Właśnie minął półmetek 37 Warszawskich Spotkań Teatralnych. W wybranych spektaklach dominuje nastrój mroczny.
Najwyraźniej zbiera się na katastrofę. Nawet zabawna „Iwona, Księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza (koprodukcja moskiewskiego Teatru Narodów i TR Warszawa) w interpretacji Grzegorza Jarzyny nabiera katastroficzno-politycznego charakteru. „Wyspa” Teatru Pieśń Kozła inspirowana „Burzą” Szekspira jest nie tyle elegią na rozstanie z teatrem, ile elegią na kres świata. „Podopieczni” Elfriede Jelinek ze Starego Teatru, rzecz o exodusie uchodźców i ich tragedii, barwi się Apokalipsą. Paradoksalnie, mroczny „Ślub” Gombrowicza w reżyserii Anny Augustynowicz, sen o kresie naszego świata, którego jedynym zarządca pozostaje język, wychodzi z tej opresji obronną ręką. Może to i nieźle, że literatura, sztuka słowa zostaje naszą nadzieją.
Jak co roku na warszawskie spotkania ciągną tłumy młodych i starszych teatromanów. Zajęte są nie tylko wszystkie miejsca na sali, ale także schody i przejścia. To znak, że doroczny przegląd najciekawszych polskich przedstawień zachował swoją magnetyczną siłę, której twórcą był legendarny dyrektor Mieczysław Marszycki, zawsze przechowujący w swoich przepastnych kieszeniach wejściówki dla najbardziej aktywnych i uboższych bywalców teatru.
Wyspa zapomnienia
Otwarcie było iście artystowsko-poetyckie, „Wyspą”, czyli kompozycją sceniczną typową dla Teatru Pieśń Kozła, tym razem inspirowaną Szekspirowską „Burzą”. Ramy tej opowieści po pewnych modyfikacjach mogłyby pomieścić inne arcydzieła od „Orestei” Ajschylosa po „Końcówkę” Becketta. Prospera w ogóle tu nie ma (może jest na sali?), obcujemy zaś z jego wyobrażeniami, snami, marzeniami, lękami. Prospero umiera, a może już umarł i tylko wspomina zgasłe nadzieje i przeczucia.
Grzegorz Bral tworzy swoje spektakle (już od 20 lat) z obrazów-pieśni, sekwencji o odrębnym klimacie, które spajają w całość ukryte motywy. Obcujemy więc z formą oryginalną, spójną muzycznie – świetnie zestrojonymi pieśniami, chórami i solami, które tworzą nastroje i architekturę całości. Spektakl uwodzi formalnym pięknem, ale mimo to tchnie chłodem. To jest rodzaj „zimnego lamentu”, z krainy lodu, jak z baśni o królowej śniegu. Wprawdzie dwanaście luster , które obok czarnych krzeseł na tle białych ścian tworzą całą dekorację, pozostają nierozbite, a ich rozmaite rozmieszczenie i geometryczne relacje budują cały świat, to jednak jest to świat emocji spreparowanych. To świat odchodzący w mrok w majestacie doskonałości.
Zasięg słów
Jeśli Bral swoim spektaklem bada, jaki jest „zasięg” (czyli siła sprawcza) jego obrazów i dźwięków, to Anna Augustynowicz w „Ślubie” Witolda Gombrowicza sprawdza „zasięg słów”. Staje się absolutnie jasne, że „Ślub” to eksperyment reżyserski Henryka, który pragnie znaleźć odpowiedzi na dręczone go pytania: „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów? Jaki jest mój zasięg”. Te podstawowe pytania wychodzą daleko poza krąg intrygi zarysowanej w dramacie. Tu przecież idzie o sens uprawiania sztuki słowa, o sens literatury i teatru. O nieśmiertelność artysty. Brzmi to poważnie, ale przecież otulone zostało szczelnie przedrzeźnianiem, wykoślawieniem, serią grymasów, min i świńskich wyliczanek, aby zmylić publiczność i osłabić zasadniczość tych pytań.
Augustynowicz wydobyła ze „Ślubu” jego zasadniczy zarys, pozbyła się rodzajowości (przecież tylko przedrzeźnianej), wyrzuciła postacie poboczne, koncentrując uwagę na naczelnym motywie rozumowania. Swoim wysłannikiem uczyniła Henryka (błyskotliwa rola Grzegorza Falkowskiego). Henryk w dramacie Gombrowicza odsłania swoją podwójność – jest postacią i obserwatorem postaci, komentującym swoje zachowania i dystansującym się od samego siebie, jak we śnie. U Augustynowicz Henryk jest potrójny. Jest tu także reżyserem, który obserwuje i ocenia nie tylko zachowania postaci, ale też aktora, przyglądającego się postaci. To ten „trzeci” podejmuje decyzje, co zachować, a co wyrzucić ze scenariusza. Prawie nie rozstaje się z egzemplarzem sztuki, który leży na stole. Pewne partie z niego wykreśla, wpisuje tajemne znaki i dokonuje korekt. Co więcej, do wspólnictwa w tym dziele zaprasza widzów, z którymi reżyseruje „Ślub”, konstruuje jego dramaturgię.
Groteskowy opór
W finale „Iwony”, drugie spektaklu Gombrowiczowskiego podczas tego przeglądu, przy długim stole na całą szerokość sceny, rozstawiani są przez Szambelana uroczyście wystrojeni goście i rodzina panująca. Wszystko odbywa się pod nadzorem Króla, aby ceremonia przebiegała z taktem, a zaplanowany mord za pomocą trudnej ryby, czyli karaska, wypadł możliwie najgłupiej. Iwona najwyraźniej przeczuwa niebezpieczeństwo. Trzykrotnie ucieka od stołu, doprowadzana jednak siłą w końcu połknie fatalną ość. Kona już za kulisami, aby wrócić wniesiona na stół jako dostojny trup. Filip biernie w tym wszystkim uczestniczy i dopiero kiedy jest już po wszystkim, odmawia udziału w pełnym hipokryzji klękaniu przed zmarłą. Postępuje więc inaczej niż w dramacie Gombrowicza, wybiera opór. Zrzuca przyodziewek, staje na stole i w gatkach woła o światło. Protestuje i choć to opór groteskowy, inteligencki, wyraźne esprit d’escalier, jakaś nadzieja się w tym tli. Grzegorz Jarzyna pozostawia uchyloną furtkę do zmiany, choć całym spektaklem buduje pesymistyczny obraz świata, zasnuwając świat „Iwony”, a więc i nasz świat, mgłą zatracenia w mrocznym świecie Matriksów, wszechobecnej manipulacji, wojny hybrydowej i kontroli umysłów.
Ponura to wizja, chwilami brutalna (jak scena gwałtu Iwony, którego Król dokonuje dlatego, że może), choć chwilami nużąca. Przetykanie tekstu Gombrowicza rozmaitymi wstawkami o metodach manipulacji, o doświadczeniach Juliana Assange, twórcy niezależnego portalu Wikileaks czy też inwigilacji obywateli, zamiast wspomagać – rozmywa wymowę spektaklu. Tak jakby reżyser nie wierzył w siłę swoich obrazów i musiał je wzmacniać wyjaśnieniami w rodzaju: „spójrzcie, tak wygląda władza”.
Rezygnacja z tych zbędnych dodatków bardzo by pomogła spektaklowi, który miał szansę stać się piorunującą diagnozą naszych czasów, nawet za cenę utraty walorów parodystycznych dramatu Gombrowicza. Niemniej zanurzenie świata „Iwony” w projektowanej przez filmowców i autorów powieści s-f rzeczywistości matriksowej to nowy rys tej śmiałej interpretacji. Wizji Gombrowicza przydaje znamion profetyzmu. Rosyjscy aktorzy poddali się temu zamysłowi z budzącą szacunek pasją i wiarą w trafność takiej diagnozy. Powstał więc spektakl, choć niewolny od skaz i nadmiernych zapożyczeń z komiksu s-f, który wprawia widza w stan zwątpienia w optymizm Historii.
I co dalej?
Optymizmu też próżno by szukać w „Podopiecznych” Elfriede Jelinek, która upomina się o uchodźców, pytając w ich imieniu: co dalej? Pytanie to szczególnie dramatycznie i wiarygodnie brzmi w ustach Krzysztofa Globisza.
Paweł Miśkiewicz przetworzył tekst Jelinek w polifoniczną opowieść o niewiadomej losu. O obcości, której nie można przezwyciężyć albo przezwyciężyć bardzo trudno. Kiedy zbliża się prom z uchodźcami, majestatycznie „płynący” po płytkim basenie na scenie, obraz wygląda nieledwie pięknie, przywodzi skojarzenia z wielkim dziełami malarstwa, ukazującymi czas Apokalipsy. To złudne piękno ukaże się wkrótce w wielu odcieniach zwątpienia, rozpaczy, braku nadziei, poczucia niezawinionego odrzucenia. Tekst Jelinek, wsparty zresztą cytatami z wcześniejszego spektaklu Miśkiewicza („Niewina”, 2004) wpisuje się w długą historię opowieści o uciekinierach i barierach porozumienia.
Teatr nie ma obowiązku podpowiadania praktycznych rozwiązań nabrzmiałych konfliktów społecznych czy poszukiwania metod zapobiegających krzywdzie. Teatr, jeśli chce, jest od stawiania trudnych pytań i skłaniania do namysłu, do rewizji patrzenia na świat. „Podpieczni” idą tą drogą. Pytają.
Podczas spektaklu (w drugiej części) jedna z uciekinierek mówi (ale przecież w imieniu wszystkich): „Kiedy znowu będziemy osobnymi osobami?”. Gdyby tylko to jedno zdanie zadomowiło się z pamięci widzów, teatr mógłby już mówić o spełnieniu swojej misji. I dotyczy to nie tylko zapomnianych „podopiecznych”.
