20210724_100651
Operę jako gatunek teatralno muzyczny podziwiam, ale ponieważ się na niej nie znam, więc ani słowa o cechach muzyczno-wokalnych spektaklu,wykonawcach itd., którego polska prapremiera odbyła się wiosną w Operze Narodowej w Warszawie. Informacje na jej temat można znaleźć w internecie po wygooglowaniu słowa „cardillac”. Będzie natomiast o aurze przedstawienia i jego literackim pierwowzorze.
„Pokażę opowieść futurystyczną w klimatach Blade Runnera. Po raz pierwszy bawię się w szalenie estetyzującą opowieść o dystopijnym mieście przyszłości. W konwencji filmowej, wręcz komiksowej, chcemy opowiedzieć historię właściwie kryminalną. Chciałem (…) zmienić estetykę, spróbować czegoś innego, bardziej ironicznego, komiksowego, cyberpunkowego, campowego – mówił reżyser Mariusz Treliński – Opera bardzo mroczna, bo opowiada o seryjnym mordercy. Historia, w której mamy do czynienia ze śledztwem, z detektywem, trupami, przemocą, często w operze ociera się o śmieszność i popada w groteskę. Razem z dramaturgiem (…) zaproponowaliśmy konwencję kampową, która pozwala łączyć ogień z wodą – ironiczne, groteskowe spojrzenie, wykorzystanie popkultury, klisz i zabawy z konwencją, połączone z poczuciem, że pod spodem czai się coś groźnego, poważnego. Główny bohater Cardillac uosabia człowieka przyszłości, który wylęga się na naszych oczach. To obraz społeczeństwa „stechnicyzowanego”.
Pandemia
odcisnęła swoje piętno, ponieważ nie spotykamy się z sobą, nie dotykamy się, dezynfekujemy ręce, rozmawiamy przez ekran komputera. Cała struktura mediów społecznościowych, przyjaźnie przez internet bardzo ograniczyły relacje międzyludzkie. Teraz w świecie jest taki deficyt dotyku, że nagle odnotowano, że w niektórych krajach, np. w Japonii, 1/3 społeczeństwa boi się seksu i w ogóle dotyku. (…) W tej chwili wszędzie, na Netfliksie, HBO są dziesiątki filmów o seryjnych mordercach. Dlaczego? Ponieważ, mimo że żyjemy w społeczeństwie pełnym bogactwa, pozornego ładu, dobrobytu, wewnętrznie jesteśmy podminowani i gdzieś ta energia umyka z nas szczelinami” – wyjaśniał Treliński. Jak mówił, reżyserowany przez niego „Cardillac” jest „analizą świata i lęku przed miastem jako molochem, potworem, w którym nikt nie trzyma steru” (…) to jest świat, w którym „na wszystkich stanowiskach prowadzących począwszy od króla, przez głównodowodzącego, przez szefa policji, są postacie, które są parodiami, tego czym być powinny. To martwe, obsceniczne figury”. I boimy się siebie wzajemnie, choć inaczej niż kiedyś, więc to rzecz o strachu i nieufności.
Krytycy piszący o spektaklu mówili o rozbuchanej wizualnie, wielobarwnej, wielokształtnej, wielopiętrowej, świetlistej scenografii Borisa Kudlički. Ujrzeli w spektaklu aluzje do współczesnych nastrojów społecznych, do tłumów na ulicach USA („black lives matter”), Paryża („żółte kamizelki”), Polski („Ogólnopolski Strajk Kobiet”), itd., choć w każdym przypadku inne powody skłoniły do wyjścia na ulicę. Wspólnym mianownikiem jest też upadek zaufania do władzy. „Cardillac” Trelińskiego opowiada o świecie, gdzie głównym bohaterem jest seryjny morderca i „burzony jest świat bogatych ludzi”. „Ta opera opowiada o świecie, który wypadł z torów, który jest chory, który pogrążył się w chaosie”. Pisano o ponadczasowej „przypowieści o zawiłościach ludzkiej psychiki”, o „fascynacji drogocennymi przedmiotami podniesionymi do rangi fetyszu” czyli „esencji dzisiejszego kapitalizmu”, o „bohaterach cierpiących na poczucie duchowej pustki, którą starają się wypełnić erzacem miłości, albo fantazją o śmierci”.
„Cardillac” jak tort
Polska prapremiera Trelińskiego odbyła się 95 lat po prapremierze niemieckiej Paula Hindemitha (1926, Drezno). Niektórzy określają ją jako „dreszczowiec”, film kryminalny „noir” na podstawie opowiadania mistrza romantycznej grozy Ernsta Teodora Amadeusza Hoffmanna, „Panna de Scudéry”. Hindemith należał do najbardziej niespokojnych twórców muzycznych, do nowatorów, który około 1925 roku zaczął komponować w duchu niemieckiej tradycji barokowej i romantycznej. „Cardillac” Trelińskiego nie ma w sobie nic z historyzmu prozatorskiego pierwowzoru, rozgrywa się w – umownej – współczesności, może nawet wychylonej nieco futurystycznie w przyszłość.
Warto zwrócić uwagę na pewien – powiedzmy – drobny błąd w większości tekstów o inscenizacji Trelińskiego. Mówi się, że jego premiera odbyła się 100 lat po prapremierze drezdeńskiej, podczas gdy odbyła się dokładnie 95 lat później. Nie wspomniano jednak równie detalicznie, że polska prapremiera odbyła się dokładnie 200 lat po ukazaniu się drukiem literackiego pierwowzoru opery, czyli noweli ETA Hofmanna, „Panna de Scudéry” (1821), uznanej później przez niektórych za „pierwszą europejską powieść kryminalną”. Te detale mają tu pewne znaczenie, tym bardziej, że pójdziemy za poglądem wielkiego Richarda Wagnera, który uważał, że forma widowiska operowego jest nie mniej ważna niż jego treść, idea i wymowa.
Współczesność czerpie z „potrójnej” przeszłości
Warto zwrócić uwagę, że inscenizacja Trelińskiego jest potrójną podróżą wstecz do źródła, jakim jest literacki pierwowzór. Te trzy fazy czasowe to: lata dwudzieste XX wieku (1926), rodzący się 100 lat (wtedy) wcześniej romantyzm i ostateczny schyłek burzy „napoleońskiej” (1821) oraz na koniec tej wędrówki w przeszłość – rok 1680 jako czas akcji opowiadania Hoffmana. Widowisko Trelińskiego jest więc przefiltrowane przez trzy epoki. Hoffman spojrzał na schyłek XVII wieku we Francji, na czasy Ludwika XIV, od których dzieliło go 140 lat. Na czasy spokojnego i zrównoważonego (estetycznie) klasycyzmu spojrzał przez filtr frenetycznego niepokoju budzącego się romantyzmu. Z kolei Hindemith na literacki pierwowzór spojrzał przez filtr odległego od niego o 100 lat lat romantyzmu i przez inny już niepokój współczesnej mu epoki „szalonych lat dwudziestych”. Treliński na te trzy „moduły” czasowe patrzy przez „filtr” potrójny”, bo także przez niepokoje przełomu drugiej i trzeciej dekady XXI wieku. Dało to efekt mocnej synergii.
Powstaje jednak pytanie, co sprawiło, że żaden z trzech twórców (Hoffman, Hindemith, Treliński) inspirację do swych dzieł oddających niepokoje i dreszcze współczesnych im epok znaleźli nie w tematyce wprost im współczesnej, lecz w kryminalnym (a więc z dawnej definicji – podrzędnym) gatunku literatury i to takim, którego akcja rozgrywa się we Francji Ludwika XVI, co samo w sobie pachnie literacką naftaliną klasycyzmu. Wgłębiam się w polskie wydanie „Panny de Scudéry” z roku 1970, edytowane w masowej, kieszonkowej serii „Kolibra” Książki i Wiedzy. Nieprzypadkowo tytułową postacią opowiadania jest nie (jak w operze) szalony jubiler Cardillac, lecz pani de Scudéry, postać autentyczna, „czcigodna i stara panna”, ceniona „autorka zgrabnych utworów poetyckich, ulubienica Ludwika XVI i pani de Maintenon” (dodajmy, że nominalnie rzecz biorąc te trzy postacie zostały całkowicie pominięte w librettcie opery). Czcigodna klasycystyczna wierszokletka, czyli wierna uczennica „Sztuki rymotwórczej” Boileau jest w tym opowiadaniu postacią uosabiającą klasycystyczny ład epoki. Opowiadanie rozpoczyna się sceną, w której w senny spokój dworku przy ulicy Saint-Honoré wdziera się „wściekłość i wrzask”, by użyć frazy tytułowej jednej z powieści Faulknera. Jest to wyrażone nawet dosłownie, literalnie w opisie „silnego i gwałtownego kołatania późną nocą do drzwi dworku”. Gdy służąca otwiera drzwi, „nieznajomy, owinięty (…) w płaszcz, wtargnął do wnętrza domu i idąc przez sień, krzyczał dzikim głosem (…) a przerażona służąca „podniosła w górę świecznik, a wtedy blask światła padł na trupiobladą, strasznie wykrzywioną twarz młodzieńca. Omal nie upadła na ziemię ze strachu, gdy mężczyzna rozsunął płaszcz, a za pasem ukazała się błyskawiczna rękojeść sztyletu”.
Efekt siły tego fragmentu polega na kontraście kontekstu kulturowo-literackiego epoki pogrążonej w sennej konwencjonalności z „dziką” energią romantyzmu. Romantyk Hoffman nie tylko widział epokę klasycystyczną przez romantyczne ( rozumiane frenetycznie, a nie lirycznie) okulary, ale poniekąd wyprzedził też epokę późniejszego o mniej więcej 80 lat ekspresjonizmu, który miał wyraźny wpływ na Hindemitha. Taki romantyczno-ekspresjonistyczny, niespokojny styl i atmosfera opowiadania panują od początku do końca w liczącym nieco ponad sto stron opowiadaniu. Prawdopodobnie właśnie to zdecydowało o wyborze dokonanym przez Hindemitha i Trelińskiego, tak jak Hoffman zobaczył epokę klasycyzmu przez pryzmat swojej, niespokojnej epoki romantycznej. Co prawda, w ostatnim zdaniu opowiadania Hoffmana czytamy, że niektóre z klejnotów, które inspirowały sekwencję gwałtowności i zbrodni „wpłynęły do skarbca kościoła Świętego Eustachego”, ale to tylko konwencjonalny ukłon w stronę umarłego świata konwencji, tym bardziej, że wspomniany kościół położony jest dziś tuż obok jednego z najbardziej komercyjno-nowoczesnych fragmentów Paryża.
