To rzeczywiście tylko okruchy z imponującego tortu, jakim była kolejna, czternasta edycja Festiwalu Warszawa Singera. A ściślej okruchy z teatralnej porcji tego tortu.
Jak co roku festiwal okazał się zdarzeniem pełnym zaskoczeń i ogromnych satysfakcji – zarówno jako całość, fenomen aktu pamięci, ale i jako paleta różnobarwnych propozycji. Z tego wielkiego materii pomieszania chcę zatrzymać na papierze kilka zdarzeń niecodziennych, których ulotność i zarazem waga może się zatrzeć, jeśli nie zostanie zapisana. Mam na myśli trzy rozmaite zdarzenia, dwa kameralne; monodram Barbary Dziekan „Bardzo uważaj na…” i izraelski spektakl „Czekając na Godota” Samuela Becketta i imponujący performans Teatru Żydowskiego wg „Sanatorium pod klepsydrą” Brunona Schulza, przygotowany przez Agatę Dudę-Gracz.
Spektakl Barbary Dziekan dla teatromanów zapewne nie był zaskoczeniem, chociaż spotkać jej spektakle niełatwo – nie ma w Warszawie takiego miejsca, gdzie w jakimś przewidywalnym rytmie można by było oczekiwać na jej monodramy czy koncerty. Tym większa zasługa festiwalu, że do takiego spotkania doszło. Aktorka przypomniała publiczności
smak poezji Edyty Stein
legendarnej wyroczni modernistycznego gustu, heroiny europejskiej awangardy. Poezja Stein od lat najwyraźniej chodzi za Barbarą Dziekan, która w różnych wariantach buduje z tego tworzywa swoje spektakle i koncerty. Od niedawna pokazywany w nowej wersji monodramatycznej spektakl „Bardzo uważaj na…” miał swoich poprzedników. W roku 1994 na zamówienie Richarda Demarco powstał monodram „Be Careful”, który przez miesiąc Barbara Dziekan grała (po angielsku) z wielkim powodzeniem na Fringe Festival w Edynburgu z muzyką na żywo w wykonaniu Krzysztofa Wolińskiego.
Kilka lat później (1997) na zaproszenie Piotra Cieplaka artystka przygotowała spektakl po polsku (w tłumaczeniu Anny Kołyszko) z udziałem sześciu muzyków (na żywo) w Teatrze Rozmaitości. Było to tylko dwanaście śpiewanych wierszy, ale i całe widowisko. Barbara Dziekan, która całość ułożyła i wyreżyserowała, skomponowała spektakl o zmiennych nastrojach, zalecający się dwuznacznością, niedopowiedzeniem, odrobiną szaleństwa. Sama też wystąpiła u boku Roberta Janowskiego, który podbijał wówczas serca młodej widowni w musicalu „Metro”. On był Uczniem, Ona Nauczycielką, a przedmiotem ćwiczeń „Elementarz” Gertudy Stein.
Teraz Barbara Dziekan jest sama na scenie. Sama z fotografią Gertrudy Stein, która spogląda z zaciekawieniem na widownię, idzie śladami jej wyobraźni i muzycznej linii tej poezji, idealnie rozkładając akcenty. Scenariusz jest podobny do „Be Careful”, tylko trochę skorygowany. Ukazuje klasyczną prostotę jej poezji, oczywistość jej pytań i nieoczywistość odpowiedzi, Bo to pytania otwarte i odpowiedzi otwarte, jak w tytułowym wierszu „Bardzo uważaj na…”. Ale na co? No, właśnie. O podpowiedzi Barbara Dziekan zwraca się do widzów, którzy chętnie włączają się do wspólnej zabawy.
Aktorka z przenikliwą intuicją weszła w osobny świat Gertrudy Stein, tylko pozornie łatwy do rozszyfrowania. Bardziej zawikłany niż jasny, może nawet elitarny, ale fascynujący. Nasycony przeświadczeniem, że rzeczy są takie, jakie są. „Róża jest różą, jest różą, jest różą” – pisała Gertruda Stein. Stąd w jej wierszach i poematach liczne powtórzenia, tautologie, niemal natręctwa oczywistości, które skupiają uwagę na tym, co jest i że właśnie jest takie.
Amerykański biograf Stein, Donald Sutherland pisał, że „jej najprawdziwszym wyrazem twarzy był najprawdopodobniej ten piękny i bosko niestosowny uśmiech rzeźb z Grecji archaicznej. Patrzą w świat dziwny, ale nie obcy, nie ciemny i tajemniczy, lecz pełen oczywistych i cieszących oczy cudów. Tak samo patrzyła Stein: jej dzieło to opisuje. Co więcej, jej utwory to jest właśnie taki świat”. Co więcej, taki właśnie jest magiczny spektakl Barbary Dziekan…
Pełnym zaskoczeniem okazała się izraelska inscenizacja „Czekając na Godota”, która dowiodła, że
Beckett jest realistą…
Zawsze tak myślałem, choć wszędzie pisano, że to prorok teatru absurdu, pisarz uniwersalny, skupiający uwagę na ideach wypreparowanych z rzeczywistości. Tymczasem nic bardziej błędnego – Beckett opowiada o świecie, jaki obserwował, głęboko przeżywał i bez sentymentu oceniał. Nie czyni tego jednak jak reporter, ale artysta, który przetwarza fragmenty rzeczywistości i nadaje im jedyną, właściwą sobie formę, aby ukazać grozę czającej się (i postępującej) zagłady.
Takie właśnie było przedstawienie Teatru Yiddishpiel z Izraela. Reżyser Yoshua Sobol osadził akcję dramatu we Francji, w okresie okupacji niemieckiej na pograniczu strefy okupowanej. Tak więc dramat nie toczy się wszędzie i nigdzie, ale tu i teraz. W tej interpretacji wędrówka Vladimira i Estragona po bezimiennych pustkowiach i bezdrożach nie jest wcale włóczęgą trampów, ale wymuszonym przez okoliczności losem uciekinierów, chroniących się przed niebezpiecznym agresorem. Oczekiwanie zaś na Godota-Zbawiciela staje się tym bardziej pożądane i zrozumiałe.
Sobol poprzedził obydwa akty sztuki fragmentami wideo, przynoszącymi wiadomości z linii frontu (przed drugim aktem dowiadujemy się o przegranej Niemców pod Stalingradem), ale nie świadczy to wcale o historycznej dezynwolturze reżysera. Przeciwnie, inscenizator nawiązuje do autentycznych doświadczeń Becketta, który ścigany przez gestapo wymykał się z okupowanej Francji.
Drugą innowacją reżysera był trójjęzyczny przekaz tekstu dramatu, fragmentami mówiony w jidysz, a fragmentami po francusku i po hiszpańsku. Dało to aktorom szansę improwizacji, kiedy okazywało się, że bohaterowie nie mogą się porozumieć i żmudnie dochodzą do wzajemnego zrozumienia po wielu, czasem bardzo zabawnych próbach. W ten sposób reżyser na konflikt wartości nałożył dodatkowo trudną do sforsowania barierę językową.
Innego rodzaju barierę musieli pokonać widzowie performansu „Sanatorium pod Klepsydrą” Agaty Dudy-Gracz wedle tekstów Brunona Schulza. To
bariera intymności
która była tu świadomie naruszana. Aktorzy zaczepiają widzów-przybyszów, szukają swych stronników, słuchaczy, ktoś zbiera datki jak żebrak. Ale nie wszyscy. Inni nie zauważają zwiedzających byłą siedzibę Instytutu Weterynarii SGGW, mocno sfatygowaną, oczekującą na remont, który przemieni to miejsce w jeden z gmachów Sinfonii Varsovii. To wnętrze naznaczone rodzajem schyłku, a może nawet zagłady. Zwłaszcza że na geografię tego wnętrza, otwierającego się obszernym hallem i rozległą główną klatką schodową składają się rozmaite mniejsze i większe pomieszczenia, wewnętrzne klatki, klitki i zakamarki, w których mogły odbywać się powtarzające się ceremonie: lektury tekstów, śpiewy, niebezpieczne ewolucje fizyczne.
Wszystko to działo się zatopione w morzu pierza, czasem unoszącego się w powietrzu, jak w miejscu świeżo wypatroszonym ze sprzętów (w tym sanatorium nie ma łóżek, poduszek, kołder – pierze to ślad po nich), w którym pozostały tylko pedantycznie poukładane te same przedmioty: rzędy butów, rzędy okularów, ułożone równo na podłodze książki, zabawki, zdezelowane krzesła. Wśród nich niczym widma krążyli, siedzieli, opierali się o mur albo wisieli na poręczach aktorzy Teatru Żydowskiego zatopieni w tekstach Schulza, przepowiadający je sobie albo wygłaszający je z emfazą, statycznie albo w ruchu, spokojnie albo gwałtownie, bardzo dziwnie, jakby nieobecni albo obecni inaczej, jak we śnie. Pieśń śpiewana przez Gołdę Tencer przywodziła na myśl pożegnalną kołysankę, żałobną skargę. Wszyscy przesuwają się niczym duchy, zjawy, wśród których krążył pomysłodawca performansu, Jan Bończa Szabłowski, obserwujący reakcje przybyłych do „sanatorium” widzów. Widać było, że prawie wszyscy poddają się tu nieuchwytnemu nastrojowi długiego pożegnania.
Performans Dudy-Gracz nawiązywał nie tylko do prozy Schulza, ale także do pewnej fotografii z roku 1934, na której widać artystę podczas prowadzonej przez niego lekcji prac ręcznych w drohobyckim gimnazjum. Zdjęcie to było eksponowane na wystawie „I ciągle widzę ich twarze” Fundacji Shalom. Jego nastrój, uchwycenie żywej akcji, siłą rzeczy konfrontowanej z tragedią Holocaustu przenosi się na wymowę performansu, który z jednej strony odwołuje się do sennej, onirycznej opowieści zapamiętanej z filmu Wojciecha Hasa 9 (ekranizacja „Sanatorium…”, 1973), a z drugiej do niezbywalnej pamięci czasów zagłady.
Niezwykłe wydarzenie, dotykające bolesnych miejsc historii, ale także otwierające zdolność przeżywania zbiorowego doświadczenia. Czy nie na tym polega ozdrowieńcza idea festiwalu Warszawa Singera?
