W tych dniach mija 130. rocznica urodzin wielkiego artysty teatru, Leona Schillera. Ale mało kto pamięta, że w tym roku przypada również setna rocznica jego reżyserskiego debiutu.
Debiutował utworem, o którym nawet się nie wspomina w jubileuszowym albumie warszawskiego Teatru Polskiego. Nie wymienia tytułu tej debiutanckiej reżyserii także Edward Csató w swej opasłej monografii poświęconej życiu i twórczości Leona Schillera (1968). Informacje o tym przedstawieniu odnaleźć można w pierwszym tomie pism Leona Schillera, „Na progu nowego teatru” (1978), które ukazywały się pod redakcją Jerzego Timoszewicza. W pomieszczonej tam kronice można przeczytać, że 22 grudnia 1917 miała miejsce premiera „Królewny Lilijki” Tadeusza Konczyńskiego. Sztukę reżyserował Leon Schiller, współreżyserem był zaś Karol Borowski, a autorem scenografii sam Karol Frycz. Wszystko się w zasadzie zgadza wyjąwszy nazwisko współreżysera – Karol Borowski, którego warsztat Schiller bardzo sobie cenił, nie współreżyserował bowiem tego przedstawienia, partnerem Schillera był znany i lubiany aktor Konstanty Tatarkiewicz, muzykę zaś skomponował Stefan Malinowski.
Od pomocnika do kierownika
Nietrudno się domyślić, że debiut reżyserski Schillera nie miał znamion dzieła przełomowego. Przeciwnie, ta dość przeciętna bajka dla dzieci, która wiele zawdzięcza „Balladynie” Słowackiego, miała być dla Schillera, jak zresztą większość jego prac reżyserskich w pierwszym okresie jego twórczości, polem ćwiczeń warsztatowych. Dojrzewała już wówczas koncepcja teatru monumentalnego, którą wyraźnie objawił światu, występując rok potem na spotkaniu zespołu Teatru Polskiego, kiedy dyrekcję obejmował ponownie Arnold Szyfman. Kiedy próbował swojej pierwszej reżyserii był tylko pomocnikiem doradcy literackiego ówczesnego dyrektora Ludwika Solskiego. Rok później Szyfman powołał go na stanowisko kierownika literackiego i muzycznego teatru, co nie znaczy, że wpływ Schillera na linię teatru zwiększył się – Szyfman rządził twardą ręką.
Skąd pomysł akurat na „Królewnę Lilijkę”? Możemy tylko przypuszczać, że Schiller chciał spróbować sił z materiałem stosunkowo łatwym, ale jednocześnie różnorodnym, bo wymagającym na przykład opracowania scen zbiorowych, chórów, zestrojenia solistów i zespołu. A przy tym wybrał na debiut utwór dla dzieci, już na scenie przetarty – kilka lat wcześniej sztuka była wystawiana we Lwowie (1913), a także wydana drukiem. Jej autor należał do autorów płodnych i obiecujących. Doktor filozofii, utalentowany dziennikarz, wówczas redaktor krakowskiego IkaCa, założyciel klubów piłkarskich (!), w tym sławnej „Wisły”, był autorem powieści fantastycznych i dramatów w stylu Ibsena, których pisał wiele i pewnie za wiele. Po premierze „Wygnanego Erosa” w Teatrze Letnim (1925) Antoni Słonimski straszył Konczyńskim w swoim stylu: „Nie warto chodzić. Jeśli się już pójdzie, nie warto słuchać. Jeśli się słucha, nie warto o tym pisać. Jeśli się napisze, nie warto drukować. Jeśli się wydrukuje, nie warto czytać. Jacyś ludzie nauczyli się tego na pamięć. Dziwne. Wstyd”.
Kilka lat wcześniej jeszcze nie zanosiło na taką katastrofę i baśń Konczyńskiego wydawała się w sam raz na ćwiczenie. Na wszelki wypadek Schiller wsparł się pomocą aktora, a do współpracy zjednał najwybitniejszego polskiego scenografa, który już wcześniej zajaśniał swoim talentem w „Irydionie” czy „Burzy” w Polskim, pozyskał też kompozytora z prawdziwą klasą. Tak więc to nie była żadna „chałtura”. Schiller z całą powagą traktował te swoje wprawki. Miał za sobą już doświadczenia teatralne jako krytyk, piosenkarz krakowskiego kabaretu „Zielony Balonik”, akompaniator, współtwórca wielkiej wystawy malarstwa scenicznego w warszawskiej Zachęcie (1913) – ale nie miał dorobku aktorskiego, który uważany był wtedy za niezbędny warunek uprawiania profesji reżysera. Zamierzał przewietrzyć polski teatr, przełamać rutynę, otworzyć teatr i krytykę na nową wrażliwość. Żądał od teatru prawdy artystycznej, udziału w walce o wartości humanistyczne, rozpalania wyobraźni widza. Nie znosił teatru „normalnego”, owładniętego starczą manią robienia przedstawień „dobrze skrojonych”, teatru komponowanego ku bezmyślne uciesze, choć doceniał znaczenie i wdzięk widowisk radosnych, takich choćby jak jego niezapomniane składanki „z teki Leona Schillera”. Kilka z nich zyskało nieśmiertelność, by wymienić tylko „Pastorałkę” czy „Kram z piosenkami”.
Uczeń dawnych mistrzów
Reformator polskiego teatru był jednak przeciwnikiem wysadzania starego teatru w powietrze. Ten zwolennik nowoczesnych metod inscenizacyjnych, podporządkowania wszystkich elementów dzieła teatralnego nadrzędnej idei całości pozostawał wiernym uczniem dawnych mistrzów, przeciwnikiem szargania tradycji. Twórca teatru monumentalnego nie chciał być postrzegany jako „reżyser z pomysłami”, który lekceważy wewnętrzne prawa dramatu literackiego i tworzy wypowiedź niezależną od bogactwa myśli poety teatru. Stawianym sobie teoretycznie wymogom potrafił sprostać, sięgając ku dramatowi romantycznemu. Jego inscenizacja „Dziadów” (1932) stała się synonimem stylu teatralnego, tworzącego widowisko odwołujące się do narodowej wyobraźni i wspólnego przeżycia widowni i sceny. Ale był zarazem pierwszym w Polsce zwolennikiem (i znowu świetnym realizatorem) idei teatru politycznego, teatru proletariackiego. Współpracował z zespołami amatorskimi, a wieloma inscenizacjami („Krzyczcie, Chiny!”, 1932) tworzył ferment społeczny w międzywojennej Rzeczypospolitej, narażając się na nagonki prawicy. Przygotowywał się do nowego etapu pracy powojennej, ale i tym razem natknął się na opór: najpierw oficjalnie popierany, nieoficjalnie łajany, potem oficjalnie łajany, nieoficjalnie popierany. Nie udało mu się urzeczywistnić swoich ambitnych planów artystycznych. Odsunięty od głównego nurtu życia teatru, zajął się teatrologią, powołał do życia „Pamiętnik Teatralny” i sekcję teatru w Państwowym Instytucie Sztuki, przewodził Stowarzyszeniu Polskich Artystów Teatru i Filmu.
Kiedy o tym się tylko wspomina aż dziw bierze, że początek wielkiej drogi reżysera biegnie od wspomnianej „Królewny Lilijki”. Wbrew jednak pozorom nie tak daleko od solidnej pracy warsztatowej do spektaklu porywającego wizją i siłą poetyckiego wyrazu. Schiller wiedział, że aby tworzyć wielkie kreacje, najpierw trzeba opanować warsztat, zasłużyć na zaufanie aktorów i publiczności. To była wzorcowa, jak się okazało, strategia, która wiodła do wielkich przedstawień artysty.
Dzieło nieoswojone
Jego zdumiewająco rozlegle dzieło do dzisiaj jest przedmiotem dociekań, nawiązań i żywej pamięci. Kiedy przed 30. laty czczono stulecie urodzin Schillera, powstał wcale nie papierowy Komitet Obchodów, którym kierował ówczesny zastępca przewodniczącego Rady Państwa Kazimierz Barcikowski, z udziałem m.in. Jerzego Adamskiego, Kazimierza Dejmka, Aleksandra Krawczuka. Jak wspomina Grzegorz Wiśniewski, sekretarz tego gremium, po Komitecie zostały specjalne wydania „Teatru”, „Le Theatre en Pologne”, wystawa w Zachęcie i 10 książek upamiętniających dorobek artysty, w tym trzeci tom jego pism opublikowany przez Państwowy Instytut Wydawniczy „Theatrum militans” (1987) w opracowaniu Jerzego Timoszewicza. Zostało też popiersie Leona Schillera przed gmachem Teatru Polskiego w Warszawie, pod którym w rocznicę urodzin artysty, 14 kwietnia, pamiętający jego zasługi uczniowie i miłośnicy zapewne i w tym roku złożą kwiaty.
Pewnie trwać będzie nadal „oswajanie” dzieła Schillera, czego najnowszym przejawem była przed dwoma laty książka pod redakcją Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, wydana przez Instytut Teatralny, „Faktomontaże Leona Schillera”, a także spektakl „Krzyczcie, Chiny!” w reżyserii Pawła Łysaka w warszawskim Teatrze Powszechnym, dyskutujący z głośną inscenizacją Schillera. Pewnie czeka nas jeszcze niejedna schillerowska niespodzianka. „Leon Schiller – pisał Edward Krasiński – to skomplikowany, trudny, grząski i monumentalny temat. Wydano już kilka tomów jego pism, napisano niemało monografii, szkiców, esejów, artykułów, wspomnień. Sumowano sukcesy, odmierzano klęski, opisywano warsztat i poglądy reżysera, style, kierunki, formy „teatru Schillera”, analizowano jego umiejętności, charakter, wady i zalety, ludzkie winy i krzywdy, poszukiwano namiętnie i bezskutecznie jednoznacznych prawd. Dalej pozostaje nieujarzmiony, wielki, tajemniczy, legendarny reformator sceny polskiej, reżyser, pedagog, teatrolog, społecznik i pisarz.
