Czy parada oszustów, zbrodniarzy i defraudantów, których August Strindberg przedstawia w swojej „Sonacie widm”, może nas dzisiaj przerażać?
Czy dzisiaj widmo niewiernej żony, uwięzionej w garderobie, przypominające papugę i skrzeczące jak ptaszysko, po setkach zrealizowanych filmów i seriali o wampirach, wilkołakach i innych pokręconych stworach może wydawać się kimś dziwacznym? Wątpliwe. Pół wieku temu o dziele Strindberga Arthur Adamov mógł pisać z uznaniem, że „odsłania brudne wyrachowanie, zuchwałe przedstawienie, wykolejenie moralne, uzurpacje”. Dzisiaj można tak powiedzieć o połowie tekstów pisanych dla teatru i połowie spektakli. Jak więc ocalić tę niezwykłą dziwność i swego rodzaju profetyzm „Sonaty widm”, dzieła przewidującego przyszły kształt teatru absurdu, zajmującego się demaskacją.
Szwedzki artysta Markus Öhrn (ur. 1972) znajduje na to swój sposób – wybiera radykalne i jednoczesne zerwanie z teatrem symbolicznym i naturalistycznym, sam zresztą deklarując, że nie znosi teatru psychologicznego. Stąd łatwość, z jaką zrezygnuje z tradycyjnie rozumianych postaci.
Markus Öhrn uchodzi za jednego z najbardziej obiecujących przedstawicieli teatru poszukującego, choć sam nie wywodzi się z jakiejś tradycji teatralnej. Przeciwnie, studiował sztuki piękne, o teatrze nie myślał, specjalizował się w instalacjach wideo i do teatru przyszedł jako profan całkiem niedawno. Urodził się zresztą na prowincji, w niewielkiej wiosce przy granicy fińskiej, dorastał w trzytysięcznym miasteczku, nie w głowie był mu teatr ani sztuki piękne. Zainteresował się fotografią. I tak to się zaczęło. Ku własnemu zdumieniu został przyjęty na studia artystyczne, zdobywał teraz wiedzę o kulisach fotografowania i budowania obrazu, aby po latach zwrócić się w stronę teatru.
Swoją przygodę teatralną rozpoczął zaledwie kilka lat temu (2010) i od razu został okrzyknięty cudownym dzieckiem (choć miał wtedy niemal czterdzieści lat!). Dość na tym, że z „Conte d’Amour” (2010), debiutancką pracą teatralną, został zaproszony na najważniejsze europejskie festiwale, m.in. Festival d’Avignon czy Wiener Festwochen. To się nazywa wejście do gry, a na wejściu się nie skończyło. Jego powstały dwa lata później spektakl „We love Africa and Africa loves us” (2012) miał premierę podczas pierwszej edycji berlińskiego festiwalu Foreign Affairs. Można więc uznać, że jego kariera teatralna potoczyła się błyskawicznie. Artysta zaskoczył spragnionych nowości krytyków, którzy zobaczyli w jego spektaklach powiew budzącego się teatru.
Artysta pokazywał już swoje spektakle w Polsce, a nawet pracował w Polsce. W teatrze Komuna/ Warszawa wystawiał „Bohaterów przyszłości”, rzecz o dzisiejszym wizerunku Europy i Polski (2014). O jego spektaklach, zaproszonych gościnnie do Nowego Teatru, recenzentka teatralna „Naszego Dziennika” (recenzja nosiła mocny tytuł „Promowanie dewiacji”) pisała tak: „Nawet, jeśli próbuje się nam wmówić, że to eksperyment i że teatr musi eksperymentować, aby się rozwijać, to w tym przypadku jest to z gruntu fałszywa teza. Zaprezentowane spektakle nie rozwijają, lecz uwsteczniają zarówno sam teatr, jak i publiczność teatralną. Zatem jest to działanie na szkodę teatru i publiczności, zwłaszcza młodzieży. Jeśli ma tak być dalej, to nie widzę powodu, dla którego Nowy Teatr miałby być finansowany przez warszawski ratusz. Ordynarne homoseksualne dewiacje z odrażającymi i pełnymi przemocy scenami pornograficznymi można było obejrzeć w spektaklach składających się na swoistą trylogię na scenie Nowego Teatru. Czteroosobowy teatr gejowski pod wodzą Szweda Markusa Öhrna wystąpił gościnnie na zaproszenie dyrektora teatru Krzysztofa Warlikowskiego”.
Uprzedzę jednak wszystkich (po tej malowniczej ocenie), że spektakl wyreżyserowany właśnie teraz przez szwedzkiego artystę w Nowym Teatrze nie posiada owych domniemanych walorów, jakie jego spektaklom przypisała recenzentka, poza nadal nieskrywaną skłonnością do poszukiwania nowych rozwiązań.
Dotychczasowe przedstawienia Markusa Öhrna nie były realizowane na podstawie gotowego scenariusza ani tym bardziej dramatu klasycznego. Scenariusz rodził się w trakcie prób i pracy z aktorami. Tym razem jednak, w warszawskim Nowym Teatrze rzecz ma się inaczej. Reżyser sięga po dramat Augusta Strindberga „Sonata widm” (w nowym tłumaczeniu). Ale nie tekst Strindberga, a raczej forma jego scenicznego czy przestrzennego zaistnienia jest kluczem tego przedstawienia, dość rewolucyjnego nawet w dorobku tego teatru.
Znanym aktorom teatru Warlikowskiego, ulubieńcom publiczności reżyser odbiera tożsamość (a na pewno rozpoznawalność). Każe im założyć maski, a właściwie kule czy kaski ochronne, w których nie ma wycięcia na twarz, a jedynie maleńkie otwory sugerujące oczy i usta. Nie dość na tym. Deformuje im głos, pozbawiając oryginalnego brzmienia i zastępując go nieprzyjemnym dla ucha dźwiękiem.
Aktor w tym spektaklu zostaje więc pozbawiony wyglądu i głosu, goni resztką swoich umiejętności, ma jeszcze do dyspozycji gest, ale też ograniczony przytwierdzonym na korpusie kaskiem, i ruch. Co więcej, także skrępowany (dosłownie!), reżyser bowiem wprowadza do przedstawienia techniki „bondage”, czyli krępowania ciała sznurami, stosowane w praktykach seksualnych szczególnie typu sadomasochistycznego: „Interesuje mnie piękna przemoc, jaką możemy sobie wzajemnie wyrządzać” – komentuje prowokacyjnie reżyser.
Do tych utrudnień dodaje jeszcze instalacyjne utrudnienia. Postacie kryją się w rozmaitych „schowkach”, pomieszczeniach imitujących jakieś przestrzenie zamknięte (na przykład wnętrze domniemanej opery czy salonu) albo skrywają się w zaroślach. Bezpośrednie obcowanie z pozostałościami postaci możliwe jest w zasadzie za pośrednictwem kamery wideo. Wprawdzie każdy widz może – takie panują tu zasady – krążyć po całej przestrzeni teatru, zmieniać miejsce i robić, co tylko zechce, ale to i tak nie pozwala mu się zorientować, jeśli nie zajrzy do programu, że pod kaskami kryją się m.in. Ewa Dałkowska jako dyrektor Hummel, Wojciech Karalus jako Pułkownik czy Małgorzata Hajewska-Krzysztofik jako Służący Pułkownika.
Po co więc ta cała maskarada?
Aktorzy, zawsze stęsknieni charakteryzacji i maski, przechodzą tu zwycięsko próbę walki z narcyzmem, wyrzekając się indywidualności. Mogą więc potraktować ten spektakl jako swego rodzaju odtrutkę na niebezpieczne oznaki uwielbienia, zawsze dla artysty groźne, bo usypiające. Trudno przecenić więc doświadczenie, jakie oferuje im reżyser.
A widzowie? Cóż, niewiele zyskują, bo po kilkunastu minutach zaskoczenia ten teatr dość ubogiej formy zaczyna zwyczajnie nużyć, okazuje się ślepą uliczką, która nie odkrywa nieznanych światów. To na pewno jakiś etap w poszukiwaniach artysty, który jednak coraz bardziej oddala go od teatru.
Można więc uznać ten spektakl za instalacyjny pokaz ekscentrycznego artysty. Spektakl jednak nie przywraca „Sonacie widm” posmaku niebezpiecznego eksperymentu. Kto wie, może Gordon Craig byłby zadowolony, widząc na scenie swoje wymarzone „nadmarionety”, zamiast nadmiernie zadowolonych z siebie aktorów.
SONATA WIDM Augusta Strindberga, tłum. Anna Topczewska, reż., scenografia, dźwięk Markus Öhrn, rzeźba Wojciech Pustoła, rzeźba harfy Tilda Loveli, wideo Jakob Öhrman, reż. świateł Marta Pruska, Nowy Teatr w Warszawie, premiera 20 stycznia 2017
