Wielu reżyserów omija sztuki Sławomira Mrożka szerokim łukiem. Podobno nie da się tego grać. Za dużo słów. Wawrzyniec Kostrzewski nie uląkł się tej opinii.
To prawda, że konstrukcja tych utworów opiera się na precyzyjnie skonstruowanym dialogu, że gra słów stanowi często ich esencję, a poczynione skróty rujnują sens. Toteż reżyser czuje się jak w pułapce: albo musi wystawiać sztukę tak, jak to (mniej więcej) zaprojektował autor, albo zaryzykować klapę. Pierwszy wybór wydaje się mało ambitny, toteż najczęściej reżyserzy wybierają katastrofę.
Nie bacząc na te obawy po „Tango” polscy reżyserzy zdążyli już sięgnąć ponad sto razy. Nawet po premierze w Teatrze Narodowym w reżyserii Jerzego Jarockiego (2010), uznanej za szczytowe osiągnięcie w dziele teatralizacji Mrożka, ten sławny dramat przedarł się na afisz aż w 11 polskich teatrach – tak więc „Tango” w Teatrze Polskim w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego jest dwunastą premierą po Jarockim, a zarazem dziewiątą premierą warszawską tej sztuki, której obecność w stołecznych teatrach zapoczątkowała pamiętna inscenizacja Erwina Axera (1964).
„Tango” Mrożka to już legenda
Obrosłe interpretacjami jak worek, może uchodzić za dramat rodzinny, polityczny, społeczny, a nawet dramat o sztuce. Skoro wszystko w rodzinie Stomila jest dozwolone, niemożliwy okazuje się bunt. Mrożek ukazuje sytuację awangardy niemożliwej (wszystko jedno, czy chodzi o awangardę artystyczną, czy polityczną): już nic nie jest możliwe, ponieważ wszystko jest możliwe. Syn Stomila, Artur, nie chce zaakceptować takiej bezwyjściowej, paraliżującej wszelkie działanie sytuacji. Aby nie ugrzęznąć w ruchomych piaskach stagnacji, poszukuje ratunku w formach konserwatywnych. Zaprowadza ład i porządek. Jak się okaże, odniesie jedynie pozorny sukces.
Mrożek opowiada więc o powikłanych ścieżkach wolności. Jego diagnoza sprawdzała się już nieraz pod różnymi szerokościami i długościami geograficznymi. Wszędzie może znaleźć się jakiś Artur, który próbuje „lepiej” urządzić ten świat, choćby na siłę, i jakiś Edek, który gotów jest przejąć władzę, zrazu potulnie chowając się za jego plecami. „Tango” jest ważną przestrogą przed ideologami, którzy obiecują stworzyć nowy, wspaniały świat.
Jerzy Jarocki w swoim porywającym przedstawieniu potraktował „Tango” z powagą, znajdując w sztuce Mrożka potężny ładunek dramatyczny, poruszającą opowieść o świecie na krawędzi epok. W jego przedstawieniu Edek nie był tępą siłą, duchowo płaskim jak deska (jak to kiedyś ujął Włodzimierz Maciąg), ale zamaskowanym zagrożeniem, skrytą tęsknotą za porządkiem, który lubi chodzić pod rękę z niewolą.
A jak jest u Kostrzewskiego?
Nie tylko z potrzeby odróżnienia od poprzednika, ale z nowej lektury w nowym kontekście Wawrzyniec Kostrzewski znalazł w „Tangu” przede wszystkim gorzką farsę, prześmiewczy obraz naszej współczesności zatopionej w bezładzie, rozchwianiu wartości i małpowaniu cudzych wzorców. Zresztą farsa w „Tangu” zawsze była obecna, czego jaskrawym przykładem jest wybór Stomila, który zamiast sprzeciwiać się Edkowi romansującemu z jego żoną, przyłączał się jako czwarty do brydża. Kostrzewski nie tyle narzuca farsową interpretację dramatu, ile ją podkreśla.
Wszystkie postacie to marionetki, celowo przerysowane. Jeszcze zanim przedstawienie się zacznie, na muślinowej kurtynie pojawią się wielkie fotografie rodzinne, na których bohaterowie stroją dziwne miny, poruszają się porozumiewawczo, najwyraźniej żartują. Przebrani w stroje ziemiańskiego pochodzenia tylko udają powagę, dawno zapomnieli o swojej pozycji, ich świat uległ rozkładowi. Zobaczymy to w dekoracji, wprowadzonej w ruch na obrotowej scenie, której ściany są do siebie niedopasowane, wszystko od siebie odstaje, dom najwyraźniej popada w ruinę.
Ten rozkład i nieład potwierdza rozmamłanie bohaterów. Wszystkie postacie z rodziny Stomila są celowo przerysowane. Babcia Eugenia (Halina Łabonarska) zachowuje się jak dzierlatka, z nadmiernym wigorem, kuzynka Ala (Anna Cieślak) świergoli niczym nakręcona nimfetka, wabiąc ewentualnych amatorów, Stomil (Adam Cywka) snuje się w szlafroku i duma nad kolejnym niewydarzonym eksperymentem artystycznym, Eleonora (Ewa Makomaska) czeka tylko na moment, aby pofiglować z Edkiem, a wuj Eugeniusz (Jerzy Schejbal) cierpi katusze śmiesznego konserwatysty na wewnętrznej emigracji. Także Artur (Paweł Krucz) jest postacią z farsy. Jego karykaturalną próbę pokoleniowego buntu tłumaczy niedojrzałość i potrzeba odnalezienia autorytetu, a potem łaknienie jakiejkolwiek idei.
Na razie to buntownik niegroźny
Pokrzykuje, przytupuje jak dziecko, słowem, sroży się, ale wpływ zyskuje jedynie za sprawą tolerancyjnego otoczenia. Pozostali członkowie rodziny, z wyjątkiem wuja Eugeniusza, wyczekują, aż mu kontrrewolucyjny bunt przejdzie.
Tylko Edek (Marcin Jędrzejewski) do tego nieładu nie pasuje. To znaczy, pasuje, bo posiadł zdolność mimikry, umie przystosować do każdej sytuacji, ale on jest z innej opowieści – opowieści serio. Czeka na swoją szansę, ale nawet się specjalnie nie stara. Artur i Edek to reprezentanci nowych i odmiennych wydań doktrynerów – bojowników o „ideowy” porządek, uszczęśliwienia świata i ludzi, choćby na siłę. To między nimi rozegra się bój ostatni, i to Edek wtedy niepostrzeżenie a bezwzględnie przejmie władzę.
Na początek wydaje się, że to Artur wziął cugle w ręce i ocalił rodzinę, czyli świat, zaprowadzając konserwatywne porządki przy wsparciu uskrzydlonego odmianą wuja Eugeniusza i kuzynki Ali, której proponuje małżeństwo: „Kiedy ich tak dopadniemy, znienacka, raz wzięci w formę, już później z niej się nie wydostaną”. Z pomocą wuja terroryzuje rodzinę, aby zanegować „przeklęty kompromis” i skłonić babcię do udzielenia mu przedmałżeńskiego błogosławieństwa.
Dom Stomilów wraca do formy i normy. Ściany już do siebie pasują, panuje nudny porządek. Wszyscy są poubierani, nawet Stomil, a wuj Eugeniusz przygotowuje pamiątkową fotografię. Edek obejmuje funkcję lokaja, Ala fastryguje welon weselny. Ale kiedy nienasycony Artur wraca do domu, okazuje się, że potrzebuje teraz wielkiej idei, stara forma to dla niego tylko atrapa: „Nikt stąd nie wyjdzie, dopóki nie znajdziemy idei”. Wtedy Babcia Eugenia mości się na katafalku i umiera, Artur zaś doznaje olśnienia – śmierć i władza, oto idea, której poszukiwał.
Role się odwracają
Artur zawiera sojusz z Edkiem: „Na początek rozwalimy wujcia”. Polowanie na wuja przerywa Ala, która wyznaje, że przed ślubem przespała się z Edkiem. Entuzjazm Artura do nowej idei niknie. Artur pragnie zemsty, ale Edek atakuje pierwszy. Artur umiera. „Chciał zwyciężyć wszystkojedność – komentuje Stomil – i bylejakość. Żył rozumem, ale zbyt namiętnie. Za to zabiło go uczucie, zdradzone przez abstrakcję”. Edek replikuje: „Myślał dobrze, tylko był za nerwowy (…) Teraz moja kolej. Wy będziecie mnie słuchać. (…) Widzieliście, jaki mam cios. Ale nie bójcie się, byle cicho siedzieć, nie podskakiwać, uważać, co mówię, a będzie wam ze mną dobrze, zobaczycie. Ja jestem swój chłop. I pożartować mogę, i zabawić się lubię. Tylko posłuch musi być”.
Wychodzi – jak zawsze: gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta. A że zwykle Edek bywa tym trzecim? Pewnie taka jest żelazna logika historii.
Na koniec Edek rusza w tany. Tym razem nie będzie to La Cumparsita, jak zaprojektował Mrożek, ale tango skomponowane specjalnie do tego spektaklu przez Piotra Łabonarskiego. Widocznie tamtego sztandarowego tanga już się tańczyć nie da. Teraz się tańczy wybornie wytańczony taniec klęski utopijnego systemu myślowego, farsowy znak porażki rewolucji przeradzającej się w swe przeciwieństwo.
Cóż, na koniec mogę tylko powtórzyć kilka zdań, którymi zaczynałem recenzję z „Tanga” w reżyserii Jerzego Jarockiego:
„Tango jest jak sprężyna” – pisał przed laty o sztuce Sławomira Mrożka Jan Błoński, prorokując jej żywot sceniczny tak trwały, jak hejnał mariacki. I nie mylił się. Sztuka Mrożka nie starzeje się, ale młodnieje, objawiając nowe znaczenia i ukryte sensy.
Co było do okazania.
