Z ANDRZEJEM WIRTHEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Jak dawno Pan był we Włodawie?
Bardzo dawno, najpierw w latach sześćdziesiątych, potem osiemdziesiątych. Urodziłem się na linii Curzona, nad Bugiem, z dzisiejszego punktu widzenia za granicą Polski. Był tam melancholijny krajobraz mieszanych lasów, leniwych rzek, bagien. Wtedy ta część Białorusi i Ukrainy, która rozciągała się za Bugiem należała do Polski, II Rzeczypospolitej, operetkowego państwa, które przetrwało niecałe 21 lat. Później była tam granica z ZSRR, a dziś jest zbieg granic Polski z granicami Białorusi i Ukrainy. Kiedy odwiedziłem to miejsce po raz drugi, w latach osiemdziesiątych nadal była to ziemia niczyja, pas przygraniczny z jeziorkami pełnymi czarnych łabędzi pośród bagien. Nie udało mi się dojechać do mojego dawnego miejsca zamieszkania, bo drogę zagrodziła mi dziko i gęsto porosła roślinność. Po latach, kiedy przypominałem sobie przedwojenne wycieczki do odległego od Włodawy o siedem kilometrów Sobiboru i otaczających go lasów, nałożyła się na nie wiedza o tym co w czasie wojny stało się w Sobiborze, gdzie Niemcy założyli jeden z najstraszliwszych obozów zagłady Żydów, pamięć tych niewinnych letnich wycieczek nawiedza mnie z upiorną intensywnością. W 1940 roku przenieśliśmy się do Warszawy z matką, a ojciec jako oficer Wojska Polskiego znalazł się na wojnie. Mieszkaliśmy najpierw na Ochocie, a potem na Żoliborzu. Chodziłem na tajne nauczanie. Potem wybuchło Powstanie Warszawskie, nonsensowny zryw, który później oceniałem zawsze jako „pornografię”, w nawiązaniu do powieści Gombrowicza, w której starsi panowie manipulują dla własnych mrocznych celów i pożądań młodymi ludźmi. Sam zresztą pamiętam „obrazek”, jaki zobaczyłem pewnego dnia powstania na Żoliborzu, przy placu Wilsona, w jednym z podwórek panów oficerów powstańczych popijających z pielęgniarkami w atmosferze pikniku.
Kiedy po raz pierwszy zetknął się Pan z teatrem?
W okupacyjnej Warszawie, kiedy słuchałem recytacji poezji na jakimś zebraniu. Uderzyła mnie wtedy teatralność, sztuczność tej polszczyzny. Kiedy czytam dziś bardzo ambitne, akademickie teksty o literaturze i teatrze, to ja tego teoretycznego języka polskiego nie mogę zrozumieć. Naturalnie to jest zapożyczenie od dekonstrukcjonistów, postmodernistów, od Derridy. Oni są inteligentni, świetnie oczytani ale to jest zawiłe, nieczytelne. Polszczyzna tego typu tekstów rozmyła się w ostatnich latach w język dążący do zachodnich wzorców, język konferencyjny. Powiem brutalnie, niech oni od razu piszą to po angielsku, a nie angażują w podejrzanym celu tego pięknego języka polskiego, który pachnie ogrodem i słomą. Wszystko można przetłumaczyć, ale nie wszystko jest naprawdę przetłumaczalne. Tyko poezja polska jest od tego wolna.
W 1966 wyemigrował Pan z Polski? W jakich okolicznościach?
Od razu chcę powiedzieć, że lata 1956-1966 były moimi najlepszymi latami w Polsce. I pewnie bym nie wyjechał, gdyby nie pojawienie się na horyzoncie „dziarskich chłopców” Moczara z ich antysemityzmem, i antyinteligenckością, co było u nich jawne i ze skrywaną antyrosyjskością. Uznałem wtedy, że nic tu po mnie i korzystając z różnych możliwości wyjechałem do USA. Byłem wtedy pod silnym wpływem lektur Witkacego i jego katastrofizmu, groteskowego ale i proroczego. To działało na moją wyobraźnię, stąd skojarzenie z „dziarskimi chłopcami” z „Szewców”. W USA działali zresztą dawaj ciekawi egzegeci Witkacego, Jan Kott i Daniel Gerould.
Co to jest opisywana przez Pana Teorii Sztuki Dydaktycznej (Lehrstück) Brechta?
To swoisty „teatr bez publiczności”. Lehrstück jako model teatru, który pojęcie widowni rozumianej zarówno w sensie tradycyjnym, jak i pojmowanej jako grupa terapeutyczna zastąpił Brecht koncepcją „inteligentnej matrycy interakcji”, angażując w ten sposób wszystkich uczestników w równym stopniu. Gdy założyłem Instytut Teatrologii Stosowanej w Giessen nakazałem, by usunięto rzędy siedzeń na sali wykładowej. Mój student René Pollesch powiedział o tym: „Nareszcie! Żeby stworzyć miejsce dla sceny. Miejsce dla teatru bez publiczności! Ofiarą piły pada rząd za rzędem, a przeprowadzane prace to rodzaj performansu. Przemiana sali wykładowej w scenę to z pewnością teatralne przedsięwzięcie
Jesteśmy już w końcu drugiej dekady XXI wieku, więc zapewne zaczną się pojawiać syntezy teatru tego czasu. Które zjawiska teatralne poprzedniego stulecia uważa Pan za największe i najważniejsze?
Dwa najważniejsze zjawiska teatru w XX wieku, to Lehrstück czyli teatr Bertolta Brechta i teatr Jerzego Grotowskiego. Obaj dokonali uwolnienia teatru od dramatu. To było wyzwolenie się teatru na samodzielną sztukę, dotąd ściśle związaną, a raczej podporządkowaną pisarskiej sztuce dramatycznej. Ważną postacią tego teatru był też Robert Wilson z jego ideą teatry radykalnie minimalistycznego. Kiedy brechtowski Berliner Ensemble przyjechał do Polski w 1956 roku, wywołał tu kolosalny wstrząs, który zachwiał w posadach praktykowany w Polsce teatr będący efektem połączenia doktryn Żdanowa i Stanisławskiego, czyli teatru socjalistycznego w deklaracjach, a mieszczańskiego w treści i formie. W XX wieku dialog w teatrze przestał już być uniwersalną, powszechną formą dramatyczną, nośnikiem fabuły. I u Brechta dialog nie jest już tradycyjną teatralną konwersacją między postaciami scenicznymi, ale dialogiem między sceną a widzem, między widzem a autorem sztuki. Do rozkładu dawnej formy przyczynił się też Antoine Artaud ze swoim teatrem mitu i rytuału. Dialog został uznany za sztuczny kod literatury, za „język literacki”.
Co Pana dziś najbardziej uderza we współczesnej polszczyźnie?
Ta potoczna bardzo się przez te pół wieku zmieniła. Natomiast polszczyzny współczesnego polskiego literaturoznawstwa i teatrologii, czasem określanej, jak słyszałem, jako język „IBL-owski, nie rozumiem. To nienaturalna, sztuczna kalka z zachodnioeuropejskiego języka dyskursów teoretycznych, sprzeczna z naturą języka polskiego, który powinien pachnąć „ogrodem i słomą”.
Dziękuję za rozmowę.
Andrzej Wirth – ur. 10 kwietnia 1927 roku we Włodawie, krytyk teatralny i literacki, teatrolog i praktyk teatru. Studiował filozofię pod kierunkiem Władysława Tatarkiewicza i Tadeusza Kotarbińskiego, który zainspirował go prakseologią, nauką o praktycznym działaniu. Współpracował z Instytutem Badań Literackich w Warszawie oraz jako recenzent teatralny z tygodnikami „Polityka” i „Nowa Kultura”. Wydał też m.in. zbiór szkiców teatralnych „Siedem prób”. Od roku 1966 wykładał na uniwersytetach w USA. Założyciel Instytutu Teatrologii Stosowanej na Uniwersytecie Giessen w Niemczech Zachodnich (1982-1992), szkoły „teatru postdramatycznego”. Obecnie profesor emerytowany w Wissenschaftskolleg zu Berlin. Tłumacz dramatów Bertolta Brechta, utworów Friedricha Dürrenmatta (m.in. „Wizyty starszej pani” czy opowiadania „Kraksa”), Petera Weissa („Życie i śmierć Jean Paul Marata…”), a także prozy m.in. Franza Kafki i Johannesa Bechera. Promotor literatury polskiej w niemieckim i angielskim obszarze językowym, m.in. prozy Brunona Schulza i Tadeusza Borowskiego. Przyczynił się do światowej promocji działań teatralnych Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora, a także dramaturgii Stanisława Ignacego Witkiewicza, Witolda Gombrowicza, Tadeusza Różewicza i Sławomira Mrożka. Oglądał przedstawienia w Berliner Ensemble jeszcze za dyrekcji Brechta, obserwował początki kariery Grotowskiego, Petera Handke chłostającego sarkazmem członków Grupy 47 i śledził wzlot Roberta Wilsona z piwnic Manhattanu. Jan Kott napisał o nim: „Andrzej Wirth stworzył rzecz niemalże najtrudniejszą, stworzył Andrzeja Wirtha. Wszyscy jesteśmy zwykle tym co robimy, ale Andrzej Wirth jest poza tym, jest i pozostaje Andrzejem Wirthem. charyzmatycznym wykładowcą, autorem błyskotliwych esejów, wybitnym znawcą dzieła Bertolta Brechta”.
