Początkowo powieść „Mefisto” Klausa Manna (1936) uchodziła za utwór z kluczem, rzecz o sławnym niemieckim aktorze, który przystosował się do oczekiwań włodarzy III Rzeszy.
Mowa o Gustafie Gründgensie, najsłynniejszym odtwórcy roli Mefista w tragedii Goethego „Faust”, który stał się czołowym aktorem hitlerowskich Niemiec. Autor powieści ukazał jego oszałamiającą karierę i kompromisy przekraczające granicę oportunizmu, które gwarantowały mu niezachwianą pozycję w świecie teatralnym. Dodać trzeba jednak natychmiast, że Gründgens był naprawdę wybitnym aktorem, mającym za sobą współpracę m.in. z Maksem Reinhardtem, występy w sławnych kabaretach berlińskich, z piękną kartą lewicowych projektów. Aktor był też blisko związany z Klausem Mannem, którego siostrę poślubił, jednak niezbyt fortunnie, bo po roku małżeństwo się rozpadło.
Klaus Mann zaprzeczał, że jego „Mefisto” to powieść z kluczem, sugerując raczej, że to uniwersalna opowieść o tym, jak niebezpieczny bywa
romans artysty z władzą
o pokusach, jakie z tego romansu wynikają i niebezpiecznych koncesjach, jakie musi czynić artysta, aby korzystać z opiekuńczych skrzydeł polityków, zwłaszcza w państwach totalitarnych. Nikt jednak Klausowi Mannowi nie uwierzył, a władze III Rzeszy zakazały publikacji powieści. Co więcej, zarządzenie to obowiązywało także po wojnie, nawet długo po śmierci Manna (1949) i samego Gründgensa (1963) zachodnioniemiecki sąd zakazał rozpowszechniania powieści ze względu na dobre imię… aktora, który szybko dostosował się do warunków powojennych i pozostał ulubieńcem publiczności. Tak więc, gdyby nie NRD, gdzie powieść wydano, „Mefisto” mógłby być w ogóle utworem zapomnianym. Przynajmniej do czasu, kiedy węgierski reżyser István Szabó nie sięgnął po dzieło Manna, aby nakręcić sławny na cały świat film (1981). Nagrodzony Oscarem, ze świetną obsadą, Klausem Marią Brandauerem w roli tytułowej i Krystyną Jandą jako Barbarą Bruckner, przeszedł jak burza po ekranach europejskich, tym razem potraktowany jako alegoria stosunków między artystami i władzą w tzw. bloku wschodnim. Niemcom taka interpretacja przypadła do gustu, oddalając rozliczania z reżimem hitlerowskim na dalszy plan.
W tym właśnie kontekście trzeba ulokować pierwszą próbę adaptacji powieści Klausa Manna, którą podjął Teatr Powszechny za dyrekcji Zygmunta Hübnera w roku 1983. Tak właśnie Michał Ratyński wyreżyserował „Mefista”, który najwyraźniej bliżej miał
do opresji stanu wojennego
niż reżimu hitlerowskiego. Wprawdzie cenzura dołożyła starań, aby niemiecki kontekst historyczny w spektaklu wybrzmiał mocniej niż chciał reżyser, ale i tak nikt nie miał wątpliwości, że opowieść toczy się w pewnym porównaniu. I choć mowa była o hitlerowskich Niemczech i ówczesnych konfliktach i moralnych dylematach, to w centrum stawało pytanie o kompromis artysty z władzą, na przykład wtedy, kiedy wprowadza lub uchyla (a wtedy właśnie uchylała) stan wojenny. Tamto przedstawienie, o czym dyskretnie nie wspominano ani w programie teatralnym, ani tym bardziej na scenie, nie miało dobrej prasy. I to nie dlatego, że było niewygodne dla władzy, ale dlatego, że było artystycznie kulawe, co boleśnie wytykał Andrzej Wanat na łamach „Teatru”, gdy Teresa Krzemień zarzucała przedstawieniu irytującą kiczowatość. Trafiali się też jego zwolennicy, ale przeważali rozczarowani, a sam spektakl zszedł z afisza po niespełna roku.
Do tego przedstawienia i filmu Szabó nawiązują dzisiejsze twórczynie spektaklu pod tym samym tytułem w Teatrze Powszechnym, reżyserka Agnieszka Błońska i scenarzystka Joanna Wichowska. W programie przedstawienia zaznaczono, że to spektakl inspirowany powieścią Klausa Manna i filmem Istvána Szabó. Nie ma więc mowy o żadnej adaptacji, a jedynie nawiązaniu, inspiracji, na znajomym, trochę domowym tle, bo przecież rzecz znowu dzieje się na deskach tego samego teatru. Co więcej, w spektaklu Błońskiej bierze udział Maria Robaszkiewicz, która przed laty grała na tych deskach w „Mefiście” i teraz z wielką siłą rekonstruuje fragment roli Teresy von Herzfeld.
O tym wszystkim, zaraz na początku spektaklu, żeby nie było nieporozumień, opowiada Arkadiusz Brykalski, wyjaśniając genezę powieści i referując dzieje jej recepcji. Wkrótce też padnie ze sceny zapowiedź cytatu z filmu Szabó, w którym w roli Brandauera grającego Mefista wystąpi Brykalski, a w roli Jandy grającej Bruckner wystąpi Karolina Adamczyk. I rzeczywiście, Adamczyk i Brykalski z talentem parodystycznym rysują kilka scen z filmu, wywołując szczere rozbawienie publiczności. Ale tak naprawdę nie o te szmerki, brawka ani inteligentne nawiązania do przeszłości Teatru Powszechnego czy wybitnego filmu chodzi. Tak naprawdę
chodzi o Polskę dzisiaj
o teatr dzisiejszy, o wolność słowa, o swobodę myśli. Nie sposób nie zauważyć, że na samym początku – ku zaskoczeniu widzów – z offu snuje się modlitwa, zawierzająca Teatr Powszechny opiekuńczym ramionom Matki Boskiej, odbywa się rodzaj egzorcyzmowania sceny, nawiązujący do rzeczywistych rytuałów odprawianych nad cierpiącym ciałem tego teatru przez rycerzy i rycerki polskiego narodu katolickiego.
Innymi słowy „Mefisto” to w pewnej mierze satelicki spektakl „Klątwy” Oliviera Frljicia. Nie czynię z tego tytułu żadnego zarzutu. Przeciwnie, wyrażam podziw za trwanie przy swoim wyborze, za uporczywe upominanie się o swobodną przestrzeń dla działań artystycznych. Niezależnie bowiem od tego, jak i kto ocenia spektakl Frljicia, to dostarczył on paliwa nie tylko burzliwemu sporowi o granice wolności artysty, ale uruchomił emocje dawno w teatrze niespotykane. Dotyczy to zarówno działaczy radykalnych organizacji nacjonalistycznych czy hierarchów kościelnych poruszonych rzekomymi bluźnierstwami, jak i polityków rządzącej koalicji prawicowej. Niedawne cofnięcie dotacji przez ministra kultury dla festiwalu wrocławskiego „Dialog”, który jako spektakl towarzyszący i niedotowany z pieniędzy publicznych umieścił „Klątwę”, jest tego kolejnym przejawem. O tych rozmaitych dowodach niechęci, a nawet nienawiści wyrażanej w hejtach i atakach na teatr (m.in. fragment wypowiedzi Antoniego Libery na naradzie w kancelarii Prezydenta RP) mowa w tym spektaklu.
Tak więc rychło anegdota zaczerpnięta z powieści Manna płynnie przechodzi do rozmowy o dzisiejszej Polsce, o miejscu teatru, roli artysty, osobistej odpowiedzialności każdego, kto swoją twarzą wyraża jakieś poglądy.
Raz jeszcze pytają artyści Powszechnego o
tożsamość aktora na scenie
kwestię, która pojawiała się niczym leitmotiv w przedstawieniu Frljicia. I tym razem aktorzy zastanawiają się, kim są na scenie? Czy sobą, jako osoby prywatne, czy jedynie postaciami, rolami? Nawet wówczas, kiedy na przykład aktor Grzegorz Artman gra na scenie „aktora Grzegorza Artmana”, przedstawia się z imienia i nazwiska, referując (pozornie) swoje zapatrywania. W tym sensie to kolejna lekcja poglądowa dla widzów, którzy mają okazję do refleksji nad statusem aktora na scenie, do nabrania odpowiedniego doświadczenia w odbiorze spektakli, które nie idą po tradycyjnej ścieżce teatru dramatycznego. Taka poetyka otwiera bowiem ogromne pole gry między aktorem grającym aktora a widzem, włączając go do dialogu o życiu tu i teraz. Stąd cytaty w tym przedstawieniu kibolskiego rapu o skrajnie nacjonalistycznej wymowie czy też piosenki zabarwionej fanatyzmem religijnym (wymowna solówka Klary Bielawki). Wielkie wrażenie czyni reakcja aktorów na pokaz wielkiego – na całą szerokość sceny – napisu „POLSKA” stworzonego z liter o potężnej konstrukcji, ale w środku pustych. Przy czym litera „P” stylizacją przypomina słynną kotwicę z powstania warszawskiego, prowokując do dialogu o tym, czym jest dzisiaj patriotyzm.
Atmosfera
z pogranicza kabaretu i rewii która wypełnia lwią część spektaklu (dość wspomnieć, jak widowiskowo jęczy Artman, przysłuchując się wyznaniom Oskara Stoczyńskiego), pod koniec spektaklu wyparowuje. Aktorzy siadają na brzegu sceny i każdy w swoim imieniu wyznaje „grzechy”, popełnione w związku z udziałem w przedstawieniu „Klątwa”. Okaże się, że albo zostali zwiedzeni, albo przymuszeni, albo oszukani, tak czy owak wyrażają głęboką samokrytykę i obiecują poprawę. To rodzaj proroczej sceny, nawiązującej wprost do „Klątwy” (scena wyznań o molestowaniach seksualnych), zapowiadającej nawrót epoki rozliczeń, wzorowanych na stalinizmie. Widownia niedobrze się tym czuje, brzmi to wszystko aż za prawdziwie. Bo też jest to nie tyle postprawda, ile „nad-prawda”. Postacie o nazwiskach aktorów występujących w „Mefiście” wyznają bowiem swoje grzechy popełnione w „Klątwie” niezależnie od tego, czy w spektaklu Frlijcia występowali, czy też nie – tak naprawdę bowiem tylko czworo aktorów wywodzi się z obsady „Klątwy”, wyrażający skruchę Aleksandra Bożek i Oskar Stoczyński w „Klątwie” nie grali, ale ich pokajanie brzmi równie wiarygodnie, jak pozostałych. Ten zabieg ma przypomnieć widzom, że mają do czynienia ze spektaklem, a nie spotkaniem autorskim czy prywatną rozmową. Rzecz w tym, że wszyscy są niezwykle przekonujący, zresztą w całym spektaklu, którym zespół warszawskiego Teatru Powszechnego potwierdza swoją aktorską klasę. Dotyczy to także motywu kankana – ten rewiowy taniec pełni tu funkcję ważnego refrenu. Za pierwszym razem, choć wykonywany bez charakterystycznych strojów, siłą sugestii nawiązuje do tradycyjnego kabaretowego układu (wprowadzane w wirujący ruch spódnice, szpagaty, rozstawione nogi tyłem do publiczności). Potem ten układ zmienia się, przechodząc przez fazę wojskowego zdyscyplinowania, aktorzy tańczą wówczas układy z wojskowego regulaminu musztry, a kończąc na bezruchu, który ukazuje paraliż działania i myślenia właściwy reżimom totalitarnym. Tak interpretowany kankan staje się alegorią postępującego zniewolenia.
Mamy więc do czynienia z drobiazgowo przemyślaną propozycją artystyczną o silnym ładunku politycznym. Tym razem trudniej będzie przyłapać teatr na choćby pozorze bluźnierstwa, choć spektakl ostrością diagnozy co najmniej równa się sile „Klątwy”.
