nich spoczywa główny ciężar spektaklu, dekoracja jest minimalistyczna, wspomaga ich muzyka i ruch. Także kostium. Wydobyte z zapomnienia wspomnienia polskiego zesłańca (wydane we Lwowie w roku 1876) w spektaklu Mikołaja Grabowskiego stają się pulsującym obrazem Rosji zdegenerowanej czynownictwem, służalczością, łapownictwem, okrucieństwem i lekceważeniem jednostki, niepokojącym zbieżnością z obrazem, jaki i dziś można sobie wyrobić w czasach agresji rosyjskiej w Ukrainie.
Autor zapisków był wygnańcem szczególnym – artystą, muzykiem, absolwentem paryskiego konserwatorium, który skazany na posielenie/osiedlenie na Syberii za pomoc udzieloną emisariuszowi politycznemu, objął kierownictwo orkiestry obozowej w Tobolsku. Zanim do tego doszło, przeszedł całą gehennę zsyłki, począwszy od zakucia w kajdany i pieszej wędrówki przez mroźne przestrzenie. Nie doznał jednak największych upokorzeń i udręk wygnania, a jako bystry obserwator potrafił opisać absurdy i mechanizmy rządzące w tym osobliwym dla niego kraju. Nie uniknął też tonów śmiertelnej powagi, ale potrafił wydobyć groteskowy, komiczny charakter stosunków i wielu sytuacji.
Widać to m.in. w scenach, którymi Grabowski się delektuje: opisu wszechobecnego robactwa na Syberii, toczonych bitew z pluskwami i karaluchami (porywający monolog Doroty Nowakowskiej), opisu urzędniczego bytowania czynowników pozamykanych w klatkach jak zwierzęta czy też w relacji z pobytu carewicza Aleksandra na Syberii.
Wszystkie te sytuacje maluje Grabowski na scenie przede wszystkim grą aktorską, także wyśmienitymi partiami wokalnymi podkreślającymi nastrój, choć umiejętność budowania rozmaitych przestrzeni za pomocą dwóch przesuwanych po scenie białych prostopadłościanów, światła i muzyki budzi prawdziwy respekt, a w zachwyt wprowadzają niektóre aktorskie solówki, choć graniczy to z uczuciem przekroczenia (jak się zachwycać wirtuozerskim ukazaniem prześladowań?). Takich chwil jest w tym spektaklu wiele – jak w pierwszej części objęcie dyrygentury orkiestry przez zesłańca, sugestywnie ukazane przez Łukasza Lewandowskiego, który właśnie zasilił zespół Ateneum, czy też wizytacja carewicza, którą brawurowo naszkicował najmłodszy członek zespołu Jakub Pruski (tegoroczny absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie, pierwszy sezon w zespole Teatru Ateneum), płynnie przesuwając się po scenie z twarzą nieruchomą, głową zwróconą ku widowni jak na pomazańca z innej sfery ducha przystało, czy też opowieść o męczeństwie dziewczyny zgwałconej przez żołdaka, poruszająco opowiedziana przez Marię Ciunelis, Dorotę Nowakowską i Katarzynę Ucherska (z przerażeniem i zastygłym bólem, w oczach). Zresztą wszyscy tu mają swoje doskonałe monnety (epizod wyschniętego staruszka generała w wykonaniu Janusza Łagodzińskiego), a wręcz zachwycająco wypadają sceny zbiorowe z udziałem całej szóstki wykonawców, kiedy aktorzy, przekrzykując się wzajemnie, przerywając i strofując niczym w polskim sejmie albo podczas politycznej audycji radiowej, zdają sprawę z panujących obyczajów, okrutnych i bezwzględnych. Taka też jest mrożąca krew w żyłach scena „knutowania” skazańca, którą obserwuje Wolicki przyznając, że czyni to z ciekawości.
Pewnym paradoksem, a może właśnie zwyczajnością w tym opowiadaniu o okrucieństwie, jest obecność potężnej dawki humoru – nie brak w tym przedstawieniu sytuacji czy kwestii budzących śmiech już to ze zdumienia panującymi normami zachowania, już to ze sposobu podejścia bohatera-narratora do warunków, do których musiał się przystosować.
