Niewiele brakowało, żeby „Dwie godziny” przeszły do historii jako pierwszy polski film powojenny. Ale choć obraz Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego był gotowy wcześniej niż „Zakazane piosenki”, do premiery w roku 1946 nie doszło.
Film Wohla miał się okazać pierwszym „półkownikiem”, czyli pierwszym polskim filmem odłożonym na półkę przez cenzurę i to na długie lata. Jego premiera miała miejsce dopiero 6 września 1957 roku, a więc już w atmosferze październikowej odwilży.
Przełożony debiut
To właśnie w „Dwóch godzinach” Danuta Szaflarska i Jerzy Duszyński spotkali się pierwszy raz na ekranie i to jako para złączona uczuciem. Weronika i Marek poznali się podczas wojny, zmuszani do niewolniczej pracy w fabryce przez niemieckich okupantów. W „Zakazanych piosenkach” mogli w ogóle się nie spotkać, bo początkowo film miał mieć charakter dokumentalnej składanki – fabuła pojawiła się później.
Trudno dociec, czemu „Dwie godziny” powędrowały na półkę – opinie, że to ze względu na śmiałe sceny obyczajowe nie przekonują. Prawdopodobnie poszło o mroczną wymowę filmu, niezbyt entuzjastyczną wobec odzyskanej niepodległości. Wohl malował bowiem pierwsze dni po wyzwoleniu, powrót do domu po zakończeniu wojny i towarzyszące temu powrotowi gorzkie rozczarowanie i rozterki. Najwyraźniej brakowało w jego obrazie jednoznacznego entuzjazmu, bardziej przypominał „radość z odzyskanego śmietnika”.
Zamysł filmu zarówno pod względem fabularnym, jak i formalnym był śmiały. Bohaterem była bowiem wracająca do domów zbiorowość, a tłem akcji pociąg wiozący pokaleczonych przez wojnę ludzi, dworzec i małe miasteczko z restauracją „Kolorową”, gdzie kłębili się przybysze. Część z nich miała zamiar pozostać w miasteczku, ale część oczekiwała na następny pociąg, który miał się pojawić za dwie godziny – stąd tytuł filmu, rejestrującego sytuację tymczasową, przynajmniej dla pary głównych bohaterów i ich kolegi, jeszcze jednego byłego robotnika przymusowego z tej samej fabryki (Stefan Śródka) i jego brata Kubusia (Tadeusz Łomnicki, debiut filmowy).
Wśród wracających były ofiary, także byli więźniowie hitlerowskiego obozu (Jacek Woszczerowicz), ale i kaci, do niedawna kapo obozowy (Władysław Hańcza), jego żona szmuglerka (Wanda Łuczycka), ludzie o podejrzanej reputacji. Ważne było założenie formalne: rzecz miała się toczyć w czasie rzeczywistym – dwugodzinny film odpowiadał dwóm godzinom akcji, stąd początkowo film miał nosić tytuł „Od 9–tej do 11-tej”. Całość była fotografowana (za zdjęcia odpowiadał Stanisław Wohl) z ekspresjonistycznym kontrastem, ukośnym światłem wydobywającym tylko niektóre szczegóły kadru z panującego półmroku i cienia, nieruchomą kamerą, brakiem zbliżeń i celową statyką ujęć. W obrazach doszukiwano się nawet cytatów z malarstwa Edwarda Muncha.
Pojawiły się jednak jakieś zastrzeżenia i zapewne niesnaski wśród współautorów, skoro pisarka Ewa Szelburg-Zarembina zrezygnowała ze współpracy przy scenariuszu, a zastąpił ja Jan Marcin Szancer. Wkrótce z filmu wiele nie zostało, tytuł zmieniono na „Dwie godziny”, ale i to okazało się szyderstwem, po cięciach, do których zmuszono reżysera, zostało zaledwie 68 minut. I choć film nadal robi wrażenie, zaskakując niebywałą obsadą – Aleksander Zelwerowicz i Józef Węgrzyn tylko w tym filmie pokazali się na ekranie po wojnie, a poza już wspomnianymi wystąpiło tu wielu wybitnych aktorów (m.in. Mieczysław Milecki) i przyszłych luminarzy aktorstwa, a ówczesnych debiutantów: Barbara Fijewska, Hanna Skarżanka, Hanka Bielicka i Andrzej Łapicki. Nawet nieprzejednani krytycy tego filmu podkreślali niebywałą staranność w doborze obsady. Toteż mimo że film poharatany, a jego spóźniona premiera spotkała się na ogół z niechętnym przyjęciem, wart jest pamięci, należy bowiem do najciekawszych powojennych filmów, próbujących sportretować Polaków tuż po wyzwoleniu.
Świat po katastrofie
Jego treść i sens tak opisywał Stanisław Janicki: „Akcja toczy się przez tytułowe dwie godziny na małej stacyjce, na której spotykają się powracający z wojny ludzie. W obrazie można zobaczyć cały przekrój powojennego społeczeństwa. Jedni wracają z wytyczonym celem, drudzy zagubieni, jeszcze inni wykorzystują powojenny rozgardiasz do ciemnych interesów. Bohaterowie nie mogą zapomnieć dramatycznych wydarzeń II wojny światowej. Niektórzy wracają do domów, z których pozostały tylko ruiny, inni walczą z własnymi wyrzutami sumienia jeszcze inni próbują zapomnieć o okrucieństwach, które ich spotkały”.
Reżyser zamierzał ukazać powojenne zagubienie w kilku równolegle rozwijających się wątkach, ale nie udało mu się tego w pełni zrealizować. Dokonane skróty zrujnowały rytm filmu i musiały się odbić na jego spłyceniu psychologicznym. Najpełniej ukazany został wątek miłosny Weroniki i Marka. Weronika towarzyszy Markowi, mającemu nadzieję odnaleźć w rodzinnym miasteczku swój dom i rodzinę. Daremnie jednak. Kiedy młodzi znajdą dom Marka, okaże się, że zastaną wypalone ruiny, fotografowane z taką siłą monumentalną, jakby to były ruiny Collosseum. Potem podczas spotkania ze znajomym rodziców (Aleksander Zelwerowicz) dowiadują się, że z dawnego dobytku zostało tylko jedno krzesło. Marek przyjmuje te ciosy powściągliwie, w milczeniu, odprowadza Weronkę pod restaurację „Kolorową”, a sam idzie pożegnać się z miastem. Zanim głównym miejscem akcji stanie się „Kolorowa”, Weronika spotka kolegę z fabryki i jego brata Kubę. Umawiają się, że spotkają się w pociągu.
W „Kolorowej” kłębi się tłum gości, nie brak bywalców przedwojennych, rządzi barman starej daty. Przy barze pojawia się Teresa, była ukochana Marka i jej przyjaciółka, czule go wspominające. Teresa czeka w „Kolorowej” na swego nowego kochanka, doktora Brusa, pracującego bez wytchnienia w ambulatorium na dworcu.
Równolegle rozwija się wątek rozliczeniowo-obozowy. Szewc i dawny więzień obozu koncentracyjnego, dotknięty psychozą poobozową, powtarza niczym mantrę opowieść o butach, w których kryją się skarby, złoto i brylanty. Przymuszany w obozie do ich poszukiwania, bity przez nadzorcę, wciąż opowiada o butach i próbuje niemal w każdej parze odnaleźć skarbiec.
Jacek Woszczerowicz snuje ten monolog szewca jakby był gościem z innego świata. Z nieruchomym spojrzeniem do wewnątrz, jednym, monotonnym tonem, bezbarwnie i przejmująco. Wykonuje rozmaite zlecone mu czynności, taska toboły, którymi obarcza go szmuglerka, ale wydaje się nieobecny. Nie na tyle, aby nie dostrzec w miasteczku przybyłego wraz z innymi pasażerami obozowego kapo. Rozpoznaje swego prześladowcę i wtedy nagle, z zimną krwią, z obojętnym wyrazem twarzy zadźga go na środku ulicy, pod swoim domem.
Tymczasem Wiktor dociera do „Kolorowej”. Kiedy zamawia kawę, spotyka przy barze Teresę. Ożywają dawne uczucia, wpadają sobie w ramiona i zapominając o bożym świecie, wpatrzeni w siebie siadają przy stoliku, gotowi szukać razem szczęścia jeszcze raz. Kiedy to zauroczenie trwa, w „Kolorowej” rozpoczyna występ mistrz czarnej magii Amadeusz Ordoni – to popisowa scena Józefa Węgrzyna, rozwijającego cały swój kunszt hipnotyzowania widzów głosem, gestem, niemal baletowym ruchem. Scena ta trwa dość długo, niektórym recenzentom wydała się obcym wtrętem, tymczasem to wtedy padnie przepowiednia finału – mistrz Ordoni zapewni Weronikę, że jej ukochany do niej wróci („a jak nie on, to ktoś inny”).
Teraz akcja nabiera tempa: poturbowany lowelas opuszcza „Kolorową”, Weronika, dostrzegłszy Marka w czułym zbliżeniu z Teresą, wybiega z restauracji, spieszy na dworzec także Kuba, Marek wracając z krainy wspomnień do rzeczywistości, żegna się z Teresą i biegnie na dworzec, aby odnaleźć Weronikę.
Pozostał już tylko finał: nerwowa bieganina na dworcu, gdzie na peronie stoi zatłoczony niemiłosiernie pociąg – na koniec Weronika, Marek, Kuba i jego brat jadą usadowieni na dachu pociągu, zmierzając do nowego życia. To najbardziej optymistyczna scena tego powikłanego filmu, w którym więcej wątpliwości niż radości – jak w życiu.
Utracona szansa?
To prawda, że obraz pojawił się na ekranie za późno. Trudno powiedzieć, czy gdyby pojawił się przed „Zakazanymi piosenkami” pchnąłby polski film na ambitniejsze tory, proponując czerpanie pełnymi garściami z dorobku ekspresjonizmu, neorealizmu i przedwojennej klasyki obyczajowej. Bez wątpienia – nawet po skrótach – stał się pokazem możliwości warsztatowych polskich filmowców, choć jak pisał Leon Bukowiecki: „film nie jest wielkim dziełem i nikt nie będzie tego twierdził, ale film odtwarza w pewnej mierze atmosferę tamtych lat, ma wiele przekonywających i zręcznych scen, no i obsadę”. Dla Danuty Szaflarskiej i Jerzego Duszyńskiego był szkołą filmowego realizmu. Oboje grali z naturalnością, unikając teatralności. Unaoczniło to spotkanie z wielkimi mistrzami (Zelwerowicz, Węgrzyn, Woszczerowicz), którzy tkwili w dawnej szkole psychologizmu i teatralnej maniery. Na ich tle widać, że młodzi wykonawcy zapowiadali inny kierunek aktorstwa filmowego. Wciąż jeszcze czerpali ze wzorów kina międzywojennego, ale po traumie wojny i okupacji wybierali środki aktorskie bliższe doświadczeniu życiowemu.
