Spotkanie z teatrem Ireny Jun to zawsze święto. Ale spotkanie z aktorką 2 czerwca w teatrze Studio było szczególne – był to ostatni jej spektakl „Matki Makryny” w repertuarze Teatrze Studio, po drugi artystka obchodziła 65 rocznicę debiutu scenicznego, po trzecie odebrała laur im. Ireny Solskiej.
Nagrodę im. Ireny Solskiej polska sekcja Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej przyznaje od niedawna, jej pierwszą laureatką była Danuta Szaflarska w roku 2012, a utworzona została z myślą o wyróżnianiu artystek teatru, które wniosły szczególny wkład w rozwój sztuki aktorskiej. Że taki wkład wniosła Irena Jun, wątpić nie sposób.
Początki jej drogi aktorskiej sięgają schyłku lat 50. – najpierw był to Teatr Zagłębia w Sosnowcu i debiut rolą Maryny w „Weselu” (1957), potem, teatr w Kielcach im. Stefana Żeromskiego i tam m.in. Wiedźma w „Makbecie”, „Balladyna”, ale i Muszka w „Skizie” Gabrieli Zapolskiej. Potem przez dekadę Teatr Ludowy w Nowej Hucie i Helena w „Śnie nocy letniej”, Ifigenia w „Ifigenii w Taurydzie” Goethego, tytułowa Mirandolina w komedii Goldoniego.
Po kilkunastu latach twórczych doświadczeń w teatrach Sosnowca, Kielc i Krakowa absolwentka krakowskiej szkoły im. Ludwika Solskiego trafia do Teatru Klasycznego (1971), który wkrótce staje się Teatrem Studio Józefa Szajny i gra w jego kolejnych inscenizacjach (Witkacy, Gulgiutiera i – najważniejsza – Replika, 1973, Dante, Cervantes, Majakowski, Śmierć na gruszy). Z Józefem Szajną zetknęła już wcześniej w nowohuckim Teatrze Ludowym (zagrała m.in. Friedę w „Zamku” Kafki).
Teatrowi Studio pozostała wierna do dzisiaj.
Stała się twarzą teatru Szajny,
ale wkrótce tę samą rolę odgrywała w teatrze Grzegorzewskiego (Parawany, Pułapka – rola Matki). To na tej scenie objawiła się jako aktorka Beckettowska w kolejnych spektaklach Antoniego Libery (Komedia, Nie ja, Kołysanka, Kroki, Końcówka).
Obok intensywnej pracy w Studio praktykowała występy gościnne – było ich sporo, ważnym miejscem okazał się Teatr Współczesny w Szczecinie („Utwór o matce i ojczyźnie”).
Równolegle prowadziła autorski teatr jednoosobowy, swoiste laboratorium teatru jednego aktora, do którego wkroczyła „Sonata księżycową” wg wierszy Yannisa Ritsosa i Giorgosa Seferisa, 1967). Potem powstało jeszcze około 20 innych monodramów, m.in. Pastorałki polskie Jerzego Harasymowicza (1968), Czarownica musi przyjść wg Juliana Tuwima i Wacława Potockiego (1970), Bal u Salomona Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (1974), Stara kobieta wysiaduje (1988), Ballady i romanse i Pan Tadeusz Adama Mickiewicza (1991), Biesiada u hrabiny Kotłubaj (2004), To Miłosz (2011). Wielokrotnie gościła na festiwalach teatru jednego aktora, uważana za mistrzynię gatunku.
Wejście w świat teatru jednego aktora nie oznaczało zerwania z teatrem zespołowym ani z uprawianiem twórczości w duetach, w których osiągnęła niebywale mistrzostwo, by przywołać tylko takie spektakle jak „Obrock” wg „Matki” Witkacego w duecie z Jarosławem Gajewskim, „Józefa i Marię” Turiniego w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (2011) w duecie ze Stanisławem Brudnym czy „Filozofię po góralsku” wg. Józefa Tichnera w duecie z Wiesławem Komasą.
Obszary aktywności artystycznej Ireny Jun są rozległe, trudno za artystką nadążyć, niełatwo opisać jej wkład w rozwój sztuki aktorskiej, który Nagroda im. Ireny Solskiej tak wyraźnie akcentuje. Rzecz w tym, że to nie jeden składnik, ale cała ich wiązka składa się na niebywały wpływ, jaki wywiera Irena Jun na uprawianie sztuki aktorskiej.
Po pierwsze, to najwyższy poziom warsztatu
aktorskiego, nieskazitelna dykcja, panowanie nad ciałem i mimiką, praca z rekwizytem, umiejętność nawiązywania kontaktu i interakcji z widzem, a wśród tych licznych zalet warsztatowych sztuka operowania głosem. Artystka obdarzona przez naturę głosem silnym, Stentorowym, o dużej skali, rozwinęła jego rejestry i udoskonaliła sposoby kształtowania sugestywnego brzmienia, czasem posiłkując się dodatkowo rekwizytem – tak jak choćby w „Balu u Salomona”, gdzie jako główny budulec sytuacji scenicznych, a zarazem osiągania nieznanych wcześniej wartości głosowych, zastosowała wszechstronnie wykorzystane gazety, dzięki prostym zabiegom: mówienie przez gazetę dawało efekt zepsutej membrany, przez gazetę zwiniętą w tubę pogłos telefonu.
Wyjątkowa biegłość warsztatowa doprowadziła do osiągnięcia granicznego pułapu kreacji w Beckettowskim spektaklu „Nie ja”, gdzie pozostał jej do dyspozycji wyłącznie głos i oświetlone usta. Usta odkrywały możliwość porozumiewania, wyrzucając z siebie potok słów w oczekiwaniu wypowiedzenia czegoś istotnego. Tempem wypowiedzi, która trwa zaledwie 14 minut, zmienną barwą i nasileniem głosu aktorka budowała tragedię Ust – mowy nagle wyzwolonej, lecz niepewnej, co począć z własnymi możliwościami (odkrytą wolnością). Te nader ograniczone środki pozwoliły jednak na wytworzenie tragicznego klimatu.
Po wtóre, ważnym piętrem teatru Ireny Jun, zwłaszcza jednoosobowego jest wszechobecna metafora.
Na rzeczywistości przedstawionej nabudowywana jest z reguły nad-realność, świat przeczuwany, symboliczny, odsyłający do świata nadrzędnego, metafizycznego. Irena Jun odwołuje się bowiem do istoty sceny jednoosobowej, która spełnia się pod warunkiem, że sens wypowiedzi artystycznej zostanie napisany na scenie ciałem, ruchem, gestem, głosem aktora i wspomagającymi go niezbędnymi rekwizytami, że zrodzi się atmosfera poetyckiego porozumienia, animowania wyobraźni, niemal fizycznego przekraczania ograniczeń, jakie wynikają z braku partnera i obcowania sam na sam z widzem.
Po trzecie, temu, co nad tekstem towarzyszy w teatrze Ireny Jun to, co pod tekstem,
swego rodzaju drugi plan. Nigdy nie można być pewnym, jaką tajemnicę skrywa mówiąca postać, kim naprawdę jest, jaka jest jej tożsamość. To rozchwianie, stan transgresji może najsilniej doszedł do głosu w spektaklu „Obrock”, w którym Irena Jun stwarzała sugestię wielości istnienia, potencji wielu postaci, ich skrytej energii. Było to bardzo Witkacowskie, a przy tym kierowało uwagę na kolejną unikatową cechę jej teatru, a mianowicie wyczucie absurdu istnienia, groteskowej faktury świata. Akcenty o tym charakterze nieraz pojawiały się w jej monodramach i rolach dramatycznych. Towarzyszyła im jaskrawa niekiedy komediowość jak we wspomnianym dramacie Turiniego „Józef i Maria” czy „Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj”. Artystka była przewodnikiem po tej biesiadzie, gdzie groteska sąsiaduje z czarnym humorem i bezwzględnością obserwacji. Odrobina przesady we wszystkim, co widzimy i słyszymy, ma unaocznić dojmujący absurd sytuacji, pretensjonalność i pustkę. A jednocześnie zmaterializować potęga słowa, które stwarza tutaj sytuację, rodzi napięcia, podporządkowuje i zniewala.
Po czwarte zwraca uwagę otwartość teatru Ireny Jun.
Mam na myśli jej gotowość od poszukiwania sensu, do wgłębiania się coraz bardziej i bardziej w tekst, podtekst i nad-tekst. Swoje monodramy zachowowuje w repertuarze całymi latami, ale to wcale nie znaczy – jak żartują złośliwi koledzy – że żal jej porzucać teksty, których nauczyła się na pamięć. Irena Jun uporczywie drąży, nigdy nie uważa wersji granej za ostateczną, wciąż gotowa na zmiany i odkrycia. Przykładem niech będzie „Stara kobieta wysiaduje” według Tadeusza Różewicza, monodram, którego premiera miała miejsce w roku 1988. Niedawno Irena Jun do niego powróciła, kilka razy już przymierzając się do jego nowych interpretacji – sam widziałem trzy takie próby, a każda odmienna.
Po piąte, na koniec wspomnieć trzeba o pedagogicznej pasji
Ireny Jun. Nie chodzi tu nawet o jej zajęcia w szkole czy prowadzone warsztaty, niepoliczone porady, których udziela zwracającym się do niej młodym ludziom. Otóż jej twórczość sceniczna przepojona jest pedagogiczną pasją, o dość samoswoim charakterze. Irena Jun nikogo nie poucza, nie łaje, nie naprawia, ale swoim mistrzostwem, swoim przykładem pociąga za sobą do wytrwałych zmagań ze słowem, z własnymi słabościami, do pokonywania trudności, do niezłomności artystycznej. Inaczej mówiąc, stała się wzorem, miarą doskonałości artystycznej, do której się lgnie i która swoją twórczą pełnią pociąga innych.
