Od dawna już nie ma tego teatru. Co prawda Andrzej Rozhin (1944-2022) od czasu do czasu w ostatnich dekadach nadal reżyserował, ale jego legenda wiąże się z latami, kiedy kierował studenckim Teatrem UMSC „Gong 2” (1961-1974), a potem w latach 70. i 80. kilkoma teatrami miejskimi – najdłużej w Lublinie.
To właśnie w Lublinie zaczęła się na serio jego przygoda z teatrem, choć jej pierwszy impuls wydarzył się już w liceum, kiedy poloniści wytypowali go do roli Konrada w „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego. Ale, jak sam wspominał, niewiele z tego wtedy rozumiał, a wybrali go pewnie dlatego, że był dość przystojny. Mniejsza o to, skoro przybywszy do Lublina, po pierwszym roku studiów w krakowskiej PWST, rzucił się wir pracy jako aktor-lalkarz, a wkrótce twórca studenckiego Teatru Gong 2. O teatrach studenckich wtedy w Lublinie nikt jeszcze nie słyszał, ale to za jego sprawą Lublin stał się jednym z centrów tego ożywczego ruchu teatralnego w latach 60. i 70.
Pan reżyser
Po doświadczeniach gongowych ruszył na podbój Polski już jako reżyser profesjonalny, przez kilkanaście lat dyrektorując w rozmaitych teatrach (Gorzów, Olsztyn, Koszalin, Szczecin), wszędzie ze skutkiem, śmiem powiedzieć, jeśli nie znakomitym, to znaczącym. Prawdę mówiąc ten podbój zaczął się od Gdańska, kiedy w Teatrze Wybrzeże wyreżyserował „Kartotekę” Tadeusza Różewicza (1971). Po „Kartotekę” sięgnął zaproszony do współpracy przez Marka Okopińskiego, ówczesnego dyrektora artystycznego Teatru Wybrzeże. Dla dalszych losów i wyborów życiowych Rozhina był to jeden z decydujących momentów. Strategia dyrekcji polegała na skupianiu wokół teatru twórczych reżyserów wielu pokoleń. To stąd pomysł powierzenia reżyserii „Kartoteki” kierownikowi studenckiego teatru Gong, odwiedzającemu ze swym zespołem także Trójmiasto, życzliwie przyjmujące poszukiwania młodego artysty. Wprawdzie współpraca artystyczna profesjonalistów i amatorów, za jakich uchodzili twórcy studenccy, miała swoją bujną historię, począwszy od licznych przedstawień STS już pod koniec lat 50., to jednak zaproszenie artysty związanego i kojarzonego z teatrem studenckim do pracy z zawodowym zespołem aktorskim budziło wówczas zaciekawienie publiczności teatralnej Wybrzeża. Dla Rozhina była to i nobilitacja, i wielka szansa pracy z dobrym profesjonalnym zespołem, z której umiał skorzystać. Wspólnie ze swoim wypróbowanym współpracownikiem, scenografem Leonem Barańskim przygotowali tzw. realizację, czyli projekt inscenizacyjny, który znacznie różnił się od znanych wersji scenicznych „Kartoteki”, utworu znamiennego, bo przecież pisanego przez Tadeusza Różewicza z intencją obalenia zmurszałego modelu utworu dramatycznego. Jej bezimienny Bohater, rówieśnik Różewicza („ocalałem/prowadzony na rzeź”, jak pisał) reprezentujący strumień świadomości pokolenia, w którym na równych prawach znalazły się echa wielkich burz dziejowych (wojna, Holocaust) i banalne obserwacje, a nawet anonse prasowe, odróżniał się od tzw. typowego bohatera dramatu realistycznego. Rozhinowi to jednak nie wystarczało. Najbardziej spektakularną zmianą było rozczłonkowanie Bohatera na trzy figury (Dziecka, Poety i Każdego), co podchwycili wszyscy recenzenci w większości zaskoczeni tym zabiegiem, który po latach wprowadzi do nowej wersji „Kartoteki” – „Kartoteki rozrzuconej” sam Tadeusz Różewicz, dzieląc Bohatera na dwie postaci, ojca i syna, co więcej pojawi się też Wnuczka i zdublowani rodzice. Różewicz nigdy nie obejrzał przedstawienia Rozhina, ale poniekąd rozwinął ideę inscenizacyjną, którą poddał reżyser. Zarzuty niektórych recenzentów, że tym podziałem Bohatera Rozhin narusza integralność utworu wydają się z dzisiejszej perspektywy niezrozumiałe i poniekąd sprzeczne z chwiejną tożsamością Bohatera w dramacie Różewicza. Nie było jasne jego społeczne zakotwiczenie. Nosił rozmaite imiona, rozmawiał z żywymi i umarłymi, był dojrzałym mężczyzną i dzieckiem, dyrektorem operetki i kim tam jeszcze, słowem Każdym. Jak Everyman. Segmentacja Bohatera w spektaklu Rozhina była zatem konsekwencją wnikliwej lektury dramatu, podkreślała charakter uniwersalnego reprezentanta, jakim stał się ów wieloosobowy Bohater. Koncepcja ta była zarazem wpisana w całościową wizję sceniczną dramatu, będąc tylko jednym z wielu elementów tej zaskakującej inscenizacji. Dotyczy to zarówno odmiennego sztafażu rzeczywistości przedstawionej, jak i relacji między sceną a widownia, i wreszcie – co bardzo ważne – aktualizacji „Kartoteki”, która pisana po koniec lat 50. stawała się w wersji scenicznej Rozhina gorącym komentarzem współczesności, „Kartoteką 1971”, po wydarzeniach grudniowych.
Pan dyrektor
Kiedy po latach Rozhin wrócił do Lublina (1984), aby kierować Teatrem im. Juliusza Osterwy i przeprowadzić teatr przez najtrudniejszy okres transformacji – znalazł wtedy sposób na pozyskanie widza i podniesienie poziomu teatru, publiczność waliła drzwiami i oknami, a niektóre spektakle osiągały nieprawdopodobną wręcz frekwencję (lubelskie rekordy): Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza w jego reżyserii grano w Osterwie 150 razy, a sentymentalne Betlejem polskie Lucjana Rydla 218 razy. Niewiele mniej spektakli miało widowisko nawiązujące do lwowskiej tradycji – Lwów semper fidelis grane 198 razy. To o tym przedstawieniu pisała w Trybunie Śląskiej Irena T. Sławińska: „W klaskaniu tylko dlatego były przerwy, że ludzie chcieli coś jednak usłyszeć ze sceny”. Tego było już za wiele – w Polsce wybacza się wszystko, ale nie sukces. Zazdrośnicy zrobili swoje, wsparci trudną do zrozumienia determinacją ówczesnej administracji lokalnej, i Rozhina z dyrekcji odwołano. Pretekst się znalazł – otóż dyrektor Rozhin nie pochodził z konkursu, ale został na swoje stanowisko mianowany. Słowem, został ukarany za pochodzenie.
Poznałem osobiście Andrzeja Rozhina
dość późno, a wiąże się to z przygotowaniami do wydania monumentalnego dzieła w rocznicę powstania Związku Artystów Scen Polskich – „Artyści sceny polskiej w ZASP. 1918-2018”. Redaktor naukowa tego tomu, Barbara Osterloff zamówiła u mnie tekst o prezesie Ignacym Gogolewskim. Ale pomysłodawcą i architektem całości był „nieposkromiony w pomysłach” (jak pisał profesor Edward Krasiński) Andrzej Rozhin. Wielu oceniało sceptycznie ten zamysł w przekonaniu, że i tak nic z tego nie będzie. To samo mówiono, kiedy wcześniej powstawał z jego inicjatywy „Raport o teatrze polskim”. Rozhin, jak zwykle uparty, także wtedy, gdy wziął się za „reżyserowanie” tej księgi, doprowadził projekt do szczęśliwego finału. Powstało dzieło wyjątkowe pod każdym względem, w tym także dzięki swej wyrafinowanej formie graficznej. Potem współpracowaliśmy jeszcze przy „Suplemencie” do księgi pamiątkowej – opisie jubileuszowego roku, najważniejszych wydarzeń, a także uzupełnieniach brakujących w księdze zapisów. Na tym nasza wspólna przygoda mogłaby się skończyć, ale Andrzej zaproponował mi (i Annie Kulpie) przygotowanie jego książki jubileuszowej. Zapewne wiedziony przeczuciem, że nikt nie zadba, aby jego dorobek został ocalony przed zapomnieniem, zadbał o powstanie książki „Wybrałem teatr” (2011), w której obok kroniki twórczości, wspomnień i opinii współpracowników i bogatego materiału ikonograficznego znalazł się mój obszerny esej „Teatr gorący” podsumowujący jego drogę twórczą i fragmenty wywiadu-rzeki, który przeprowadziłem z myślą o tej właśnie książce, ale w całości okazał się zbyt obszerny i chwilami zbyt szczery. Wtedy zbliżyliśmy się naprawdę, a ja utwierdziłem się w przekonaniu, że Andrzeja Rozhina polski teatr nie potrafił w pełni „zagospodarować”. Na pociechę pozostaje 160 premier jego spektakli i wiele przedsięwzięć, które wyszły spod jego ręki. Jak na przykład „Wyzwolenie”, które wybrał dla uczczenia 60-lecia teatru w Gorzowie Wielkopolskim (2006). To był wybór świadomy, który tak wtedy objaśniał: „Ja jestem z tych, co to myślą, że teatr ma misję i powinien ją realizować”. Ireneusz K. Szmidt pisał po premierze”: „Rozhin zrobił porywające przedstawienie. Gęste od pomysłów inscenizacyjnych i dobrych kreacji aktorskich”. To było „Wyzwolenie” przeczytane za Wyspiańskim, z poszanowaniem jego intencji, ale czytane po części przez „Kartotekę” – a przecież dramat Różewicza wywodzi się niemal wprost z poetyki i myślowej zawartości dzieła Wyspiańskiego. To „Wyzwolenie” miało odpowiedzieć na pytanie: co się stało z naszym wielkim zrywem i nadzieją, która wybuchła ćwierć wieku temu? Takie to niejubileuszowe, choć rocznicowe, nieukładne, ale gorzkie i zaczepne było to przedstawienie awangardysty „for ever”, wciąż niespokojnego i szukającego odpowiedzi na trudne pytania. Przed premierą wyznawał: „nie wiem, co będzie, jak zgasimy światło i Konrad zostanie sam, przegrany, z wyłupionymi oczami. Może publiczność będzie przybita, smutna? Ale może nie? Może poczuje w sobie, że coś jest nie tak z tą Polską. Że może jest nadzieja, jasne światło”.
Czy o tym samym myślał, kiedy przed laty w szkolnym przedstawieniu grał Konrada z „Wyzwolenia”? A może wtedy nawet tego nie przeczuwał?
