Z Władysławem Kowalskim (1936-2017) rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Zaczął Pan drogę zawodową na przełomie lat 50-tych i 60-tych w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku czyli trafił Pan w środek czegoś, co ma dziś swoje odrębne, legendarne miejsce w historii polskiego teatru powojennego. Dyrektorstwo Zygmunta Hübnera, głośne przedstawienie „Kapelusza pełnego deszczu”, kreacje Zbigniewa Cybulskiego, Bogumiła Kobieli, Edmunda Fettinga, Elżbiety Kępińskiej. I Pana słynny debiut w „Smaku miodu” Delaney w reżyserii Konrada Swinarskiego…
Dla absolwenta PWST to było jak sen znaleźć się tam. Na Wybrzeżu było inne powietrze, jak na tamte czasy. Był inny klimat społeczny, było trochę koloru, morze, port, hala w Gdyni pełna zagranicznych towarów. To tworzyło obłok innej nadziei w szarym, ołowianym otoczeniu reszty kraju. No i teatr Hȕbnera, który był człowiekiem odważnym, bezkompromisowym, więc szybko został stamtąd wyrzucony. A przecież stworzył być może najlepszy w tamtym czasie teatr w Polsce. Wprowadził na polską scenę nieznaną wcześniej współczesną literaturę amerykańską, Osborne’a, Delaney, Gazzo, Ionesco. Publiczność ciągnęła do teatru, a z mojego debiutanckiego przedstawienia w „Smaku miodu” pamiętam – widownia była tak pełna, że część widzów siedziała na scenie. No i Paryż. Pojechaliśmy tam ze spektaklem „Pierwszego dnia wolności” Leona Kruczkowskiego. Reżyserował Zygmunt Hȕbner, grali Cybulski, Fetting, Dubrawska, Kobiela, Maklakiewicz i ja. Miałem wrażenie, że śnię, iż coś takiego jak ten kolorowy Paryż istnieje na świecie. Po powrocie lotnisko Okęcie, plac Konstytucji, smutek szarości, beznadzieja. Wsiadłem w pociąg i pojechałem do Trójmiasta, do Sopotu, gdzie mieszkałem. Tu było trochę jaśniej, inna atmosfera. Chciało się cieszyć życiem, śmiać i pracować. Szerszy oddech, inne powietrze.
Jak Pan odbierał osobę Hübnera?
Był niewiele starszy ode mnie, a przy pierwszym spotkaniu odniosłem wrażenie, że stoję przed skupionym, dojrzałym panem o ogromnej charyzmie. Praca w teatrze była wtedy czymś innym niż dziś. Nie było seriali, nic nas nie goniło, mogliśmy poświęcić się tylko pracy w teatrze. Zarabialiśmy niewiele, ale mieliśmy małe aspiracje materialne. Nie słyszałem, by jakikolwiek teatr miał jakieś problemy finansowe. Były za to problemy z władzą i cenzurą. Ludzie lubili się gromadzić w teatrze, była potrzeba przeżyć wspólnotowych. Widownia była niebywale wyczulona na rzeczywiste czy wyimaginowane aluzje. Bywało, że reagowała żywo brawami na słowa „mięso”, czy „wschód”. Była to publiczność niemal dumna, że ma taki wyjątkowy teatr w swoim mieście. Dzisiejszego budynku teatralnego przy Targu Węglowym jeszcze nie było. Graliśmy w sali sceny muzycznej w Gdyni, na małej scence w Sopocie i w dawnej ujeżdżalni w Gdańsku-Wrzeszczu. Często graliśmy po 34 przedstawienia w miesiącu. Dziś powtórzenie takiego fenomenu, czy takich zjawisk jak Grotowski lub Kantor w warunkach powszechnego kultu mamony jest nie do pomyślenia. Dla nas wtedy teatr był najważniejszy. Był sposobem życia. Poza teatrem nic nie istniało. Sam doświadczyłem sytuacji, w której zrezygnowałem z korzystnej propozycji zagrania w filmie niemieckim. Pieniądze nie były czymś najważniejszym. Granie w filmie miało w sobie coś lekko wstydliwego. Honorarium miało wynosić piętnaście tysięcy dolarów, a zarabiałem wtedy niecałe trzydzieści dolarów miesięcznie, czyli owe honorarium było majątkiem. Poszedłem z tym do Hübnera. Załamał ręce kiedy okazało się, że kilka dni zdjęciowych koliduje z przedstawieniami w teatrze i ze spektaklami. Zrezygnowałem z żalem, ale ze zrozumieniem dla racji teatru i Hübnera.
Na Wybrzeżu był Pan tylko jeden sezon i po roku znalazł się Pan w też renomowanym warszawskim Ateneum. Jakie odniósł Pan wrażenia?
Byłem wtedy dość głupim młodym człowiekiem, mocno podnieconym zdjęciami próbnymi do kilku filmów, m.in. Hasa i znalezieniem się na okładce „Przekroju”, co wtedy było czymś wyjątkowym, jako że nie było innego równie popularnego pisma. Janusz Warmiński był wspaniałym dyrektorem, w zespole było kilku kolegów ze szkoły, Romek Wilhelmi, Maniek Kociniak, więc od razu poczułem się dobrze. Warmiński był dobrym reżyserem, ale jego wiedza i inteligencja trochę go samoograniczała.
Zagrał Pan w legendarnym spektaklu szekspirowskiego „Ryszarda III” z Jackiem Woszczerowiczem w roli tytułowej jako lord Catsby…
Nieprawdopodobne wrażenie. Woszczerowicz był fanatykiem zawodu, teatru, człowiekiem młodzieńczo kreatywnym i prekursorem formalnym. O kilkanaście lat wyprzedził wiele eksperymentów, które pojawiły się w teatrze.
W tym czasie rozpoczął Pan współpracę z Teatrem Telewizji…
W 1963 roku Jerzy Antczak obsadził mnie w roli Toma w „Szklanej menażerii” Tennesee Williamsa. To był mój początek wielkiej przygody z Teatrem Telewizji. Zagrałem prawie wszystkie najważniejsze role męskie w sztukach Czechowa. Ktoś nawet napisał, że jeśli w Anglii Szekspir, to Gielgud, a jeśli Czechow w Polsce, to Kowalski. Literatura rosyjska „trzymała się mnie”, nie tylko Czechow, bo także Dostojewski i Bułhakow. Sporo też grałem w sztukach Ibsena. Lubię kamerę. Być może ona mi się odwzajemnia. Bardzo bogata była oferta teatru telewizji. Miliony ludzi obcowały z najwspanialszą literaturą, dramaturgią. To była wspaniała edukacja kształtująca gusty masowej widowni. Podczas poniedziałkowych spektakli miasta pustoszały. Był też teatr poezji, teatr młodego widza. Czy dziś w telewizji ktoś wie, co to poezja?
Pan też występował w telewizyjnych widowiskach poetyckich…
Między innymi w ramach tzw. Estrady Poetyckiej. Reżyser zbierał kilkoro aktorów, aby przez godzinę mówili wiersze do kamery. Dziś to niewyobrażalne. Poezja w ogóle zniknęła z telewizji.
Które ze swoich ról w Teatrze Telewizji ceni Pan najbardziej? Było ich prawie dwieście…
Poza wspomnianym Tomem, tytułową rolę w „Szewskiej pasji Filipa Hotza” Frischa, także Łopachina w „Wiśniowym sadzie” Czechowa, Burmistrza w „Smoku” Szwarca.
A tymczasem Pan uznał ten zawód za trudny na tyle, że chciał Pan już na studiach zrezygnować…
– Nie czułem się dobrze wśród pewnych siebie na ogół koleżanek i kolegów. A zawód rzeczywiście okazał się trudny. To jedyny zawód na świecie, gdzie jesteśmy w całości narzędziem własnej pracy.
W 1975 roku przyszedł Pan do Teatru Powszechnego i od razu dostał Pan rolę w głośnej inscenizacji Andrzeja Wajdy „Sprawy Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej …
Po latach znów mogłem pracować z Hübnerem, który objął ten teatr. Hübner tworzył zespół od zera, bo mimo że znaliśmy się dobrze, nie graliśmy ze sobą. „Sprawa Dantona” Wajdy zainaugurowała działalność Teatru Powszechnego po kilkuletnim remoncie, przedstawienie wibrowało prawdą, próby były pełne napięć, świeże. To się raczej nie zdarza w zespole utartym od lat. Trudno było grać tekst Przybyszewskiej. Nie ma w nim psychologii, jest dość papierowy w czytaniu i trzeba tchnąć w niego życie, emocje. Do tego w nowo otwartym teatrze przez wiele miesięcy graliśmy tylko to jedno przedstawienie, więc żyliśmy nim na co dzień. Było to bardzo polityczne przedstawienie o tym, jak rewolucja pożera własne dzieci. Dlatego były problemy z uzyskaniem zgody władz na ten spektakl. A kiedy już doszło do premiery, przychodzili na niego wtedy partyjni dygnitarze. Może oglądali w tym siebie? Ścinać nie ścinać, zamykać nie zamykać. Trudny wybór.
Praca nad spektaklem była trudna, konfliktowa?
Nie, Wajda nie stwarza atmosfery konfliktu, ma cudowny dar wydobywania z aktorów tego, co najlepsze, twórcze, czasem szalone. Pamiętam jednak pewien anegdotyczny moment, kiedy próbowaliśmy scenę Saint Just – Robespierre, czyli moją z Wojtkiem Pszoniakiem. Saint Just próbuje zmotywować zrezygnowanego Robespierre,a, trwa to dość długo, męczymy się, pierwsza w nocy, a Wajda ciągle kręci głową. W końcu nie wytrzymałem i poprosiłem go: „Andrzej, kręcisz głową, że nie, nie, ale powiedz coś”. Na to Wajda: „A co dzieci, co? A nie, nie, źle zmontowałem tę „Ziemię Obiecaną”. On sobie na naszej męce puszczał tę „Ziemię Obiecaną”. Na jednym ze spektakli pewna pani z widowni nieopatrznie przysiadła krzesło przeznaczone dla Saint Justa czyli dla mnie. Spoglądałem na nią znacząco tak długo, aż w połowie sceny zerwała się mówiąc: „Boże, Boże, ja nie chciałam”. Była też spora afera z Bronkiem Pawlikiem, który grał Dantona. W jednej ze scen zakładał rękawiczki przechodząc do innej sceny. Garderobiana źle podała mu te rękawiczki i zdenerwowany klepnął ją dwa razy. Na drugi dzień wybuchła afera, która dotarła do władz partyjnych, że Pawlik bije klasę robotniczą. Zebrała się rada teatru i ci nadgorliwi chcieli wyrzucić Pawlika z teatru. W końcu rozeszło się po kościach.
Z Powszechnego odszedł Pan do Dramatycznego. Dlaczego?
Znudził mnie aktor Kowalski. Potrzebowałem zmiany. Zadzwonił do mnie Piotr Skiba, że Krystian Lupa chce się ze mną spotkać, proponuje współpracę. No i zaczęło się. To było to, czego potrzebowałem. Współpraca z Lupą jest stresująca, ale zawsze istotna. Niezależnie od rezultatu, nie mam poczucia straty czasu. Wolę nawet porażkę z Lupą niż kolorowy sukces z kimś innym.
Nie można nie wspomnieć o Pana udziale w popularnych serialach telewizyjnych: w „Stawce większej niż życie”, w „Kolumbach”, w sensacyjnym serialu „SOS”
W „Stawce” to był epizodzik w jednym odcinku. W „Kolumbach” – rola Jerzego, bardzo istotna dla mnie. Pierwsze spotkanie z Morgensternem. Pamiętam jak ludzie obserwujący plan, gdy kręcone były sceny z powstania warszawskiego, reagowali wzruszeniem na nasze mundury i biało-czerwone opaski. To było 25 lat po wojnie i wielu byłych powstańców nie miało jeszcze pięćdziesiątki, a często nawet czterdziestki. Może to byli oni? Udział w tym filmie był w pewnym sensie spłatą długu, bo byłem za mały, żeby brać udział w powstaniu warszawskim. Pracę przy „SOS”, serialu podobnego trochę w konwencji do „07 zgłoś się”, gdzie grałem główną rolę śledczego dziennikarza, wspominam mile z dwóch powodów. Po pierwsze, z powodu reżysera, także Morgensterna. Po drugie, serial kręcony był metodą filmową, no i na Wybrzeżu, więc mogłem trochę sentymentalnie powrócić do pięknego okresu moim życiu – sezonu pracy w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku 1959/60.
Pedagodzy z warszawskiej PWST bardzo na Pana wpłynęli?
Może nawet za bardzo, ale nikt jeden, raczej całe grono. Po latach sam przez kilka lat uczyłem w szkole, ale zrezygnowałem, gdy poczułem, że się powtarzam.
Jaki jest Pana stosunek do aktorstwa?
Nie czuję się kapłanem teatru, nie czuję w sobie misji i stałej gotowości do gry, tego nieustającego uniesienia artystycznego. Nigdy nie byłem zachwycony tym, że jestem aktorem. Nie przeżywałem euforii z powodu sukcesów. Nie potrafiłem zachłysnąć się sobą. Pochodzę ze wsi, zaznałem ciężkiej, bardzo konkretnej pracy i moim problemem był brak konkretu i niewymierny charakter pracy aktorskiej. Nigdy nie byłem też fanem tzw. warsztatu aktorskiego, w tym sensie, że tak można zagrać ścisnąwszy pośladki, a tak rozluźniwszy. W ten sposób rozumiany warsztat nigdy mnie nie interesował. Grana postać interesowała mnie zawsze nie od strony zewnętrznej, od tego, jak wygląda. Chcę się dowiedzieć co to za człowiek. Nie lubię przystępować do pracy w teatrze, nie łaknę grania, ale jak już ją zacznę, to wszystko inne przestaje istnieć.
Dziękuję za rozmowę.
Władysław Kowalski – ur. 24 lutego 1936 r. w Żurawcach – zm. 29 października 2017 r. w Warszawie. Po ukończeniu warszawskiej PWST zadebiutował w roli w „Smaku miodu” Shelagh Delaney oraz roli Chucha w spektaklu „Kapelusz pełen deszczu” Michaela Vincente Gazzo w reż. Andrzeja Wajdy w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, gdzie występował do 1960. Następnie występował na deskach teatrów warszawskich: Ateneum (1960–1974) i Powszechnego (1974–2005), tworząc wiele wybitnych kreacji, m.in. w „Andorze” M. Frisha, jako Don Pedro” w „Martwej królowej” H. de Montherlanta czy Kiryłowa w „Biesach” F. Dostojewskiego, Rejenta w „Zemście” A. Fredry, Saint Justa w „Sprawie Dantona” St. Przybyszewskiej, Szatana i Doktora „Kordianie”, tytułowego „Wujaszka Wanię” A. Czechowa. Liczne kreacje w Teatrze Telewizji, m.in. w realizacjach A. Czechowa, H. Ibsena, a także „Kordianie” J. Słowackiego, „Szklanej menażerii” T. Williamsa. Od 2005 roku jest aktorem Teatru Dramatycznego w Warszawie. W latach 80. XX w. ceniony pedagog Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. W filmie zadebiutował w „Rozstaniu” W. J. Hasa (1961). Zagrał też m.in. w „Rozwodów nie będzie”, „Złoto”, „Trzeba zabić tę miłość”, „Szpital Przemienienia”, „Dreszczach”, „Oszołomieniu”, „Medium”. Laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza – przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr” – za sezon 1994/1995, za rolę Podkolesina w „Ożenku” M. Gogola w reż. A. Domalika w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. Laureat Złotych Lwów na festiwalu w Gdyni za rolę w „Kartce z podróży” W. Dzikiego (1994).
